Memoire M2 FAUSTINE VERGER .pdf



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UNIVERSITE DE PARIS IV - SORBONNE

CELSA

Ecole des hautes études en sciences de l’information et de la communication

MASTER 2ème année
Mention : Information et Communication
Spécialité : Médias et Communication

« RESSOURCES DU JOURNALISME ET DU NEUVIÈME ART.
La pratique émergente du journalisme en bande dessinée. »

Préparé sous la direction du Professeur Véronique RICHARD

Nom, Prénom : Faustine VERGER
Promotion : 2009-2010
Option : Communication, Marketing et
Management des Médias
Soutenu le :
Note du mémoire :
Mention :

Mention :

Remerciements
Je tiens à remercier tous ceux qui m’ont soutenue durant l’élaboration de ce second mémoire
effectué au Celsa, et en particulier mes rapporteurs universitaire et professionnel, Mme PatrinLeclère et Philippe Marcel, pour leurs conseils et leur écoute ; Emmanuel Guibert et Guy
Delisle pour m’avoir donné de leur précieux temps lors d’une interview ; mes collègues et ma
supérieure, Sylvie Villeroy, à L’Oréal, pour leur aide et leur compréhension ; Jérémy pour son
soutien moral et affectif ; mon libraire Philippe pour ses judicieux conseils de lecture ; et
toutes les autres personnes que je ne cite pas mais qui se reconnaîtront.

ii

TABLE DES MATIERES

Introduction ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- p. 1
I. Du dessin d’humour au journalisme en bande dessinée : des voix contestataires ------------------------------------- p. 11
A) Le dessin de presse : thème et variations ----------------------------------------------------------------------------------------- p. 11
1. L’évolution du dessin de presse et d’humour ------------------------------------------------------------------------------------ p. 11
2. Le dessin de presse, forme minimale des littératures dessinées ---------------------------------------------------------------- p.14
3. Montrer n’est pas démontrer -------------------------------------------------------------------------------------------------------- p. 16
B) Du dessinateur “assis” au dessinateur “debout” --------------------------------------------------------------------------------- p. 18
1. Les planches de bande dessinée insérées dans la presse ------------------------------------------------------------------------ p. 19
2. L’émancipation du support de la presse écrite : la B.D. de reportage --------------------------------------------------------- p.22
3. Une évolution de la presse traditionnelle ? --------------------------------------------------------------------------------------- p. 25
C) Le journalisme en bande dessinée, une “remise en question” de la presse ? ------------------------------------------------ p. 27
1. La dramatisation de l’information ------------------------------------------------------------------------------------------------- p. 28
2. La soumission à l’événement ------------------------------------------------------------------------------------------------------- p. 31
3. L’uniformisation et la banalisation de l’information ---------------------------------------------------------------------------- p. 33
II. Le journalisme en bande dessinée : un journalisme de proximité ------------------------------------------------------- p. 38
A) Du reportage de guerre au “reportage société” ---------------------------------------------------------------------------------- p. 38
1. Etre témoin de l’Histoire présente ------------------------------------------------------------------------------------------------- p. 38
2. B.D. reportage et passé : le dessinateur acteur et/ou relais de l’Histoire ----------------------------------------------------- p. 42
a) le bédéiste au cœur de l’Histoire, le bédéiste témoin ------------------------------------------------------------------------ p. 43
b) le bédéiste médiateur : la documentation au service du récit -------------------------------------------------------------- p. 44
c) le bédéiste médiateur : le recueil de témoignages au service du récit ---------------------------------------------------- p. 47
3. Une histoire dans l’Histoire --------------------------------------------------------------------------------------------------------- p. 49
4. Problèmes de société et mutations sociales --------------------------------------------------------------------------------------- p. 53
B) Le bédéiste, conteur d’histoires : la place du “je” dans le journalisme en bande dessinée -------------------------------- p. 56
1. L’ambiguïté de la double identité du dessinateur -------------------------------------------------------------------------------- p. 57
2. “Subjectivité objective” et “objectivité subjective” : honnêteté contre vérité ----------------------------------------------- p. 58
3. Du particularisme à l’universel ----------------------------------------------------------------------------------------------------- p. 60
III. Le journalisme en bande dessinée : un genre codifié ---------------------------------------------------------------------- p. 65
A) De la pédagogie en bande dessinée ----------------------------------------------------------------------------------------------- p. 66
1. Un média très accessible ------------------------------------------------------------------------------------------------------------ p. 66
2. Permettre l’identification et l’adhésion du lecteur ------------------------------------------------------------------------------- p. 68
3. L’importance du découpage et de la mise en page ------------------------------------------------------------------------------ p. 71
B) Le journalisme en bande dessinée comme miroir de l’événement ------------------------------------------------------------ p. 73
1. La puissance du filtre graphique --------------------------------------------------------------------------------------------------- p. 73
2. L’alliance des mots aux images ---------------------------------------------------------------------------------------------------- p. 74
3. L’hybridité de la bande dessinée --------------------------------------------------------------------------------------------------- p. 77
C) La fonction phatique ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- p. 81
1. La bande dessinée, un objet de plaisir --------------------------------------------------------------------------------------------- p. 81
2. Le rôle du lecteur--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- p. 83
3. Le comique et le tragique------------------------------------------------------------------------------------------------------------ p. 85
Conclusion ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- p. 91
Bandes dessinées étudiées ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- p. I
Bibliographie ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ p. II
Bandes dessinées étudiées – détail des ouvrages ------------------------------------------------------------------------------------ p. IV
Annexes ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ p. V
Résumé -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- p. LXIII
Mots-clés ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ p. LXIV

iii

Introduction :
Le genre à travers lequel s’exprime le plus la bande dessinée depuis qu’elle existe est la
fiction. Cependant, depuis quelque temps, la bande dessinée semble se rapprocher du journalisme
pour explorer un champ nouveau de création : celui des récits réels ou non fictionnels.
L’association bande dessinée et journalisme pourrait pourtant sembler a priori plutôt
contradictoire, et ce pour plusieurs raisons. Tout d’abord parce que la bande dessinée, bien qu’elle
tende de plus en plus à être reconsidérée par le public :
1) « Serait un genre bâtard, le résultat d’un métissage scandaleux entre le texte et l’image. »1
2) « Peut bien feindre désormais de s’adresser aux adultes, elle ne leur proposerait en vérité
rien d’autre que de prolonger leur enfance, ou d’y retomber, son “message” étant
intrinsèquement infantile. »2
3) « Garde [encore] la réputation d'être un genre voué, sinon à la drôlerie, du moins à
l'amusement, au ludique »3
4) « […] n’aurait pas su ou voulu épouser le mouvement de l’histoire des autres arts au cours
du XXe siècle. »4
5) « Les images qu’elle produit seraient indignes de respect et d’attention, du fait de leur
multiplicité et de leur petit format. »5
Ainsi attifée de ces cinq handicaps symboliques, la bande dessinée semble bien éloignée de
la noble nature et de la mission civique que Agnès Yves prête au journalisme : « Le cœur du
journalisme est de mettre à la disposition du lecteur (d’abord citoyen, mais de plus en plus
consommateur, professionnel, père ou mère de famille, etc.) des informations fiables qui lui soient
utiles. Quelle que soit l’époque, le journalisme est aussi un engagement. Les analyses et
commentaires donnent au lecteur les moyens d’apprécier la portée d’un événement, d’une
situation. La nature de l’information comme les prises de position du journal et de ses journalistes
témoignent de ce que l’activité journalistique n’est pas de même nature que la production de
n’importe quel bien manufacturé : elle intervient dans le champ social pour lui permettre de
fonctionner convenablement. Favoriser la communication, l’échange, par la diffusion et la mise en
perspective de l’information, telle est la mission profonde du journalisme. Elle en fait un puissant

                                                                                                               

1 Thierry GROENSTEEN. Un objet culturel non identifié. Editions de l'An 2, Coll. « Essais », p. 23.
2 Thierry GROENSTEEN, Ibid.
3 Thierry GROENSTEEN, Ibid., p. 47.
4 Thierry GROENSTEEN, Ibid., p. 23.
5 Thierry GROENSTEEN, Ibid.  

 

1  

illustration 1. Couverture

illustration 2
Source : www.tintin.com

illustration 3. Couverture

 

facteur de développement humain. Depuis plus de deux cents ans, cette fonction est reconnue
comme l’un des principes fondateurs d’une société libre et démocratique (Déclaration des Droits
de l’Homme et du Citoyen du 26 août 1789, article 1). »6
D’un côté, nous avons donc la bande dessinée, parfois perçue comme puérile, objet de
plaisir et de distractio, de l’autre le journalisme, qui informe les gens sur les réalités du monde et
– selon Pierre Bourdieu – « travaille à l’universalisation des conditions d’accès à l’universel »7, et
qui leur permet ainsi, en leur donnant les moyens « d’être en mesure de comprendre les lois, de
comprendre et de défendre [leurs] droits […] »8, d’assurer pleinement leur rôle de citoyen. Un
monde semble séparer la bande dessinée et le journalisme et, bien que l’une et l’autre soient le
fruits d’auteurs, le journaliste acquiert, lui, le prestige de l’aventurier sans peurs et sans reproches
: Erik Neveu l’assimile d’ailleurs au « globe-trotter, confident des puissants, enquêteur capable de
dévoiler les secrets les mieux cachés, [qui] peut encore s’associer les prestiges de l’écrivain, de
l’éminence grise. »9

Pourtant, le journalisme et la bande dessinée ne cessent de se croiser et d’échanger depuis
longtemps déjà ; leurs rapports sont beaucoup plus intimes que nous pouvons nous l’imaginer.
Commençons simplement par évoquer certaines bandes dessinées qui mettent en scène des héros
journalistes ou reporters.
Tintin, créé par Hergé, fit sa première apparition au journal le Petit Vingtième le 10 janvier
1929. (Illustration 1) Il est le reporter le plus connu dans la bande dessinée franco-belge. « [1930]
marque la naissance d'un mythe qui n'est pas près de s'éteindre, et les premiers signes d'une
troublante confrontation entre la fiction et la réalité. »10 Il faut savoir, déjà, que Le Petit Vingtième
était le supplément hebdomadaire de bande dessinée du journal Le Vingtième Siècle en Belgique.
Le rédacteur en chef du magazine était Georges Remi, mieux connu sous le pseudonyme d’Hergé.
C’est un peu comme si Tintin lui-même, en tant que reporter au Petit Vingtième, relatait ses
propres aventures sous la forme de bandes dessinées ! Ne pourrait-on pas voir, par conséquent, les
aventures de Tintin comme les prémisses du journalisme en bande dessinée ?
Le personnage de Spirou, créé en 1938 par Rob-Vel, ainsi que celui de Fantasio, sont
également très familiers aux aficionados de la bande dessinée. Il en va de même pour Seccotine,

                                                                                                               

6 Yves AGNÈS. Manuel de journalisme. Ecrire pour le journal. Editions La Découverte, Coll. « Repères », p. 11.
7 Pierre BOURDIEU. Sur la télévision. Suivi de L’emprise du Journalisme. Raisons d’Agir Editions, p. 77.
8 Pierre BOURDIEU, Ibid., p. 77.
9 Erik NEVEU. Sociologie du journalisme. Troisième édition. Editions La Découverte, Coll. « Repères », p. 3.  
10 Source : http://www.tintin.com/#/tintin/albums/albums.swf?id=1&page=0. Le premier album des aventures de Tintin,
Tintin au pays des Soviets, parut en 1930.

 

2  

alias Sophie, reporter au Moustique à l’instar de Fantasio, toujours à la recherche d’un scoop, et
qui fait sa première apparition en 1968 dans l’album La Corne de Rhinocéros sous la plume de
Franquin11. Pour autant, ces journalistes ne sont jamais représentés en train d’écrire leurs articles,
tâche pourtant conséquente au sein du métier de reporter. Tintin produira un seul papier dans toute
sa carrière, d’après sa toute première aventure chez les Soviets. (Illustration 2) Mais s’ils évoluent
dans un monde dont l’actualité ressemble parfois à la nôtre (Tintin au Congo en 193112, Le Lotus
bleu13 en 1936, L’île noire en 193814, L’étoile mystérieuse en 194215, etc.), parce qu’Hergé
effectuait un minutieux travail de documentation sur le contexte dans lequel il voulait faire
évoluer Tintin et ses amis, dans l’ensemble, tout relève de la fiction en ce qu’aucun nom précis,
aucune date ou aucun événement se référant directement au réel ne sont jamais cités et que les
détails ne cherchent pas à refléter la vérité au plus près. Le métier de journaliste, profession qui
pousse à fréquenter des milieux différents, souvent exotiques, n’est alors plus qu’un prétexte à
faire rêver… En cela, Tintin reste une sorte d’aventurier justicier-reporter qui a fait rêver des
millions d’enfants à travers ses voyages plus qu’il n’a dévoilé des vérités sur l’actualité ou
l’histoire. Il en va un peu de même dans les aventures de Spirou et Fantasio : là non plus le lecteur
ne les voit jamais réellement effectuer leur travail de divulgation de l’information au public ni être
confrontés à des problèmes de déontologie ou de relationnel avec la rédaction16, sauf quand la
présentation d’un reportage permet au scénariste de lancer une nouvelle aventure (Cf. Tome 40,
La frousse aux trousses). (Illustration 3)
Citons encore le personnage de Ric Hochet, journaliste qui coopère régulièrement avec la
police judiciaire et notamment le commissaire Bourdon, librement inspiré de Rouletabille. La

                                                                                                               

11 « Spirou et Fantasio » a toujours été une œuvre d’auteurs. Tous les noms qui se sont succédés se sont approprié l’œuvre en
en donnant une vision personnelle : Bravo ; Cauvin ; Chaland ; Fournier ; Franquin ; Greg ; Janry ; Jidéhem ; Jijé ; Le Gall ;
Morvan ; Munuera ; Nic ; Parme ; Rob-Vel ; Roba ; Schwartz ; Tarrin ; Tom ; Trondheim ; Vehlmann ; Yann ; Yohan.
12 Les aventures de Tintin dans cet album, ainsi que les personnages, comme dans tous les albums, ne sont pas un reflet
d’événements réels, mais ici l'Afrique, représentée de manière naïve, reflète cependant l'esprit paternaliste d'une Belgique
colonialiste au début des années 30.
13 C’est peut-être un des albums les plus représentatifs du genre que sera plus tard la B.D. reportage : à travers le regard de
son ami Tchang, l’ami chinois de Tintin, Hergé offre avec cet album une sorte de reportage très politisé sur l’actualité de
l’époque, rendant compte de la situation à Shangaï au début des années 1930 ainsi que de la guerre sino-japonaise. « L’idée
apparaît déjà que la bande dessinée est capable de traiter du monde, qu’elle a une capacité particulière d’en filtrer les images,
de prendre le temps de les assimiler et d’en proposer une représentation différente des médias traditionnels. » (Entretien avec
Benoît Peeters, in Books Hors-Série n°2, Op. Cit., p.8.
14
Dans cet album, Tintin s’oppose pour la première fois au Docteur Müller. « Inspiré par le docteur Georg Bell, écossais
d'origine, vivant en Allemagne et lié au parti nazi, le personnage de Müller se livre aux mêmes contrefaçons déstabilisatrices
pour les démocraties occidentales que le fit son modèle pour l'Union Soviétique : inonder ces pays de fausse monnaie, celleci étant devenue une arme économique redoutable. ».
Source : http://www.tintin.com/#/tintin/albums/albums.swf?id=7&page=0
15 « … il est question entre autres, de la rivalité pour le progrès entre l’Europe et les Etats-Unis. J’ai décrit cette course à
travers la course de deux navires vers un même but… ». Source : Numa SADOUL. Tintin et moi. Entretiens avec Hergé.
Editions Champs Flammarion, p. 159.
16 Nous pouvons trouver une exception chez Gaston Lagaffe, chargé du courrier des lecteurs dans le journal de Spirou, et
dont les albums traitent quelque peu de ces sujets. L’ambiance est pourtant déformée par le style « groz nez » du trait de
Franquin, le comique des situations et les ridicules accentuées des personnages. Par-là, elle ne s’apparente donc pas vraiment
à celle d’une rédaction classique…

 

3  

série franco-belge à l’atmosphère fantastique, encore existante, est scénarisée par A.-P. Duchâteau
et dessinée par Tibet. Le premier tome, Traquenard au Havre, fut édité par le Lombard en 1964.
Une autre série franco-belge, Lefranc, anciennement Les Aventures de Lefranc (1954-1961)
et Guy Lefranc (1977-1982), créée par Jacques Martin, met en scène le journaliste-reporter Guy
Lefranc pour la première fois en France dans Le Journal de Tintin le 3 juillet 1952, sous le titre La
Grande Menace.
Si nous nous tournons vers l’autre côté de l’Atlantique, nous remarquons que les héros
journalistes sont également très populaires et nombreux dans les comics américains, en
commençant par celui de Superman, alias Clark Kent, journaliste au Daily Planet de Metropolis.
Son métier est, là encore, plus un prétexte qu’autre chose (dans la version communiste Superman:
Redson, il n’est même pas journaliste), même si dans les créations les plus récentes cet aspect du
personnage est un peu plus exploré, tout comme pour Spiderman, alias Peter Parker, photoreporter au Daily Bugle. Un peu moins connus sont les personnages de Ben Urich et Sally Floyd,
qui officient respectivement au Daily Bugle et à The Alternative. Le premier, un personnage
récurrent des comics Spiderman et Daredevil, est un journaliste d’investigation rodé et solitaire.
La seconde est une jeune journaliste un peu idéaliste. On les retrouve tous les deux dans la série
de comics Civil War, sortie en France en 2007. Dans un autre genre, celui du gonzo journalisme,
au sein des aventures de Spider Jerusalem dans Transmetropolitan, le rôle de journaliste du
personnage est au cœur de la série, mais le tout est tellement riche, dense et complexe, comme
tout comics qui se respecte, qu’on ne peut pas vraiment dire que l’œuvre rende véritablement
compte du métier de journaliste. Cependant, de nombreuses questions y sont posées, depuis le rôle
et l’impact des médias jusqu’à la starification de certains journalistes. Ainsi, d’après Laureline
Karaboudjan, « si dans la BD francophone le choix du métier de journaliste est un prétexte à
l’aventure, dans les comics américains il traduit toutefois un ressort psychologique plus profond.
Dans son idéal, le journaliste est droit, il recherche la vérité et révèle l’imposture, défend les
faibles et la démocratie. »17
Si le journalisme et la bande dessinée ne sont pas totalement étrangers l’un à l’autre, leurs
relations restent toutefois très superficielles. En revanche, elles deviennent beaucoup plus étroites
lorsque nous nous penchons sur l’histoire de la caricature et du dessin de presse. En effet, le

                                                                                                               

17 Article de Laureline Karaboudjan, « En BD, le métier de
http://www.slate.fr/blog/6209/en-bd-le-métier-de-journaliste-reste-un-prétexte

 

4  

journaliste

est

un

prétexte. »

Sur :

illustration 4 - Couverture

 

dessin de presse s’est beaucoup inspiré des techniques de la bande dessinée et l’on peut même
affirmer que la presse fut le creuset de la bande dessinée. Tout d’abord, l’essor de la presse
satirique au XIXe siècle fut impulsé par la technique de la lithographie. À l’apparition de cette
presse, être caricaturiste signifiait s’engager politiquement, prendre parti. Dans la période de
l’entre-deux-guerres, les dessinateurs revendiquèrent le statut de journalistes. L’appellation
« journalistes dessinateurs » est apparue dans le courant des années 1930 pour témoigner du sens
de la responsabilité politique dont étaient porteurs les dessinateurs de presse.
Sans rentrer plus avant dans les détails (que nous fournirons en plus grand nombre dans la
première partie de ce mémoire), nous pouvons dire que la jonction est faite, que le pont est
dressé : journalisme et bande dessinée sont désormais liés. Le dessin est devenu un moyen de faire
passer un message, d’informer le lecteur : « Le dessin est une forme aiguë de journalisme », dit
Jean Sennep en 194118. Ses propos trouveront écho plus tard chez le dessinateur Art
Spiegelman…

Si nous nous intéressons de si près aux relations journalisme-bande dessinée, ce n’est pas
simplement au vu du traitement du journalisme dans les bandes dessinées ou de l’alliance du
journalisme et du dessin de presse… Car si journalisme et B.D. sont de vieilles connaissances,
l’essor du journalisme en bande dessinée est beaucoup plus récent. Cette nouvelle manière de
“faire du journalisme”, sous forme de récits réels mis en B.D., ne s’apparente plus aujourd’hui à
de “simples” dessins insérés dans un journal, mais à de véritables albums de B.D., voire même à
ce que l’on nomme des romans graphiques19, pour beaucoup d’entre eux. Le premier à avoir
amené la bande dessinée sur les rivages du roman graphique (“graphic novel”) est l’Américain
Will Eisner, avec son récit autobiographique Un Pacte avec Dieu (A Contract with God), édité
pour la première fois en 1978 aux Etats-Unis. (Illustration 4) « Loin de l’imaginaire des superhéros chers aux adolescents, une nouvelle génération d’auteurs arpente les méandres bien réels de
l’histoire, de l’actualité et de l’âme humaine. » (David Hajdu)20 Pourtant, ce n’est pas tant l’idée
que la caractérisation du roman graphique qui est nouvelle. En effet, dans les années 1920, des
ouvrages comme Mon livre d’heures, de Frans Masereel, ou Destin, d’Otto Nückel, mettaient en
scène des histoires pour adultes par le biais de dessins ou gravures expressionnistes. D’après
David Hajdu, la différence instituée par Will Eisner et Art Spiegelman avec Maus, allégorie de
l’Holocauste en deux volumes, dont le premier fut édité aux Etats-Unis en 1973 et le second en

                                                                                                               

18 Laurent BARIDON, Martial GUÉDRON. L’art et l’histoire de la caricature. Editions Citadelles & Mazanod, p. 259.
19 Long récit sophistiqué au format B.D.
20 Article de David HAJDU, The New York Review of Books. In Books Hors-Série n°2, « Bande dessinée. Un autre regard
sur le monde. ». Avril-Mai 2010, p. 16.

 

5  

198621, « était de nature et non de degré. Le nombre de pages et l’appellation ampoulée de “roman
graphique” étaient secondaires. Fondamentalement, ces auteurs ont introduit une rupture majeure,
aux antipodes de la tradition, en offrant des récits non fictionnels. »22
Ainsi, ces nouvelles bandes dessinées ne mettent plus des personnages en scène dans des
situations de reportage comme prétexte à une aventure quelconque mais, au contraire, c’est un
événement, actuel23 ou historique, qui est à l’origine de l’histoire retranscrite via le média bande
dessinée, média qui devient ainsi un moyen plutôt qu’une fin en soi. Dans ces cas précis, il ne
s’agit en effet plus d’écrire une B.D. avec pour but principal la distraction, mais d’informer via la
bande dessinée. Mais, ainsi que se le demande David Hajdu, « comment la B.D., ce synonyme
péjoratif de fantastique outrancier, pourrait-elle vraiment rendre compte du monde réel ? Un
support qui excelle tant à dépeindre l’exagéré et l’infantile peut-il vraiment apprendre la retenue
et mûrir ? »24.

A partir de ce qui vient d’être évoqué, nous pouvons alors nous demander ceci : dans
quelle mesure le journalisme en bande dessinée peut-il être considéré comme une véritable
nouvelle forme de journalisme, en comparaison avec la pratique du journalisme dit
traditionnel ?
La première question est de chercher à savoir comment les littératures dessinées ont pu
acquérir une place plus prépondérante que jamais dans le domaine des récits non fictionnels. Nous
examinerons donc au préalable la relation qu’entretient le dessin avec le genre du journalisme en
nous intéressant de plus près aux liens qu’ils tissent depuis le XVIIe siècle.
Ce questionnement nous amènera à vérifier progressivement notre première hypothèse : Le
journalisme en bande dessinée est un prolongement du dessin de presse, et a fortiori de la
presse en général.
La première partie de ce mémoire va ensuite mettre en lumière le rapport qu’entretient le
dessin d’humour avec ce qu’on appelle “littératures dessinées” et se concentrer sur les évolutions
du dessin vers la forme du reportage (en passant d’un journalisme “assis” à un journalisme

                                                                                                               

21 Maus reçut le Prix Pulitzer en 1992 et l’Alph-Art d’Angoulême en 1993, ainsi que d’autres distinctions, telles une bourse
Guggenheim et une nomination au National Book Circle Award.
22 David HAJDU, Ibid., p.17.  
23 L’Américain Joe SACCO est le dessinateur le plus connu dans le genre de la bande dessinée de reportage moderne, genre
qu’il a lancé dans les années 1990. Précurseur et figure emblématique de ce nouveau genre, il a à son actif plusieurs bandes
dessinées traitant du conflit israélo-palestinien (regroupées en 1992 dans une nouvelle édition sous le titre Palestine) et de la
guerre en Bosnie (Gorazde, 2001 ; The Fixer, une histoire de Sarajevo, 2005)…
24 David HAJDU, Op. Cit.

 

6  

“debout”). Nous analyserons par la suite les trois formes principales du journalisme dessiné qui
sont apparues progressivement (les planches insérées dans la presse écrite, la B.D. de reportage à
part entière, l’émergence de nouveaux médias comme la revue XXI) en nous interrogeant au fur et
à mesure sur les différentes motivations des dessinateurs et des éditeurs acteurs de ce “nouveau
journalisme”.
Quelles sont les causes de la montée en flèche de la B.D. au sein de la presse en général ? :
voici la deuxième interrogation qui sous-tend cette première hypothèse. D’une manière qui
semblerait pourtant plutôt contradictoire, la bande dessinée n’a apparemment jamais vécu une
croissance aussi importante25 ces dernières années alors que d’une part nombre de critiques lui
furent adressées et le lui sont encore par certains intellectuels méprisants – critiques que nous
avons recensées au début de cette introduction –, et d’autre part notre rapport aux images est plus
que jamais dénoncé également dans notre société occidentale. Les images sont l'objet de mises en
garde contre les dangers qu'elles représentent aussi bien pour les enfants (mentionnons seulement
les jeux vidéos et la télévision, accusés d'inciter les enfants à la violence, par exemple) que pour
les adultes (l'image serait un instrument de manipulation, qui exercerait une influence sur l'homme
et détournerait ainsi son intérêt pour le monde vers des leurres ; elle nous ferait participer à
l'aliénation collective et mènerait ainsi l'Occident à sa perte...)26.
La bande dessinée ne pourrait-elle pas, pourtant, incarner un pendant à cette aliénation à
laquelle on accuse de plus en plus la presse de participer ? En effet, ainsi que l’affirme J.-M.
Charon, « ces dernières années, nombre de sondages révèlent que l’opinion publique conteste sur
bien des points le travail ou le comportement des journalistes : 58% des adolescents ne les
trouvent pas honnêtes, 74% des Français ne les croient pas indépendants des pressions financières
et 68% des pressions politiques (baromètre annuel TNS Sofres – La Croix, Le Point). Près d’une
personne sur deux ne pense pas que les choses se sont passées comme les médias l’on relaté. »27

Cette analyse et ces constatations nous permettent d’amener notre deuxième hypothèse :
Tout comme il n’y a pas un mais des journalismes, il y a plusieurs journalismes en bande
dessinée, mais qui sont tous représentatifs d’un même genre.

                                                                                                               

25 Une nouvelle progression de la production de bandes dessinées est à noter en 2009, avec 4863 livres de bande dessinée
publiés, dont 3599 strictes nouveautés. La production a augmenté de 2,4% par rapport à l’année dernière (contre 10,04% en
2008). De plus, Gilles RATIER note : « Mutation ? La stratégie du “média-mix” se renforce, le marché balbutiant du
numérique prend forme et le 9e art est toujours source d’inspiration pour les autres moyens d’expression. » © Gilles Ratier,
secrétaire général de l'ACBD (Association des Critiques et journalistes de Bande Dessinée). Source :
http://www.acbd.fr/index.php?option=com_content&task=view&id=117&Itemid=2873
26 Notamment in : Guy DEBORD. La Société du Spectacle. 1967.  
27 J.-M. CHARON. Le journalisme. Editions Les Essentiels Milan, p. 50.

 

7  

En effet, ainsi que l’affirment Jean-Marie Charon et Erik Neveu, le journalisme
“traditionnel” n’est pas un mais multiple28 et il y a « des manières d’être journaliste »29. Dans la
bande dessinée de reportage, il en va de même. D’ailleurs, un récent article paru dans télérama.fr
le précise : « on ne peut pas vraiment parler d'école – quoi de commun entre les carnets de voyage
d'un Guy Delisle (Pyongyang, [Shenzhen]) et les témoignages illustrés d'un Emmanuel Guibert
(La Guerre d'Alan, Le Photographe) ? – mais plutôt d'une tendance »30. Nous allons donc, dans
un premier temps, établir une typologie qui montrera la diversité des “sous-genres” à travers
lesquels s’exprime la richesse du journalisme en bande dessinée. Il y sera notamment question de
la place qu’occupent le dessinateur et le narrateur au sein du récit, du style graphique de l’auteur,
de l’époque dans laquelle s’ancre le récit, du sujet abordé et de l’angle adopté, etc.
Nous nous attacherons ensuite à montrer que le genre du journalisme en B.D. est
représentatif d’un “mouvement” : celui du récit intimiste, comme nous l’avons précédemment
évoqué, qui se lance sur les traces du “new journalism” – qui émergea dans les années 1960 aux
Etats-Unis, et dont l’esprit était de transcender le clivage journalisme / littérature, journalisme
dont la règle d’écriture froide et concise des 5W (Who, What, Where, When, Why ?) – pour
s’épanouir dans l’ “intimate journalism”, [sorte de journalisme de reportage] qui utilise la
technique du portrait ou de la tranche de vie pour […] rendre intelligible à partir d’un personnage
des problèmes sociaux. »31 Cela nous amènera à nous questionner sur l’identité du journalisme en
B.D. et sur les règles qui lui sont propres. Le journalisme en bande dessinée : un des multiples
genres qui existent en journalisme ; une des multiples manières d’être journaliste ?

Cette interrogation nous mène au cœur de notre troisième hypothèse : les mécanismes des
récits journalistiques en bande dessinée entretiennent un lien étroit avec l’écriture
journalistique traditionnelle, en même temps qu’ils la renouvellent.
Nous analyserons dans cette troisième partie les mécanismes propres à la bande dessinée
au regard des trois caractéristiques principales de l’écriture journalistique, citées par Erik Neveu,
que sont : la soumission aux faits ; le rôle de la dimension pédagogique ; l’importance de la
fonction phatique, qui met en œuvre des dispositifs afin d’entretenir l’intérêt du lecteur et éviter
que son attention ne baisse.

                                                                                                               

28 « Il n’existe pas en fait UN journalisme, mais de nombreuses manières d’exercer ce métier ». Jean-Marie CHARON. Le
journalisme, p. 3.
29 Erik NEVEU. Sociologie du journalisme. Op. Cit., p. 29.
30 Enquête : le BD journalisme. « L’info par la bande ». Article datant du 25 juillet 2010 : http://www.telerama.fr/monde/linfo-par-la-bande,58491.php. Voir les annexes en fin de mémoire.
31 Erik NEVEU. Sociologie du journalisme. Op. Cit., p. 106.

 

8  

Cela nous permettra de montrer qu’un même “but” peut être atteint de diverses manières,
en empruntant des chemins qui diffèrent… La B.D. de reportage, mieux qu’une remise en cause
du journalisme traditionnel, n’offre-t-elle pas à regarder le monde par un autre biais, à l’aborder
d’une manière différente, à s’ouvrir à celui-ci ? Le journalisme en bande dessinée ne pourrait-il
pas se concevoir, dans l’idéal, comme un complément intéressant et enrichissant ?

Avant d’entamer le corps de ce mémoire, il nous reste à aborder la question du corpus
établi : nous avons choisi des bandes dessinées connues comme étant les premiers romans
graphiques (Un Pacte avec Dieu, Will Eisner, 1978 ; Maus, Art Spiegelman, 1987-1992), tout
comme nous avons sélectionné des B.D. très récentes (Le doigt de Dieu (le pouce), Ronny Edry,
2010 ; Opération Mort, Shigeru Mizuki, 2008 ; Le Jeu des hirondelles, Zeina Abirached, 2007,
etc.). Ce corpus contient aussi bien des ouvrages très documentés – avec parfois un aspect
historique – (Palestine, Joe Sacco, 1993 ; To Afghanistan and Back, Ted Rall, 2001 ; Le
Photographe, Emmanuel Guibert, 2003-2004, etc.) que d’autres très personnels et intimes
(Persépolis, Marjane Satrapi, 2002-2003 ; Pyongyang, Guy Delisle, 2003, etc.). Bien que la
variété des ouvrages semble conférer un caractère fortuit à ce corpus, quelques caractéristiques
bien précises sont communes à ces livres, permettant de les classer dans ce genre appelé « B.D.
journalisme » :
1) ces récits sont tous basés sur le réel (cette réalité est généralement retranscrite par la
mise en scène de personnages ayant réellement existé ; en revanche, l’histoire telle qu’elle s’est
réellement déroulée peut être modifiée, exagérée : elle est souvent l’objet d’une mise en scène ;
cependant, la trame est toujours tirée d’événements qui ont bien eu lieu).
2) ces récits attestent tous d’une même volonté de la part de leurs auteurs : témoigner sur
notre monde – avec un regard plus ou moins tourné vers l’actualité chaude : les récits à tendance
plus historique sont racontés parce qu’ils ont un lien avec l’histoire présente.
3) ces récits sont tous le fruit d’un engagement honnête de leur auteur à raconter ce dont il
fut le témoin, le confident ou l’acteur.
L’ébauche de ces règles qui unissent les vastes ressources du journalisme en bande
dessinée nous permet d’emblée de comprendre que ce dernier est très riche et peut accueillir des
ouvrages très différents les uns des autres ; que par conséquent tous ces livres ne poursuivent pas
le même but en témoignant. Tout cela fera l’objet d’une analyse plus creusée au cœur de ce
mémoire.

 

9  

« Dans un monde où Photoshop a montré que la photo était mensongère, les
artistes peuvent enfin revenir à leurs fonctions premières de reporters. »32
(Art Spiegelman)

                                                                                                               

32 Citation dite par Art Spiegelman après la lecture d’une bande dessinée de Joe Sacco. In La BD s’en va t-en guerre. De Art
Spiegelman à Joe Sacco : histoire du BD journalisme. Un DVD documentaire de Mark Daniels.

 

10  

illustration 6. Source : Laurent Baridon et Martial Guédron, L’art et l’histoire de la caricature.

                                     illustration 7. Source : Ibid.

 

I. Du dessin d’humour au journalisme en bande dessinée : des voix
contestataires.
Dans ce chapitre, nous allons étudier la parenté qu’entretient le dessin avec la presse afin
d’en montrer les différentes mutations, selon les périodes historiques. Analyser son évolution vers
la forme du reportage (en passant d’un “journalisme assis” à un “journalisme debout”) nous
amènera à étudier les trois formes principales qu’incarne le journalisme en B.D. et à questionner
son apparition ou son existence : quel est le “processus” qui permit au journalisme en bande
dessinée de voir le jour ; quelles sont les causes de son évolution, de son essor ? Dans ce cadre,
nous analyserons les diverses critiques que reçoit la presse traditionnelle.

A. Le dessin de presse : thème et variations.
Cette partie va tout d’abord s’intéresser aux changements traversés par le dessin d’humour,
mais aussi le dessin de presse, et questionner le lien qu’ils entretiennent avec la bande dessinée.
Nous nous pencherons ensuite sur les éventuelles “limites” qui sont propres à cette “relation”.
1. L’évolution du dessin de presse et d’humour
La caricature est au fondement du dessin d’humour, même si sa spécificité, qui est celle de
charger, d’exagérer (« caricature » vient de l’italien « caricatura » et du latin « caricare ») les
singularités, voire les défauts du corps et du visage, ne relève pas à l’origine de l’humour. Pour
qu’elle devienne humour, la caricature doit contenir une drôlerie, un gag.
Bien que les premières tentatives de définition de la caricature ne soient apparues qu’au
XVIIe siècle, d’après les écrits de Laurent Baridon et Martial Guédron, on peut
vraisemblablement remonter à l’Antiquité grecque et égyptienne : « On rappellera ici le fameux
passage de la Poétique où Aristote évoque les trois styles qui distinguent les trois peintres majeurs
de l’Antiquité : Polygnote, Dionysos et Pauson. D’après Aristote, Polygnote représentait ses
modèles en mieux [(il représentait donc l’Idéal)], Dionysos à l’identique [(il les représentait donc
d’après nature)] et Pauson en pire. »33 L’un des plus importants historiens de la caricature,
Champfleury, intronisa Pauson comme le doyen de cet art.

                                                                                                               

33 Laurent BARIDON et Martial GUÉDRON. L’art et l’histoire de la caricature. Editions Citadelles & Mazenod, p. 9.

 

11  

illustration 8. Source : Ibid.

illustration 10

 

illustration 9. Source : Ibid.

illustration 11

illustration 12

Nous pouvons remarquer une évolution traversée par trois étapes : la parodie au Moyen Age
(il s’agissait surtout de symbolisme comique et de grotesque), la caricature et enfin le dessin
d’humour, que l’on retrouve toujours dans notre presse aujourd’hui. La caricature est apparue en
Italie à la Renaissance (Illustration 6) avant de se propager à l’Europe entière et au-delà grâce
notamment aux techniques de gravure apparues au même moment. Mais ce qui nous intéresse
vraiment, c’est que la lithographie a joué un rôle central dans l’essor de la presse satirique au
XIXe siècle, tandis que les nouveaux procédés de reproduction ont permis la démocratisation des
images. (Illustration 7) Ce fut à cette époque que la caricature changea et devint véritablement
journalistique en abordant la satire, la polémique. « La création des journaux illustrés, vers 1830,
contribua à sa définitive popularité. » (Michel Ragon)34 Ce fut également vers cette époque-là que
la caricature, en s’introduisant dans les quotidiens, devint dessin humoristique. En effet, ainsi que
l’explique Michel Ragon, « la médiocrité du papier l’obligea à se faire linéaire. Le dessin au trait,
d’abord imposé pour des raisons économiques, ne tarde pas à devenir plus vivant, plus subtil que
le dessin gras. »35 La place grandissante accordée à la photographie dans la presse, en venant se
substituer au dessin pour accrocher le lecteur en créant le choc visuel, accentua ce mouvement :
peu après la première guerre mondiale, dans la presse quotidienne, le trait se simplifia à mesure
que les prétentions picturales se limitèrent : la caricature était contestée à partir des exemples des
écrivains racistes ou artistes collaborationnistes comme Céline ou Brasillach. (Illustration 8)
Pour faire définitivement le lien entre la caricature journalistique du XIXe siècle et le dessin
d’humour actuel, citons Champfleury, qui définit la caricature journalistique comme « le cri des
citoyens », car « elle exprime les sentiments intimes du peuple. »36 Le caricaturiste joue un rôle
social. Il dénonce, bafoue, polémique. Le phénomène s’est évidemment trouvé accentué avec
l’apparition de la presse politique satirique dans la première moitié du XIXe siècle. L’engagement
politique des dessinateurs a souvent été une question centrale dans l’histoire de la caricature.
Autour de 1900, être caricaturiste de presse fut souvent un engagement. Par la suite, le dessin
d’humour et d’illustration continua à jouer ce rôle de dénonciateur avec des dessins peu
caricaturaux : les dessins de presse relevaient généralement de la satire de mœurs ou de société
mais étaient plus rarement des portraits à charge. Et, selon les dires de Laurent Baridon et Martial
Guédron, « dans l’entre-deux-guerres, les dessinateurs de presse […] revendiqu[èrent] un statut de
journalistes »37. Ils se donnèrent ainsi comme nom “journalistes dessinateurs” à partir des années

                                                                                                               

34 Michel RAGON. Le dessin d’humour. Histoire de la caricature et du dessin humoristique en France. Éditions du Seuil,
Coll. « Point Virgule », p. 14.
35 Ibid.
36 Ibid.
37 Laurent BARIDON et Martial GUÉDRON. Op. Cit., p. 258.

 

12  

illustration 13

illustration 16

illustration 19. Mars 1983. N°5.

 

illustration 14. Année 1904.

illustration 17

illustration 15. N°1.

illustration 18. 1972. N°1

illustration 20

1930 pour témoigner de leur sens de la responsabilité politique. (Illustration 9)
D’après ces mêmes auteurs, « [Le dessin] était […] plus que jamais considéré comme un
discours, un éditorial dont on pouvait prendre connaissance en quelques secondes pour introduire
à la lecture des colonnes de la une. »38 L’ “éditorial cartoon”, ainsi qu’on le nomme dans la presse
anglo-saxonne, devint alors un véritable élément d’information journalistique. La caricature
graphique laissa alors place à la caricature de situation, qui ne porte plus atteinte à une personne
en particulier mais insiste plutôt sur certains aspects de l’actualité afin de les mettre en évidence.
Citons exemplairement le cas du Canard Enchaîné (créé en 1915), précurseur de cette évolution
vers un dessin éditorial et de l’humour graphique actuel39.
Ce fut à partir des années 1960 que le dessin de presse prit une ampleur considérable, avec
l’émergence d’une culture populaire et l’essor des mouvements de contestation. Les dessins
commencèrent à être publiés dans les pages intérieures des hebdomadaires ou mensuels sur le
principe d’une parution régulière, au même titre que celle des éditorialistes ou des chroniqueurs.
« La fonction de réflexion du dessin autorisait une plus grande liberté d’expression, voire un
commentaire très personnel et engagé sur l’actualité. »40 Les dessinateurs pouvaient même
exprimer des opinions opposées à la ligne éditoriale du journal. C’est ainsi que Siné travailla pour
L’Express de 1958 à 1962 (à partir du retour au pouvoir du Général de Gaulle) et qu’au sein de ce
même magazine l’on pouvait trouver le message chrétien et conservateur de François Mauriac,
opposé à celui de Siné. Siné fonda ensuite son propre journal, Siné-Massacre, (Illustration 10) en
1963, et L’Enragé (Illustration 11) en 1968. François Cavanna, pionnier du genre “bête et
méchant” avec le journal Zéro (Illustration 12) à cette époque contestataire, lança ensuite le
mensuel Hara-Kiri (Illustration 13) (que l’on peut considérer comme le fils de L’Enragé, paru de
mai à novembre 1968 ; il représente l’humour le plus corrosif depuis L’Assiette au beurre,
(Illustration 14) qui parut du 4 avril 1901 au 15 octobre 1912, et Le Canard sauvage, (Illustration
15) qui parut de 1973 à 2002 : autour de 1900 puis de 1970, le dessin d’humour contestataire s’est
élevé très haut) avec Georges Bernier (alias Professeur Choron). Hara-Kiri fut ainsi complété en
février 1969 de L’Hebdo hara-Kiri. Charlie Hebdo (Illustration 16) remplaça au pied levé
L’Hebdo Hara-Kiri frappé d’interdiction par le ministère de l’Intérieur suite à sa couverture
polémique, le 16 novembre 1970, sur la mort du Général de Gaulle (Illustration 17): « Bal
tragique à Colombey : 1 mort. » Il fut avec Charlie Hebdo le fer de lance de la contestation

                                                                                                               

38 Laurent BARIDON et Martial GUÉDRON. Op. Cit., p. 259.  
39 Maurice Maréchal et sa femme furent à l’origine du journal. Henri-Paul Gassier en fut le co-fondateur. Le premier numéro
parut en 1915 et mise à part une interruption entre juin 1940 et septembre 1944, il n’a jamais cessé d’être un journal satirique
politique mêlant humour et prise de position.
40 Laurent BARIDON et Martial GUÉDRON. Op. Cit., p. 260.  

 

13  

illustration 21

23. Le Canard Enchaîné. 28 avril 2010.

 

illustration 22

illustration 24. Siné Hebdo n°86. 28 avril 2010. (Dernière parution)

politique et des mouvements d’extrême gauche en France jusqu’au début des années 1980. Les
dessins y tenaient une large place. Topor, Gébé, Cabu, Wolinski, Willem, Siné et Delfeil de Ton
ont marqué l’esprit du journal ainsi que tout le dessin de presse et d’humour jusqu’à aujourd’hui
encore. Plusieurs magazines les suivirent sur ce même terrain : La Gueule ouverte (Illustration
18) (« le journal qui annonce la fin du monde », premier journal écologique, fondé par Pierre
Fournier avec la participation de Cavanna, Reiser, Cabu, et qui parut de 1972 à 1977 lorsqu’il
fusionna avec l’hebdomadaire Combat non violent) ; Mords-y l’Oeil (mensuel de dessins
consacrés à une personnalité politique dont le premier numéro parut en février 1981, profitant des
élections présidentielles. Cinq numéros seulement paraîtront – Giscard, Marchais, Coluche,
Mitterrand, Le Pape Jean-Paul II)… (Illustration 19)
Nous allons voir à présent que cette évolution du dessin d’humour et de presse est
essentiellement due à l’utilisation de codes visuels nouveaux, empruntés aux techniques
graphiques issues des comics américain.

2. Le dessin de presse, forme minimale des littératures dessinées
Les dessinateurs de presse de la génération qui commença à travailler à la fin des années
1950 furent très influencés dans leur travail par les comics américains qui commençaient à être
importés en France. Ils trouvèrent là un autre débouché susceptible de les faire vivre, mais surtout
des idées nouvelles qui leur permettaient de faire évoluer le mode de la narration.
Plusieurs techniques furent empruntées à la bande dessinée : le “défaut” que l’on pouvait
prêter à la caricature était la signification ambivalente qui pouvait lui être attribuée. « Une étude
menée par des psychologues a d’ailleurs montré, en 1968, qu’un même dessin caricatural pouvait
susciter des interprétations très diverses selon la personnalité et la culture du spectateur. »41
L’utilisation de plusieurs images au lieu d’une seule fut une des caractéristiques importantes qui
participèrent au renouvellement du dessin de presse, ce qui permit à ce dernier de faire passer un
message plus subtil ou profond au lecteur. Les vignettes allèrent jusqu’à se superposer à la
manière de la B.D. pour raconter une histoire. Les bulles ou phylactères apparurent également
progressivement au début des années 1960. Le dessin tout entier y gagna en signification : le texte
pouvait à présent porter une part d’expressivité qui, auparavant, était allouée au dessin seul (et
éventuellement à sa courte légende). Nul besoin d’accentuer les déformations et les charges
physiques puisque les dialogues pouvaient prendre le relais. Le dessin pouvait donc encore se

                                                                                                               

41 Laurent BARIDON et Martial GUÉDRON. Op. Cit., p. 262-263.  

 

14  

illustration 25. Siné Hebdo. Ibid.

 

simplifier et laisser place au comique de situation. Même lorsqu’il n’y avait pas de phylactères les
légendes dans les cartouches s’enrichissaient, dans un souci narratif emprunté là encore à la B.D.
Ce langage plus direct et populaire accompagna ainsi la renaissance du dessin contestataire dès la
fin des années 1950 en Europe. Le dessinateur américain Robert Crumb, qui représentait le genre
des “dirty comics”, influença également fortement le dessin des années 1970. Le graphisme
relâché de Crumb, sa liberté de ton et la causticité de ses propos et des sujets qu’il traitait eurent
une influence considérable. (Illustration 20) Les multiples échanges entre le dessin de presse et la
bande dessinée renouvelèrent principalement les personnages, le dessin et les formes de
narration.Le succès des cartoons conduisit certains dessinateurs d’humour à rivaliser avec les
spécialistes de la B.D. D’ailleurs, l’on retrouve certains personnages issus de la presse dans des
journaux de bande dessinée ou des albums de B.D., où certaines historiettes se développent en
histoire dans toutes les pages de l’album. C’est ainsi que des personnages sociaux sont devenus
des personnages vivant dans des albums : le Grand Duduche et le Beauf de Cabu, le Superdupont
de Lob et Gotlib ou encore le Gros Dégueulasse de Reiser (illustration 21) et les personnages des
Frustrés (illustration 22) ou d’Agrippine de Claire Bretécher.
Si nous regardons attentivement les journaux illustrés et la presse quotidienne, plusieurs
types de dessin sont à remarquer dans la presse en général : cela va de l’image unique (single
panel, dessin humoristique) (Illustration 23) aux images multiples (comic strips, qui sont des
histoires en images) (Illustration 24). Dans la presse satirique hebdomadaire ou mensuelle (Le
Canard Enchaîné, Siné Hebdo – dernier exemplaire paru le mercredi 28 avril 2010 n°86 –,
Charlie Hebdo…), la forme la plus courante reste celle du single panel42, case unique
accompagnant généralement un texte, qui est la plupart du temps humoristique. Dans ces journaux
satiriques, le comic strip est plus rare, mais il est surtout une forme que le lecteur fidèle retrouvera
d’un numéro à l’autre, sous forme d’épisodes, d’aventures d’un même personnage à suivre, sous
la plume du même dessinateur. Cette forme d’ailleurs la plus courante que l’on trouve dans la
presse quotidienne généraliste. Quant au dessin humoristique, il illustrera parfois le titre d’une
rubrique d’un numéro à l’autre ou bien s’inscrira dans une page aux côtés d’autres dessins ; il peut
aussi s’étaler sur une page entière, lorsqu’une planche de B.D. offre un seul dessin en pleine page.
(Illustration 25)
Nous venons de voir que le dessin de presse s’était enrichi de techniques propres à la bande
dessinée, avec le phylactère et le cartouche principalement, ainsi qu’avec “l’accumulation” ou la
“superposition” de vignettes. Dans les journaux satiriques tels que Le Canard Enchaîné ou Siné

                                                                                                               

42 « On pourrait décrire un [single] panel comme un [comic] strip réduit à une case. », Harry MORGAN. Principes des
littératures dessinées. Angoulême, Editions de l’An 2, 2003, p. 43.

 

15  

Hebdo, ou bien encore Charlie Hebdo, le format le plus présent reste le single panel. Ce qu’il est
alors intéressant de se demander, c’est si le single panel ou le “simple” dessin humoristique
relèvent vraiment de la bande dessinée. Harry Morgan affirme que « nous appelons littérature
dessinée les récits en image(s) qui passent par le support du livre ou de ses substituts. Un récit est
une succession d’événements. »43 Par conséquent, une image isolée peut-elle être narrative ?
Selon H. Morgan, « une image isolée est narrative si elle contient des liens de causalité et de
consécution »44. L’auteur reconnaît ainsi « comme narrative une image isolée dont l’avant ou
l’après (la cause ou l’effet) se déduisent de la scène qu’on voit. Le [dessin humoristique] ou le
[single] panel appartiennent dès lors à l’image narrative. »45 En effet, un single panel suit
généralement l’une des deux formules : « soit nous voyons la conséquence d’une situation que
nous reconstituons, […] soit nous voyons la réaction. […] Dans les deux cas, on est face à un
micro-récit. »46 Quant au dessin humoristique, d’après les dires de H. Morgan, à partir du moment
où « il comporte des indices qui permettent de reconstituer un récit », lui aussi relève de la
narrativité. Il appartient donc bel et bien dans ce cas au domaine des littératures dessinées : « La
littérature dessinée passe soit par des images uniques […], soit par des images multiples […]. »47
Le single panel incarne ainsi la forme la plus minimale qui soit des littératures dessinées. Et en ce
qui concerne le strip lui-même, sa narrativité « ne se borne donc pas à la succession de ses
vignettes, mais découle elle aussi d’éléments qui se déduisent de la scène que l’on voit, et on peut
dès lors estimer que ces inférences définissent un mode narratif plein. »48
Pourtant, l’on peut à juste titre s’interroger sur la portée de ces dessins de presse, à savoir
sur la force explicative qu’ils contiennent. Offrent-ils réellement les moyens de décrypter
l’actualité à travers ces courtes historiettes ?...

3. Montrer n’est pas démontrer
Nous venons de le voir, une image raconte quelque chose, elle enferme une description
visuelle actualisée par le lecteur. L’image est un énonçable, c’est-à-dire qu’elle peut donner lieu à
des énoncés. Elle est aussi un descriptible (le lecteur fait une description sélective de l’image) et
aussi un interprétable (le lecteur en fournit une interprétation, qui peut varier selon l’expérience et
la connaissance du lecteur). L’image est donc polysémique par nature et, même si elle est

                                                                                                               
43 Harry MORGAN. Ibid., p. 45.
44 Harry MORGAN. Op. Cit., p.41.
45 Ibid., p. 42.  
46 Ibid.
47 Ibid., p.45.  
48 Ibid., p.43.

 

16  

accompagnée d’autres images pour en faciliter la clarté, si l’utilisation de strips a permis aux
dessinateurs d’être plus subtils dans leurs propos, il n’est reste pas moins que, selon H. Morgan,
l’on « retrouve […] dans le caractère d’énonçable de l’image la monstration, qui permet le récit ».
Or, ce que l’on peut justement reprocher à l’image, c’est qu’elle montre sans démontrer, c’est-àdire sans expliciter ce qu’elle tend à signifier. Entendons par là que son contenu peut être par
conséquent facilement mésinterprété, voire totalement incompris du lecteur. Le caractère concis
des quelques vignettes contenues dans un strip ou un dessin seul peut porter préjudice à
l’information, dont on attend généralement de celle-ci qu’elle réponde à un certain nombre de
questions (référons-nous simplement à la règle des 5W par exemple…) que se pose le lecteur
lorsqu’il s’intéresse à un sujet dans le journal. Le principe de clarté, d’explication est une des
caractéristiques prêtées à l’écriture journalistique par Erik Neveu 49 (nous reviendrons plus
longuement sur cette idée dans la troisième partie de ce mémoire). Or, le dessin de presse aurait
alors moins pour rôle d’expliquer, d’éclairer, que de mettre en bouche peut-être, d’introduire le
sujet par un dessin humoristique qui saurait attirer l’œil et donner envie d’en savoir plus. Le rôle
social du dessin, d’interpellation du lecteur, d’invitation à la réflexion par le biais d’un humour
satirique ne serait donc pas à confondre avec le rôle d’éclaireur du journaliste qui écrit son papier.
Si à partir des années 1960, nous l’avons vu, la fonction d’accroche du dessin perdit de son
importance pour acquérir un nouveau statut au sein des pages d’hebdomadaires et de mensuels, au
même titre qu’un éditorialiste ou un chroniqueur, il ne faut pas oublier que ces dessins restent
dépendants des textes à côté desquels ils se trouvent. Ils sont un écho humoristique au même sujet
traité par l’article à côté. Il est intéressant de constater que le texte et le dessin sont là aussi, dès
lors, comme interdépendants (au même titre que dans une case de B.D.), tout en étant
indépendants l’un de l’autre, mais qu’ils s’éclairent mutuellement en offrant à voir sur un même
sujet un regard différent, par le biais d’une technique différente. La différence principale que
pourra ressentir le lecteur entre un papier et un dessin de presse résidera éventuellement dans la
plus grande liberté d’interprétation qu’offrira le dessin (et le dessin sera humoristique le plus
souvent), mais surtout dans la faible pérennité du dessin. En lisant un article d’un quotidien,
même quelques années plus tard, il ne sera pas trop malaisé de resituer le contexte de l’époque.
Par contre, à isoler un dessin dans le temps, il n’est pas certain que l’on retrouvera aussi
facilement sa signification…
Un dessinateur comme Plantu par exemple offre des dessins très subtils, dont les
personnages sont aisément identifiables et caractérisables par les attributs dont ils sont affublés et
par le contexte dans lequel ils sont représentés. « Par ce type de dessin peu chargé, qui paraissait à

                                                                                                               
49 Erik NEVEU, Op. Cit., p. 64.

17  
 

illustration 26. Source : L’art et l’histoire de la caricature, Ibid.

illustration 27

 

la une du quotidien Le Monde, il est passé maître dans l’art d’informer le lecteur tout en lui
proposant un éclairage sur l’actualité. Parfait représentant du dessin éditorial, il se considère
comme un journaliste faisant partie d’une rédaction […]. […] il est devenu l’emblème du journal
Le Monde. »50 (Illustration 26) Néanmoins, si ses dessins semblent aussi limpides, n’est-ce pas
parce qu’ils sont mis en exergue aux côtés de textes, mais surtout parce qu’on les regarde toujours
au moment où ils sont le plus parlants, c’est-à-dire dans le “présent” ? En effet, « la caricature liée
à l’actualité […] fatalement vieillit. » « Si l’on en croit les réactions de nos aïeux, ce qui nous fait
rire aujourd’hui ne fera pas rire nos petits-neveux […]. »51
À présent que nous avons retracé les évolutions du dessin de presse et d’humour en
montrant ce qui le lie à la bande dessinée, et que nous avons souligné les limites de cette forme de
dessin, nous souhaitons nous pencher sur les évolutions du journalisme dessiné vers le reportage,
forme qui semble plus “aboutie” que le dessin de presse, en offrant au lecteur un plus grand
nombre d’informations sur le sujet abordé. Nous étudierons les trois formes principales que peut
incarner le reportage B.D. et nous évoquerons les diverses motivations de ces dessinateurs et/ou
éditeurs qui les ont poussés à investir de la sorte une forme plus approfondie de l’actualité en
dessins.

B. Du dessinateur “assis” au dessinateur “debout”.
Une des évolutions extrêmement intéressantes du dessinateur de presse réside dans le fait
qu’il est passé d’un statut que l’on nomme « assis » au statut de journaliste « debout ». « Les
gatherers ont pour première fonction la collecte de l’information, la fréquentation du terrain d’où
ils ramènent la matière première de l’information. […] Journalistes assis, les processors sont
davantage affectés au traitement d’une matière informationnelle qu’ils n’ont pas produite. »52 En
effet, beaucoup de dessins de presse satirique sur la société ne nécessitent pas d’enquête de terrain
préalable, ils sont plus le résultat de ressentis personnels du dessinateur qui exprime, montre ses
propres opinions sur l’actualité et sur ce qu’il peut collecter auprès de ses collègues journalistes.
Ainsi, comme le dit Patrick Chapatte : « Ce sont deux types de boulots très différents. Le
dessinateur de presse reste les fesses sur sa chaise et décroche ses flèches. Le reporter-dessinateur
voyage, photographie et mène des interviews exactement comme un journaliste. C’est le montage

                                                                                                               

50 Laurent BARIDON et Martial GUÉDRON. Op. Cit., p. 265.  
51 Michel RAGON. Op. Cit., p.10.
52 Erik NEVEU. Sociologie du journalisme. Op. Cit., p. 47.

18  
 

illustration 28

illustration 30. Année 2002.

illustration 29. Année 2005.

illustration 31. Année 2003.

illustration 32. Année 2002.

illustration 33. N°10. Avril-mai-juin 2010.

 

final qui est différent, le fait d’employer des dessins et un ton subjectif. »53
Le premier à s’être intéressé aux récits factuels dessinés après “enquête” fut probablement
l’Américain Shel Silverstein, cartooniste d’importance pour la revue Playboy. On l’envoya
spécialement dans certains pays pour créer un journal illustré. C’est ainsi qu’entre 1950 et 1960, il
produisit vingt-trois fascicules de ses carnets « Shel Silverstein visits… », tous esquissés pour
Playboy (Illustration 27). Il avait donc bien un statut de journaliste reporter, mais il était
dessinateur. Tous ses croquis de voyages illustrés furent collectés par l’éditeur Fireside et édités
sous le nom de Playboy’s Silverstein Around the World en 2007. En France, à peu près à cette
même période, les dessinateurs d’Hara-Kiri et de Charlie-Hebdo sortaient également leurs carnets
pour rendre compte de l’actualité… Et dans les années 1980, ce fut Jean Teulé qui, le premier, fit
un véritable travail social de journaliste-historien sous la forme de la bande dessinée : à partir
d’une base photographique, « l’auteur privilégie le fait divers et les héros ordinaires présentés sur
un mode intimiste. […] En 1990, Teulé est primé au Festival d’Angoulême pour “contribution
exceptionnelle au renouvellement du genre de la bande dessinée”. »54 (Illustration 28)
Progressivement, les bandes dessinées de reportage apparaissent. Joe Sacco est pionnier dans le
genre de la B.D. de reportage de guerre55, dans les années 1990 également… (Illustrations 29-32)
À partir de ces éléments, nous pouvons remarquer les trois formes principales qu’incarne le
journalisme en bande dessinée : les planches de B.D. insérées dans les journaux et magazines ; les
ouvrages de bande dessinée à part entière ; enfin nous avons pu noter il y a quelques années une
évolution de la presse elle-même – la création d’un nouveau magazine en janvier 2008, XXI
(Illustration 33) –, à mettre en rapport avec la montée du journalisme en bande dessinée.

1. Les planches de bande dessinée insérées dans la presse
Le but de cette partie n’est pas tant d’analyser le contenu ni le style des bandes dessinées
que nous évoquerons que de montrer la présence de planches de B.D. de reportage au sein de
médias traditionnels.
Nous retiendrons trois dessinateurs principaux connus pour leur grande contribution à la
B.D. de reportage. Leur regard sur l’actualité ou l’histoire par le biais de la bande dessinée est un
pendant aux médias : ils proposent aux lecteurs de journaux un autre regard que celui proposé par

                                                                                                               

53 Interview de Patrick Chapatte : « Patrick Chapatte, le plus journaliste des dessinateurs. » Propos recuillis par Myriam
Ryzk (Agenda culturel no. 308 du 17 au 30 Octobre 2007). Source : http://www.onefineart.com/en/artists/patrick_chappatte/
54 http://www.contrebandes.net/Bande-dessinee-et-journalisme.html
55 Voir introduction de ce mémoire, p. 11.

19  
 

illustration 34 – Une du New Yorker

illustration 35

illustration 36

illustration 37

 

des médias qu’ils dénoncent comme étant « timides et conservateurs »56. Cependant, rien de tel,
dit-on, lorsque l’on souhaite dynamiter – ou à tout le moins remettre en question – un ordre, que
de le faire depuis l’intérieur même dudit “monstre”.
Art Spiegelman, mondialement connu pour son œuvre majestueuse Maus (qui fait d’ailleurs
partie des ouvrages que nous allons étudier), entre au New Yorker, célèbre hebdomadaire
artistique et littéraire américain, après avoir reçu plusieurs consécrations pour son œuvre sur la
Shoah57. Il y réalise quelques bandes dessinées et de nombreuses illustrations, dont certaines
couvertures marquantes par leur acuité, leur subtilité mais surtout par leur distanciation et leur
prise de position nettement démarquées par rapport à la tradition du magazine. Nous pensons
notamment à la tristement célèbre couverture datant du 24 septembre 2004 (premier numéro qui
parut après les attentats) et qui restera sûrement comme l’un des cartoons les plus forts du XXIe
siècle (Illustration 34). Suite à cet événement, Spiegelman, marqué, s’étant découvert un lien fort
avec la ville de New-York alors qu’il pensait être un “déraciné”, choisit d’en faire une bande
dessinée « pour contrer les platitudes et les certitudes sur le 11 septembre, qui ont servi à
précipiter les Etats-Unis dans la guerre58 ». En 2002 et 2003, il publie dans divers grands journaux
et magazines européens59 (les principaux périodiques américains le lui ayant tous refusé) dix
planches (aussi innovantes techniquement qu’elles sont dérangeantes politiquement) d’À l'ombre
des tours mortes (In the Shadow of No Towers), dans lesquelles il raconte aussi bien sa propre
expérience que celle de ses compatriotes. (Illustrations 35-36) L’album est finalement publié en
200460 : le “cri” de Spiegelman a quitté le monde de la presse d’actualité pour celui de la “pure”
bande dessinée… D’ailleurs, entre temps, Spiegelman a mis fin à sa collaboration avec le New
Yorker, suite à plusieurs refus de couverture, pour protester contre le « conformisme [éditorial]
généralisé » qui s’empare alors des médias américains61. L’album À l’ombre des tours mortes est
par ailleurs une illustration intéressante de sa pensée : en y mettant en scène des personnages des
années 1930-1940, il fait un parallèle percutant avec cette sombre période de dépression où
l’information était souvent mal restituée et où la population américaine avait tendance à se replier
sur elle-même…
Le deuxième dessinateur que nous souhaitons évoquer est Patrick Chapatte, dessinateur de

                                                                                                               

56 Art Spiegelman à propos des médias américains, après les attentats du 11 septembre 2004.
57 Pour plus de détails, voir l’introduction de ce mémoire, p. 11.
58 Source : La BD s’en va t-en guerre. De Art Spiegelman à Joe Sacco : histoire du BD journalisme. Un DVD documentaire
de Mark Daniels.  
59 À l’ombre des tours mortes a d'abord paru dans l'hebdomadaire allemand Die Zeit et le français Courrier International en
2002 et 2003, ainsi que quelques extraits dans le quotidien britannique The Independant et aux États-Unis dans
l'hebdomadaire juif progressiste à petit tirage The Forward.
60 L'album a été sélectionné par la New York Times Book Review comme l'un des cent indispensables de 2004.
61 http://www.galeriemartel.com/espace_pro/files/cp_art_spiegelman.pdf

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illustration 38

illustration 39. Page 1.

 

presse au regard aigu lui aussi, travaillant notamment pour l’édition du dimanche du Neue
Zürcher Zeintung am Sonntag, l’International Herald Tribune et le quotidien Le Temps à Genève.
Ses dessins sont souvent repris dans Courrier International. Il a également travaillé pour le New
York Times de 1995 à 1998. La plupart de ses collaborations se font sous forme de dessins
humoristiques pour la presse (Illustration 37) mais il propose également aux lecteurs du Temps,
quatre fois par an, des reportages dessinés. Le quotidien genevois consacre alors ses trois
premières pages aux reportages en B.D. de Patrick Chapatte qui donne ainsi les dernières
nouvelles à travers textes et dessins. Ainsi, en 2009, il a publié Dans l’enclos de Gaza au mois
defévrier (reportage qui a suscité un vif émoi chez certains lecteurs qui auraient pleuré en lisant
son travail…62. Une semaine avant la fin de l’offensive israélienne, Chapatte offre ce reportage
depuis la bande de Gaza avec une chronologie des faits, alors que celle-ci est ébranlée par trois
semaines d’offensive israélienne) ; La Mort est dans le champ en mai (« Dans le cadre d’une
campagne du CICR sur les bombes à sous-munitions, Chappatte a visité Sud-Liban. »63) ; En
Ossétie du Sud (…où ça ?!) au mois d’août (« Une année après une guerre féroce entre la Russie
et la Géorgie autour de la petite enclave sécessionniste d’Ossétie du Sud, notre dessinateur
Chappatte s’y est rendu avec l’aide du CICR, la seule organisation active dans la région. »64) ;
Souvenirs du Mur en octobre (« Chappatte se souvient du Mur de Berlin, au long d’un récit
dessiné qui ressuscite les trottoirs coupés nets, les face-à-face par-dessus les barbelés, bref, la folie
quotidienne de cette ville coupée en deux. »65). (Illustration 38) Le quotidien Le Temps a accordé
une importance conséquente au travail de reportage en B.D. du dessinateur Chapatte (si l’on
compare la place que font d’autres médias à d’autres bédéistes). Ceci est remarquable non pas
seulement dans la version papier du journal mais aussi dans sa version électronique puisque toute
une section est dédiée au dessinateur (aussi bien à ses dessins qu’à ses reportages B.D.) dans la
rubrique « Opinions » où la sous-rubrique qui lui est consacrée porte humblement le nom de
Chapatte. On constate donc une certaine tendance à la reconnaissance du travail des B.D.
reporters par la presse traditionnelle, qui pense le journalisme en bande dessinée comme pouvant
être une plus-value par rapport au contenu qu’elle produit déjà.
Enfin, le troisième dessinateur que nous aimerions citer en exemple est l’Américain Joe
Sacco, considéré comme le véritable pionnier de la B.D. de reportage. Lui aussi, comme
Spiegelman, publia dans des journaux après s’être fait connaître en tant qu’auteur de bandes

                                                                                                               

62 In La BD s’en va t-en guerre. De Art Spiegelman à Joe Sacco : histoire du BD journalisme. Un DVD documentaire de
Mark Daniels.
63 Source : le quotidien Le Temps en ligne : http://www.letemps.ch/opinions/chappatte
64 Source : Ibid.
65 Source : Ibid.  

21  
 

dessinées de reportage66. Cependant, il se distingue également par sa formation de journaliste
(tout comme Chapatte). Le 21 janvier 2006, le supplément magazine de l’édition du week-end du
Guardian publia huit pages de bande dessinée, Trauma on loan (Illustration 39). Le récit de
Sacco fut écrit et dessiné à partir de son expérience auprès de Thahe Mohammed Sabbar et
Sherzad Kamal Khalid pendant le temps qu’ils passèrent aux USA lors d’un jugement portant sur
des tortures et abus que ceux-ci avaient subis en Afghanistan et en Iraq dans des camps militaires
américains (le Secrétaire de la Défense, Donald Rumsfeld, était accusé d’avoir des responsabilités
dans cette affaire67…). Un sujet qui fit beaucoup de bruit à l’époque. Deux ans plus tôt, le même
journal publiait un autre récit dessiné de Joe Sacco, de huit pages également, Complacency kills
(Trop de confiance tue – février 2005)68, sur son expérience à Bagdad en janvier avec une troupe
de l’armée américaine (les Marines plus précisément).69 Sacco dépeint ici la vie en temps de
guerre, les choix et les situations tragiques auxquels sont confrontés les civils iraquiens et les
soldats américains et la douleur de perdre ses amis pendant la guerre. La différence intéressante
que l’on constate par rapport à d’autres récits de Sacco que nous analyserons dans la deuxième
partie de ce mémoire est la suivante : dans le cas de Complacency kills, il ne fut pas donné
l’opportunité au dessinateur de passer plus de deux semaines avec cette unité et donc de creuser le
sujet. Il reçut ainsi peu de confidences de la part des soldats, contrairement à son habitude, ce que
l’on évoquera en analysant son ouvrage Palestine dans la deuxième partie de ce mémoire.
Notons également que le support qu’est la presse quotidienne, même lorsque celle-ci offre
d’ “héberger” des reportages B.D., oblige les dessinateurs à se restreindre au niveau des détails et
de la longueur de l’histoire, du fait même de la nature du média… L’insertion de planches entières
de bande dessinée reste donc un événement qui relève de l’exception, dont il faut certes se réjouir,
mais qui semble parfois trop contraignant.

2. L’émancipation du support de la presse écrite : la B.D. de reportage
L’ouvrage de bande dessinée est le support qui va, tout au long de ce mémoire, retenir le
plus notre attention du fait même de sa nature : indépendant de tout autre média dans lequel il
pourrait être contenu, de tout autre texte ou récit avec lequel il pourrait être mis en parallèle,
l’objet bande dessinée se révèle dans toute son arrogante fierté d’être un si bel objet.

                                                                                                               

66 Voir introduction p. 6.
67 Source : « Breviary Stuff. That’s breviary stuff, that is » : http://www.thewildbeast.co.uk/wordpress/2006/01/22/joesacco-trauma-on-loan/
68 Pour lire le récit de Complacency kills, se référer aux Annexes.
69 Voir les annexes.

22  
 

Joe Sacco a opté de manière naturelle pour ce média afin de retranscrire la guerre en Bosnie
et le conflit israélo-palestinien : « Je raconte mes histoires en B.D. parce que je suis auteur de
B.D. Je pourrais peut-être le faire autrement, mais c’est ainsi que je me suis fait connaître… J’en
suis venu à marier le journalisme et la B.D. naturellement, presque par accident. Mais j’ai fait des
études de journalisme, j’ai une licence en journalisme, donc je pense que je sais de quoi je
parle. »70 Pour Joe Sacco, traduire ses reportages sous forme de bandes dessinées, c’est aussi le
signe d’une investigation qui requiert du temps et une certaine méticulosité, conscience
professionnelle, et qui donc témoigne d’une certaine qualité de l’information retransmise au
lecteur : « Beaucoup de gens trouvent le choix de ce média surprenant, c’est sûr […]. A de rares
exceptions près, les autres journalistes ont toujours été très amicaux avec moi, et admirent mon
travail. Ils sont même parfois envieux du temps que je peux consacrer à chaque détail de mes
histoires. En effet la plupart d’entre eux doivent écrire un article par jour, ce qui les empêche de
développer les choses en profondeur. Or ils savent probablement aussi bien que moi que la
profondeur c’est ce qui permet aux lecteurs de vraiment se faire une idée claire sur les faits. »71
L’avantage du média bande dessinée est donc de pouvoir offrir au lecteur un travail réflexif de
longue haleine qui soit détaillé et qui décrypte avec force détails une situation qui, parfois, ne peut
qu’être rendue imparfaitement intelligible si on ne consacre au sujet qu’un papier d’un feuillet ou
deux, voire moins. La contrainte est par conséquent que les histoires racontées en B.D. doivent
également présenter un intérêt sur le long terme car il faut des mois, parfois des années, pour
écrire certains ouvrages. La B.D. de reportage est donc en quelque sorte un pendant à la presse
traditionnelle à qui il est bien souvent reproché le manque de temps et d’argent consacré à ses
sujets de reportage (nous parlerons plus longuement de cela dans la partie suivante). La bande
dessinée peut devenir un handicap si l’on souhaite traiter de l’actualité chaude, certes, mais le
dessin de presse assume tout à fait ce rôle dans le genre d’un journalisme plus traditionnel.
Le Japonais Keiji Nakasawa a lui aussi choisi le média bande dessinée lorsqu’il a voulu
retranscrire l’horreur de la bombe d’Hiroshima qui eut lieu en 1945 (l’auteur avait six ans lors de
l’événement). (Illustration 40) Le premier tome de Gen d’Hiroshima parut en France en 1983 (en
1973-1974 au Japon), le dernier en 2007 ; il fut l’un des premiers mangas à être traduit dans le
monde. Préfacé par Art Spiegelman (la dernière édition), l’ouvrage témoigne d’un travail de
titan : le long de dix albums, l’auteur retranscrit la réalité, évoque sa famille et le contexte dans
lequel se déroulèrent les événements. Nakasawa considère les mangas comme un média facile
d’accès, compréhensible et accessible même aux enfants. C’est pourquoi il s’engagea sur la voie

                                                                                                               

70 Interview de Joe Sacco datant du 27 janvier 2010, suite à la parution de son nouvel ouvrage Gaza 1956, en marge de
l’histoire. Source : http://bdtheque.com/interview-joe-sacco-135.html
71 Ibid.  

23  
 

illustration 40. Couverture.

illustration 41. Couverture.

illustration 42. Page 85.

 
 

de ce récit non fictionnel en bande dessinée. Selon Nakasawa, la B.D. doit continuer à transmettre
sur l’horreur de la guerre et de l’arme atomique72. Ce livre est sans aucun doute une des bandes
dessinées à l’origine de la B.D. documentaire telle qu’elle existe aujourd’hui.
Nous pourrions citer d’autres auteurs encore, mais nous souhaitons surtout insister sur le
fait que passer par un ouvrage entier de bande dessinée, pour un dessinateur c’est, en plus d’avoir
la certitude de son indépendance vis-à-vis d’un rédacteur en chef ou d’une ligne éditoriale,
redisons-le, l’assurance de retrouver son récit publié dans un média de masse de qualité. Alors que
la presse n'est qu'une production éditoriale jetable, la bande dessinée est un objet pérenne. À
l'époque de Rodolphe Töpffer, la bande dessinée était un objet rare, produit de luxe que l'on
offrait généralement en cadeau d'étrennes aux dames et aux enfants, et ce jusqu'en 1939. Elle est
aujourd'hui devenue accessible à tous (et non plus seulement réservée à une clientèle aisée), et
pourtant, bien qu'étant un produit culturel de masse lié à l'essor de la presse et de l'édition, elle a
su conserver sa “noblesse”. La couleur par exemple, restée secondaire pendant longtemps, a été
adoptée pour des raisons commerciales, pour rendre le support plus attrayant. Aujourd'hui certains
auteurs de B.D. sont revenus à la technique de la couleur directe, qui consiste à appliquer la
couleur sur l'original même, contrairement à l'ajout différé de la plupart des B.D. classiques,
généralement effectué par ordinateur. Certains ouvrages de notre bibliographie ont une vraie
valeur et sont d’une qualité esthétique indéniable, comme notre exemplaire de La Guerre d’Alan,
d’Emmanuel Guibert, édité à L’Association. (Illustration 41) Ce monovolume est un tirage limité
qui reprend les trois ouvrages parus dans la Collection Ciboulette de L’Association en 2000, 2002
et 2008. Au format imposant, il permet au lecteur d’apprécier à leur juste valeur les dessins de
Guibert, à leur taille réelle, tel qu’ils ont été originellement créés par l’auteur. Il en va de même
pour l’imposant ouvrage grand format qu’est Baghdad Journal. An artist in occupied Iraq, de
Steve Mumford, qui présente de véritables peintures à l’aquarelle que viennent compléter des
légendes ainsi que des textes explicatifs à l’allure de notes personnelles sur les différents
événements dont il fut le témoin direct (Illustration 42). Peintre, Mumford se sentait à mi-chemin
entre un artiste et un reporter, et son ouvrage se trouve d’ailleurs à la frontière de la bande
dessinée73, même s’il fut édité par un rédacteur de bandes dessinées aux Etats-Unis.
Ainsi, la bande dessinée reste un média privilégié qui assure à l’auteur de pouvoir
s’exprimer librement – sans contraintes de temps, de place, de ligne éditoriale – dans un support
de qualité, et au lecteur de s’approprier une information rendue plus facile d’accès.

                                                                                                               

72 In La BD s’en va t-en guerre. De Art Spiegelman à Joe Sacco : histoire du BD journalisme. Un DVD documentaire de
Mark Daniels.  
73 Un rédacteur de B.D. déclara toutefois que Baghdad Journal appartenait à la catégorie des reportages de B.D. post-11
septembre. Source : DVD « La BD s’en va t-en guerre », Op. Cit.

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3. Une évolution de la presse traditionnelle ?
En ce qui concerne les reportages en bande dessinée, peut-être que l’émancipation la plus
radicale du support qu’est la presse traditionnelle – comme les journaux quotidiens – réside dans
l’adaptation même de cette presse à la forme de ces nouveaux reportages qui ont la cote. Nous
parlions précédemment de beaux ouvrages en prenant en exemple certaines bandes dessinées de
notre corpus. La revue XXI rentre parfaitement dans le sujet également : d’un format quasiment
magazine, ce qui la distingue physiquement c’est surtout le sens horizontal de la prise en main
ainsi que la qualité de son papier et de sa couverture glacée. XXI, « à mi-chemin du livre et du
journal »74 d’après ses créateurs, est donc un bel objet qui se conserve, cher pour un média dit
d’actualité, mais dont ladite actualité, par l’angle de son traitement du récit journalistique, a tôt
fait de se transformer en actualité pérenne…
Ainsi (d’après le blog de XXI) la revue trimestrielle s’emploie-t-elle à briser la frontière
entre journalisme et bande dessinée à travers des reportages au long cours, sur le modèle des
Etats-Unis et de ses « reportage[s] d'actualité de 10 à 30 pages, qu'ils appellent “narrative
writing[s]”. Ce format long est la marque de fabrique des fleurons de la presse américaine comme
The New York Times magazine, The New Yorker, Atlantic Monthly ou Vanity fair. »75 À l’heure où
l’on parle de crise de la presse, d’un journalisme d’investigation réduit a minima faute de temps et
de budgets dans les rédactions, XXI parie sur les reportages de terrain, s’inspire des plus grands du
secteur de la presse anglo-saxonne et parie sur la qualité de récits journalistiques offrant des sujets
de réflexion traités avec originalité et profondeur, sur le point de vue subjectif assumé de l’auteur
ainsi que sur la mise en image osée qui mêle différents styles et genres artistiques. C’est ainsi que
XXI est analysée comme étant « une étonnante récolte d'images et de rencontres par des
romanciers, des journalistes, des photoreporters et des dessinateurs de BD. »76 Chaque numéro est
structuré en quatre parties :
1) Le Monde par XXI (30 pages présentant une synthèse des événements du trimestre en
neuf rubriques : « Aperçu ; Contrechamp ; Mots pour mots ; De l’intérieur ; Flash-Back ;
Détonnant : Ils ou elles font avancer le Monde ; Il ou elle a dit ; Dans l’œuf »).
2) Le dossier de XXI (60 pages autour d'un thème, une synthèse et quatre reportages, dont
un tout en images, signé par un photoreporter).

                                                                                                               

74 Interview de Patrick de Saint-Exupéry par Olivier Bailly, le 2 juillet 2008 sur AgoraVox :
http://www.agoravox.fr/actualites/medias/article/xxi-en-kiosque-l-interview-41748
75 http://www.leblogde21.com/pages/Les_origines_de_XXI-108398.html
76 http://www.leblogde21.com/pages/Les_rubriques-111255.html

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3) Les Focus de XXI (80 pages contenant deux reportages, un documentaire, une enquête
sur une personnalité qui fait débat, un entretien en profondeur avec un grand témoin, le récit d'un
journaliste devenu acteur d'une histoire vécue...).
4) Le reportage en B.D. (30 pages de B.D. reportage) : notons que tous les reportages et les
histoires racontés sont accompagnés sans exception d’illustrations sous forme de photographies
ou de dessins. Enfin, un long B.D. reportage vient toujours compléter le numéro trimestriel,
« dans la lignée de Persépolis, Pyongyang ou du Photographe77 » (ces trois ouvrages seront
analysés dans la suite de ce mémoire).
Une des caractéristiques principales prêtées à cette revue, c’est d’accorder au récit, au sein
de la pratique journalistique du reportage, une place centrale, avec des récits « 100% inédits [et]
0% de publicité »78. L’on peut remarquer qu’une grande attention, à travers la qualité de ce média,
est portée au lecteur. Les intérêts des annonceurs, absents de ce support, ne risquent donc pas de
se substituer à ceux des lecteurs (comme on a tendance à le reprocher à certains journaux). Le
lecteur incarne ainsi les seuls revenus dont puisse vivre le magazine. Ce dernier se doit donc de
respecter le contrat de lecture établi avec eux, annoncé sur le blog de la revue : « L’information
grand format : tous les trimestres, des talents vous entraînent à leurs côtés pour comprendre le
monde d’aujourd’hui. Des semaines de travail sur le terrain… Une étonnante récolte d’images et
de rencontres par des romanciers, des journalistes, des photoreporters, et des dessinateurs de BD.
[…] XXI rassemble tous les talents du reportage : des romanciers aguerris qui aiment raconter le
réel, des journalistes de talent qui savent écrire 20 à 30 feuillets, des photoreporters de terrain, des
auteurs majeurs de BD qui ont envie de se confronter au reportage. »79 D’ailleurs, les lecteurs ne
manquent généralement pas de faire part à la rédaction de leur satisfaction : « La vraie différence
avec la presse classique, c’est le sentiment d’avoir appris et compris un sujet et pas d’avoir lu “du
vide”… »80 ou encore : « Ne lâchez pas : cet exercice de journalisme rend toute sa noblesse à
votre métier… […] Je redécouvre certaines réalités avec des yeux neufs et […] plus
intelligents. »81
Selon ses créateurs, XXI publie donc des « histoires »82, des « récits » et leurs journalistes
sont des « rapporteurs d’histoires [qui] ne regardent pas vers le haut, les cercles de pouvoir, ceux
qui “font l’actualité”, mais plutôt vers “le métro à six heures du soir”, la bête réalité au ras du
sol. » Pour le directeur de la publication (Beccaria) et le rédacteur en chef (Saint-Exupéry), « le

                                                                                                               

77 http://www.leblogde21.com/pages/Les_rubriques-111255.html. Persépolis, de Marjane Satrapi ; Pyongyang, de Guy
Delisle ; Le Photographe, d’Emmanuel Guibert, Didier Lefèvre et Frédéric Lemercier.
78 http://www.leblogde21.com/pages/Le_projet_XXI-117434.html
79 http://www.leblogde21.com/pages/Le_projet_XXI-117434.html
80 Courrier des lecteurs. Courrier signé “Emilie”. In XXI, N°8 :  Octobre-novembre-décembre 2009.  
81 Ibid. Courrier signé “Camille Aubron-Olivier”.
82 Edito de Laurent Beccaria et Patrick de Saint-Exupéry. In XXI N°8.

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réel ne se peint pas en couleurs chatoyantes […]. Il se raconte, tout simplement. » Et aussi :
« C’est vraiment un journal qui est fait pour raconter le monde tel qu’il est, au plus près, au plus
proche […] »83. C’est ainsi que la revue semble initier un véritable retour à ce que furent dans les
années 1960 le “Gonzo Journalism” et le “New Journalism”… « Nous misions [sur] 20-25 000
exemplaires. Le premier numéro est parti à 45 000 exemplaires. […] Il y a une véritable
appétence pour cette manière de raconter le monde, qui est une manière à la fois extrêmement
modeste puisqu’on est dedans, on est en bas et on parle de la vie des gens, et extrêmement
prétentieuse puisque vous partagez le monde, vous l’apportez à des lecteurs. […] On constate
aussi bien du côté auteurs que lecteurs une véritable appétence pour rentrer dans ces profondeurs
du monde. »84
Pour autant, peut-on parler d’une réelle évolution de la presse ? XXI ne serait-elle pas une
exception dans le paysage de la presse française ? A bien y réfléchir, il paraît presque impossible
qu’une autre revue occupe le même créneau. L’évolution globale de la presse vers l’acception du
journalisme en bande dessinée semble essentiellement se définir par l’insertion de planches de
B.D. reportage au sein de ses pages. La revue XXI est un exemple unique de média qui a su tirer le
plus grand parti du journalisme en B.D., extrêmement abouti, mais le “modèle” le plus répandu
est celui du média préexistant adaptant son contenu éditorial : c’est ainsi que de nombreux
journaux états-uniens se sont mis à ouvrir des rubriques dessinées, à l’exemple de The Oregonian
et sa “Culture-Pulp”, où le dessinateur M.E. Russell raconte ses aventures personnelles et ses
enquêtes locales85, ou du Willamette Week, de Portland, qui utilise la B.D. pour ses critiques
musicales et ses interviews de groupes... Pour revenir sur le New Yorker, il a envoyé Art
Spiegelman à la Convention nationale des Républicains en 2004, Robert Crumb au festival de
Cannes... En France, Libération et Le Monde 2 ont accueilli des planches de Joe Sacco et de
Marjane Satrapi, et le magazine TOC publie chaque mois des reportages dessinés de François
Olislaeger.

C. Le journalisme en bande dessinée, une “remise en question” de la presse ?
Le “Gonzo Journalism”, inventé par Hunter Stockton Thompson « est un journalisme de
récit littéraire, subjectif, sauvage et halluciné »86.Thompson publia par exemple sur le mouvement

                                                                                                               

83 Interview de Patrick de Saint-Exupéry sur AgoraVox : http://www.agoravox.fr/actualites/medias/article/xxi-en-kiosque-linterview-41748 Interview d’Olivier Bailly. Réalisation de Pierre Abruzzini.
84 Ibid.
85 http://www.webcomicsnation.com/culturepulp/culturepulp/toc.php
86 Source : « Sur mon écran radar. Chroniques du Big Bang numérique. » Par Jean-Christophe Féraud, journaliste.
http://monecranradar.blogspot.com/2010/03/i-wanna-be-gonzo-journaliste.html

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illustration 43

 

hippie dans le New York Times avant de travailler pour Esquire ou Rolling Stones. Ses récits
furent adaptés en livres (Hells Angels ou Las Vegas Parano87, qui vit aussi le jour au cinéma,
réalisé par Terry Gilliam (1998), avec Johnny Depp dans le rôle de Thompson). Quant au “New
Journalism” (qui englobe le “Gonzo Journalism”), son représentant principal en est Tom Wolfe.
« [Dans le Nouveau Journalisme], ce qui captive, ce sont les thèmes : la musique et la scène
musicale, bien sûr (le reggae Ike et Tina Turner, Stevie Wonder) ; les reportages politique ou
idéologiques (les effets de Watergate sur une petite ville américaine, le “terrible pouvoir” de
l’industrie nucléaire) et aussi les textes culturels ou contre-culturels (le mouvement Gay, les fanas
de l’Eclipse totale ou des OVNIS, un après-midi avec Henry Miller…). Cette anthologie,
radioscopie de l’Amérique et de la société occidentale en général, constitue le vrai roman de notre
époque. »88 (Illustration 43) Les sujets du “new journalism” portent sur les marginaux, les
contestataires et les révoltés, mais aussi sur la manière dont les mutations sociales affectent les
vies ordinaires. La méthode propre à ce nouveau journalisme est l’immersion, c’est-à-dire la
présence prolongée du journaliste auprès des individus sur lesquels le journaliste souhaite écrire
son “papier”89. Les procédés d’écriture, codifiés par Wolfe, sont les même que ceux d’un
storyboard de cinéma, où l’on construit le texte par enchaînement de scènes. Les dialogues sont
valorisés, le langage restitué tel quel ; les détails sont conservés. Pour la première fois dans
l’histoire du journalisme, les lecteurs trouvent dans ces articles ce qui était jusqu’alors propre aux
romans : « la vie émotionnelle et la subjectivité des personnages. »90 Wolfe voit dans ce mélange
la “plus importante” découverte de la littérature américaine contemporaine : la naissance, à partir
de reportages, d’un “roman non-fiction”.
Nous avons décrit le nouveau paysage dans lequel évolue la bande dessinée de reportage et
évoqué les raisons pour lesquelles a pu surgir une revue telle que XXI. Nous souhaitons à présent
nous intéresser de plus près aux critiques que subit la presse aujourd’hui afin d’établir un parallèle
avec la montée du B.D. reportage et tenter de comprendre quelles pourraient être les causes de
l’avènement du journalisme en bande dessinée.

1. La dramatisation de l’information
En 1971, le journaliste Jill Tunstall faisait déjà la différence entre une entreprise de
production de l’information (dont les valeurs tournaient autour de l’indépendance, la fiabilité, la

                                                                                                               

87 Reportage sur une course de motos dans le désert, qui se transforme en quête mythique du rêve américain sous LSD.
88 Quatrième de couverture de : Une anthologie du Nouveau Journalisme recueillie par Paul Scanlon. In Rolling Stone. Off.
Éditions Henri Veyrier.
89 Hunter S. Thompson passera ainsi des mois à se faire admettre puis à vivre auprès des Hell’s Angels.
90 Tom WOLFE. The New Journalism. Picador, Londres, p. 35.

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distance critique…), et une entreprise de presse (« pour qui toutes ces choses sont coûteuses en
temps, argent et frictions avec les pouvoirs, coûteuses aussi pour la rentabilité à laquelle
l’entreprise doit parvenir pour sa croissance, ses actionnaires »91). « La nature du journalisme est
commerciale et non politique »92 : c’est ainsi que l’expression “journalisme de marché” (“marketdriven journalism”) fut récemment consacrée aux Etats-Unis par les travaux de chercheurs comme
Underwood et McManus. Dans cette lignée, Erik Neveu dresse aujourd’hui quatre paradigmes
journalistiques : les gazettes d’annonces, préhistoire de la presse ; le journalisme d’opinions
(aligné sur les luttes politiques) ; le journalisme d’information né à la fin du XIXe siècle (« avec
son écriture, sa revendication d’objectivité, le caractère central du reportage »93) ; le journalisme
de communication, aujourd’hui, que l’on peut situer dans une époque d’hyper-concurrence entre
des médias omniprésents.
De cet état de fait surgissent plusieurs dérives, dont la première que l’on peut faire
remarquer est la suivante : le bon journaliste serait devenu celui qui retient l’attention, et donc
l’audimat, plutôt que celui qui restitue le réel. Alors que témoigner relevait de l’engagement
moral pour des journalistes tels que Vallès, Steinbeck et Jaurès, seule semble compter aujourd’hui
l’audience (devenue une véritable dictature), et donc la rentabilité. Le mercantilisme des médias
ne cesse d’être dénoncé et même si l’argent est certes le nerf de la guerre des médias, de moyen il
semble malheureusement être devenu une fin. Les médias n’ont de cesse de se transformer en
médias-marques (citons Le Monde, qui est devenu aujourd’hui une marque très forte) pour obtenir
plus de visibilité, se vendre plus aisément aux lecteurs, aux annonceurs, aux actionnaires. Les
informations sont également sélectionnées selon leur capacité à maintenir ou augmenter
l’audience, à attirer les annonceurs, au détriment des rubriques “non rentables” qui n’attirent ni
annonceurs ni public massif. Le risque est donc que les informations soient “oubliées”.
Ainsi, seules les informations sans grande importance (mais qui attirent) semblent bonnes à
être diffusée ou publiées : « Votre reportage était très bien. On n’apprend rien, on aura tout oublié
dans dix minutes… On l’achète pour le 13h » (rédacteur en chef adjoint de LCI)94. Et lorsque l’on
débat sur des sujets plus brûlants tels que les conflits, l’on réalise ensuite les inexactitudes, les
fautes commises… Donnons l’exemple de la guerre du Golfe où, à ses débuts, seule la chaîne
CNN avait le droit d’émettre de Bagdad. Tandis que le nombre d’articles consacrés aux
événements grandissait de jour en jour, la source, elle, restait toujours aussi maigre. Cet
événement marqua la “défaite” des médias qui, alors qu’ils avaient le sentiment de dire la vérité

                                                                                                               

91 Erik NEVEU. Op. Cit., p. 94.
92 Lewis LAPHAM. L’Amérique bâillonnée. Paris, Saint-Simon, p. 100-101. In Serge HALIMI. Les nouveaux chiens de
garde. Editions Raisons d’Agir, p. 30.
93 Ibid., p. 98.
94 François RUFFIN. Ibid., p. 25. Propos cités lors d’une session télé avec les élèves du CFJ à Paris.

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en étant au plus près des événements, ne faisaient en réalité que sous-informer les lecteurs. Il y eut
une véritable confusion entre le traitement de l’information en direct et la construction de celle-ci
(Erik Neveu cite le cas du Monde notamment, qui, à cause de la spécialisation de certaines de ses
rubriques, de ses services coupés des autres, propagea de fausses informations). L’information
n’était que spectaculaire, d’après Serge Halimi : « Pendant les guerres, la presse se soucie moins
de consensus, de pédagogie, de complexité, et davantage de réchauffer l’ardeur des combattants.
Presque tout a été dit sur l’effondrement de l’esprit critique lors de la guerre du Golfe où, mis à
part L’Humanité et La Croix (par intermittence), chacun des directeurs de quotidien se plaça au
service de nos soldats »95. Enfin, d’après lui, « […] la “morale” est un substitut idéal à l’absence
de connaissance des situations locales »96. Souvenons-nous aussi que la guerre du Kosovo ne
manqua pas de ressusciter cet esprit de « meute médiatique »97, ainsi que la guerre d’Irak aux
Etats-Unis. François Ruffin note avec désolation « un divorce affiché entre le fond et la forme » :
« A quoi bon un témoin du monde qui ne révèle, ne découvre, n’analyse rien ? »98. C’est, ainsi
que le dit Serge Halimi, « oublier que la mission du journaliste consiste à rendre intéressant ce qui
est important, pas important ce qui est intéressant »99.
Bourdieu100, en son temps, dénonça également la mise en avant de faits divers en Une, mais
il adressa surtout sa critique à la télévision. Selon lui, son rôle est de faire diversion et d’écarter
les informations pertinentes que devrait posséder le citoyen par le sensationnel et l’extraordinaire :
« Poussées par la concurrence pour les parts de marché, les télévisions recourent de plus en plus
aux vieilles ficelles des journaux à sensation, donnant la première place, quand ce n’est pas toute
la place, aux faits divers et aux nouvelles sportives. »101 Et ne montrer que le sensationnel, cela
induit clairement le fait que certaines informations plus capitales soient par ailleurs cachées :
« Les faits divers […] ont pour effet de faire le vide politique, de dépolitiser et de réduire la vie du
monde à l’anecdote et au ragot […], en fixant et en retenant l’attention sur des événements sans
conséquences politiques, que l’on dramatise pour en “tirer des leçons” ou pour les transformer en
“problèmes de société” »102. Ce principe de sélection cache une logique de maîtrise des
événements, de manipulation de la pensée (qui porte atteinte à la liberté), ainsi qu’une maîtrise de
l’audimat103. Bourdieu insiste donc particulièrement sur le risque lié à l’influence de la télévision
qui appelle souvent à la dramatisation et qui est, pour beaucoup de gens, une source unique

                                                                                                               

95 Serge HALIMI. Op. Cit., p. 37 et 38.
96 Ibid., p. 38 et 39.
97 Ibid., p. 39.
98 François RUFFIN. Op. Cit., p. 32.
99 Serge HALIMI. Op. Cit., p. 76.
100 In Sur la télévision. Éditions Raisons d’Agir.
101 Pierre BOURDIEU. Ibid., p. 58.
102 Ibid., p. 59.
103 « Tu aurais dû dire à ton manifestant : “Bon, maintenant on le refait mais vous êtes en colère”, conseillera une prof à une
camarade ». In François RUFFIN. Op. Cit., p. 91.

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d’informations : « la télévision peut rassembler en un soir devant le journal de vingt heures plus
de gens que tous les quotidiens français du matin et du soir réunis »104. Enfin, l’audimat se traduit
par la pression de l’urgence, qui mène au phénomène du “fast-thinking” induisant des idées
reçues : « Les “idées reçues” dont parle Flaubert, ce sont des idées reçues par tout le monde,
banales, convenues, communes ; mais ce sont aussi des idées qui, quand vous les recevez, sont
déjà reçues, en sorte que le problème de la réception ne se pose pas. […] Quand vous émettez une
idée reçue, c’est comme si c’était fait ; le problème est résolu ».105 « Quand on a que peu de temps
pour faire des enquêtes, c’est évident qu’on ne peut que reproduire des poncifs, des clichés, des
stéréotypes et en définitive faire le jeu du système »106.
Tandis que les médias sont pour beaucoup accusés de choisir leurs sujets en fonction de
l’audimat qu’ils pourraient générer et des annonceurs qu’ils pourraient attirer, les B.D. reporters
ne s’attachent pas à ces critères pour choisir le sujet qu’ils couvriront dans leur prochain
reportage : c’est souvent l’affinité et la proximité avec celui-ci – donc l’expérience personnelle du
bédéiste – qui sera le déclencheur (par exemple, Emmanuel Guibert est à l’origine de la B.D. Le
Photographe – 2003-2004 – parce qu’il s’est intéressé à l’histoire de son ami Didier Lefèvre parti
photographier une mission de Médecins sans frontières en Afghanistan ; ou encore, Joe Sacco a
choisi d’enquêter en 2009 sur les immigrés africains se retrouvant à Malte en tentant de rallier
l’Europe parce que, en tant qu’américain d’origine maltaise ce phénomène le touchait107).

2. La soumission à l’événement
Une autre caractéristique du B.D. reportage réside dans le rapport qu’a le bédéiste avec le
temps – sa manière de couvrir l’événement s’en trouvant donc influencée. Il s’agit moins d’écrire
le maximum d’articles en un minimum de temps que de tenter de « développer les choses en
profondeur », d’après Joe Sacco108. En effet, la plupart des journalistes doivent écrire un article
par jour et, raconte le bédéiste américain, « ils sont même parfois envieux du temps que je peux
consacrer à chaque détail de mes histoires ». Ainsi le B.D. journalisme se définit-il plutôt par des
reportages au long court, comme le montre cette bande dessinée sortie en 2009, L’Affaire des
affaires (éditions Dargaud), sur l’affaire Clearstream, écrite et dessinée par Denis Robert (ancien
journaliste pour Libération), Yan Lindingre et Laurent Astier. Cette B.D., constituée de deux
tomes, représente une sorte de contre-enquête sur la finance, la politique, le journalisme, le

                                                                                                               

104 Ibid., p. 50.
105 Ibid., p. 30 et 31.
106 Pierre CARLES. Imprimatur, Journal de l’IUT de Bordeaux, septembre 2001. In François RUFFIN. Op. Cit., p. 49.
107 Voir les annexes.
108 Interview de Joe Sacco (27/01/2010) sur BDTHEQUE. Voir annexes.

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