Semaine de 1922 .pdf


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               La  Semaine  de  1922,  un  tournant  pour  l’art  Brésilien        
 
 
                                                                                       Mémoire  de  licence:  peinture  et  art  graphique  
 
 
 

 

 

                                                                                                                                                                       A  Chinesa,  Anitta  Malfatti,  1922  

 
 
 
 
Institut  supérieur  des  études  d’art                                                                                                                                                      Fabien  CADET  
Sous  la  direction  de  Mathilde  Berger  et  Pierre  Pourvoyeur                        1  bis  rue  de  la  Cavalerie      
                                                                                                                                                                                                                                                                                                   0673602034  
                                                                                                                                                                                                                                                                       fabiencadet@gmx.fr  
 

                                                                                                 SOMMAIRE    

 
A-­‐Introduction    
 
I-­‐  Prépondérance  du  modèle  européen  entre  1826  et  1889  
 
1-­‐  Sujets  classiques  des  beaux-­‐arts  au  Brésil  
 
a-­‐  L’école  des  scènes  historiques  et  coloniales  
b-­‐  L’école  du  paysage,  la  peinture  religieuse  
c-­‐  La  crise  de  1889  
 
II-­‐  Le  début  du  XXème  siècle,  entre  conservatisme  et  inventivité  
 
a-­‐  La  prospérité  du  modèle  européen  
b-­‐  La  prospérité  du  modèle  européen  en  architecture  
c-­‐  La  prospérité  du  modèle  européen  en  peinture  et  arts  graphiques  
d-­‐  La  prospérité  du  modèle  européen  en  sculpture  
 
2-­‐  L’invention  d’un  art  décoratif  brésilien  
 
a-­‐  L’Art  déco  Marajoara  
 
III-­‐  La  Volonté  d’indépendance  de  1922  
 
1-­‐  La  Semaine  des  Arts  
 
a-­‐  Le  Déroulé  de  la  Semaine  
b-­‐  Les  Résultats  de  la  presse,  de  la  critique  
c-­‐  La  création  de  Manifestes  
d-­‐  Le  manifeste  Pau  Brasil  
e-­‐  Le  manifeste  anthropophage  
f-­‐  Le  manifeste  Vert-­‐jaune  
 
2-­‐Les  conséquences  de  la  Semaine  au  Brésil,  jusque  dans  les  années  50  
 
a-­‐  Les  conséquences  de  la  semaine  à  rio  et  São  Paulo  
b-­‐  Les  conséquences  de  la  semaine  dans  le  Nordeste  
c-­‐  Les  conséquences  de  la  semaine  dans  la  région  sud  
d-­‐  Les  conséquences  de  la  semaine  dans  la  région  centre-­‐ouest  
 
IV-­‐  Comparaison  entre  œuvres  du  modernisme  français  et  brésilien  
 
B-­‐  Conclusion  
 
C-­‐  Bibliographie  
 
D-­‐  Annexes  
 

 
A-­‐  Introduction  
 
L’art  brésilien  nous  évoque  l’exotisme  d’une  Samba,  d’une  couronne  indienne  en  plumes  
de  perroquets.  Ce  sont  les  indiens  qui,  avant  l’arrivée  des  européens,  et  de  leurs  esclaves  
noirs,  peignent  la  parois  des  grottes,  les  objets,  la  peau  humaine,  pour  lui  transmettre  la  
joie  contenue  dans  les  couleurs.  Les  reliques  indigènes  qui  survivent  proviennent  
surtout  des  cultures  Marajoaraa  Tapajós    et  Santarém.  Leurs  traditions  perdurent  grâce  
au  indiens  qui  vivent  encore  au  Brésil.  Les  peintures  rupestres  les  plus  anciennes  du  
Brésil  sont  celle  de  la  Serra  da  Capivara,  dans  le  Piauí  1.  Les  masques,  barques  et  rames  
des  Karajá,  l’art  tressé  des  Baniwa,  celui  des  indiens  Xinguanos,  pour  ne  citer  qu’eux,  
comportent  des  éléments  naturels.  Il  s’agit  de  bois,  coques,  fibres,  palmes,  pailles,  lianes,  
graines,  cocos,  résines,  cuirs,  os,  dents,  coquillages,  griffes,  plumes  etc...  Cet  art  est  
représentatif  d’une  sensibilité  collective,  plus  qu’individuelle.  La  céramique  Marajoara2  
est  considérée  comme  l’une  des  plus  ancienne  du  Brésil.  Des  recherches  récentes  
montrent  que  les  indiens  Marajoaras  occupaient  aussi  le  continent,  faisaient  partie  d’un  
système  d’échange  qui  unissait  les  sociétés  amazoniennes,  cela  explique  leurs  similarités  
culturelles,  exprimées  surtout  à  travers  l’art  rupestre  et  la  céramique.  La  culture  
Marajoara  est  étudiée  depuis  la  fin  du  XIXème  siècle.  Les  premiers  archéologues  qui  se  
penchent  sérieusement  sur  la  question  sont  les  américains  Betty  Meggers  et  Clifford  
Evans.  Impressionnés  par  cette  céramique  élaborée  et  de  haute  qualité,  ils  découvrent  
en  1950  que  ce  peuple  trouve  ses  origines  dans  les  Andes.  La  céramique  Marajoara  a  
connue  une  grande  convoitise  à  la  fin  du  XIXème,  ses  motifs  influencent  l’art  déco  
tropical.  Aujourd’hui  en  salle  des  ventes,  au  Brésil,  cette  céramique  paraît  de  façon  
anecdotiques.  Souvent  de  création  récente,  elle  est  proposée  à  bas  prix.  Les  plus  grandes  
collections  de  céramiques  Marajoara  sont  conservées  aux  musées  Emilio  Goeldi  de  
Belém  ;  National  de  Rio  de  Janeiro  ;  Archéologique  de  São  Paulo  (USP);  Universitaire  
Oswaldo  Rodrigues  Cabral  de  Florianópolis  ;  American  of  History  de  New  York  ;  Et  
Barbier-­‐Mueller  de  Genève.  En  ce  qui  concerne  l’art  plumaire  d’Amazonie,  une  loi  de  
1998  interdit  l’utilisation,  la  vente  de  produits  d’origine  animale,  et  leur  exportation.  La  
vente  d’art  plumaire  indigène  n’est  pas  moins  règlementée  en  France  ;  Pour  preuve,  une  
fraude  datant  du  16  décembre  2011,  ayant  eu  lieu  à  Drouot.  Une  vingtaine  de  parures  en  
plumes  3  des  indiens  d’Amazonie,  issues  de  la  vente  Binoche  Renaud  Giquello  ont  été  
saisies,  tandis  qu’une  quarantaine  d’autres  ont  été  retirées  faute  d’autorisation  (En  
France,  il  est  permis  de  vendre  des  plumes  s’il  est  prouvé  qu’elles  datent  d’avant  1975,  
ou  que  les  spécimens  ont  été  produits  en  captivité  sous  certaines  conditions).  Pour  en  
revenir  aux  sources  de  l’art  brésilien,  il  faut  noter  qu’il  puise  surtout  son  expression  
dans  l’art  africain.  La  culture  africaine  s’est  même  mélangée  avec  celle  des  indiens  
cucumbis,  à  travers  une  danse  de  bâtons  rythmée  par  des  percussions,  le  Maculelê.  À  
l’époque  coloniale,  les  «  batuques  »,  divertissements  organisés  par  les  esclaves  à  l’insu  
de  leurs  maîtres,  qui  mêlaient  danses,  chants  et  percussions,  se  faisaient  entendre  aussi  
pendant  les  cortèges  «  Folia  dos  Reis  »,  en  l’honneur  des  Rois  Mages.  Cet  art  populaire  
qu’est  la  Samba  moderne  naît  en  fait  au  début  du  XXème  siècle  à  Rio  de  Janeiro,  dans  les  

                                                                                                               
a  Les richesse archéologiques des tribus indiennes marajoaras , issues de l’île de Marajó, dans l’État du Pará,

sont connues des archéologues à partir de 1870. Ces tribus prospèrent entre le Ve et XIVe siècle,
 

quartiers  de  la  Petite  Afrique.  La  Samba  est  mêlée  à  des  vestiges  de  Fadob.  La  Samba  est  
la  musique,  c’est  bien  connu,  du  carnaval  de  Rio,  elle  doit  encore  sa  naissance  à  l’  «  
entrudo  »  (fête  portugaise  introduite  au  Brésil  en  1723,  qui  consistait  à  jeter  des  sacs  de  
farine,  liquides  malodorants  sur  la  tête  des  passants,  avant  le  Carême).  Les  esclaves,  
comme  la  bonne  société  y  participaient.  L’entrudo  disparaît  à  la  fin  de  l’empire  au  
moment  où  le  carnaval  prend  son  essor  sur  le  modèle  Vénitien.  Le  carnaval  est  donc  le  
résultat  d’un  métissage  entre  traditions  africaines  et  européennes.  Ce  métissage  est  
encore  plus  criant  concernant  la  religion  catholique  et  animiste  du  Candomblé  c.  Cette  
religion  afro-­‐brésilienne  a  pour  origine  la  catéchisation  des  esclaves,  une  fois  vendus  et  
intégrés  aux  familles  portugaises,  à  partir  de  1549.  Elle  est  caractérisée  par  un  
syncrétisme  entre  orixás  (divinités  africaines)  et  saints  catholiques.  Ce  culte  emploi  une  
multitudes  d’attributs  comme  des  parures,  bijoux,  plantes,  préparations  culinaires,  
sacrifices  etc.  Les  orixás  sont  associées  à  un  élément  naturel  (eau,  feu,  forêt,  éclair  etc.).  
Le  Candomblé  4  a  prospéré  secrètement  jusqu’à  l’abolition  de  l’esclavage  en  1888.  Il  ne  
faut  pas  le  confondre  avec  les  autres  religions  afro-­‐brésiliennes  qui  en  sont  issues  
(Macumba,  Omoloko  ou  Umbanda),  ni  avec  les  autres  religions  afro-­‐américaines  
pratiquées  ailleurs  sur  le  continent  américain  (Vaudou  haïtien,  ou  Santeria  cubaine),  qui  
ont  évoluées  indépendamment  du  candomblé  et  sont  inconnues  au  Brésil. Aujourd’hui  le  
Candomblé  souffre  de  préjugé,  malgré  le  nombre  croissant  d’adeptes,  qui  se  rassemblent  
dans  les  «  Terreiros  »  (Maisons  du  Candomblé).  Outre  l’influence  indienne  et  africaine  
sur  l’art  brésilien,  il  ne  faut  pas  oublier  celle  des  élites  blanches,  qui  ont  toujours  
cherchées  à  donner  au  pays  une  apparence  européenne.  Elle  s’est  accélérée  après  
l’indépendance  de  1822.  Cette  influence  européenne  dans  les  arts  se  fait  surtout  
ressentir  au  XIXème  siècle.  C’est  au  XIXème  siècle  que  l’on  institutionnalise  
l’enseignement  de  la  peinture,  dans  la  pure  tradition  européenne.    
À  partir  de  1808,  Dom  João  VI  invite  une  pléiade  d’artistes  français.  Parmi  ces  artistes  
figure  Joachim  Lebretond,  qui  propose  au  roi  la  création  d’un  établissement  
d’enseignement  supérieur  de  l’art.  Grâce  à  lui,  en  1816,  l’enseignement  de  l’art  est  
institutionnalisé  grâce  à  la  création  de  l’école  royale  de  sciences,  arts  et  offices.  Une  
nouvelle  méthodologie  d’enseignement  en  trois  phases  y  est  alors  instaurée.  Il  
comprend  le  dessin  général,  la  copie  des  modèles  de  maîtres,  les  dessins  de  figures,  
nature,  peinture  de  modèles  vivants.  Lebreton  instaure  aussi  l’enseignement  de  la  
sculpture,  de  la  gravure,  de  l’architecture,  et  de  la  musique.  Mais  sa  plus  grande  
contribution  pour  le  système  de  l’art  brésilien  reste  l’introduction  d’un  système  éducatif  
de  niveau  supérieur,  basé  sur  des  modèles  institutionnels  de  tradition  antique.  Outre  
Lebreton,  dans  la  même  mission,  nous  pouvons  citer  Jean-­‐Baptiste  Debret  (cousin  et  
élève  de  David),  Nicolas-­‐Antoine  Taunay  (responsables  de  la  divulgation  du  style  
néoclassique  au  Brésil).  L’école  instaurée  par  Lebreton  est  baptisée  Académie  Impériale  
des  Beaux-­‐Arts.  Elle  commence  ses  activités  régulières  le  5  Novembre  1826.  Des  années  
plus  tard,  en  1873,  le  Comte  de  Valença,  ministre  de  l’empire,  et  le  Vicomte  de  Saint  
                                                                                                               
b  Venu du latin fatum, il signifie destin. Le fado est le fruit de tous les métissages qui ont traversé le Portugal.
Mélange de lundum, chant brésilien d’origine africaine ramené par les esclaves brésiliens vers 1822 au Portugal,
et de modinha, chanson de salon de ce siècle, il se marie avec le fandango, danse portugaise originaire
d’Espagne, et à la fofa , danse lusitano-brésilienne.  
c  Il n'existe dans ce cultes aucune notion de péché. Dans le Candomblé, les divinités ne sont ni bonnes ni
mauvaises, elles se comportent avec les fidèles en fonction de la manière dont ceux-ci les traitent.  
d  Lebreton (1760-1819) participe à l’instauration du consulat, devient secrétaire perpétuel de la classe des
beaux-arts de l’Institut national des sciences et des arts en 1805. Privé des ses fonctions sous la Restauration, il
trouve refuge au Brésil, sous la protection de la famille royale portugaise, il meurt quelques années seulement
après son arrivée.  

Léopold,  créent  le  Lycée  des  Arts  et  Offices  (qui  devient  en  1905  la  Pinacothèque  
actuelle  de  l’état  de  São  Paulo).  Ceci-­‐dit,  l’Académie  est  attaquée  dans  la  deuxième  
moitié  du  XIXème  siècle,  par  l’écrivain  et  critique  d’art  Gonzaga  Duque,  qui  voit  son  
système  de  valeur  comme  illusoire,  servile  à  l’Europe.  Au  début  du  XXème  siècle,  les  
amateurs  d’art  demeurent  plus  distants  vis  à  vis  des  canons  de  L’Académie,  les  artistes  
prennent  goût  aux  courants  progressistes  européen.  Le  courant  artistique  futuriste  
italien  de  Marinetti,  exalte  le  monde  moderne,  fait  des  émules.  En  Europe,  le  
modernisme  désigne  avant  tout  un  courant  architectural,  synthèse  de  l’Arts  and  Crafts  et  
de  l’Art  nouveau.  Il  prône  l’épure,  la  fonctionnalité,  l’utilisation  de  matériaux  comme  
l’acier,  le  béton,  le  verre.  C’est  l’architecte  autrichien  Otto  Wagner  qui  évoque  le  terme  
pour  la  première  fois  en  1902,  en  architecture.  Ses  représentants  les  plus  connus  sont  
sans  doute  Le  Corbusier  e,  et  l’architecte  Allemand  Mies  Van  der  Rohe.  Au  Brésil,  le  
modernité  arrive  grâce  aux  audaces  de  Lasar  Segall.  Citoyen  russe  d’origine  lituanienne,  
il  lance  sa  première  exposition  expressionniste  au  Brésil  en  1913.  Elle  est  suivie  de  celle  
d’Anita  Malfatti  en  1914,  toujours  dans  la  vague  expressionniste.  C’est  en  échec.  Il  faut  
attendre  1917,  avec  la  seconde  exposition  d’Anita  Malfatti,  pour  que  les  critiques  
négatives  de  Monteiro  Lobato,  déchaînent  les  jeunes  écrivains  Owald  de  Andrade,  Mario  
de  Andrade,  et  le  sculpteur  Brecheret,  qui  s’unissent  pour  sa  défense.  La  querelle  éveille  
l’attention  du  peintre  Di  Calvacanti,  qui  propose  de  rendre  compte  des  tendances  
modernistes  brésiliennes  à  travers  une  exposition.  Inspiré  par  de  la  semaine  des  Fêtes  
de  Deauville,  qui  réunit  expositions  picturales,  auditions  musicales,  déclamations,  et  
défilés  de  mode,  il  rassemble  le  «  groupe  des  cinq  ».  Ce  comité  comprend  le  poète,  
essayiste,  romancier  ,  dramaturge  Oswald  de  Andrade  ,  l’écrivain,  poète  et  critique  Mario  
de  Andrade,  les  peintres  Anitta  Malfatti  et  Tarsila  do  Amaral,  le  poète  Menotti  del  
Picchia.  Ils  décident  que  l’événement  imaginé  par  Di  Calvacanti  prendrait  forme  à  
travers  une  série    d’expositions  se  déroulant  du  13  au  17  Février  1922,  qui  auraient  lieu  
au  théâtre  municipal  de  São  Paulo.  L’événement  se  fait  alors  connaître  sous  le  nom  de  
Semaine  des  Arts  Modernes,  bénéficie  du  mécénat  de  Paulo  Prado  (1869-­‐1943),  riche  
propriétaire  de  champs  de  caféiers,  ainsi  que  de  celui  de  sa  femme  Olívia  Guedes  
Penteado  f.  Même  Washington  Luís,  président  de  l’état  de  São  Paulo  apportera  son  
soutient.  Les  artistes  qui  apportent  leur  contribution  à  la  Semaine  sont  les  peintres  Anita  
Malfatti,  Di  Cavalcanti,  Ferrignac,  John  Graz,  Vicente  do  Rego  Monteiro,  Zina  Aita,  Yan  de  
Almeida  Prado  et  Antônio  Paim  Vieira,  Alberto  Martins  Ribeiro,  dont  le  travail  ne  
connaîtra  pas  de  répercussions  après  la  Semaine  de  1922;  En  sculpture,  ont  participés  
Victor  Brecheret,  Wilhelm  Haarberg  et  Hildegardo  Velloso;  Pour  l'architecture,  étaient  
exposés  des  projets  d’Antônio  Moya  et  Georg  Przyrembel;  Il  y  a  eu  aussi  les  
déclamations  des  écrivains  et  poètes  Graça  Aranha,  Guilherme  de  Almeida,  Mário  de  
Andrade,  Menotti  Del  Picchia,  Oswald  de  Andrade,  Renato  de  Almeida,  Ronald  de  
Carvalho,  Tácito  de  Almeida,  Manuel  Bandeira  (pour  la  lecture  du  poème  «  Os  Sapos  »  
(Les  Crapauds)  );  pour  la  partie  musicale,  ont  étés  jouées  des  compositions  de  Villa-­‐
                                                                                                               
e  Le  Corbusier  (1887-1965) Franco-suisse considéré comme l’un des pères de l’architecture moderne venait
chercher du travail à Rio en 1929. Au Brésil, il est connu pour sa revue avant-gardiste intitulée« L’Esprit
Nouveau », ceci-dit, on ne lui fait aucune commande. Il avait entendu parler à Paris, grâce aux artistes de la
Semaine de 1922, du projet de transfert de la capitale brésilienne dans le centre-ouest. Il est concrétisé en 1960
avec l’inauguration de Brasília. L’ironie du sort fera que ça n’est pas lui qui en signera plans de cette nouvelle
ville, mais ses élèves Oscar Niemeyer et Lucio Costa.

 
f  Olívia  Guedes  Penteado  (1872-1934) Elle sympathise à Paris avec les artistes de la Semaine. Elle rapporte au
Brésil des œuvres de Picasso, Marie-Laurencin, ainsi que des bronzes polis de Brancusi qui font l’admiration de
Mario de Andrade. Elle créer le salon de l’art moderne au Brésil en 1923.  

Lobos  et  Debussy,  interprétées  par  Guiomar  Novaes  et  Hermani  Braga,  entre  autres.  Il  
faut  savoir  néanmoins  que  les  œuvres  de  la  Semaine  de  1922  ont  étés  cataloguées  en  
masse  sans  indications,  ni  sur  la  technique  employée,  ni  sur  dimensions  et  datations.  
Aussi,  nous  n’avons  aucune  informations  concernant  les  travaux  des  sculpteurs  Wilhelm  
Haarberg  et  Hildegardo  Vellos.  Nous  savons  que  les  travaux  des  peintres  Antônio  Paim  
Viera  (1895-­‐1988),  et  Yan  de  Almeida  Prado  (1898-­‐1987)  exposés  à  la  Semaine  de  1922  
étaient  des  dessins.  Yan  de  Almeida  Prado  estimait  même  avoir  réalisé  puis  exposé  ses  
travaux  «  à  quatre  mains  »,  «  seulement  pour  s’amuser  ».  Quant  au  peintre  Alberto  
Martins  Ribeiro  (  ?-­‐?),  il  n’exposera  plus  jamais  après  la  Semaine,  il  meurt  très  jeune  en  
Italie,  apporte  quatre  travaux  pour  l’occasion,  dont  nous  savons,  grâce  au  témoignage  de  
Di  Calvacanti,  qu’il  s’agissait  d’un  portrait,  des  dessins  têtes,  et  d’imagination.  Di  
Calvacanti  relève  aussi  son  attitude  hautaine  vis  à  vis  des  Paulistes.  Enfin,  il  peut-­‐être  
intéressant  de  noter  que  les  œuvres  modernistes  brésiliennes  ont  fait  l’objet  
d’innombrables  expositions  au  Brésil  et  à  l’étranger,  alors  que  nous  relevons  seulement  
deux  expositions  en  France  sur  le  sujet.  Une  exposition  de  1987,  au  Musée  d’Art  
Moderne,  intitulée  art  brésilien  du  XXème  siècle;  Une  autre  de  1992,  ,  intitulée  Artistes  
latino-­‐américains  du  XXème  siècle,  au  centre  Georges  Pompidou.  Ces  œuvres  du  
modernisme  brésilien  sont  conservées  au  Musée  d’Art  Latino-­‐Américain  de  Buenos  
Aires  ;  Au  Musée  d’Art  Moderne  de  Rio  (MAM)    et  de  São  Paulo  ;  Au  Musée  Lasar  Segall  ;  
Mais  aussi  au  Musée  de  Grenoble  ;  Ce  dernier  abrite  un  tableau  de  Tarsila  do  Amaral  «A  
Cuca».  Le  terme«Cuca»  désigne  une  créature  issue  du  folklore  populaire  brésilien  et  
désigne  un  animal  ou  un  être  fantastique.  C’est  en  Octobre  1926  que  l’artiste  en  fait  don  
à  l’État  ;  Son  cadre  est  pourvu  d’une  garniture  exécutée,  sur  la  demande  de  l’artiste,  par  
le  décorateur  art  déco  Pierre  Legrain.  Les  collections  françaises  du  fonds  national  d’art  
contemporain  abrite  encore  d’autres  œuvres  d’artistes  modernistes  brésiliens,  comme  
Vincente  do  Rego  Monteiro,  Victor  Brecheret  ou  Candido  Portinari.  Il  peut  être  
intéressant  de  signaler  que  la  sculpture  de  Brecheret  intitulée  «  La  porteuse  de  parfum»,  
exposée  en  1924  au  salon  d’automne  a  été  inaugurée  le  13  Octobre  2010  dans  le  jardin  
de  la  présidence  du  Sénat.  Comme  nous  l’avons  vu,  l’expression  du  mouvement  
moderniste  brésilien  est  d’abord  européen,  alors  peut-­‐on  parler  d’une  touche  
brésilienne  dans  l’art,  à  partir  de  la  Semaine  de  1922  ?  Pour  tenter  de  répondre  à  cette  
question,  nous  verrons  tout  d'abord  la  prépondérance  du  modèle  européen  sur  
production  académique  brésilienne,  entre  1826  et  1889  (I)  ;  ensuite  nous  traiterons  de  
l’aspect  à  la  fois  conservateur  et  inventif  du  début  du  XXème  siècle  (II)  ;  Aussi  nous  
parlerons  de  la  volonté  de  dépendance  artistique  de  1922  (III)  ;  Enfin  nous  comparerons  
des  œuvres  modernistes  françaises  et  brésiliennes  (IV)  ;  Nous  terminerons  par  une  
conclusion  (V).  
 
I-­‐  Prépondérance  du  modèle  européen  entre  1826  et  1889  
 
1-­‐  Sujets  classiques  des  beaux-­‐arts  au  Brésil  
 
a-­‐  L’école  des  scènes  historiques  et  coloniales  
 
Nous  l’avons  vu,  Joachim  Lebreton  et  Dom  João  VI,  sont  à  l’origine  de  le  création  de  
l’Académie  Impériale  des  Beaux-­‐Arts  de  Rio  de  Janeiro  qui  commence  ses  activités  
régulières  en  1826.  Le  mécénat  personnel  de  l’empereur  Dom  Pedro  II  (au  pouvoir  
depuis  1831)  créent  des  conditions  favorables  à  l’Académie  Impériale  des  Beaux-­‐Arts.  
La  première  exposition  publique  d’œuvres  d’art  y  est  ouverte  le  2  Décembre  1829.  Elle  

compte  150  travaux.  Parmi  ces  travaux  on  relève  dix  tableaux  de  Debret,  dont  Le  sacre  
de  D.Pedro  I;  Le  débarquement  de  l’impératrice  Léopoldina,  le  portrait  de  Dom  João  VI.  
Le  peintre  français  Felix-­‐Émile  Taunay    y  expose  quatre  paysages  de  Rio  de  Janeiro,  
Simplício  de  Sá  José  de  Cristo  Moreira,  Francisco  de  Sousa  Lobo,  José  dos  Reis  Carvalho,  
José  da  Silva  Arruda  s’y  distinguent  aussi  par  la  qualité  de  leurs  portraits,  figures  
historiques,  marines,  paysages,  natures  mortes,  études,  esquisses  ou  dessins.  D’autres  
artistes  se  distinguent  encore  par  leur  volonté  de  représenter  les  indiens  et  les  noirs,  
autrement  que  comme  un  simple  élément  anonyme  du  paysage.  Les  Pedro  Américo,  
Vítor  Meirelles  et  Augusto  Rodrigues  Duarte  font  preuve  d’une  grande  dextérité  dans  
leurs  scènes  historiques,  portraits,  thèmes  sacrés,  mythologiques,  et  font  preuve  d’un  
certain  abolitionnisme(Ils  représentent  indiens  et  les  noirs  autrement  que  comme  de  
simples  éléments  anonymes  du  paysage).  Leurs  œuvres  clés  sont  «  Le  Cri  d’Ipiranga  5»,  
peint  en  1888  (stylistique  très  proche  de  la  série  des  «  Fantasias  arabes  »  peintes  par  
Delacroix  en  1832)  ;  «  La  bataille  de  Avaí  »  ;  «  La  première  messe  au  Brésil  6  »  ;  
«  Moema  »;  Le  très  romantique  «enterrement  d’Atalá  7»;  «  La  bataille  navale  du  
Riochuelo  »;  «La  bataille  des  Guararapes  »;  Ou  «  le  paysage  de  Humaitá  ».  D’autres  
grands  apparaissaient  comme  ceux  de  Rodolfo  Amoedo  et  Henrique  Bernadelli.  La  
qualité  de  leurs  réalisations  font  que  des  expositions  commencent  à  apparaître  en  
dehors  du  contexte  national,  et  nous  y  viendrons.  En  1877  une  Académie  des  Beaux-­‐Arts  
naît  à  Bahia.  Elle  forme  des  artistes  qui  dépeignent  le  bourgeois  comme  le  paysan,  à  
l’exemple  d’Oscar  Pereira  da  Silva,  Almeida  Júnior  8.    
 
b-­‐  L’école  du  Paysage,  la  peinture  religieuse  
 
Au  XIXème  Felix  Émile  Taunay  est  loin  d’être  le  seul  peintre  paysagiste  de  talent,  
plusieurs  artistes  étrangers  s’établissent  au  Brésil,  dans  un  intervalle  plus  ou  moins  
grand,  principalement  à  Rio  de  Janeiro.  Ils  ont  laissés  des  paysages  appréciables.  Les  
peintres  les  plus  actifs  du  genre  au  XIXème  siècle  sont  les  aquarellistes  Richard  Bate,  
Friedrich  Hagedorn  ;  Auguste  Earle;  Maria  Graham  qui  représentent  la  capitale  de  
l’empire.  Mais  de  tout  ces  artistes  le  plus  important  a  été  Thomas  Ender  g  comme  en  
témoigne  son  «paysage  de  Guanabrara  9  ».  Thomas  Ender  faisait  partie  du  comité  de  la  
princesse  Leopoldina.  .  D’autres  artistes  comme  Raymond  Monvoisin  ;  Abraham-­‐Louis  
Buvelot  ;  Nicolas  Antonio  Facchinetti  ;  Eduardo  de  Martino  ;  José  Maria  de  Medeiros  font  
partie  de  ces  artistes  de  prestige,  en  témoigne  par  exemple  cette  «  Marine  10»  nocturne  
raffinée,  peinte  par  Eduardo  de  Martino.  Mais  le  plus  talentueux  de  tous  est  sans  doute  
Georg  Grimm,  qui  fait  son  apparition  en  1882  dans  les  Salons  de  l’Académie.  Il  y  expose  
105  paysages  du  naturel,  il  obtient  un  immense  succès.  Il  a  créé  une  école  qui  a  révélée  
quelque  uns  des  meilleurs  peintres  paysagistes  brésiliens,  comme  le  peintre  réaliste  
Giovanni  Battista  Castagneto,  ou  Parreiras  avec  sa  «  Fin  de  romance  11».  Le  Français  
François-­‐René  Moreau  participe  entre  1840  et  1859  à  beaucoup  d’expositions  de  
l’Académie,  son  frère  Louis-­‐Auguste  y  expose  en  1841.  Il  obtient  la  médaille  d’or  pour  
son  tableau  «  ferme  de  Mineiro  »,  reçoit  l’ordre  de  la  rose  pour  «  Jésus  Christ  et  un  
                                                                                                               
g  Thomas Ender (1793 - 1875) obtient en 1817 le Grand Prix de Peinture de l'Académie, catégorie peinture de
paysages. Académie des Beaux-Arts de Vienne. La même année, à l'occasion du mariage de l'archiduchesse
autrichienne Caroline Josefa Léopoldine avec Dom Pedro de Alcântara, héritier royal du trône du Portugal et du
Brésil, une expédition scientifique d'histoire naturelle est envoyée au Brésil afin de réunir des informations sur le
pays et constituer un musée brésilien à Vienne. Lors de son séjour au Brésil, il fait plus de 700 dessins et
aquarelles. Une grande partie se trouve actuellement au Cabinet de Gravures de l'Académie des Beaux-Arts de
Vienne.  

Ange  »,  la  peinture  religieuse  est  en  effet  considérée  comme  fondamentale  dans  
l’enseignement  de  l’Académie,  les  peintures  religieuses  exposées  entre  les  années  1843  
et  1884  surpasse  les  autres  genres  par  leur  nombre.  
 
c-­‐La  crise  de  1889  
 
L’Académie  est  de  plus  en  plus  critiquée  à  la  fin  du  XIXème  siècle,  en  1889,  lors  de  la  
proclamation  de  la  république,  elle  est  attaquée  par  les  critiques  des  générations  
nouvelles.  On  accuse  de  malversation  de  budgets,  en  1890  le  sculpteur  Rodolfo  
Bernardelli,  directeur  de  l’école  des  Beaux-­‐Arts.  On  lui  reproche  d’avoir  choisit  des  
professeurs  qui  lui  permettait  d’assurer  sa  charge.  L’école  des  beaux-­‐arts  devient  alors  
une  espèce  de  foire,  les  classes  se  vident.  Cependant,  cette  période  compte  aussi  des  
artistes  de  mérite.  Pedro  Alexandrino  Borges,  grand  admirateur  de  Chardin,  en  fait  
partie,  mais  aussi  Artur  Timotheo  da  Costa;  Ou  encore  le  symboliste  Helios  Seelinger  ;  
Les  romantiques  Rodolfo  Amoedo  et  Henrique  Bernardelli  ;  Le  talenteux  et  très  
francophile  Eliseu  Visconti,  comme  en  témoigne  son  «  jardin  du  Luxembourg  12»  ;  
Antônio  Parreiras  l’inclassable;  Carlos  Chambelland  et  sa  touche  impressionniste;  
Rodolfo  Chambelland  ;  Georgina  de  Albuquerque  ;  Antônio  Garcia  Bento,  Belmiro  de  
Almeida,  Leopoldo  Gotuzzo  Jerônimo  José  Telles  Júnior,  Manoel  Lopes  Rodrigues,  
Rosalvo  Alexandrino  de  Caldas  Ribeiro  ;  mais  encore  Pedro  Weingärtner  h  ,  Antônio  
Cândido  de  Menezes  et  son  «  Daphnis  et  Chloé  13»  ,  Benedito  Calixto.    
 
II-­‐  Le  début  du  XXème  siècle,  entre  conservatisme  et  inventivité  
 
1-­‐  La  prospérité  du  modèle  européen  
 
a-­‐  La  prospérité  du  modèle  européen  en  architecture  
 
Tout  commence  avec  l’haussmannisation  14  »  de  Rio  de  Janeiro  entreprise  sous  la  
présidence  de  Rodrigues  Alves  (1902-­‐1906).  De  larges  avenues,  sur  lesquelles  s’alignent  
des  immeubles  de  style  éclectique  transpercent  la  vieille  ville  coloniale.  Des  brigades  
sanitaires  font  la  chasse  aux  rats,  tentent  d’éradiquer  les  foyers  d’infection  et  de  vacciner  
la  population.  Les  tramways  électriques  parcourent  les  rues  et  contribuent  à  étendre  
l’urbanisation  le  long  des  lignes  et  des  stations.  De  luxueux  théâtres  inaugurés  à  Manaus  
(1896),  à  Rio  de  Janeiro  (1909)  et  à  São  Paulo  (1911),  accueillent  des  productions  
européennes.  L’édifice  Martinelli  15,  premier  «  arranha-­‐céu  »  (gratte-­‐ciel)  de  São  Paulo,  
est  inauguré  en  1929.  La  mode  du  style  colonial  perdure  cependant,  cette  tradition  est  
lancée  à  São  Paulo  en  1913,  par  l’architecte  portugais  Ricardo  Severo.  Cette  mode  
contraste  avec  l’éclectisme  en  vigueur  dans  les  constructions  les  plus  importantes  de  Rio  
de  Janeiro  et  São  Paulo  ;  Contraste  aussi  avec  les  édifices  néoclassiques  publiques.  
Comme  sous  l’empire,  la  principale  ressource  du  Brésil  sous  la  première  République  est  
le  café.  Le  caoutchouc  récolté  en  Amazonie  fait  la  fortune  de  Manaus  ou  Belém,  villes  
convoitées  par  des  capitalistes  et  investisseurs  étrangers,  qui  en  font  des  joyaux  de  l’Art  
                                                                                                               
h  Pedro Weingärtner (1853-1929) Fils d'émigrants allemands, il travaille d'abord comme représentant de
commerce puis comme lithographe. Il va souvent au Brésil et prend part à plusieurs expositions. Il réalise une
individuelle à Rio de Janeiro, en 1888, avec des paysages et des scènes de genre qui reçoivent les éloges des
critiques brésiliens. Il fait plusieurs voyages dans le sud du pays. Les thèmes régionaux deviennent fréquents
dans son oeuvre. Il est l’un des précurseurs de la technique de l’eau forte au Brésil.

 

nouveau,  avant  la  chute  de  cet  âge  d’or  en  1912,  avec  la  concurrence  des  plantations  
d’hévéas  de  l’Asie  du  Sud-­‐Est.  Parmi  les  témoins  de  cet  âge  d’or,  le  Palais  Bolonha16  situé  
à  Belém.  La  fortune  se  tourne  alors  du  côté  des  grandes  villes  de  Rio  de  Janeiro  et  São  
Paulo,  grâce  à  l’industries  du  textile,  de  l’agroalimentaire,  et  des  exploitations  de  café.  Ce  
dynamisme  entraîne  l’arrivée  de  3,5  millions  d’immigrés  à  partir  1890.  En  tête  viennent  
les  Italiens,  suivis  par  les  portugais,  les  Espagnols,  Allemands,  Autrichiens,  Japonais  i,  
Syro-­‐Libanais,  Russes,  Polonais,  Tchèques,  Hongrois,  Finlandais,  Lituaniens…  
 
b-­‐  La  prospérité  du  modèle  européen  en  peinture  et  arts  graphiques  
 
La  tradition  des  voyages  en  Europe,  et  particulièrement  à  Paris,  est  tenace  chez  les  
artistes  brésiliens.  Ils  sont  nombreux  à  se  former  à  l’Académie  Julian,  à  Paris  entre  1880  
et  1888.  Ce  privilège  d’aller  à  Paris  leur  est  attribué  après  la  réussite  d’un  concours  
pictural  au  Brésil.  Son  obtention  leur  permet  d’être  formés  auprès  de  maîtres  de  la  
peinture  française.  Par  exemple  Benedito  Calixto  fréquente  l’atelier  de  Rafaelli;  Rosalvo  
Ribeiro  étudie  avec  Jean-­‐Baptiste  Édouard  Detaille  (peintres  réputé  pour  le  genre  
militaire)  ;  Belmiro  de  Almeida  fréquente  l’atelier  pompier  de  de  Jules  Lefebvre  ;  
Georgina  de  Albuquerque,  est  la  première  Brésilienne  à  entrer  à  l'École  nationale  
supérieure  des  beaux-­‐arts  où  elle  étudie  auprès  de  Paul  Gervais,  Adolphe  Déchenaud,  
Henri  Royer  à  qui  elle  doit  beaucoup  le  caractère  chatoyant  et  frais  de  ses  sujets.  Carlos  
Chambelland  fréquente  l’atelier  d’Eugène  Carrière,  il  hérite  de  sa  touche  floutée,  de  ses  
clairs  obscurs  caractéristiques  ;  Rodolfo  Ameodo  reçoit  l'orientation  d’Alexandre  
Cabanel  (visible  dans  l’aspect  lisse  et  velouté  des  chairs),  Paul  Baudry,  Puvis  de  
Chavannes;  Seelinger  Hélios  étudie  à  Munich  auprès  du  peintre  Franz  von  Stuck,  puis  à  
Paris  auprès  de  Jean-­‐Paul  Laurens  ;  Eliseu  Visconti  est  élève  d’Eugène  Grasset,  
Bouguereau,  Ferrier.  Pedro  Alexandrino  Borges,  l’héritier  de  chardin,  fait  son  premier  
voyage  à  Paris  en  1897.  Il  deviendra  le  professeur  particulier  de  quelques  artistes  
modernistes  comme  Tarsila  do  Amaral,  Anita  Malfatti,  et  Aldo  Bonadei.    
Cette  tradition  de  la  formation  européenne  reste  d’ailleurs  tenace  auprès  des  
modernistes  brésilien.  En  1923  Di  Calvacanti  effectue  son  premier  voyage  en  France,  en  
tant  que  correspondant  du  journal  «  Correio  da  Manhã»  (courrier  du  Matin).  À  Paris  il  
fréquente  l’Académie  Ranson,  aménage  son  atelier  et  découvre  Pablo  Picasso,  Georges  
Braque,  Fernand  Léger,  Henri  Matisse,  De  Chirico,  Paul  Cézanne,  Jean  Cocteau  et  Blaise  
Cendrars.  Il  concilie  dans  son  œuvre  l’influence  des  précurseurs  européens  avec  la  
formulation  d’un  langage  propre,  géométrise  ses  formes,  explore  la  couleur  dans  
«  Samba  »,  «  Modelo  no  Atelier17»  (modèle  dans  l’atelier).  Les  contrastes  chromatiques  
d’Henri  Matisse  lui  inspire  «  Mulher  e  Paisagem  «  (Femme  et  Paysage).  La  bohème  
parisienne,  sa  consommation  d’absinthe  l’incline  en  1927,  à  réaliser  la  couverture  d’un  
livre  intitulé  «A  estrela  do  absinto»  (l’étoile  de  l’absinthe  ).  En  1920  Tarsila  do  
Amaral  part  étudier  la  peinture  à  Paris,  avec  des  maîtres  français,  jusqu’en  1922.  En  
1923,  à  Paris,  elle  écrit  (peu  avant  l’arrivée  de  Villa-­‐Lobos,  invité  par  ses  soins),  qu’elle  a  
envie  de  se  sentir  "peintre  de  sa  terre".  Elle  savait  que  l’essence  même  de  ses  peintures  
ne  pouvait  avoir  de  racine  solide  que  dans  les  souvenirs  et  les  inspirations  de  son  pays.  
Avec  ses  amis  Oswald  de  Andrade  (qui  deviendra  son  mari)  et  Blaise  Cendrars  j,  elle  
                                                                                                               
i  Le Brésil est le pays qui accueille le plus de Japonais en dehors du Japon.  
j  Blaise Cendrars (1887-1961). En 1924, à l’invitation d’artistes brésiliens rencontrés à Paris, Blaise Cendrars se
rend au Brésil. Il en revient avec des poèmes consacrés à São Paulo dont il traduit l’effervescence. Celui-ci,
intitulé « Saint-Paul », figure dans le catalogue de l’exposition parisienne de Tarsila do Amaral, en 1926.

 

accède  au  monde  des  arts  parisiens,  elle  se  lie  d’amitié  avec  Léger,  Picasso,  De  Chirico,  
Brancusi,  Cocteau  pour  ne  citer  qu’eux  ;  Retourne  souvent  au  Brésil.  Berlin  influence  
Anita  Malfatti,  elle  y  étudie  la  peinture  en  1910  avec  Lovis  Corinth  et  Bischoff  Culn.  
Avant  de  revenir  au  Brésil  elle  passe  à  Cologne,  visite  la  grande  exposition  française  
d’art  moderne  qui  s’y  tient.  Elle  y  voit  des  tableaux  de  Delacroix,  Renoir,  en  passant  par  
Cézanne.  À  son  retour  au  Brésil  en  1914,  elle  expose  à  la  Casa  Mappink.  Ensuite,  entre  
1915  et  1916,  elle  part  étudier  à  l’art  Student’s  League  de  New-­‐York,  sous  l’égide  du  
peintre  Homer  Boss.  Vincente  do  Rêgo  Monteiro    part  pour  l’Europe  en  1911,  étudie  l’art  
à  Paris,  d’où  il  revient  en  1914.  Il  y  retourne  souvent  et  entre  1921  et  1932,  participe  
activement  aux  expositions  collectives  des  salons  des  «  Indépendants  »,  des  «  Tuileries  »,  
ou  des  «  Surindépendants  ».  Il  réalise  une  sélection  d’illustrations  pour  l’édition  d’un  
ouvrage  poétique  intitulé  «  légendes,  croyances  et  talismans  des  indiens  de  l’Amazone  18»  ;  
Dont  voici  un  extrait  :  «  Si  tu  entends  ce  cri  :  «    Cu  nan  !  Cu  nan  !  Cu  nan  »  à  intervalles  
réguliers,  cherche  bien  dans  les  souches  des  vieux  arbres  jusqu’à  ce  que  tu  aies  trouvé  un  
gros  crapaud  gris  aux  yeux  rouges.  Il  n’est  pas  dégoûtant  comme  les  autres.  Il  te  portera  
bonheur.  De  sa  peau  suinte  une  sorte  de  résine.  Il  en  fait  une  sorte  de  marmite  où  mettre  
ses  œufs.  Si  tu  la  fais  brûler  elle  embaumera  ta  hutte  pour  toute  une  saison.  »  Rego  
Monteiro  se  lance  aussi,  selon  Oswald  de  Andrade,  dans  une  conférence  à  la  Sorbonne  
pendant  laquelle  il  valorise  les  motifs  indigènes,  participe  à  l’élaboration  d’un  art  
décoratif  typiquement  brésilien.  En  1923  il  intègre  le  Groupe  de  la  Galerie  L’Effort  
Moderne,  de  Léonce  Rosemberg  l.  John  Graz  a  étudié  à  l’école  des  beaux-­‐arts  de  Genève,  à  
partir  de  1908  avec  Gabriel  Vernet,  Eugène  Gillard  et  Edouard  Ravel.  Lasar  Segall,  
peintre  Russe  d’origine  Lituanienne,  dont  l’exposition  réalisée  à  São  Paulo  en  Décembre  
1917,  marque  le  début  du  mouvement  moderniste,  participe  aux  côtés  d’  Otto  Dix,  
Conrad  Felixmüller,  Otto  Lange,  à  la  fondation  du  groupe  expressionniste  de  la  die  
Dresdner  Sezession,  à  Dresde,  en  1919.    
 
c-­‐  La  prospérité  du  modèle  européen  en  sculpture  
 
Vitor  Brecheret  est  d’abord  disciple  du  sculpteur  Italien  Dazzi,  entre  1913  et  1916.  Il  
admirait  Rodin  (il  assiste  à  ses  funérailles  en  1917),  et  Antoine  Bourdelle.  Brecheret  
expose  à  Paris,  en  1923  au  Salon  de  d’Automne,  il  reçoit  un  prix  pour  son  œuvre  «  Mise  
au  Tombeau  »  de  1921.  Il  y  expose  encore  en  1924  et  1925.  C’est  d’ailleurs  en  1925  qu’il  
reçoit  la  mention  honorable  au  salon  de  la  société  des  artistes  Français,  section  
sculpture  et  gravure  sur  Pierre.  En  1929  il  fait  la  une  des  critiques  grâce  aux  sculptures  
«  Après  Le  Bain  »  et  «  Fuite  en  Egypte  »  au  Salon  des  Indépendants.  Enfin,  en  1934,  le  
Gouvernement  Français  acquiert  son  œuvre  intitulée  «  Le  Groupe  »,  destinée  au  musée  
du  Jeu  de  Paume,  Brecheret  reçoit  des  beaux-­‐arts  la  Croix  de  la  Légion  d’Honneur.  Il  est  
arrivé  aussi  que  des  sculpteurs  soient  directement  mandé  d’Europe  pour  des  
réalisations  brésiliennes.  C’est  le  cas  en  1921,  du  sculpteur  français  Paul  Landowski.  
                                                                                                               
k  Chaîne de magasins pionnière dans le fait d’étiqueter les produits, annoncer les prix en vitrine, dans les années
1930.  
l  Léonce Rosemberg (1879-1947) est un galeristes de renom avenue de l'Opéra, à Paris, Léonce Rosenberg fut un
des premiers défenseurs de l'art abstrait et du cubisme, qu'il découvre chez les marchands de tableaux Ambroise
Vollard et Wilhem Uhde en 1911, avant de pousser la porte de la galerie de Daniel-Henry Kahnweiler en 1912.
Il commence alors à collectionner les œuvres de Picasso, Juan Gris, Auguste Herbin, Léger, Gino Severini,
Joseph Csaky, Henri Laurens, Georges Valmier, Henri Hayden, Jean Metzinger, etc. Durant la Première Guerre
mondiale, il sera un appui et un soutien moraux et financiers pour ces artistes.

 

Dom  Sebastião  Leme  lance  alors  la  «  Semaine  du  Monument  »  pour  rassembler  les  fonds  
nécessaires  à  la  construction  projet  de  1859,  imaginé  par  Pedro  Maria  Boss  :  un  symbole  
catholique,  érigé  sur  le  Pain  de  Sucre  m  du  Corcovado  à  Rio  de  Janeiro.  Avec  l’adhésion  de  
la  population,  un  concours  est  alors  ouvert.  Le  projet  de  l’ingénieur  Heitor  da  Silva  Costa  
est  sélectionné.  Heitor  compte  sur  les  dessins  de  Carlos  Oswald,  ainsi  que  sur  le  savoir  
de  Paul  Landowski.  Une  structure  métallique  soutient  alors  une  sculpture  en  béton  armé  
de  30  mètres,  pesant  plus  de  milles  tonnes.  Elle  est  recouverte  de  pierre  de  savon  
(stéatite).  Le  12  octobre  1931  la  carte  postale  est  inaugurée.    
d-­‐  La  prospérité  du  modèle  européen  en  musique  
 
Le  célèbre  historien  brésilien  Paulo  Renato  nous  confie  que  Guerios  Heitor  Villa  Lobos,  
grâce  au  soutien  de  riches  mécènes,  et  une  bourse  du  gouvernement  brésilien,  organise  
ses  premiers  concerts  et  en  fait  éditer  une  partie.  Il  séjourne  un  an  et  demi  à  Paris.  En  
1923,  il  débarque  en  France,  inconnu,  pour  faire  connaître  son  oeuvre.  Il  est  Invité  par  
Tarsila  do  Amaral  dans  son  studio,  pour  le  déjeuner,  il  fait  connaissance  avec  le  poète  et  
critique  Sérgio  Milliet,  le  pianiste  João  de  Souza  Lima,  l’écrivain  Oswald  de  Andrade,  le  
poète  Blaise  Cendrars,  le  compositeur  Erik  Satie,  ainsi  qu’avec  le  poète  et  peintre  Jean  
Cocteau.  Ces  artistes  se  consacrent  à  une  vive  conversation  jusqu’à  ce  que  le  sujet  dérive  
sur  l’improvisation  musicale.  Villa-­‐Lobos,  accoutumé  avec  les  solos  de  piano,  s’assoie  à  
l’Érard  n  de  concert  de  Tarsila  do  Amaral  pour  improviser.  Aussitôt,  Jean  Cocteau,  connu  
pour  ses  boutades,  ainsi  que  pour  son  attitude  spirituelle,  s’assoie  sous  le  piano,  au  sol,  
«Pour  qu’il  puisse  mieux  entendre».  À  la  fin  de  l’improvisation,  Cocteau  retourne  dans  
son  fauteuil  et  attaque  durement  ce  qu’il  vient  d’entendre,  qui  selon  lui  n’est  qu’une  
émulation  des  style  de  Debussy  et  Ravel.  Villa-­‐Lobos  se  lance  alors  dans  une  autre  
improvisation,  mais  Cocteau  reste  sur  sa  position,  se  demande  si  une  improvisation  de  
ce  genre  peut  être  faite  sur  commande…  Les  deux  artistes  entament  alors  une  
conversation  échauffée,  il  s’en  fallut  de  peu  pour  qu’ils  ne  se  battent  pas.  Cette  rencontre  
a  été  particulièrement  importante  pour  Villa-­‐Lobos.  Elle  marque  un  tournant  dans  
l’œuvre  du  compositeur,  qui  se  consacre  ensuite  à  l’élaboration  du  musique  à  caractère  
national.  Elle  constitue  une  frustration  sans  précédent  dans  la  vie  de  Villa-­‐Lobos.  Il  
espérait  à  Paris  un  succès  qui  soit  au  moins  aussi  important  que  celui  qu’il  avait  eu  à  Rio  
de  Janeiro.  Or  son  art  avait  été  rejeté  par  une  des  plus  grandes  personnalités  artistiques  
de  la  capitale  française.  D’un  côté,  un  artiste,  venant  de  la  "périphérie",  plein  d’espoir  et  
tout  nouveau  dans  ce  qui  était  considéré  à  l’époque  comme  le  plus  grand  centre  culturel  
du  monde,  et  de  l’autre,  Jean  Cocteau,  solidement  établi  dans  son  milieu  artistique.  
Beaucoup  plus  qu’une  simple  question  esthétique,  on  a  affaire  à  une  mise  en  jeu  de  
considérations  culturelles,  hiérarchiques,  si  ce  n’est  de  légitimité.  Ce  qu’il  faut  aussi  
comprendre,  c’est  que  Villa-­‐Lobos  était  déphasé  par  rapport  au  contexte  artistique  dans  
lequel  vivait  Jean  Cocteau.  En  effet,  dans  son  livre  «  Le  Coq  et  l’Arlequin  »,  Jean  Cocteau  
relègue  Claude  Debussy  parmi  les  compositeurs  d’ancienne  génération,  lequel  servit  de  
modèle  à  Villa-­‐Lobos.  Il  crée  ainsi  le  Groupe  des  Six,  groupe  de  compositeurs  parmi  
lesquels  Darius  Milhaud  ou  Germaine  Tailleferre,  lequel  insuffle  une  nouvelle  esthétique  
                                                                                                               
m  Pinton rocheux granitique.
 
n  Érard est une marque d'instruments de musique, dont des pianos et des harpes, du nom du fondateur Sébastien
Érard (1752-1831), puis Pierre Érard (1796-1855), son neveu.

 

française.  Déjà  en  1920,  Milhaud  écrivit  dans  la  Revue  Musicale  son  regret  que  les  
compositeurs  qu’il  rencontra  au  Brésil  ne  s’inspiraient  pas  de  la  musique  populaire  de  
leur  pays  alors  que  lui-­‐même  utilisait  des  sources  populaires  pour  composer  sa  propre  
musique.  La  rencontre  avec  Jean  Cocteau  a  donc  été  très  marquante  pour  l’œuvre  de  
Villa-­‐Lobos,  qui  a  significativement  été  transformée  par  la  suite  durant  le  séjour  du  
compositeur  à  Paris.  Il  faut  enfin  savoir  que  dans  d’autres  endroits  comme  en  Hongrie  
avec  Bela  Bartok  ou  en  Russie  avec  Stravinski,  le  populaire  fait  peu  à  peu  son  apparition  
dans  le  monde  de  la  musique  savante.  
2-­‐  L’invention  d’un  art  décoratif  brésilien  
a-­‐  L’Art  déco  Marajoara  
Les   lignes   droites,   motifs   géométriques   de   l’art   déco   deviennent   un   symbole   de  
modernité,   se   substituent   aux   arabesques   de   l’art   nouveau   dans   les   grande   villes   du  
monde.   L’art   déco   parisien   et   américain   font   beaucoup   parler   d’eux.   Cependant,   il   existe  
une  expression  originale  de  ce  style  à  Rio  de  Janeiro,  São  Paulo,  ou  Goiânia  .  En  effet  L’art  
déco   brésilien   trouve   son   vocabulaire   décoratif,   suite   à   des   expéditions   sur   l’île   de  
Marajó,   durant   lesquelles   on   découvre   les   objets   usuels   de   la   culture   Marajoara.   Frank  
Lloyd   Wrigt,   architecte   nord-­‐américain   de   renom,   ouvre   à   Rio   le   1er   salon   d’architecture  
tropicale,   il   y   rencontre   des   intellectuels   déjà   familiarisés   avec   l’esthétique   de   l’art   déco,  
influencés   par   les   cultures   primitives,   comme   celle   des   Aztèques,   Mayas,   tribus   nord-­‐
américaines.  Avec  l’arrivée  de  Getulio  Vargas  au  pouvoir,  la  valorisation  du  patrimoine  
indigène   entre   dans   le   programme   du   gouvernement.   Brecheret,   John   Graz,   et  
principalement   Vincente   do   Rego   Monteiro   puisent   dans   ce   répertoire.   À   Rio   les  
immeubles   se   mettent   à   porter   des   noms   comme   Amazonas,   Itahy,   Timbira,   Itaoca,  
Guahy,   les   salles   de   cinémas   sont   baptisées   Marabá,   Marajó,   Tamoyo,   on   y   trouve   des  
magasins   comme   «  Le   Guarany  »  ,   «Casa   Turuna  »,   etc.   Les   objets   d’art   sont   influencés  
par  l’art  des  indiens  d’Amazonie.  La  culture  Marajoara  a  laissée  une  multitude  d’objets  
décoratifs,  comme  des  urnes  funéraires,  des  bancs,  sculptures,  vases  terre  cuite  ,  bijoux.  
Dans  les  années  1920,  l’île  devient  une  destination  de  choix,  l’art  «pré-­‐Cabralina  »  (l’art  
d’avant  l’arrivée  de  Álvares  Cabral  sur  la  côte  nord-­‐est  du  Brésil,  en  1500)  commence  à  
orner   la   vitrine   des   musées,   antiquaires,   collectionneurs   du   monde   entier.   L’   art   «  pré-­‐
Cabralina  »  sert  de  source  d’inspiration  aux  arts  appliqués,  à  la  musique,  l’architecture,  
la   littérature.   Parmi   les   nombreuses   expositions   qui   ont   lieues   à   Rio   de   Janeiro,   nous  
pouvons   citer   l’exposition   individuelle   de   Vincente   do   Rego   Monteiro,   en   1921,   au  
théâtre   Trianon,   où   il   présente   des   œuvres   inspirées   des   légendes   indiennes.   Elles  
reçoivent   une   critique   de   Ronald   de   Carvalho,   dans   «  O   Jornal  »,   l’observation   est   la  
suivante  :   «  Applaudissements   mérités   pour   avoir   créé   un   art   vraiment   brésilien.  »   Le  
Brésil,  malgré  son  absence  à  l’exposition  internationale  des  Arts  Décoratifs  et  Industriels  
Modernes   de   Paris   en   1925,   forge   son   propre   style   art   déco  ;   C’est   grâce   à   l’intervention  
de   Vincente   do   Rego   Monteiro.   Auteur   du   livre   «  Légendes,   croyances   et   talismans   des  
indiens  de  l’Amazone  »,  adapté  pour  le  ballet,  présenté  au  théâtre  des  champs  Élysées  en  
Juillet   1925,   à   l’apogée   de   la   saison   parisienne,   avec   beaucoup   de   succès.   À   l’époque,  
Rego   Monteiro   réside   à   Paris,   il   y   est   presque   aussi   célèbre   que   Santos  Dumont  o.   Il   édite  
                                                                                                               
o  Santos Dumont (1873-1932) est un pionnier franco-brésilien de l'aviation. Il passe la majeure partie de sa vie
en France Il construit de nombreux ballons à bord desquels il vole et conçoit le premier dirigeable pratique.

 

la   même   année,   avec   l’imprimerie   Jura,   «  Quelques   visages   de   Paris  »,   un   ensemble   de  
vues   de   Paris   représentées   à   la   façon   Marajoara.   Avec   humour,   il   déclare   qu’un   chef  
indien   a   fait   le   voyage   de   l’Amazonie   pour   faire   ces   dessins.   Le   style   Marajoara   fait   alors  
fureur  au  Brésil,  tout  ce  qui  peut  être  orné  de  labyrinthes,  zingues-­‐zagues,  ou  grecques  
l’est.   Même   la   publicité   aborde   de   façon   obsessionnelle   les   thèmes   indigènes.   À   Rio   de  
Janeiro,   il   y   a   l’exemple   architectural,   à   Copacabana,   des   immeubles   Itahy   19   avec   son  
indienne   apothéotique,   et   Manguaba   dont   les   tons   évoquent   l’Amazonie.   L’art   déco  
Marajoara   dure   au   brésil   jusqu’au   milieu   des   années   50,   la   vie   dans   la   forêt,   le   mythe   du  
bon  sauvage  deviennent  les  grands  thèmes  de  cet  art  décoratif.  Eliseu  Visconti  est  aussi  
un  représentant  de  l’art  déco  Marajoara.  En  1901,  il  suit  les  cours  de  Eugène  Grasset,  i  se  
consacre  à  la  peinture,  mais  aussi  à  la  couture,  la  céramique,  couvertures  de  livres…  Il  
présente,   lors   de   sa   première   expositions   à   l’école   nationale   des   beaux-­‐arts   de   Rio   de  
Janeiro,   un   dessin   de   vase   en   grès   20,   produit   dans   l’atelier   Ludolf.   L’inspiration  
Marajoara   y   est   évidente   (frises   géométriques,   vases   rond   avec   col   effilé).   Divers  
sculpteurs   entre   1900   et   1950   adhèrent   à   l’art   déco   Marajoara.   Nous   pouvons   citer  
Hildegardo   Leao-­‐Velloso   qui   créer   un   groupe   en   céramique   jaune   et   ocre,   de   taille  
humaine  nommé  «  Indio  e  Suçuarana  ».    
Ceci-­‐dit  le  représentant  majeur  de  la  sculpture  art  déco  au  Brésil  est  Vitor  Brecheret  qui  
se  réfère  beaucoup  à  l’art  Marajoara.  En  1914,  le  portugais  Fernando  Correia-­‐Dias  
(1893-­‐1935)  s’associe  au  caricaturiste  Vieira  da  Cunha,  créent  un  Studio  des  Arts  
Graphiques  en  1919,  publient  un  manifeste  «  O  nacionalismo  da  arte  »,  qui  promeut  un  
art  nouveau.  Ce  manifeste  répertorie  aussi  une  quantité  énorme  de  motifs  variés  utilisés  
dans  la  production  de  vases  (de  la  Companie  brésilienne  de  Céramique),  Azulejos,  tapis,  
objets  en  métal  etc.  Les  plus  talentueux  artiste  illustrateurs  de  l’art  déco  Marajoara  ont  
étés  Josés  Carlos  de  Brito  et  Cunha.  José  Carlos  est  l’auteur  des  publications  «  O  Malho  »  
et  «  O  Tico-­‐Tico  ».  La  «  Casa  Marajoara  21  »,  projet  de  Gilson  Gladston  Navarro,  est  ornée  
de  citations  surnaturelles,  grenouilles  d’un  talisman  Amazonien,  présent  jusque  sur  la  
ferronnerie  et  les  vitraux.  On  peut  même  distinguer  un  dragon  stylisé,  sculpté  en  relief  
dans  la  pierre  à  l’entrée,  qui  repousse  le  mal.  Le  caractère  insolite  d’autres  résidences  
dans  le  style  Marajoara,  comme  celle  de  l’Avenue  Portugal,  à  Urca,  construite  dans  les  
années  1930,  qui  appartenait  au  ministre  de  Vargas,  Ernesto  Simoes,  ou  l’immense  
maison  de  l’Avenue  Atlântique  (toutes  deux  démolies  dans  les  années  1980),  ne  fait  
aucun  doute.  À  l’intérieur,  le  lambris  en  sucupira  (arbre  brésilien)  est  orné  de  motifs  de  
zigues-­‐zagues,  labyrinthes,  luminaires  en  fer  forgé,  portes  décorées  d’indiens  à  taille  
humaine,  opaques,  gravés  à  l’acide  sur  des  vitraux  en  cristal.  Malheureusement,  il  ne  
subsiste  pas  la  moitié  de  ces  immeubles  au  Brésil,  à  Rio  de  Janeiro  il  en  reste  environ  
400.  
III-­‐  La  Volonté  d’indépendance  de  1922  
1-­‐La  Semaine  des  Arts    
La  première  phase  du  modernisme  brésilien  s’ajuste  à  la  tendance  parisienne.  Pourtant,  
en 1919, l’écrivain brésilien Monteiro lobato désir dans ses écrits, que la France soit engloutie
par un raz-de-marée. Fréquemment, le pays est associé à des images négatives débauche,

d’insalubrité.  La  «  Nouvelle  Revue  française  p  »  et  «  L’esprit  Nouveau  q  »  inspirent  le  groupe  
des  cinq.  Cette  orientation  est  souvent  assumée,  en  Février  1922,  Mario  de  Andrade  écrit  
à  Manuel  Bandeira  :  «  Je  sais  que  l’on  dit  de  moi  que  j’imite  Cocteau  et  Papini.  Mais  ça  
n’est  pas  imiter,  c’est  suivre  la  mouvance.  »  Ceci-­‐dit,  une  série  de  mouvements  vont  
revendiquer  une  esthétique  purement  brésilienne. Ces  mouvement  ont  étés  inspirés  par  
ceux  que  Oswald  et  Tarsila  avaient  connus  pendant  leurs  voyages  à  Paris.
 
a-­‐Le  Déroulé  de  la  Semaine  
Elle  dure  en  réalité  cinq  jours,  au  total  une  centaine  de  peintures  sont  exposées  dans  le  
vestibule  du  théâtre  municipal.  Le  13  Février  correspond  à  l’ouverture  officielle  de  la  
Semaine.  Graça  Aranha  fait  une  conférence  sur  «  l’émotion  esthétique  dans  l’art  
moderne  »,  fait  l’éloge  des  peintures  et  sculptures  exposées,  critique  l’académie  
brésilienne  des  lettres.  La  partie  musicale  qui  suit  cette  conférence  revient  au  pianiste  
Ernâni  Braga  qui  joue  d’Edriophthalma,  seconde  pièce  de  la  séquence  Embryons  
desséchés  d’Erik  Satie,  puis  une  pièce  de  Francis  Poulenc.  Ensuite  Villa  Lobos  joue  la  2e  
sonate  pour  violoncelle  et  Piano  de  1916,  le  trio  n°2  pour  violon,  violoncelle  et  piano  de  
1915.  Il  est  vivement  hué,  contraint  de  s’arrêter.  Ronald  de  Carvalho  déclame  alors  sur  la  
peinture  et  la  sculpture  moderne  au  Brésil  ;  Manuel  récite  un  poème  de  Ronald  de  
Carvalho  :  «  Os  Sapos  »  (les  crapauds)  ,  le  publique  siffle,  indigné.  Le  soir  venu  ,  malgré  
l’agitation,  Villa-­‐Lobos  persévère,  donne  à  entendre  des  œuvres  pour  piano  telles  
que  «  Valse  mystique  »  de  1921  ;  La  «Danse  des  jeunes  hommes  »,  la  «  Danse  indigène  
n°1  »  ou  encore  la  «  Danse  des  vieux  ».  Le  15  février  Menotti  del  Picchia  se  prononce  sur  
la  liberté  de  créer  un  art  national.  Il  déclare  qu’il  ne  veut  pas  d’un  art  postiche  ou  sucré,  
mais  créer  avec  du  sang  brésilien,  de  l’électricité,  du  mouvement,  de  la  violence,  une  
énergie  conquérante.  Selon  lui,  l’art  brésilien  doit  être  fils  du  ciel,  de  la  terre,  de  l’homme  
et  du  mystère…  Cette  intervention    précède  l’arrivée  de  l’interprète  Guiomar  Novaes  
(Une  des  premières  femmes  pianistes  reconnue  au  Brésil  et  aux  États-­‐Unis)  elle  joue  
entre  autre  «  Au  jardin  du  vieux  sérail  »  d’Émile-­‐Robert  Blanchet  .  Villa-­‐lobos  assure  la  
suite  avec  des  compositions  comme  la  «  Soirée  de  Grenade  »  de  Debussy.  La  deuxième  
partie  de  la  nuit  commence  avec  un  discours  de  Mario  de  Andrade,  toujours  dans  le  
vestibule  du  Théâtre  ;  Renato  Almeida  intervient  en  déclamant  «  Perennis  Poesia  »,  mais  
l’agitation  du  public  rend  la  déclamation  inaudible.  Villa  Lobos  joue  alors  «  les  fêtes  
paÏenne  »,  pour  chant  et  piano  ;  et  «  Solitude  »,  une  composition  pour  chant  et  piano  de  
1917;  Une  poésie  de  Costa  Rego  Junior  adaptée  au  chant  et  au  piano;  Enfin  le  quartet  n°3  
pour  cordes  de  1916.  Les  protestations  se  mêlent  aux  applaudissements.  Le  17  Février  
est  le  jour  le  plus  calme  de  la  semaine,  une  grande  place  est  donnée  aux  œuvres  
musicales  de  Villa-­‐Lobos.  Dans  la  première  partie,  il  joue  son  Trio  n°3  pour  violon  et  
piano  de  1918;  «  Lune  d’Octobre  »,  poésie  de  Ronald  de  Carvalho  adaptée  pour  chant  et  
piano;  «  C’est  la  vie  »,  poésie  de  Ronald  de  Carvalho  adaptée  au  chant  et  piano,  suivie  de  
la  Sonata-­‐Fantasia  n°2  pour  violon  et  piano  de  1914.  Dans  la  seconde  partie  de  la  nuit,  
Villa  lobos  joue  «  la  paysanne  chanteuse  »,  pour  piano,  extrait  de  sa  suite  florale  de  
1916/1918  ;  Des  œuvres  pour  piano  de  1920  dont  «  berceau  enchanté  »,  «  danse  
infernale  »,  œuvres  tirées  du  projet  d’Opéra  Zoé.  Le  public  est  moins  nombreux  que  les  
                                                                                                               
p  La Nouvelle Revue française (souvent abrégée en graphisme NRF) est une revue littéraire et de critique,
aujourd'hui publiée de façon trimestrielle et fondée en novembre 1908.

 

q  L'Esprit

nouveau est une revue d'architecture fondée par Le Corbusier et Amédée Ozenfant en 1920. Elle
paraîtra jusqu'à la démission d'Ozenfant en 1925.  

jours  précédents  et  se  montre  plus  respectueux,  jusqu’à  ce  que  Villa-­‐Lobos  paraisse  avec  
unes  queue  de  pie  et  des  chaussures  ouvertes.  Le  public  interprète  son  attitude  comme  
futuriste  et  irrespectueuse,  Villa-­‐lobos  est  hué  une  nouvelle  fois.  Cette  attitude  n’était  
pourtant  due  qu’à  son  problème  de  goutte.    
Parmi  les  peintures  exposées,  nous  relevons  la  présence  du  célèbre  «  Homme  jaune  »,  
parmi  dix-­‐neuf  autres  œuvres  de  Anita  Malfatti.  Le  Carioca  Di  Cavalcanti,  est  l’auteur  de  
la  couverture  du  programme  de  la  Semaine,  ainsi  que  de  deux  huiles  sur  toiles  :  «  Au  
pied  de  la  croix  »  et  «  Portrait  »,  avec  dix  autre  œuvres,  dont  des  dessins,  pastels  
romantiques  comme  «  Le  doute  »,  «  Coquetterie  et  Bohémiens  »,  qui  intègrent  la  
collection  de  Freitas  Valle  r.  John  Graz  est  représenté  par  ses  «  paysages  Suisses  »,  qui  
captivent  Oswald  de  Andrade.  Ce  dernier  achète  le  tableau  «Cène»  pour  son  exposition  
du  salon  du  cinéma  central,  en  décembre  1920.  Venues  de  Rio  de  Janeiro,  les  œuvres  de  
Vincente  do  Rego  Monteiro  et  Zina  Aita  apportent,  grâce  à  l’accord  d’Aracy  Amaral,  un  
vent  de  fraîcheur.  Zina  Aita,  de  famille  et  formation  italienne,  est  née  à  Belo  Horizonte,  
fait  ses  études  artistiques  à  Florence.  Son  pastel  22  post-­‐impressioniste  dépeint  des  
paysans  dans  l’effort  avec  des  tâches  de  couleurs  juxtaposées  à  la  manière  de  Vuillard.  
Rego  Monteiro  qui  en  1914  revient  de  France  pour  y  retourner  en  1921,  est  représenté  
par  trois  portraits,  un  portrait  de  Ronald  de  Carvalho  (qui  a  permis  sa  présence  à  la  
Semaine).  Costa  Ferreira,  surnommé  Ferrignac,  contribue  à  la  Semaine  en  exposant  des  
caricatures  réalisées  en  Europe  en  1918,  destinées  aux  journaux  «  O  Pirralho  »,  «  Vida  
Moderna  »,  «  A  Cigarra  ».  Sa  touche  est  influencée  par  celle  Brecheret  et  Beardsley,  il  
affectionne  les  techniques  du  collage  et  de  la  gouache.  Sur  le  ton  du  défit  et  de  la  
plaisanterie,  l’écrivain  et  historien  João  Fernando  de  Almeida  Prado,  plus  connu  sous  le  
nom  de  Yan,  expose  deux  travaux  faits  à  quatre  mains  avec  Paim  Vieira,  il  s’agit  de  
collages  sur  papier  velouté  jaune  et  rouge,  sur  lesquels  ils  ont  tracés  des  lignes  parallèles  
en  noir  et  blanc.    
La  Semaine  inaugure  aussi  d’audacieux  projets  architecturaux.  Ceux  de  Moya  
(surnommé  «  Le  poète  de  la  pierre  »  par  Menotti  del  Picchia)  a  pris  des  libertés  
incompris,  aucun  de  ses  projets  ne  sera  réalisé.  Ils  sont  révolutionnaires  par  la  
simplification  des  détails,  alors  que  le  style  luso-­‐brésilien  était  en  vigueur.  Certains  de  
ses  travaux  de  1922  ont  un  caractère  méditerranéen  ou  néo-­‐Hispanique.  Une  structure  
géométrique  simplifiée  domine  par  exemple  dans  ses  projets  de  Mausolée  et  Temple.  Ils  
ont  une  forte  similarité  avec  les  édifications  palatiales  ou  religieuses  de  l’antiquité,  du  
Moyen  Orient,  de  même  qu’avec  les  temples  pré-­‐  colombiens  du  Mexique.  Antonio  
Garcia  Moya  est  un  maître  en  encre  de  chine,  comme  en  témoigne  sa  sépulture  aux  
lignes  modernes,  surmonté  d’un  indien  herculéen  23.  Chez  cet  indien,  on  retrouve  le  style  
qui  sera  définit  plus  tard  comme  typique  de  Brecheret.  Le  contact  entre  Brecheret  et  
Moya  a  d’ailleurs  existé,  autour  de  l’édification  du  projet  «  As  Bandeiras  »,  inauguré  en  
1954.  Moya  en  a  réalisé  la  partie  architecturale.    
L’architecte  Przyrembel  a  été  pendant  la  Semaine,  l’auteur  de  projets  assez  nouveaux,  
comme  celui  de  la  «  maison  sur  la  grande  plage  »,  cette  édifice  (aujourd’hui  détruit)  était  
la  maison  de  vacance  de  la  famille  Przyrembel,  se  divisait  en  grandes  pièces,  elle  avait  
500  mètres  de  longueur,  dans  le  style  français  avec  quelques  détails  coloniaux.  
                                                                                                               
r  Freitas Valle (1870-1958). Sénateur, il acquiert en 1904 la Villa Kyrial, il en fait un refuge culturel, sur le
modèle des salons européens, comme ceux de Gertrud Stein ou de Nathalie Clifford Barney.

 

Construite  en    pierre,  elle  fait  penser  aux  constructions  de  Dubugras  s.  Przyrembel  
réalise  aussi  des  projets  d’églises  et  résidences  des  années  20  et  30.  Il  étudie  
l’architecture  coloniale  à  Ouro  Preto  t,  accompagné  par  le  peintre  José  Wasth  Rodrigues.  
Le  style  colonial  apparaît  encore  dans  ses  projets  de  1921,  pour  les  résidences  
particulières.  En  1922  il  réalise  un  projet  pour  la  nouvelle  station  de  São  Paulo  Railway  à  
Santos.  Mais  aussi  pour  la  maison  particulière  de  la  famille  Przyrembel,  situé  à  côté  de  la  
ville  de  Praia  Grande,  sur  la  plage  de  Taperinha.    
 
Georg  Przyrembel  est  né  à  Alta-­‐Silésia,  Polônia,  en  1885,  est  mort  à  São  Paulo  
en  1956.  Il  a  étudié  l’architecture  en  Allemagne,  est  arrivé  au  Brésil  autour  de  1912-­‐13.  
Un  de  ses  premiers  travaux  a  été  la  reconstruction  du  couvent  de  São  Bento,  à  São  Paulo  
,  comme  le  projet  de  l’église  de  São  Francisco  de  Paula,  à  Curitiba.  Jusqu’à  1940  son  
intérêt  personnel  pour  le  style  colonial  brésilien  est  constant.  Il  produit  des  églises,  est  
critiqué  quand  il  fait  construire  dans  le  style  gothique  ou  romantique.  Son  œuvre  la  plus  
connue  est  l’église  des  Carmes  rue  Martiniano  de  Carvalho,  située  à  São  Paulo  
,  réalisée  en  1928.  Il  s’est  chargé  des  dessins  et  de  la  supervision  de  l’œuvre  (ferronerie  
des  portes,  détails  ornementaux  etc.)  Il  réalise  encore  bien  d’autres  habitations  dans  le  
goûts  colonial.  
 
b-­‐  Les  Résultats  de  la  presse,  de  la  critique  
 
Un  article  de  la  Gazette  du  22  Février  relève  que  «  Monsieur  Brecheret,  un  des  grands  
artistes  de  la  Semaine  Moderne,  peut  bien  vanter  son  originalité,  ses  deux  chefs  d’œuvre  
en  font  un  stérile  plagieur  d’  Attilio  Selva,  il  n’arrive  pas  à  la  cheville  certains  
marbriers.  »  Pendant  tout  ce  processus  de  modernisation  culturelle  et  artistique,  la  
presse  a  eue  un  grand  rôle.  Avant  cela,  journaux,  revues,  faits  divers,  employaient  un  
langage  conservateur,  donnait  beaucoup  d’importance  aux  événements  internationaux.  
Ce  conservatisme  se  manifestait  dans  présentation  compacte,  plus  proche  de  la  
littérature  que  de  la  presse  telle  que  nous  l’entendons  aujourd’hui.  Parmi  les  journaux  
qui  circulaient  à  l’époque  il  y  avait  :  «  O  Estado  de  São  Paulo  »  (l’État  de  São  Paulo  
);  «  Klaxon  »  ;  «  A  Garoa  »  (la  bruine)  ;  «  O  Mundo  Literário  »  (le  monde  littéraire),  «  A  
Gazeta  »  ;  «  Il  Piccolo  (Le  petit)  »;  «  Jornal  do  Commercio  »  ;  «  A  Cigarra  »  (La  cigale);  
«  Correio  Paulistano  »  (Courrier  Pauliste)  ;  «  Vida  Paulista  »  (vie  Pauliste)  ;  «  A  Careta  »  
(La  charrette);  «  Revista  do  Brasil  »  (Revue  du  Brésil),  «  O  Malho  »  (Le  petit  marteau)  ne  
se  sont  pas  prononcés  sur  la  semaine.  «La  charette»  s’engageait  contre  la  Semaine  ;  Le  
journal  Klaxon  s’employait  à  en  décrire  les  répercussions;  Le  Journal  du  Commerce;  La  
bruine  ;  L’État  de  São  Paulo,  Revue  du  Brésil,  et  Le  petit  marteau  étaient  neutres.    
 
Sérgio  Milliet  est  le  plus  important  critique  de  la  semaine.  Né  à  Sao  Paulo  en  1898,  à  14  
ans,  il  part  vivre  en  Suisse,  où  il  reste  jusqu’au  début  de  1922.  De  retour  au  Brésil,  
quelques  années  plus  tard,  il  débusque  le  lieu  idéal  pour  exposer  les  œuvres  
                                                                                                               
s  Victor Dubugras (1868 -1933) : Hormis ces oeuvres publiques de grande envergure, Dubugras a élaboré des
centaines de projets de résidences et de bâtiments commerciaux, dans le centre-ville de São Paulo et les
nouveaux quartiers de la classe aisée.

 

t  Ouro Preto (« Or noir ») l’ancienne capitale du Minas Gerais, est née à la fin du XVIIe siècle de la découverte
et de l’exploitation de l’or brun, d’ où le nom donné à la ville et sa physionomie typique d’un site minier.

 

modernistes.  Il  est  titulaire  d’une  formation  politique,  d’un  goût  esthétique  épuré.  Il  est  à  
l’origine  d’une  chronique  sur  l’art  moderniste  brésilien  dans  la  revue  Belge  «  Lumière  ».  
Il  est  aussi  responsable  de  la  divulgation  du  mouvement,  à  travers  ses  articles  et  
critiques  de  1930,  1940.  Son  œuvre  la  plus  importante  consiste  en  dix  volumes  de  
l’anthologie  «Diario  Critico  »  publiée  de  1940  à  1950,  grâce  à  laquelle  il  devient  célèbre.  
Ce  sont  ces  volumes  qui  décrivent  son  parcours.  Nous  devons  à  Sergio  Milliet  la  
systématisation  de  la  divulgation  de  l’art.  En  1922,  il  écrit  à  son  amie  Marthe,  qui  vivait  à  
Paris  et  partageait  ses  idées  avec  un  critique  français  au  sujet  de  la  Semaine.  Une  série  
de  lettres  méritent  le  détour.  La  première,  écrite  en  Avril  1922,  est  plutôt  laudative  :  «  Il  
y  a  à  peine  quelques  années,  une  poignée  d’artistes  méconnus  travaillaient  cloîtrés  dans  
le  calme  de  leurs  ateliers…  Ils  se  révèlent  soudain  au  grand  jour,  à  travers  un  événement  
d’ampleur  internationale!  »  ;  «  Nous  pénétrons  ensembles  dans  le  hall  du  grand  théâtre,  
regardons  un  peu  cette  exposition.  De  gauche  à  droite,  John  Graz  nous  présente  ses  
toiles  aux  couleurs  vives,  d’un  symbolisme  mystique,  simple,  dure,  et  naïf.  Quand  à  Anita  
Malfatti,  elle  se  montre  vigoureuse,  audacieuse  et  intelligente.  La  sculpture  est  
admirablement  représentée  par  le  génie  de  Brecheret  qui  rappelle  Mestrovic  u  24,  et  c’est  
sans  oublier  les  statuettes  de  Haarberg,  un  sculpteur  plutôt  jeune,  et  qui  ne  manque  pas  
de  talent…  »  ;  «  Brecheret  se  révèle  un  grand  sculpteur,  un  génie  de  race  latine,  digne  de  
succéder  à  Rodin  et  Bourdelle,  un  admirable  poète  à  l’imagination  extraordinaire.  Il  nous  
remémore  les  chercheurs  d’or,  leurs  esclaves  indiens,  l’ambition  démesurée  et  
nostalgique  des  descendants  glorieux  des  portugais,  leur  soif  de  conquête  et  de  
domination.  Une  impulsion  formidable  est  donnée  aux  muscles,  corps  entremêlés,  ils  
expriment  les  souffrances,  le  désespoir  de  la  forêt  vierge  ;  De  la  fièvre  ;  De  la  guerre.  
C’est  un  art  sans  artifices  et  mièvreries.  Venez  vous  faire  une  idée  de  l’art  de  Brecheret.  »  
Une  autre  lettre  de  novembre  1922  est  consacrée  à  la  littérature,  mentionne  
l’importance  et  la  qualité  de  la  littérature  produite  dans  le  pays  tupiniquim  v.  Il  écrit  
encore  «qu’une  imagination  aussi  florissante  que  l’Amazonie  transforme  des  
événements  insignifiants  en  tragédies,  mondes  de  sensations,  de  suggestions.  Mário  de  
Andrade  est  vraiment  un  grand  poète.  »    
 
c-­‐  La  création  de  Manifestes  
 
Graça  Aranha  critique  l’académie  brésilienne  des  lettres  en  1922.  Rappelons-­‐le,  Tarsila  
do  Amaral  fréquente  la  société  de  Jean-­‐Cocteau  à  Paris,  en  1923,  une  année  avant  la  
publication  du  manifeste  du  surréalisme  par  André  Breton.  
 
d-­‐  Le  manifeste  Pau  Brasil  
Le  manifeste  Pau-­‐Brasil  concerne  la  poésie,  il  est  lancé  au  Brésil  en  1924  par  Oswald  de  
Andrade  et  Tarsila  do  Amaral.  Il  est  publié  dans  le  courrier  du  matin,  le  18  Mars  1924,  la  
même  année  que  la  Manifeste  surréaliste  d’André  Breton.  C’est  aussi  en  1924  que  
Oswald  de  Andrade  écrit,  le  livre  Pau-­‐Brasil,  que  Tarsila  do  Amaral  illustre.  Le  livre  
comme  le  manifeste  prônent  une  poésie  naïve,  proche  de  celle  de  Blaise  Cendrars,  qui  
mentionne  les  favelas,  le  langage  populaire  etc.  Le  choix  du  titre  Pau-­‐Brasil  est  une  
                                                                                                               
u  Mestrovic (1883- 1962) est le plus célèbre sculpteur croate et yougoslave du xxe siècle.
 
v  Les Tupiniquim sont un groupe indigène du Brésil de la nation Tupi habitant depuis le XVIe siècle au sud de
l’actuel État du littoral de Bahia et de l’actuel État de São Paulo, entre Santos et Bertioga.

 

allusion  ironique  au  bois  d’importation,  qui  donnait  une  teinture  rouge  vif  aux  draperies  
normandes  du  XVIème  siècle.  Cette  référence  aux  premières  colonies,  et  donc  au  Brésil  
encore  vierge,  exprime  bien  le  rejet  brésilien  des  tendances  européennes,  et  
paradoxalement  un  goût  pour  le  primitivisme.  On  aurait  beaucoup  à  dire  ici  sur  les  
publications  modernistes,  aussi  nombreuses  qu’éphémères,  tout  au  long  des  années  20,  
à  São  Paulo,  Rio  et  Minas  Gerais.  Néanmoins  on  ne  peut  pas  laisser  de  citer  la  revue  
Klaxon  w  25  de  1922  qui  est  la  toute  première  manifestation  du  mouvement  moderniste  à  
sa  naissance.  Plus  tard,  en  1928,  c’est  dans  la  «  Revista  de  Antropofagia  »  qu’Oswald  de  
Andrade  publie  le  «  Manifeste  Anthropophage  ».  La  Revue  rassemblait  les  tendances  
opposées  dont  on  a  parlé  plus  haut,  en  même  temps  que  ses  différences  s’accentuaient.  
Ainsi,  le  Pau-­‐Brasil  (Bois-­‐Brésil)  d’Oswald  devient  le  mouvement  Antropofagico  et  le  
Verde-­‐Amarelo  (Vert-­‐Jaune)  de  Plinio  Salgado  devient  le  mouvement  Anta  (Tapir).  
 

e-­‐  Le  manifeste  anthropophage  
Manifeste  littéraire  écrit  par  Oswald  de  Andrade,  publié  dans  la  revue  de  
l’anthropophagie  en  1928.  Il  est  rédigé  en  prose,  sur  le  modèle  de  la  «descente  aux  
enfers  de  Arthur  Rimbaud».  Sa  théorie  est  plus  politique  que  le  précédent  manifeste  
Pau-­‐Brasil.  Dans  ce  manifeste,  Oswald  pose  la  problématique  suivante  «  Tupi,  or  not  
Tupi,  that  is  the  question.  »  Les  Tupis  étaient  à  l’origine  sept  tribus  différentes,  au  
moment  de  la  colonisation,  ils  formaient  trois  sous-­‐groupes,  le  Tupinamba  et  les  
Guarani,  dispersés  le  long  de  la  côte  atlantique,  et  sur  la  partie  de  l’intérieur  qui  s’étend  
de  l’embouchure  de  l’Amazone  au  Río  de  La  Plata.  Ils  disparaissent  massivement  quand  
les  premiers  colons  débarquent.  Excellents  guerriers,  ils  refusent  d’être  réduits  à  
l’esclavage.  Ils  étaient  réputés  pour  manger  leurs  prisonniers.  Ils  s’agissait  d’une  
anthropophagie  rituelle,  ils  mangeaient  des  hommes  considérés  comme  supérieurs  pour  
incorporer  leurs  qualités.  Ils  furent  persécutés  à  cause  de  leur  résistance  à  la  conversion  
au  christianisme.  Les  langes  tupi  ont  influencées  le  vocabulaire  des  populations  
brésiliennes.  Les  Tupis  existent  encore  aujourd’hui,  mais  sont  réduits  à  un  nombre  
infimes  dans  les  forêts  menacées  du  Brésil.  Oswald  mentionne  aussi  la  révolution  
Caraïbe  qu’il  souhaite  «  plus  grande  que  la  révolution  française  »,  il  poursuit  en  disant  
que  «  sans  nous  »,  c’est  à  dire  l’Amérique,  «  l’Europe  n’aurait  même  pas  sa  pauvre  
déclaration  des  droits  de  l’homme.  »  En  effet  Il  existe  des  indiens  Caraïbes  au  Brésil,  la  
révolution  Caraïbe  désigne  la  révolution  anthropophage  qui  consiste  à  «  dévorer  »  ce  qui  
se  fait  de  bien  en  Europe.  Les  Brésiliens  se  considèrent  comme  des  américains,  c’est  
pourquoi  ils  considèrent  partager  la  paternité  de  la  déclaration  des  droits  de  l’homme  
avec  les  Etats-­‐Unis.  Oswald  cite  expressément  le  nom  de  Freud  à  trois  reprise  dans  le  
Manifeste  anthropophage  :  «Nous  sommes  fatigués  de  toutes  les  tragédies  mettant  en  
scène  des  époux  catholiques  soupçonneux.  Freud  en  a  terminé  avec  l’énigme  de  la  
femme  et  les  autres  épouvantails  de  la  psychologie  livresque  (…).  Seules  les  pures  élites  
ont  menées  à  bien  l’anthropologie  charnelle,  qui  porte  en  soit  le  plus  haut  sens  de  la  vie  
et  échappe  à  tous  les  maux  identifiés  par  Freud,  les  maux  catéchistes.  Contre  cette  réalité  
sociale,  habillé  et  répressive,  répertoriée  par  Freud.  »  Sigmund  Freud,  en  1928,  avait  
déjà  acquis  une  grande  notoriété  dans  le  monde  entier,  y  compris  en  Amérique  du  Sud.  
Des  traductions  de  ses  œuvres  avaient  été  publiées  au  Brésil  dans  les  années  vingt.  Des  
peintres  tels  que  Ismael  Nery,  Tarsila  do  Amaral,  et  Cicero  Dias,  abordèrent  des  idées  
freudiennes,  à  travers  l’influence  du  surréalisme  français,.  Le  motif  de  l’œuf,  forme  
                                                                                                               
w  Était une revue mensuelle d’art moderne qui circulait à São Paulo du 15 mai 1922, à Janvier 1923, destinée à
divulguer les idées modernistes de la Semaine.  

primitive  et  originelle  prisée  des  surréalistes,  se  retrouve  dans  le  tableau  de  Tarsila  do  
Amaral  intitulé  «  Urutu  »,  associé  à  la  symbolique  transparente  du  serpent,  et  dans  
«  Floresta  ».  Ce  dernier  prend  par  son  abandon  en  pleine  forêt,  une  dimension  
mystérieuse  de  questionnement  que  n’aurait  pas  renié  André  Breton.  
 
f-­‐  Le  manifeste  Vert-­‐Jaune  
En  1924,  Cassiano  Ricardo,  Menotti  del  Picchia  Plínio  Salgado  fondent  le  mouvement  
Verde-­‐Amarelo,  un  retour  aux  origines,  en  opposé  avec  le  nationalisme  francisé,  prôné  
par  d’Oswald  de  Andrade  dans  son  manifeste  anthropophage.  Ce  dernier  publie  le  24  
Février  1927,  dans  le  journal  du  commerce,  un  article  nommé  «  anthologie  ».  Il  y  fait  une  
série  de  jeux  de  mots  avec  «  Anta  ».  En  portugais  «  Anta  »  signifie  tapir,  les  membres  du  
Verdeamarelismo  élisent  ce  mot  comme  symbole  national.  Le  17  Mai  1929,  le  groupe  
«  Anta  »  publie  dans  le  journal  «  Courrier  Pauliste  »  le  manifeste  Nhengaçu  Verde-­‐
Amarelo.  Il  s’agit  d’un  courant  de  droit  qui  revendique  le  fait  d’être  brésilien,  de  
s’exprimer  à  travers  une  culture  pour  laquelle  l’égalité  des  races,  la  liberté  de  penser,  la  
croyance  en  un  futur  favorable  sont  les  maîtres  mots.    
 
2-­‐Les  conséquences  de  la  Semaine  au  Brésil,  jusque  dans  les  années  50  
La  Semaine  a  été  peu  à  peu  oubliée,  en  1942  peu  de  gens  savaient  qu’elle  avait  existée,  
malgré  son  vingtième  anniversaire.  C’est  seulement  en  1972  qu’elle  est  redécouverte,  
célébrée.  Nelson  Palma  Travassos  x,  qui  a  assisté  au  mouvement  de  1922,  témoigne  que  
l’événement  n’était  pas  perçu  avec  beaucoup  d’importance.  Avant  tout  perçue  comme  
fête  bourgeoise,  aux  revendications  de  salon,  divertissant  quelques  oisifs…    
 
a-­‐Les  conséquences  de  la  semaine  à  Rio  et  Sao  Paulo  
 
Malgré  tout,  l’esthétique  moderniste  se  propage,  l’influence  de  Pablo  Picasso  aura  une  
grande  importance  à  Rio,  pour  Ismael  Nery    y,  dont  le  travail  est  dérivé  du  cubisme,  de  
l’expressionisme,  et  du  surréalisme.  En  1930  le  ministre  Gustavo  Capanema  nomme  
Lúcio  Costa  comme  directeur  de  l’école  nationale  des  beaux-­‐arts.  L’administration  de  
l’école  accepte  des  œuvres  modernistes  dans  un  premier  salon  appelé  salon  
révolutionnaire.  Ce  salon  a  un  impact  important  quant  à  la  consolidation  du  modernisme  
au  Brésil.  En  1931,  Ado  Malagoli,  Bustamante  Sá,  José  Pancetti  et  Edson  Motta  fondent  le  
Núcleo  Bernardelli  comme  alternative  à  l’enseignement  officiel.  Le  Núcleo  dure  jusqu’en  
1940  avec  les  importantes  adhésions  de  Quirino  Campofiorito  et  Milton  Dacosta.  Leur  
peinture  est  artisanale  et  méticuleuse.  À  São  Paulo,  le  mouvement  moderne  est  de  plus  
en  plus  présent.  Des  refusés  de  la  semaine  de  1922,  mais  aussi  Lasar  Segall  et  Antonio  
Gomide,  fondent  en  1932  la  Sociedade  Pró-­‐Arte  Moderna.  Cette  organisation  expose  
                                                                                                               
x  Nelson Palma Travassos (1903- 1984), propriétaire terrien, journaliste, éditeur, écrivain brésilien, membre de
l’Académie Pauliste des Lettres.

 

y  Ismael Nery (1900-1934), peintre aux influences expressionnistes, cubistes, surréalistes. Métisse indien,
africain et hollandais, il fréquente l’académie Julian à Paris. En Europe, il rencontre Marc Chagall, et André
Breton, ainsi que d’autres surréalistes.

 

pour  la  première  fois  au  Brésil  des  peintures  de  Picasso,  Léger,  Gris  et  De  Chirico.  Il  faut  
citer  aussi  Le  club  des  Artistes  Modernes  plus  irrévérencieux  que  les  précédents  ;  Celui  
de  Santa  Helena,  fondé  par  Flávio  de  Carvalho  ,  constitué  d’amateurs  prolétaires,  qui  se  
sont  dédiés  à  la  peinture  pendant  leur  temps  libre.  Ce  groupe  modeste  abrite  certains  
des  peintres  les  plus  célèbres  de  l’époque,  comme  Rebolo,  Bonadei,  Mário  Zanini,  Clóvis  
Graciano  et  surtout  Alfredo  Volpi  z  27.  En  1937  plusieurs  des  peintres  cités  précédemment  
deviennent  célèbres,  après  s’être  rassemblés  à  São  Paulodans  un  goupe  dirigé  par  Rossi  
Osir  et  Waldemar  da  Costa.    
 
b-­‐  Les  conséquences  de  la  semaine  dans  le  Nordeste  
 
Dans  le  Nordeste,  notamment  à  Bahia  jusque  dans  les  années  1940,  il  n’y  a  ni  musée,  ni    
critiques  influentes,  ni  salons  réguliers.  Introduit  d’abord  grâce  à  la  littérature,  le  
modernisme  influence  ensuite  la  peinture,  notamment  avec  la  première  exposition  de  
José  Guimarães,  élève  de  Prisciliano  Silvaaa,  en  1932.  Incompris,  il  part  à  Rio,  il  n’y  est  pas  
plus  apprécié.  Il  participe  à  une  exposition  organisée  par  Jorge  Amado  bbà  São  Paulo,  avec  
autant  d’insuccès.  La  situation  change  à  la  fin  des  années  40.  Le  modernisme  s’enracine  
avec  force  dans  le  Ceará  a  partir  de  1944.  La  société  des  arts  plastiques  du  Ceará  (SCAP)  
participe  à  cet  enracinement.  Elle  est  dirigée  par  le  peintre  et  critique  Suisse  Jean-­‐Pierre  
Chabloz.  Il  comptait  sur  la  participation  d’Aldemir  Martins  cc,  Inimá  de  Paula,  Antônio  
Bandeira,  Mário  Barata,  ainsi  que  sur  d’autres  artistes  locaux.  Dans  le  Pernambuco,  en  
1948,  la  société  d’Art  moderne  de  Recife,  fondée  par  Abelardo  da  Hora,  Reynaldo  Fonseca    
et  Hélio  Feijó,  introduit  définitivement  le  modernisme.  La  création  de  l’atelier  collectif  
en  1952  apporte  une  nouvelle  respiration  avec  la  participation  de  Wellington  Virgolino,  
Gilvan  Samico  et  João  Câmara,  en  plus  d’un  considérable  groupe  des  indépendants  
comme  Lula  Cardoso  Ayres.    
 
c-­‐  Les  conséquences  de  la  semaine  dans  la  région  sud  
 
Malagoli  arrive  à  Porto  Alegre  en  1952,  il  devient  responsable  de  l’enseignement  
artistique  publique  du  Rio  Grande,  assume  la  direction  du  musée  d’art  du  Rio  Grande  do  
Sul,  entraîne  une  révolution  moderniste  dans  le  sud  encore  assez  académiques.  
L’association  Francisco  Lisboa  fondée  en  1938  par  João  Fahrion  et  Carlos  Scliar  dd  27  a  
                                                                                                               
z  Alfredo Volpi (1896-1988) fut un peintre brésilien, considéré comme l'un des inspirateurs du mouvement
concrétiste, même s'il s'est toujours défendu d'appartenir à un quelconque courant en peinture.

 

aa  Prisciliano

Silva (1883-1965),Peintre réaliste Bahianais, il part se former en France en 1903, y expose en
1912. Ses travaux sont étonnamment proches de ceux d’Anna Ancher (1859-1935), et plus généralement des
peintres Danois de Skagen.

 

bb  Jorge

Amado (10 août 1912 – 6 août 2001) est un écrivain brésilien de l'école moderniste.

 

cc  Aldemir

Martins (1922-2006), premier peintre brésilien à gagner le prix de la Biennale de Venise.

 
dd  Carlos Scliar (1920-2001), était un dessinateur, illustrateur, scénographe judéo-brésilien . Il est inspiré par les
gravures populaires du Nordeste du Brésil. Il opte pour la sérigraphie, il utilise des matériaux aussi variés que la
tempera ou l’acrylique.

 

aussi  une  influence  conséquente.  Un  autre  partenaire  important  a  été  Carlos  Alberto  
Petrucci,  autodidacte  de  talent,  polymorphe.    
 
 
 
 
d-­‐  Les  conséquences  de  la  semaine  dans  région  centre-­‐ouest  
 
Dans  le  Paraná  on  signal  les  présences  de  Theodoro  de  Bona,  Guido  Viaro,  Loio-­‐Pérsio,  et  
Miguel  Bakun,  en  plus  de  l’actualisation    de  l’école  de  musique  et  Beaux-­‐Arts  depuis  
1948,  et  à  Santa  Catarina,  la  figure  majeure  est  Martinho  de  Haro.  Les  premières  
tendances  modernistes  dans  le  Minas  sont  enregistrées  au  début  des  années  40,  avec  la  
construction  de  l’église  de  São  Francisco  da  Pampulha  à  Belo  Horizonte,  et  avec  la  
fondation  de  l’École  des  beaux-­‐arts,  dirigée  par  Guignard.  En  1944,  Juscelino  Kubitchek,  
alors  gouverneur  de  l’État,  promeut  le  premier  salon  d’art  moderne  à  Belo  Horizonte.  
Objet  de  beaucoup  de  protestations  et  même  de  dévastation,  le  salon  est  d’une  
importance  fondamentale  pour  la  rénovation  de  l’art  mineiro,  duquel  surgissent  des  
noms  comme  Mário  Silésio  et  Maria  Helena  Andrés.  Emeric  Marcier  travaillait  
indépendamment  à  Barbacena  comme  grande  paysagiste  et  peintre  de  thèmes  sacrés.  
IV-­‐  Comparaison  entre  œuvres  du  modernisme  français  et  brésilien  
Le  tableau  de  Tarsila  do  Amaral,  intitulé  «  Abaporu  28  »,  paraît  satisfaire  les  exigences  
d’une  esthétique  anthropophage.  En  langage  Tupi,  «  Aba  »  signifie  homme;  «  Poru  »  
signifie  gens,  «  U  »  signifie  manger.  Les  formes  de  «  Abaporu  »  sont  simples,  les  couleurs  
sont  réduite  à  cinq  où  six.  La  verdure  du  sol  s’oppose  au  bleu  du  ciel.  La  scène  est  
épurée,  les  cactus,  les  feuilles  des  arbres  sont  schématiques  Les  dégradé  de  couleurs  
sont  extrêmement  simples,  un  peu  comme  sur  les  peintures  rupestres  de  la  «  Serra  da  
Capivara  ».  Le  corps  du  personnage  est  distendu  comme  dans  une  peinture  de  Picasso.  
La  petite  tête  de  «  Abaporu  »  est  sans  visage,  sans  yeux,  sans  nez,  sans  bouche,  sans  
oreilles.  La  touche  est  très  directement  empruntée  à  Fernand  Léger,  notamment  dans  le  
traitement  des  pieds.  Le  cubisme,  et  particulièrement  l’expressionisme  post-­‐cubiste  de  
Pablo  Picasso  influence  aussi  les  sculptures  de  Brecheret,  les  mulâtres  de  Di  Calvacanti,  
comme  le  démontre  très  clairement  sa  représentation  de  femme  géante  de  1921,  
intitulée  «  La  source  ».  Quand  à  la  mélancolie  légère,  les  mains  effilées  de  la  «  femme  
assise  avec  un  bouquet  de  fleurs  29  »  d’Ismael  Nery,  elles  ne  sont  pas  sans  rappeler  les  
formes  des  personnages  de  Marie-­‐Laurencin,  notamment  «  Les  deux  sœurs  au  
violoncelle  30  »  de  1913  ;  Tandis  que  ses  couleurs  «  fondues  »  se  rapprochent  plutôt  de  
Marc  Chagall.  La  dureté  primitive  des  «cinq  ribaudes  31»  de  Kirchner  se  rapprochent  
beaucoup  de  l’illustration  de  couverture  du  catalogue  de  la  Semaine  de  1922  réalisée  par  
Di  Calvacanti.  La  «Madmoiselle  Pogany  32»  de  Brancusi  présente  une  richesse  dans  le  
modelé  qui  n’est  pas  sans  rappeler  la  sculpture  «  As  «  Bandeiras  33»  de  Brecheret.  La  
peinture  murale  du  théâtre  João  Caetano  34,  réalisée  par  Di  Calvacanti  emprunte  très  
clairement  sa  construction  au  tableau  «  Trois  femmes  35  »  de  Fernand  Léger,  aux  
couleurs  du  «  Café  36»  de  George  Grosz.  Enfin  la  «  Carte  postale  37»  de  Tarsila  do  Amaral  
en  plus  d’emprunter  la  construction  des  tableau  de  Fernand  Léger,  cité  précédemment,  
présente  une  certaine  simplification  des  formes  que  l’on  retrouve  dans  le  «  Cheval  
attaqué  par  un  Jaguar  38»,  du  Douanier  Rousseau.    

B-­‐  Conclusion  

 
Comme  nous  avons,  il  y  avait  une  prépondérance  du  modèle  européen  au  Brésil  à  partir  
de  1808,  grâce  à  la  cour  portugaise,  la  mission  française.  Ce  recours  aux  canons  français  
est  consolidé  par  les  menaces  que  constituait  l'abolition  de  l'esclavage  pour  les  élites  
blanches.  La  première  loi  abolitionniste  est  votée  en  1831,  il  faut  attendre  Loi  d'Or  de  
1888  pour  qu’elle  soit  effective,  ce  courant  abolitionniste  se  retrouve  jusque  dans  la  
peinture  de  Pedro  Américo,  Vítor  Meirelles  et  Augusto  Rodrigues  Duarte  (qui  ne  
représentent  plus  les  indiens  et  noirs  comme  un  élément  anonyme  du  paysage  (Les  
noirs,  et  les  indiens,    considérés  comme  représentants  d'une  culture  primitive,  sont  
victimes  de  discriminations,  même  encore  aujourd’hui).  Esclaves  noirs  et  des  serviteurs  
indigènes  avaient  pourtant    étés  au  service  des  élites  blanches,  les  maîtres  blancs  
avaient  des  maîtresses  noires  et  mulâtres  qui  concevaient  des  enfants  métisses.  Dans  les  
couches  sociales  inférieures  des  populations  urbaines  et  issues  des  Fazendas  (grandes  
exploitations  rurales),  des  gens  d'origines  diverses  vivaient  intimement  liés.  Tout  cela  
avait  introduit  jusque  dans  les  familles  de  plus  haut  rang,  des  coutumes,  façons  de  faire  
et  de  penser  étrangères  à  la  culture  européenne.  Une  nouvelle  civilisation  était  née,  du  
contacts  ethniques  et  culturels  varié.  Elle  acquiert  déjà  une  certaine  stabilité  au  début  du  
du  18ème  siècle.  Exemple  probant  du  mélange  entre  classe  blanche  aisée  et  culture  
populaire  noire  et  métisse  :  La  samba-­‐choro,  issue  de  la  musique  de  chambre  
instrumentale,  apanage  des  classes  aisées  du  XIXème  siècle,  de  la  Polka  et  des  
percussions  africaines.  Ses  fondateurs  sont  Chiquinha  Gonzaga  (1847-­‐1935),  pemière  
chef  d’orchestre  du  Brésil,  et  Ernesto  Nazareth  (1863-­‐1934)  pianiste  et  compositeur  
brésilien.  Les  habitudes  issues  de  peuples  divers  étaient  bien  ancrées  dans  la  société.  
Bien  entendu,  l’art  brésilien  reflète  cette  multiplicité.  Nous  avons  vu  que  les  
malversations  de  l’académie  des  beaux-­‐arts,  l’immigration  européenne  massive  entraine  
un  désir  de  réaffirmation  national  nommé  «  Brasilidade»  (Brasilianité).  Di  Calvacanti,  le  
«  groupe  des  cinq  »  organisent  une  Semaine  de  L’Art  Moderne  en  1922.  Les  peintres  de  
la  Semaine  bénéficie  de  l’enseignement  de  peintre  académiques  brésiliens  (formés  le  
plus  souvent  en  France,  à  l’académie  Julian),  ou  vont  s’imprégner  des  toiles  de  Pablo  
Picasso,  Georges  Braque,  Fernand  Léger,  Henri  Matisse,  De  Chirico,  Paul  Cézanne,  Jean  
Cocteau  etc.  Leur  Semaine  des  Arts  Modernes  donne  une  impulsion  à  la  création  de  
musées  d’art  moderne  ee  ,  aide  à  l’  inauguration  en  1951  de  la  Biennale  de  São  Paulo,  qui  
valorise  les  œuvres  avant-­‐gardistes.  L’art  brésilien  connaît  encore  des  tâtonnement  avec  
l’importation  du  concrétisme  ff  .  Ce  mouvement  trouve  une  opposition  avec  les  couleurs,  
l’humanisme  défendu  par  les  artistes  du  néo-­‐concrétisme  gg,  à  partir  de  1959.  En  1964,  
la  crise  sociale  se  précipite,  les  militaires  organisent  un  coups  d’État,  la  dictature  est  
implantée.  Le  mouvement  de  la  nouvelle  figuration  voit  le  jour,  réagit  contre  minimaliste  
du  concrétisme  39  et  néo-­‐concrétisme  40.  Il  promeut  un  art  populaire,  coloré,  qui  se  
                                                                                                               
ee  Sont inaugurés  le Musée National des Beaux-Arts de Rio en 1937 ; Le Musée d’Art de Sao Paulo en 1947 ;
Le Musée d’Art Moderne en 1947 ; Le Musée d’Art Moderne de Sao Paulo en 1948, suivi de celui de Rio de
Janeiro la même année ; Le Musée d’Art de Santa Catarina en 1949 ; Le Musée d’Art de Rio Grande do Sul en
1954 ; Ou encore Le musée de Pampulha de 1957.  
ff  Il est divulgué en Amérique du sud par Max Bill, un architecte suisse imprégné du manifeste de l’art concret
du néerlandais Theo Van Doesburg, qui prône un art pur, sans émotion). Il est inauguré au musée d’art moderne
de São Paulo en Décembre 1956, avec une exposition de poèmes, d’affiches et de sculptures, qui se réclame
entre autre de Oswald de Andrade  
gg
Le néo-concrétisme entame une rénovation colorée du langage géométrique, nous le constatons à travers les
sculptures d'Amilcar de Castro, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape.

rapproche  de  l’art  pop  américain.  L’art  conceptuel  est  une  autre  tendance  des  années  60,  
privilégie  l’idée  plutôt  que  l’objet.  Entre  le  30  Octobre  1969  et  le  15  Mars  1974,  lors  de  la  
présidence  du  général  Emílio  Médici,  le  régime  militaire  entre  dans  sa  phase  la  plus  
brutale.  La  sphère  accordée  à  l’art  est  d’autant  plus  limitée.  Cette  dictature  musicale  
favorise  pourtant  l’expression  musicale.  Gilberto  Gil  et  Caetano  Veloso,  Gal  Costa,  Tom  
Zé  inventent  une  musique  psychédélique  qui  mixe  rock  et  musique  traditionnelle  
brésilienne,  c’est  le  tropicalisme,  «  Je  mélange  le  chewing-­‐gum  avec  les  bananes  »,  
déclare  Gilberto  Gil.  Aussi  cette  musique  exubérante  revendique  la  démocratie.  L’année  
1984  marque  la  fin  de  la  dictature.  Le  combat  reprend  pour  un  retour  aux  élections  
directes.  Les  acteurs  du  tropicalisme  poursuivent  leur  engagement,  d’autres  voix  les  
rejoignent..  Les  années  1980  sont  en  conséquence  plus  propices  avec  l’exposition  «  Ou  
êtes-­‐vous  génération  80?  ».  Elle  a  lieue  en  1984,  à  Rio  de  Janeiro,  avec  123  artistes,  
presque  tous  en  début  de  carrière.  Les  œuvres  sont  souvent  de  grandes  dimension,  mais  
capable  de  traduire  l’enthousiasme  par  des  gestes  amples,  les  teintes  utilisées  sont  
abondantes.  On  aborde  les  choses  du  quotidien,  le  corps  humain  sans  tabous.  Les  
peintres  les  plus  connus  de  cette  génération  sont  Daniel  Senise,  Leda  Catunda,  Nuno  
Ramos,  Rodrigo  Andrade,  Beatriz  Milhazes,  Leonilson  et  Mônica  Nador.  Les  dernière  
décennies  se  caractérisent  par  l’apparition  de  nouveaux  modèles  de  gestion  et  
fonctionnement  du  système  de  l’art,  avec  des  curateurs,  producteurs,  plateformes  
culturelles  comme  Itaú  Cultural,  le  «  Centro  Cultural  do  Banco  do  Brasil  ».  Les  artistes  
qui  se  détachent  de  la  production  la  plus  récente  sont  Oscar  Araripe,  Paulo  Pasta,  Nuno  
Ramos,  Adriana  Varejão.  Ils  expriment  de  l’incertitude,  de  l’ambiguité  vis  à  vis  de  leurs  
propres  productions.  C’est  le  ton  de  l’époque.  En  parallèle,  des  arts  moins  érudits  
comme  les  graffitis  ou  l’art  naïf  reçoivent  connaissent  une  certaine  popularité.  Enfin,  
quand  on  parle  de  l’art  brésilien,  ne  peut-­‐on  pas  parler  d’un  art  simplement  métissé,  et  
comme  le  métisse  n’est  ni  tout  à  fait  noir,  indien,  où  européen  ;  Ne  peut-­‐on  pas  parler  
d’une  touche  entièrement  brésilienne  dans  l’art,  entre  1922  et  1950  ?  Dans  les  travaux  
de  maturité  de  Di  Calvacanti,  sa  peinture  murale  du  théâtre  João  Caetano?  Il  demeure  
incontestable  que  les  travaux  de  Niemeyer  41  soient  en  tout  différents  de  ceux  de  son  
maître  Le  Corbusier  42.  Ce  dernier  déclare  qu’  «  ici  il  y  a  de  l’invention  »,  en  visitant  
Brasilia,  à  la  fin  de  sa  vie.  C’est  finalement  Le  Corbusier,  qui  à  travers  la  Chapelle  de  
Ronchamp  43,  suit  Niemeyer  en  se  convertissant  à  la  courbe.  Mais  encore,  la  musique  de  
Villa-­‐Lobos,  qui  grâce  aux  influences  de  Debussy  et  Ravel.  Ne  relève  t’elle  pas  d’une  
démarche  similaire  à  l’inspiration  wagnérienne  des  compositeurs  modernistes  de  
1900  ?  La  bossa  nova,  genre  né  dans  les  années  1950,  mixe  entre  la  base  rythmique  des  
compostions  de  Villa-­‐Lobos,  avec  la  Samba  et  le  cool  jazz,  est  incontestablement  unique.  
Aujourd’hui,  le  Brésil  est  comme  les  Etats-­‐Unis  des  années  20.  
 

 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
C-­‐  Bibliographie  
 
 

-­‐  La  Collection  Brasiliana  :  Les  peintres  voyageurs  romantiques  au  Brésil  (1820-­‐1870)  
Editions  Paris  Musées.  
 
-­‐  Rio  de  Janeiro  Art  Déco  de  Márcio  Roiter(directeur  de  l’Institut  Art  Deco  de  Rio  de  
Janeiro)  
-­‐  «  Artes  plásticas  na  Semana  de  22  »  -­‐  Aracy  A.  Amaral  (  critique  et  curateur  d’art,  
ancienne  directrice  de  la  Pinacotèque  de  São  Paulo  (1975-­‐1979),  et  du  musée  d’Art  
Contemporain  de  l’Université  de  São  Paulo  (1982-­‐1986).  
-­‐  Numéro  spécial  de  l’histoire  du  Brésil,  l’histoire  n°366.    
-­‐  Journal  des  Arts  -­‐  n°  359  -­‐  16  décembre  2011    
 
-­‐«  Brasil  60  Anos  de  Arte  Moderna  »,  Catalogue  de  l’exposition  collection  Gilberto  
Chateaubriand,  au  Centre  d’Art  Moderne  de  la  fondation  Calouste  Gulbenkian  José  de  
Azeredo  Perdigão,  1982.  
 
-­‐Page  9  de  la  revue  Mana,  article  de  Paulo  Renato  Guerios  (Docteur  en  anthropologie  
pour  le  musée  national/l’université  fédérale  de  Rio  de  Janeiro  ;  Titulaire  d’un  doctorat  
de  l’École  des  hautes  Études    en  Science  Sociales  sur  Heito  Villa  Lobos.  
 
-­‐«  Semana  de  22  »,  Márcia  Camargos(  écrivain,  journaliste,  historienne,  a  publiée  22  
livres,  a  obtenue  plusieurs  prix  litérraires,  elle  obtient  le  prix  Jabuti  pour  le  livre  de  
l’année  en  1998.  
 
-­‐«  L’anthropophagisme    dans  l’identité  culturelle  brésilienne  »,  Joseane  Lucia  Silva  
(Lauréate  du  Réseau  français  d’Études  brésiliennes  (REFEB).  
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
D-­‐  Annexes  
 

1  Peintures  rupestres  de  la  Serra  da  Capivara,    État  du  Piauí  (nord-­‐est)  

 

 

 
 
 
2  

Vase   globulaire   Marajoara,   dont   le   motif   ondulant   symbolise   l’eau,   se   retrouve   sur  
certaines  urnes  funéraires  et  assiettes.  Conservé  au  musée  national  UFRJ,  Rio  de  Janeiro.  
 

 
 

 

 
3   Parures   en   plumes   (masque   Ype)   (   prix   de   réserve   8   000/   10   000   euros)   issue   de   la   vente  

Binoche  et  Giquello,  9  décembre  2011  
 

 

 

4  Cérémonie  de  Février  2012,  en  l’honneur  de  Yemanja  (Orisha  associée  à  la  Vierge  

Marie),  à  Bahia.  
 

 
 

 

 
 
 
5  Pedro  Américo,  le  Cri  d’Ipiranga,  huile  sur  toile,  1888,  415*760  cm,  musée  Ipiranga.  

 

 

6  Vitor  mireilles  :  La  première  messe  au  Brésil  ,  huile  sur  toile,  1860,  268*356  cm,  Rio  de  J  

 

 

 

 

7  Augusto  Rodrigues  Duarte  :  L’enterrement  d’Atalá,  huile  sur  toile,  245*189  cm,  1878,  

musée  National  des  Beaux-­‐Arts  de  Rio  
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

8  Almeida  Júnior  :  Le  peintre  Belmira  de  Almeida,  Huile  sur  bois,  55  ×  47  cm,  Musée  d’art  

de  São  Paulo  

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

9  Thomas  Ender  :  Paysage  de  Guanabrara  ,  aquarelles,  première  moitié  du  XIXème  siècle,  

Pinacothèque  de  São  Paulo.  
 

10

Edouardo de Martino, Marine, huile sur toile, vers 1870, Pinacothèque de São  Paulo  

11  Parreiras  :  Fin  de  romance,  1912  ,  Pinacothèque  de  São  Paulo.  

12  Eliseu  Visconti  :  jardin  du  Luxembourg  ,  1905,  musée  des  Beaux-­‐Arts  de  Rio  de  Janeiro    

 
 

13  Antônio  Cândido  de  Menezes,  Daphnis  et  Chloé  ,  1891,  huile  sur  toile,  musée  d’art  du  

Rio  Grande  do  Sul,  Ado  Malagoli  
 

14  

L’Ingénieur   Francisco   Perreira   Passos,   son   avenue   centrale   de   1902,   rebaptisée  
Avenue  Rio  Branco  en  1912,  Rio  de  Janeiro  

15

Édifice  Martinelli,  Hungaro  William  Fillinger,  1924,  avenue  Saint-­‐Jean,  São  Paulo  

16  Palais  Bolonha,  par  l’architecte  Francisco  Bolonha,  1905,  Belém  

17  Di  Calvacanti,  modèle  dans  l’atelier,  huile  sur  toile,  1923,  Collection  particulière.  

18   Rego   Monteiro,   couverture   et   illustration   issues   de   son   livre   «  légendes,  croyances  et  

talismans  des  indiens  de  l’Amazone  »,  1925.  

                 

                             

 

19  Arnoldo  Gladosch  :  immeubles  Itahy  ,  1932,  Copacabana,  Rio  de  Janeiro  

20   Eliseu   Visconti,   Vase   en   grès     Étude,   encre   de   chine,   et   gouache   sur   papier,   54*41,vers  

1900,  collection  particulière  

21  Gladstone  Navarro  :  Casa  Marajoara,  1937,  Rio  de  Janeiro    

22  Zina  Aita,  Homme  en  train  de  travailler,  huile  sur  toile,  22  x  29  cm,  collection  

particulière,  1922  
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

23  

Antonio   Garcia   Moya,   Sépulture,   Dessin   à   l’encre   de   Chine,   1922,   collection  
particulière  
 

 

 
 
24  

Mestrovic,   ô   déséspoir  !   Statue   en   marbre   blanc,   1927,   Zagreb.   Galerie   du   Palais   de  
Mestrovic  à  Split,  Dalmatie.    
 

 
 
 

 

 
25  Couverture  de  la  Revue  Klaxon,  1922  

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 

27  Carlos  Scliar,  nature  morte,  triptyque  Carlos  Tempera  sur  toile,  1960,  collection  du  

musée  d’art  du  Rio  Grande  do  Sul  Ado  Malagoli,  Porto  Alegre.  
 

 

 
28  Tarsila  do  Amaral,  Abaporu,  1928,  Musée  d’Art  Latino-­‐Américain  de  Buenos  Aires  

 

 
 
 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 

29  Ismael  Nery,  femme  assise  avec  un  bouquet  de  fleurs,  huile  sur  carton,  62,5*  51,5,  

1927  
 

 

 

30  Marie-­‐Laurencin  :  les  deux  sœurs  au  violoncelle,  1913,  collection  particulière  

 

 
 
 
 

 

31  À  gauche  les  cinq  ribaudes  de  Kirchner,  gravure  sur  bois  de  1915  ;  À  droite  la  

couverture  du  catalogue  de  la  Semaine  de  1922,  signée  Di  Calvacanti.  
 

   

 

32  Brancusi  :  Madmoiselle  Pogany,  statue  en  marbre  blanc,  1913,  Philadelphia  Museum  of  

Art  
 

 
 
 
 
 
 
 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 

33  Vitor  Brecheret  «  As  Bandeiras  »  (les  aventuriers),  Monument  en  granite,  1920,  

parque  Ibirapuera,  São  Paulo  
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
34  Di  Calvacanti,  Peinture  murale  du  théâtre  João  Caetano,  peinture  à  l’huile  sur  bois,  

1932  

 

 
 
 
 

35    Fernand  Léger,  trois  femmes,  1921,  peinture  à  l’huile  sur  toile,  1,82  m  x  2,3  

m.acquisition  de  Mrs.  Simon  Guggenheim  Fund  en  1942  
 

 

 

36  Café  George  Grosz,  1919  Huile  sur  toile,  33  x  41  cm  (Hirshhorn  Museum  and  Sculpture  

Garden,  Smithsonian  Institution,  Washington)

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

37  Tarsila  do  Amaral  :  Carte  postale  1928,  huile  sur  toile,  127,5  X  142,5cm,  Musée  d’Art  

Moderne  de  São  Paulo.  

 

 

38  Le  Douanier  Rousseau  :  Cheval  attaqué  par  un  Jaguar,  1910  huile  sur  toile,  89*116  cm,  

musée  Poutchkine  de  Mouscou.  
 

 

 

 

39  Lygia  Clark,  escaliers,  huile  sur  toile,  1951,  Itaú  Cultural,  São  Paulo  

40  Augusto  de  Campo  :  Œil  pour  Œil  1964,  musée  d’art  de  São  Paulo  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Adriana  VAREJÃO  :  Le  coelacanthe  provoque  un  raz  de  marée,  installation  de  2008  
 plâtre  et  peinture  à  l’huile  sur  toile,  centre  d’art  contemporain,  Minas  Gerais,  Brésil.
41

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

42  Musée  Oscar  Niemeyer,  inauguré  en  2002,  Curitiba,  État  du  Parana,  Brésil  

 

43

Le Corbusier : école maternelle située sur le toit de la Cité Radieuse à Marseilles, 1952.


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