Semaine de 1922 .pdf


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               La  Semaine  de  1922,  un  tournant  pour  l’art  Brésilien        
 
 
                                                                                       Mémoire  de  licence:  peinture  et  art  graphique  
 
 
 

 

 

                                                                                                                                                                       A  Chinesa,  Anitta  Malfatti,  1922  

 
 
 
 
Institut  Supérieur  des  Études  d’Art                                                                                                                                                      Fabien  CADET  
Sous  la  direction  de  Mathilde  Berger  et  Pierre  Pourvoyeur                        1  bis  rue  de  la  Cavalerie      
                                                                                                                                                                                                                                                                                                   0673602034  
                                                                                                                                                                                                                                                                       fabiencadet@gmx.fr  
 
 

1  

SOMMAIRE    

 
I-­‐Introduction                                                                                                                                                                                                                                                                                      3  
 
II-­‐  Prépondérance  du  modèle  européen  entre  1826  et  1889                                                                                          7  
 
a-­‐  L’école  des  scènes  historiques  et  coloniales                                                                                                                                                                7  
b-­‐  L’école  du  paysage,  la  peinture  religieuse    
 
 
 
 
 
             7  
c-­‐  La  crise  de  1889  
 
 
 
 
 
 
             8  
 
III-­‐  Le  début  du  XXe  siècle  entre  conservatisme  et  inventivité                                                                                  9            
 
1-­‐La  prospérité  du  modèle  européen                                                                                                                                                                                  10                    
 
a-­‐  La  prospérité  du  modèle  européen  en  architecture                                                                                                                              11  
b-­‐  La  prospérité  du  modèle  européen  en  peinture  et  arts  graphiques                                                                    11  
c-­‐  La  prospérité  du  modèle  européen  en  sculpture                                                                                                                                          11  
 
2-­‐  L’invention  d’un  art  décoratif  brésilien                                                                                                                                                                12  
 
a-­‐  L’Art  déco  Marajoara                                                                                                                                                                                                                                                12  
 
IV-­‐  La  Volonté  d’indépendance  de  1922                                                                                                                                                                        14  
 
1-­‐  La  Semaine  des  Arts                                                                                                                                                                                                                                              14  
 
a-­‐  Le  déroulé  de  la  Semaine                                                                                                                                                                                                                                    
b-­‐  Les  résultats  de  la  presse,  de  la  critique                  
 
 
 
 
         17                                                        
c-­‐  La  création  de  manifestes                                                                                                                                                                                                                                18  
d-­‐  Le  manifeste  Bois-­‐Brésil  
 
 
 
 
 
 
         18  
e-­‐  Le  manifeste  Anthropophage                                                                                                                                                                                                                  19        
f-­‐  Le  manifeste  Vert-­‐jaune                                                                                                                                                                                                                                        20  
 
2-­‐Les  conséquences  de  la  Semaine  au  Brésil  jusque  dans  les  années  50                                        20  
 
a-­‐  Les  conséquences  de  la  Semaine  à  Rio  et  São  Paulo                                                                                                                                20  
b-­‐  Les  conséquences  de  la  Semaine  dans  le  Nordeste                                                                                                                                  21  
c-­‐  Les  conséquences  de  la  Semaine  dans  la  région  sud                                                                                                                              21  
d-­‐  Les  conséquences  de  la  Semaine  dans  la  région  centre-­‐ouest                                                                                          22  
 
V-­‐  Comparaison  entre  œuvres  du  modernisme  français  et  brésilien                                                      22  
 
VI-­‐  Conclusion                                                                                                                                                                                                                                                                                23  
 
VII-­‐  Bibliographie                                                                                                                                                                                                                                                                25  
 
VIII-­‐  Annexes                                                                                                                                                                                                                                                                                    26  
 

 

2  

 

I-­‐  Introduction  
 
L’art  brésilien  nous  évoque  l’exotisme  d’une  Samba,  d’une  couronne  indienne  en  plumes  
de  perroquets.  Ce  sont  les  indiens  qui,  avant  l’arrivée  des  Européens  et  de  leurs  esclaves  
noirs,  peignent  la  paroi  des  grottes,  des  objets,  de  la  peau  humaine  pour  lui  transmettre  
ainsi  la  joie  contenue  dans  les  couleurs.  Les  reliques  indigènes  qui  survivent  
proviennent  surtout  des  cultures  Marajoaraa  Tapajós  et  Santarém.  Leurs  traditions  
perdurent  grâce  aux  indiens  qui  vivent  encore  au  Brésil.  Les  peintures  rupestres  les  plus  
anciennes  du  Brésil  sont  celle  de  la  Serra  da  Capivara,  dans  le  Piauí1.    
 
Les  masques,  barques  et  rames  des  Karajá,  l’art  tressé  des  Baniwa,  celui  des  indiens  
Xinguanos,  comportent  des  éléments  naturels.  Les  bois,  coques,  fibres,  palmes,  pailles,  
lianes,  graines,  cocos,  résines,  cuirs,  os,  dents,  coquillages,  griffes,  plumes,  sont  autant  de  
moyens  d’expression.  Cet  art  est  représentatif  d’une  sensibilité  collective,  plus  
qu’individuelle.  La  céramique  Marajoara2  est  considérée  comme  l’une  des  plus  
anciennes  du  Brésil.  Des  recherches  récentes  montrent  que  les  indiens  marajoaras  
occupaient  aussi  le  continent,  faisaient  partie  d’un  système  d’échange  qui  unissait  les  
sociétés  amazoniennes,  cela  explique  leur  similarité  culturelle,  l’harmonie  de  l’art  
pariétale,  de  la  céramique.  La  culture  Marajoara  est  étudiée  depuis  la  fin  du  XIXe  siècle.  
Les  premiers  archéologues  qui  se  penchent  sérieusement  sur  la  question  sont  les  
Américains  Betty  Meggers  et  Clifford  Evans.  Impressionnés  par  cette  céramique  ouvrée,  
ils  découvrent  l’origine  andine  de  ces  peuples  en  1950.  La  céramique  marajoara  connaît  
une  grande  convoitise  à  la  fin  du  XIXe,  ses  motifs  influencent  l’Art  déco  tropical.  
 
   Aujourd’hui,  en  salle  des  ventes  brésiliennes,  cette  céramique  paraît  de  façon  
anecdotique.  Elle  est  souvent  de  création  récente,  proposée  à  bas  prix.  Les  plus  grandes  
collections  de  céramiques  marajoara  sont  conservées  aux  musées  Emilio  Goeldi  de  
Belém  National  de  Rio  de  Janeiro,  Archéologique  de  São  Paulo  (USP),  Oswaldo  Rodrigues  
Cabral  de  Florianópolis,  American  of  History  de  New  York,  et  Barbier-­‐Mueller  de  
Genève.  En  ce  qui  concerne  l’art  plumaire  d’Amazonie,  une  loi  de  1998  interdit  
l’utilisation,  la  vente  de  produits  d’origine  animale  et  leur  exportation.  
 
La  vente  d’art  plumaire  indigène  n’est  pas  moins  réglementée  en  France  ;  Pour  preuve,  
une  fraude  datant  du  16  décembre  2011  ayant  eu  lieu  à  Drouot  :  une  vingtaine  de  
parures  en  plumes3  des  indiens  d’Amazonie,  issues  de  la  vente  Binoche  Renaud  Giquello  
ont  été  saisies,  tandis  qu’une  quarantaine  d’autres  ont  été  retirées  faute  d’autorisation.  
En  France,  il  est  permis  de  vendre  des  plumes  s’il  est  prouvé  qu’elles  datent  d’avant  
1975,  ou  que  les  spécimens  ont  été  produits  en  captivité  sous  certaines  conditions.  Pour  
en  revenir  aux  sources  de  l’art  brésilien,  il  faut  noter  qu’il  puise  surtout  son  expression  
dans  l’art  africain.  
 
La  culture  africaine  s’est  mélangée  avec  celle  des  indiens  cucumbis,  à  travers  une  danse  
de  bâtons  rythmée  par  des  percussions  :  le  Maculelê.  À  l’époque  coloniale,  les  
«  batuques  »,  divertissements  organisés  par  les  esclaves  noirs  à  l’insu  de  leurs  maîtres,  
                                                                                                               
aLes richesses archéologiques des tribus indiennes marajoaras , issus de l’île de Marajó, dans l’État du Pará,

sont connues des archéologues à partir de 1870.Ces tribus prospèrent entre le Ve et XIVe siècle.
 

 

3  

mêlaient  danses,  chants  et  percussions,  se  faisaient  entendre  aussi  pendant  les  cortèges  
«  Folia  dos  Reis  »  en  l’honneur  des  Rois  Mages.  Cet  art  populaire  qu’est  la  Samba  
moderne  naît  au  début  du  XXe  siècle  à  Rio  de  Janeiro,  dans  les  quartiers  de  la  Petite  
Afrique.  La  Samba  est  mêlée  à  des  vestiges  de  Fadob,  elle  est  la  musique  du  carnaval  de  
Rio.  La  naissance  de  ce  carnaval  descend  de  l’entrudo  qui  est  une  fête  portugaise  
introduite  au  Brésil  vers  1723  consistant  à  jeter  des  sacs  de  farine  et  des  liquides  
malodorants  sur  la  tête  des  passants,  avant  le  Carême.  Les  esclaves,  comme  la  bonne  
société  y  participaient.  L’entrudo  disparaît  à  la  fin  de  l’empire  au  moment  où  le  carnaval  
prend  son  essor  sur  le  modèle  Vénitien.  Le  carnaval  est  donc  le  résultat  d’un  métissage  
entre  traditions  africaines  et  européennes.  Ce  métissage  est  encore  plus  criant  
concernant  la  religion  catholique  et  animiste  du  Candombléc.  Cette  religion  afro-­‐
brésilienne  a  pour  origine  la  catéchisation  des  esclaves  (vendus  et  intégrés  aux  familles  
portugaises  à  partir  de  1549).  Elle  est  caractérisée  par  un  syncrétisme  entre  orixás  
(fétiches  africains)  et  saints  catholiques.  
 
Ce  culte  emploi  une  multitude  d’attributs  comme  des  parures,  des  bijoux,  des  plantes,  
des  préparations  culinaires,  et  des  sacrifices,  etc.  Chaque  orixás  est  associé  à  un  élément  
naturel  (eau,  feu,  forêt,  éclair,  etc.).  Le  Candomblé4  a  prospéré  secrètement  jusqu’à  
l’abolition  de  l’esclavage  en  1888.  Il  ne  faut  pas  le  confondre  avec  les  autres  religions  
afro-­‐brésiliennes  qui  en  sont  issues  (Macumba,  Omoloko  ou  Umbanda),  ni  avec  les  
autres  religions  afro-­‐américaines  pratiquées  ailleurs  sur  le  continent  américain  (Vaudou  
haïtien,  ou  Santeria  cubaine),  qui  ont  évoluées  indépendamment  du  candomblé  et  sont  
inconnues  au  Brésil. Aujourd’hui,  le  Candomblé  souffre  de  préjugés  malgré  le  nombre  
croissant  d’adeptes  qui  se  rassemblent  dans  les  «  Terreiros  »  (Maisons  du  Candomblé).    
 
Outre  l’influence  indienne  et  africaine  sur  l’art  brésilien,  il  ne  faut  pas  oublier  celle  des  
élites  blanches  qui  ont  toujours  cherchées  à  donner  au  pays  une  apparence  européenne.  
Cette  tendance  s’est  accélérée  après  l’indépendance  de  1822.  L’influence  européenne  
dans  les  arts  se  fait  surtout  ressentir  au  XIX  e  siècle.  C’est  au  XIX  e  siècle  que  l’on  
institutionnalise  l’enseignement  de  la  peinture  dans  la  pure  tradition  européenne.    
À  partir  de  1808,  Dom  João  VI  invite  une  pléiade  d’artistes  français.  Parmi  ces  artistes  
figure  Joachim  Lebretond  qui  propose  au  roi  la  création  d’un  établissement  
d’enseignement  supérieur  de  l’art.  Grâce  à  lui,  en  1816,  l’enseignement  de  l’art  est  
institutionnalisé  avec  la  création  de  l’école  royale  de  sciences,  arts  et  offices.  Une  
nouvelle  méthodologie  d’enseignement  en  trois  phases  y  est  alors  instaurée.    
 
                                                                                                               
bVenu du latin fatum, il signifie destin. Le fado est le fruit de tous les métissages qui ont traversé le Portugal.
Mélange de lundum, chant brésilien d’origine africaine ramené par les esclaves brésiliens vers 1822 au Portugal ;
et de modinha, chanson de salon de ce siècle qui se marie avec le fandango, danse portugaise originaire
d’Espagne ; et de la fofa, une danse lusitano-brésilienne.

 

cIl

n'existe dans ce culte aucune notion de péché. Dans le Candomblé, les divinités ne sont ni bonnes ni
mauvaises, elles se comportent avec les fidèles en fonction de la manière dont ceux-ci les traitent.

 
dLebreton

(1760-1819 )participe à l’instauration du consulat, devient secrétaire perpétuel de la classe des
beaux-arts de l’Institut National des Sciences et des Arts en 1805. Privé de ses fonctions sous la Restauration, il
trouve refuge au Brésil, sous la protection de la famille royale portugaise, où il meurt quelques années
seulement après son arrivée.  

 

4  

Il  comprend  le  dessin  général,  la  copie  des  modèles  de  maîtres,  les  dessins  de  figures,  
nature,  peinture  de  modèles  vivants.  Lebreton  instaure  aussi  l’enseignement  de  la  
sculpture,  de  la  gravure,  de  l’architecture  et  de  la  musique.  Mais  sa  plus  grande  
contribution  pour  le  système  de  l’art  brésilien  reste  l’introduction  d’un  système  éducatif  
de  niveau  supérieur,  basé  sur  des  modèles  institutionnels  de  tradition  antique.  Outre  
Lebreton,  dans  la  même  mission,  nous  pouvons  citer  Jean-­‐Baptiste  Debret  (cousin  et  
élève  de  David),  Nicolas-­‐Antoine  Taunay  (responsables  de  la  divulgation  du  style  
néoclassique  au  Brésil).  L’école  instaurée  par  Lebreton  est  baptisée  «  Académie  
Impériale  des  Beaux-­‐Arts  ».  Elle  commence  ses  activités  régulières  le  5  Novembre  1826.  
Des  années  plus  tard,  en  1873,  le  Comte  de  Valença,  ministre  de  l’empire  et  le  Vicomte  
de  Saint  Léopold,  créent  le  Lycée  des  Arts  et  Offices  (qui  devient  en  1905  la  
Pinacothèque  actuelle  de  l’état  de  São  Paulo).  Ceci-­‐dit,  l’Académie  est  attaquée  dans  la  
deuxième  moitié  du  XIX  e  siècle  par  l’écrivain  et  critique  d’art  Gonzaga  Duque  qui  voit  
son  système  de  valeur  comme  illusoire,  servile  à  l’Europe.    
 
Au  début  du  XX  e  siècle,  les  amateurs  d’art  demeurent  de  plus  en  plus  distants  vis-­‐à-­‐vis  
des  canons  de  l’Académie,  les  esthètes  prennent  goût  aux  courants  progressistes  
européens.  Le  courant  artistique  futuriste  italien  de  Marinetti  exalte  le  monde  moderne  
en  faisant  des  émules.  En  Europe,  le  modernisme  désigne  avant  tout  un  courant  
architectural,  synthèse  de  l’Arts  and  Crafts  et  de  l’Art  nouveau.  Il  prône  l’épure,  la  
fonctionnalité,  l’utilisation  de  matériaux  comme  l’acier,  le  béton,  ou  le  verre.  C’est  
l’architecte  autrichien  Otto  Wagner  qui  évoque  le  terme  pour  la  première  fois  en  1902,  
en  architecture.  Ses  représentants  les  plus  connus  sont  sans  doute  Le  Corbusiereet  
l’architecte  Allemand  Mies  Van  der  Rohe.  Au  Brésil,  la  modernité  arrive  grâce  aux  
audaces  de  Lasar  Segall.  Citoyen  russe  d’origine  lituanienne,  il  lance  sa  première  
exposition  expressionniste  au  Brésil  en  1913.    
 
Elle  est  suivie  par  celle  d’Anita  Malfatti  en  1914,  toujours  dans  la  vague  expressionniste.  
C’est  un  échec.  Il  faut  attendre  1917,  avec  la  seconde  exposition  d’Anita  Malfatti,  pour  
que  les  critiques  négatives  de  Monteiro  Lobato  déchaînent  les  jeunes  écrivains  Owald  de  
Andrade,  Mario  de  Andrade  et  le  sculpteur  Brecheret  qui  s’unissent  pour  sa  défense.    
La  querelle  éveille  l’attention  du  peintre  Di  Calvacanti  qui  propose  de  rendre  compte  des  
tendances  modernistes  brésiliennes  à  travers  une  exposition.  Inspiré  par  de  la  Semaine  
des  Fêtes  de  Deauville  qui  réunit  expositions  picturales,  auditions  musicales,  
déclamations  et  défilés  de  mode.  Il  rassemble  le  «  groupe  des  cinq  ».    
 
Ce  comité  comprend  le  poète,  essayiste,  romancier,  et  dramaturge  Oswald  de  Andrade,  
l’écrivain,  poète  et  critique  Mario  de  Andrade,  les  peintres  Anitta  Malfatti  et  Tarsila  do  
Amaral,  et  le  poète  Menotti  del  Picchia.  Ils  décident  que  l’événement  articulé  par  Di  
Calvacanti  prenne  forme  à  travers  une  série  d’expositions  se  déroulant  du  13  au  17  
février  1922  qui  auraient  lieu  dans  le  vestibule  du  théâtre  municipal  de  São  Paulo.  
L’événement  se  fait  alors  connaître  sous  le  nom  de  Semaine  des  Arts  Modernes,  
                                                                                                               
eLe  Corbusier  (1887-1965)

franco-suisse considéré comme l’un des pères de l’architecture moderne venait
chercher du travail à Rio en 1929. Au Brésil, il est connu pour sa revue avant-gardiste intitulée « L’Esprit
Nouveau », ceci-dit, on ne lui fait aucune commande. Il avait entendu parler à Paris, grâce aux artistes de la
Semaine de 1922, du projet de transfert de la capitale brésilienne dans le centre-ouest. Il est concrétisé en 1960
avec l’inauguration de Brasília. L’ironie du sort fera qu’il ne signera pas les plans de cette nouvelle ville, mais se
seront ses élèves Oscar Niemeyer et Lucio Costa qui le feront.

 
 

5  

bénéficiant  du  mécénat  de  Paulo  Prado  (1869-­‐1943),  riche  propriétaire  de  champs  de  
caféiers,  ainsi  que  de  celui  de  sa  femme  Olívia  Guedes  Penteadof.  Même  Washington  Luís,  
président  de  l’état  de  São  Paulo  apportera  son  soutien.  Les  esthètes  qui  apportent  leur  
contribution  à  la  Semaine  sont  les  peintres  Anita  Malfatti,  Di  Cavalcanti,  Ferrignac,  John  
Graz,  Vicente  do  Rego  Monteiro,  Zina  Aita,  Yan  de  Almeida  Prado,  Antônio  Paim  Vieira,  et  
Alberto  Martins  Ribeiro.  Les  sculpteurs  ayant  contribués  sont  Victor  Brecheret,  Wilhelm  
Haarberg  et  Hildegardo  Velloso.  Les  architectes  :  Antônio  Moya  et  Georg  Przyrembel.  Les  
écrivains  et  poètes  :  Graça  Aranha,  Guilherme  de  Almeida,  Mário  de  Andrade,  Menotti  
Del  Picchia,  Oswald  de  Andrade,  Renato  de  Almeida,  Ronald  de  Carvalho,  Tácito  de  
Almeida,  Manuel  Bandeira  (pour  la  lecture  du  poème  «  Os  Sapos  »  (Les  Crapauds)  ).  
Quant  à  la  partie  musicale,  il  a  été  joué  des  compositions  de  Villa-­‐Lobos  et  Debussy,  
interprétées  par  Guiomar  Novaes  et  Hermani  Braga,  entre  autres.  
 
Néanmoins,  il  faut  savoir  que  les  œuvres  de  la  Semaine  de  1922  ont  été  cataloguées  en  
masse  sans  indications,  ni  sur  la  technique  employée,  ni  sur  les  dimensions  et  les  
datations.  Aussi,  nous  n’avons  aucune  information  concernant  les  travaux  des  sculpteurs  
Wilhelm  Haarberg  et  Hildegardo  Vellos.  Nous  savons  que  les  travaux  des  peintres  
Antônio  Paim  Viera  (1895-­‐1988)  et  Yan  de  Almeida  Prado  (1898-­‐1987)  exposés  à  la  
Semaine  de  1922  étaient  des  dessins.  Yan  de  Almeida  Prado  estimait  même  avoir  réalisé,  
puis  exposé  ses  travaux  «  à  quatre  mains,  seulement  pour  s’amuser  ».  Quant  au  peintre  
Alberto  Martins  Ribeiro  (dont  la  naissance  et  la  mort  sont  inconnues),  il  n’exposera  plus  
jamais  après  la  Semaine,  et  meurt  peu  de  temps  après,  très  jeune,  en  Italie.  Il  a  apporté  
quatre  travaux  pour  l’occasion,  dont  nous  savons,  grâce  au  témoignage  de  Di  Calvacanti,  
qu’il  s’agissait  d’un  portrait,  de  dessins,  et  de  têtes  d’imagination.  Enfin,  il  peut  être  
intéressant  de  noter  quelques  œuvres  modernistes  brésiliennes  qui  ont  fait  l’objet  
d’innombrables  expositions  au  Brésil  et  à  l’étranger,  alors  que  nous  relevons  seulement  
deux  expositions  en  France  sur  le  sujet.  La  première  en  1987  au  Musée  d’Art  Moderne  
intitulée  «  art  brésilien  du  XX  e  siècle  »,  et  la  deuxième  en  1992  au  centre  Georges  
Pompidou    intitulée  «  Artistes  latino-­‐américains  du  XX  e  siècle  ».  
 
   Ces  œuvres  du  modernisme  brésilien  sont  conservées  aux  Musée  d’Art  Latino-­‐
Américain  de  Buenos  Aires,  d’Art  Moderne  de  Rio  (MAM)  et  de  São  Paulo,  de  Lasar  
Segall,  ainsi  qu’au  Musée  de  Grenoble.  Ce  dernier  abritant  un  tableau  de  Tarsila  do  
Amaral  «A  Cuca».  Le  terme  «Cuca»  désigne  une  créature  issue  du  folklore  populaire  
brésilien,  un  animal  ou  un  être  fantastique.  C’est  en  Octobre  1926  que  l’artiste  en  fait  
don  à  l’État;  Son  cadre  est  pourvu  d’une  garniture  exécutée,  sur  la  demande  de  l’artiste,  
par  le  décorateur  art  déco  Pierre  Legrain.  Les  collections  françaises  du  fonds  national  
d’art  contemporain  abritent  encore  d’autres  esthètes  modernistes  brésiliens,  comme  
Vincente  do  Rego  Monteiro,  Victor  Brecheret  ou  Candido  Portinari.  Il  peut  être  
intéressant  de  signaler  que  la  sculpture  de  Brecheret  intitulée  «La  porteuse  de  parfum»,  
exposée  en  1924  au  salon  d’automne,  a  été  inaugurée  le  13  Octobre  2010  dans  le  jardin  
de  la  présidence  du  Sénat.  Comme  nous  l’avons  vu,  l’expression  du  mouvement  
moderniste  brésilien  est  d’abord  européenne.    
 
 
                                                                                                               
fOlívia  Guedes  Penteado  (1872-1934)

Elle sympathise à Paris avec les artistes de la Semaine. Elle rapporte au
Brésil des œuvres de Picasso, Marie-Laurencin, ainsi que des bronzes polis de Brancusi qui font l’admiration de
Mario de Andrade. Elle crée le salon de l’art moderne au Brésil en 1923.  

 

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   Alors  peut-­‐on  parler  d’une  touche  brésilienne  dans  l’art  à  partir  de  la  Semaine  de  1922  
?  Pour  tenter  de  répondre  à  cette  question,  nous  verrons  tout  d'abord  la  prépondérance  
du  modèle  européen  sur  la  production  académique  brésilienne  entre  1826  et  1889  (II).  
Ensuite,  nous  traiterons  de  l’aspect  à  la  fois  conservateur  et  inventif  du  début  du  XXe  
siècle  (III).  Par  ailleurs  nous  parlerons  de  la  volonté  de  dépendance  artistique  de  1922  
(IV).  Et  enfin,  nous  comparerons  des  œuvres  modernistes  françaises  et  brésiliennes  (V).  
Nous  terminerons  par  une  conclusion  (VI).  
 
II-­‐  Prépondérance  du  modèle  européen  entre  1826  et  1889  
 
a-­‐  L’école  des  scènes  historiques  et  coloniales  
 
   Nous  l’avons  vu,  Joachim  Lebreton  et  Dom  João  VI  sont  à  l’origine  de  le  création  de  
l’Académie  Impériale  des  Beaux-­‐Arts  de  Rio  de  Janeiro  qui  commence  ses  activités  
régulières  en  1826.  Le  mécénat  personnel  de  l’empereur  Dom  Pedro  II  (au  pouvoir  
depuis  1831)  crée  des  conditions  favorables  à  l’Académie  Impériale  des  Beaux-­‐Arts.    
La  première  exposition  publique  d’œuvres  d’art  a  ouverte  le  2  Décembre  1829.    
Elle  compte  150  travaux.  Parmi  ces  travaux,  on  relève  dix  tableaux  de  Debret,  dont  «  Le  
Sacre  de  Dom  Pedro  »,  «  Le  débarquement  de  l’impératrice  Léopoldina  »,  et  «  Le  Portrait  
de  Dom  João  VI  ».    
 
 Quatre  paysages  de  Rio  de  Janeiro  du  peintre  français  Felix-­‐Émile  Taunay,  et  encore  
d’autres  réalisations  des  peintres  José  de  Cristo  Moreira,  Francisco  de  Sousa  Lobo,  José  
dos  Reis  Carvalho,  et  José  da  Silva  Arruda.  Ils  se  distinguent  par  leurs  portraits,  leurs  
figures  historiques,  leurs  marines,  leurs  paysages,  leurs  natures  mortes,  leurs  études,  
leurs  esquisses  ou  leurs  dessins.  D’autres  artistes  représentent  les  indiens  et  les  noirs,  
autrement  que  comme  un  simple  élément  anonyme  du  paysage.  Parmi  ceux-­‐là,  les  
peintres  Pedro  Américo,  Vítor  Meirelles  et  Augusto  Rodrigues  Duarte  font  preuve  d’une  
grande  dextérité  dans  leurs  scènes  historiques,  leurs  portraits,  leurs  thèmes  sacrés,  et  
leurs  scènes  mythologiques.    
 
   Les  œuvres  clés  de  cette  exposition  sont  «  Le  Cri  d’Ipiranga  5»,  peint  en  1888  
(stylistiquement  très  proche  de  la  série  des  «  Fantasias  arabes  »  peintes  par  Delacroix  en  
1832),  «  La  bataille  de  Avaí  »,  «  La  première  messe  au  Brésil  6  »,  «  Moema  »,  le  très  
romantique  «enterrement  d’Atalá  7»,  «  La  bataille  navale  du  Riochuelo  »,  «La  bataille  des  
Guararapes  »,  ou  «  le  paysage  de  Humaitá  ».  Grâce  aux  peintres  Rodolfo  Amoedo  et  
Henrique  Bernadelli  des  expositions  commencent  à  apparaître  en  dehors  du  contexte  
national.  En  1877,  une  Académie  des  Beaux-­‐Arts  naît  à  Bahia.  Elle  forme  des  artistes  qui  
dépeignent  le  bourgeois  comme  le  paysan,  à  l’exemple  d’Oscar  Pereira  da  Silva,  Almeida  
Júnior  8.    
 
b-­‐  L’école  du  Paysage,  la  peinture  religieuse  
 
   Au  XIX  e  siècle,  Felix  Émile  Taunay  est  loin  d’être  le  seul  peintre  paysagiste  de  talent.  
Plusieurs  peintres  étrangers  s’établissent  au  Brésil  dans  un  intervalle  plus  ou  moins  
grand,  principalement  à  Rio  de  Janeiro.  Les  peintres  les  plus  actifs  du  genre  sont  les  
aquarellistes  Richard  Bate,  Friedrich  Hagedorn,  Auguste  Earle,  et  Maria  Graham  qui  
représentent  la  capitale  de  l’empire.  Mais  de  tous  ces  artistes,  le  plus  important  a  été  

 

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Thomas  Ender  g  comme  en  témoigne  son  «paysage  de  Guanabrara  9  ».  Il  faisait  partie  du  
comité  de  la  princesse  Leopoldina.  Tout  comme  Raymond  Monvoisin,  Abraham-­‐Louis  
Buvelot,  Nicolas  Antonio  Facchinetti,  Eduardo  de  Martino,  et  José  Maria  de  Medeiros.  
Cette  «  Marine  10»  nocturne  raffinée  de  Eduardo  de  Martino  témoigne  du  prestige  de  ces  
artistes.  Georg  Grimm  qui  fait  son  apparition  en  1882  dans  les  Salons  de  l’Académie  
expose  105  paysages  du  naturel.  Il  obtient  un  immense  succès,  créé  une  école  qui  révèle  
quelque  uns  des  meilleurs  peintres  paysagistes  brésiliens  comme  Giovanni  Battista  
Castagneto,  et  Parreiras  avec  sa  «  Fin  de  romance  11».  Le  Français  François-­‐René  Moreau  
participe  entre  1840  et  1859  à  beaucoup  d’expositions  de  l’Académie,  son  frère  Louis-­‐
Auguste  y  expose  en  1841.  Ce  dernier  obtient  la  médaille  d’or  pour  son  tableau  «  ferme  
de  Mineiro  »,  reçoit  l’ordre  de  la  rose  pour  «  Jésus  Christ  et  un  Ange  ».  La  peinture  
religieuse  est  en  effet  considérée  comme  fondamentale  dans  l’enseignement  de  
l’Académie,  exposée  entre  les  années  1843  et  1884  elle  surpasse  les  autres  genres  par  sa  
quantité.  
 
c-­‐  La  crise  de  1889  
 
   L’Académie  est  de  plus  en  plus  critiquée  à  la  fin  du  XIXe  siècle,  notamment  en  1889,  lors  
de  la  proclamation  de  la  république,  elle  est  attaquée  par  les  critiques  des  générations  
nouvelles.  En  1890,  on  accuse  le  sculpteur  Rodolfo  Bernardelli,  directeur  de  l’école  des  
beaux-­‐arts,  de  malversation  de  budgets.  On  lui  reproche  d’avoir  choisit  des  professeurs  
qui  lui  permettaient  d’assurer  sa  charge.  L’école  des  beaux-­‐arts  devient  alors  une  espèce  
de  foire,  les  classes  se  vident…  Néanmoins,  cette  période  compte  aussi  des  artistes  de  
mérite  :  Pedro  Alexandrino  Borges,  grand  admirateur  de  Chardin  ;  Artur  Timotheo  da  
Costa  ;  le  symboliste  Helios  Seelinger  ;  les  romantiques  Rodolfo  Amoedo  et  Henrique  
Bernardelli  ;  le  talenteux  et  très  francophile  Eliseu  Visconti  (comme  le  prouve  son  
«  jardin  du  Luxembourg  12»)  ;  Antônio  Parreiras  l’inclassable  ;  Carlos  Chambelland  avec  
sa  touche  impressionniste  ;  Rodolfo  Chambelland  ;  Georgina  de  Albuquerque  ;  Antônio  
Garcia  Bento  ;  Belmiro  de  Almeida  ;  Leopoldo  Gotuzzo  Jerônimo  ;  José  Telles  Júnior  ;  
Manoel  Lopes  Rodrigues  ;  Rosalvo  Alexandrino  de  Caldas  Ribeiro  ;  Pedro  Weingärtner  h  ;  
Antônio  Cândido  de  Menezes  avec  son  «  Daphnis  et  Chloé  13»  ;  Benedito  Calixto.    
 
 
 
 
 
 
 
                                                                                                               
g  Thomas Ender (1793 - 1875) obtient en 1817 le Grand Prix de Peinture de l'Académie, catégorie peinture de
paysages. Académie des Beaux-Arts de Vienne. La même année, à l'occasion du mariage de l'archiduchesse
autrichienne Caroline Josefa Léopoldine avec Dom Pedro de Alcântara, héritier royal du trône du Portugal et du
Brésil, une expédition scientifique d'histoire naturelle est envoyée au Brésil afin de réunir des informations sur le
pays et constituer un musée brésilien à Vienne. Lors de son séjour au Brésil, il fait plus de 700 dessins et
aquarelles. Une grande partie se trouve actuellement au Cabinet de Gravures de l'Académie des Beaux-Arts de
Vienne.  
h  Pedro Weingärtner (1853-1929), fils d'émigrants allemands, ses paysages et scènes de genre reçoivent les
éloges des critiques brésiliens. Il fait plusieurs voyages dans le sud du pays. Les thèmes régionaux deviennent
fréquents dans son oeuvre. Il est l’un des précurseurs de la technique de l’eau forte au Brésil.

 
 

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III-­‐  Le  début  du  XXe  siècle,  entre  conservatisme  et  inventivité  
 
1-­‐  La  prospérité  du  modèle  européen  
 
a-­‐  La  prospérité  du  modèle  européen  en  architecture  
 
   Tout  commence  avec  l’haussmannisation  14  de  Rio  de  Janeiro  entreprise  sous  la  
présidence  de  Rodrigues  Alves  (1902-­‐1906).  De  larges  avenues  où  s’alignent  des  
immeubles  de  style  éclectique  transpercent  la  vieille  ville  coloniale.  Des  brigades  
sanitaires  font  la  chasse  aux  rats,  tentent  d’éradiquer  les  foyers  d’infection  et  de  vacciner  
la  population.  Les  tramways  électriques  parcourent  les  rues  et  contribuent  à  étendre  
l’urbanisation  le  long  des  lignes  et  des  stations.  De  luxueux  théâtres  inaugurés  à  Manaus  
(1896),  à  Rio  de  Janeiro  (1909)  et  à  São  Paulo  (1911)  accueillent  des  productions  
européennes.  L’édifice  Martinelli  15,  premier  «  arranha-­‐céu  »  (gratte-­‐ciel)  de  São  Paulo,  
est  inauguré  en  1929.  La  mode  du  style  colonial  est  lancée  à  São  Paulo  en  1913  par  
l’architecte  portugais  Ricardo  Severo  perdure.    
 
   Elle  contraste  avec  l’éclectisme  en  vigueur  dans  les  constructions  les  plus  importantes  
de  Rio  de  Janeiro  et  São  Paulo  ou  même  avec  les  édifices  néoclassiques  publiques.  Sous  
la  première  République,  comme  sous  l’empire,  la  principale  ressource  du  Brésil  est  le  
café.  Le  caoutchouc  récolté  en  Amazonie  fait  la  fortune  de  Manaus  ou  Belém,  villes  
convoitées  par  des  capitalistes  et  investisseurs  étrangers,  qui  en  font  des  joyaux  de  l’Art  
nouveau  avant  la  chute  de  cet  âge  d’or  en  1912,  la  concurrence  des  plantations  d’hévéas  
de  l’Asie  du  Sud-­‐Est.  Témoin  de  cette  période,  le  Palais  Bolonha16,  chef  d’œuvre  de  l’Art  
nouveau  situé  à  Belém.  Après  1912,  la  fortune  se  tourne  du  côté  des  grandes  villes  de  
Rio  de  Janeiro  et  São  Paulo,  grâce  à  l’industries  du  textile,  de  l’agroalimentaire  et  des  
exploitations  de  café.  Ce  dynamisme  entraîne  l’arrivée  de  3,5  millions  d’immigrés  à  
partir  de  1890.  En  tête  viennent  les  Italiens,  suivis  des  portugais,  des  espagnols,  des  
allemands,  des  autrichiens,  des  japonais  i,  des  syro-­‐Libanais,  des  russes,  des  polonais,  
des  tchèques,  des  hongrois,  des  finlandais,  des  lituaniens…  
 
b-­‐  La  prospérité  du  modèle  européen  en  peinture  et  arts  graphiques  
 
   La  tradition  des  voyages  à  Paris  est  tenace  chez  les  artistes  brésiliens.  Ils  sont  
nombreux  à  se  former  à  l’Académie  Julian  de  Paris  entre  1880  et  1888.  Ce  privilège  
d’aller  à  Paris  leur  est  attribué  après  la  réussite  d’un  concours  pictural  au  Brésil.  Il  leur  
permet  d’être  formés  auprès  de  maîtres  de  la  peinture  française.  Par  exemple,  Benedito  
Calixto  fréquente  l’atelier  de  Rafaelli,  Rosalvo  Ribeiro  étudie  avec  Jean-­‐Baptiste  Édouard  
Detaille  (peintre  réputé  pour  le  genre  militaire),  Belmiro  de  Almeida  fréquente  l’atelier  d  
de  Jules  Lefebvre  (artiste  pompier),  Georgina  de  Albuquerque  est  la  première  
brésilienne  à  entrer  à  l'École  Nationale  Supérieure  des  Beaux-­‐Arts.  Elle  y  étudie  auprès  
de  Paul  Gervais,  Adolphe  Déchenaud  et  Henri  Royer  à  qui  elle  doit  beaucoup  le  caractère  
chatoyant  et  frais  de  ses  sujets.  Carlos  Chambelland  fréquente  l’atelier  d’Eugène  
Carrière,  il  hérite  de  sa  touche  floutée,  de  ses  clairs  obscurs  caractéristiques.  Rodolfo  
Ameodo  reçoit  l'orientation  d’Alexandre  Cabanel,  visible  dans  l’aspect  lisse  et  velouté  
des  chairs.  Paul  Baudry,  Puvis  de  Chavannes;  Seelinger  Hélios  étudie  à  Munich  auprès  du  
peintre  Franz  von  Stuck,  puis  à  Paris  auprès  de  Jean-­‐Paul  Laurens.  
                                                                                                               
i  Le Brésil est le pays qui accueille le plus de Japonais en dehors du Japon.  
 

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 Eliseu  Visconti  est  l’élève  d’Eugène  Grasset,  Bouguereau,  Ferrier.  Pedro  Alexandrino  
Borges,  l’héritier  de  chardin,  fait  son  premier  voyage  à  Paris  en  1897.  Il  deviendra  le  
professeur  particulier  de  quelques  artistes  modernistes  comme  Tarsila  do  Amaral,  Anita  
Malfatti  et  Aldo  Bonadei.  La  tradition  du  voyage  en  Europe  fait  fureur  auprès  des  
modernistes  brésiliens.  En  1923,  Di  Calvacanti  effectue  son  premier  voyage  en  France  en  
tant  que  correspondant  du  journal  «  Correio  da  Manhã»  (courrier  du  Matin).  À  Paris,  il  
fréquente  l’Académie  Ranson,  aménage  son  atelier  et  découvre  Pablo  Picasso,  Georges  
Braque,  Fernand  Léger,  Henri  Matisse,  De  Chirico,  Paul  Cézanne,  Jean  Cocteau  et  Blaise  
Cendrars.  Il  concilie  dans  son  œuvre  l’influence  des  précurseurs  européens  avec  la  
formulation  d’un  langage  propre,  géométrise  ses  formes,  explore  la  couleur  dans  
«  Samba  »,  «  Modelo  no  Atelier17»  (modèle  dans  l’atelier).  Les  contrastes  chromatiques  
d’Henri  Matisse  lui  inspire  «  Mulher  e  Paisagem  »  (Femme  et  Paysage).  En  1927,  la  
bohème  parisienne  et  sa  consommation  d’absinthe  l’incline  à  réaliser  la  couverture  d’un  
livre  intitulé  «A  estrela  do  absinto»  (l’étoile  de  l’absinthe).    
 
   En  1920,  Tarsila  do  Amaral  part  étudier  la  peinture  à  Paris  avec  des  maîtres  français  
jusqu’en  1922.  En  1923,  elle  écrit  à  Paris  (peu  avant  l’arrivée  de  Villa-­‐Lobos,  invité  par  
ses  soins)  «  qu’elle  a  envie  de  se  sentir  peintre  de  sa  terre"  ».  Elle  savait  que  l’essence  
même  de  ses  peintures  ne  pouvait  avoir  de  racines  solides  que  dans  les  souvenirs  et  les  
inspirations  de  son  pays.  Avec  ses  amis  Oswald  de  Andrade  (qui  deviendra  son  mari)  et  
Blaise  Cendrars  j,  elle  accède  au  monde  des  arts  parisiens,  elle  se  lie  d’amitié  avec  Léger,  
Picasso,  De  Chirico,  Brancusi,  et  Cocteau  pour  ne  citer  qu’eux.    
 
   Berlin  influence  Anita  Malfatti,  elle  y  étudie  la  peinture  en  1910  avec  Lovis  Corinth  et  
Bischoff  Culn.  Avant  de  revenir  au  Brésil,  elle  passe  à  Cologne  et  visite  la  grande  
exposition  française  d’art  moderne  qui  s’y  tient.  Elle  y  voit  des  tableaux  de  Delacroix,  
Renoir,  en  passant  par  Cézanne.  À  son  retour  au  Brésil  en  1914,  elle  expose  à  la  Casa  
Mappink.  Ensuite,  entre  1915  et  1916,  elle  part  étudier  à  l’art  Student’s  League  de  New-­‐
York,  sous  l’égide  du  peintre  Homer  Boss.    
 
     Vincente  do  Rêgo  Monteiro    part  pour  l’Europe  en  1911,  étudie  l’art  à  Paris,  d’où  il  
revient  en  1914.  Il  y  retourne  souvent  et  entre  1921  et  1932,  participe  activement  aux  
expositions  collectives  des  salons  des  «  Indépendants  »,  des  «  Tuileries  »,  ou  des  
«  Surindépendants  ».  Il  réalise  une  sélection  d’illustrations  pour  l’édition  d’un  ouvrage  
poétique  intitulé  «  légendes,  croyances  et  talismans  des  indiens  de  l’Amazone  18»  
dont  voici  un  extrait  :  «  Si  tu  entends  ce  cri  :  «    Cu  nan  !  Cu  nan  !  Cu  nan  »  à  intervalles  
réguliers,  cherche  bien  dans  les  souches  des  vieux  arbres  jusqu’à  ce  que  tu  aies  trouvé  un  
gros  crapaud  gris  aux  yeux  rouges.  Il  n’est  pas  dégoûtant  comme  les  autres.  Il  te  portera  
bonheur.  De  sa  peau  suinte  une  sorte  de  résine.  Il  en  fait  une  sorte  de  marmite  où  mettre  
ses  œufs.  Si  tu  la  fais  brûler  elle  embaumera  ta  hutte  pour  toute  une  saison.  »  
 Rego  Monteiro  se  lance  aussi,  selon  Oswald  de  Andrade,  dans  une  conférence  à  la  
Sorbonne.  Il  valorise  les  motifs  indigènes  et  participe  à  l’élaboration  d’un  art  décoratif  

                                                                                                               
j  Blaise Cendrars (1887-1961). En 1924, à l’invitation d’artistes brésiliens rencontrés à Paris, Blaise Cendrars se
rend au Brésil. Il en revient avec des poèmes consacrés à São Paulo dont il traduit l’effervescence. Celui-ci,
intitulé « Saint-Paul », figure dans le catalogue de l’exposition parisienne de Tarsila do Amaral, en 1926.
k  Chaîne de magasins pionnière dans le fait d’étiqueter les produits, annoncer les prix en vitrine, dans les années
1930.  

 

10  

typiquement  brésilien.  En  1923,  il  intègre  le  Groupe  de  la  Galerie  L’Effort  Moderne  de  
Léonce  Rosemberg  l.    
 
John  Graz  bénéficie  de  l’influence  européenne  en  étudiant  à  l’École  des  Beaux-­‐Arts  de  
Genève.    
 
Lasar  Segall,  peintre  brésilien  d’origine  lituanienne  participe  aux  côtés  d’Otto  Dix,  
Conrad  Felixmüller,  Otto  Lange,  à  la  fondation  du  groupe  expressionniste  de  la  die  
Dresdner  Sezession,  à  Dresde,  en  1919.    
 
c-­‐  La  prospérité  du  modèle  européen  en  sculpture  
 
   Vitor  Brecheret  est  d’abord  disciple  du  sculpteur  Italien  Dazzi  entre  1913  et  1916.  
 Il  admirait  Rodin  (il  assiste  à  ses  funérailles  en  1917)  et  Antoine  Bourdelle.  Il  expose  à  
Paris  en  1923,  au  Salon  de  d’Automne,  il  y  reçoit  un  prix  pour  son  œuvre  «  Mise  au  
Tombeau  »  de  1921.  Il  y  expose  encore  entre  1924  et  1925.  C’est  en  1925  qu’il  reçoit  la  
mention  honorable  au  salon  de  la  société  des  artistes  Français,  section  sculpture  et  
gravure  sur  Pierre.  En  1929,  il  fait  la  Une  des  critiques  grâce  aux  sculptures  «  Après  le  
Bain  »  et  «  Fuite  en  Egypte  »  au  Salon  des  Indépendants.  Enfin  en  1934,  le  Gouvernement  
Français  acquiert  son  œuvre  intitulée  «  Le  Groupe  »  et  destinée  au  musée  du  Jeu  de  
Paume,  Brecheret  reçoit  des  beaux-­‐arts  la  Croix  de  la  Légion  d’Honneur.    
 
   Il  est  arrivé  aussi  qu’un  sculpteur  français  soit  directement  mandé  d’Europe  pour  une  
réalisations  brésiliennes.  C’est  le  cas  en  1921,  du  sculpteur  français  Paul  Landowski.  
Dom  Sebastião  Leme  lance  la  «  Semaine  du  Monument  »  pour  rassembler  les  fonds  
nécessaires  à  la  construction  d’un  projet  de  1859,  imaginé  par  Pedro  Maria  Boss,  
symbole  catholique  érigé  sur  le  Pain  de  Sucre  m  du  Corcovado  à  Rio  de  Janeiro.    
Avec  l’adhésion  de  la  population,  un  concours  est  alors  ouvert.  Le  projet  de  l’ingénieur  
Heitor  da  Silva  Costa  est  sélectionné.  Heitor  compte  sur  les  dessins  de  Carlos  Oswald,  
ainsi  que  sur  le  savoir  de  Paul  Landowski.  Une  structure  métallique  soutient  alors  une  
sculpture  en  béton  armé  de  30  mètres,  pesant  plus  de  milles  tonnes.  Elle  est  recouverte  
de  pierre  de  savon  (stéatite).  Le  12  octobre  1931  la  carte  postale  est  inaugurée.    
d-­‐  La  prospérité  du  modèle  européen  en  musique  
 
   Le  célèbre  historien  brésilien  Paulo  Renato  nous  confie,  à  propos  du  compositeur  
Guerios  Heitor  Villa  Lobos,  «  qu’il  a  obtenu,  grâce  au  soutien  de  riches  mécènes,  une  
bourse  du  gouvernement  brésilien,  organise  ses  premiers  concerts,  en  fait  éditer  une  
partie.  Il  séjourne  un  an  et  demi  à  Paris.  En  1923,  il  débarque  en  France,  pour  se  faire  
connaître.  Il  est  Invité  par  Tarsila  do  Amaral  dans  son  studio,  pour  le  déjeuner,  il  fait  
connaissance  avec  le  poète  et  critique  Sérgio  Milliet,  le  pianiste  João  de  Souza  Lima,  
l’écrivain  Oswald  de  Andrade,  le  poète  Blaise  Cendrars,  le  compositeur  Erik  Satie,  ainsi  
qu’avec  le  poète  et  peintre  Jean  Cocteau.  Ces  artistes  se  consacrent  à  une  vive  
                                                                                                               
l  Léonce Rosemberg (1879-1947) galeriste parisien renommé, fut un des premiers défenseurs de l'art abstrait et
du cubisme.

 

m  Pinton

 

rocheux granitique.

11  

conversation  jusqu’à  ce  que  le  sujet  dérive  sur  l’improvisation  musicale.  Villa-­‐Lobos,  
accoutumé  avec  les  solos  de  piano,  s’assoie  à  l’Érard  n  de  concert  de  Tarsila  do  Amaral  
pour  improviser.  Aussitôt,  Jean  Cocteau,  connu  pour  ses  boutades,  ainsi  que  pour  son  
attitude  spirituelle,  s’assoie  sous  le  piano,  au  sol,  «Pour  qu’il  puisse  mieux  entendre».  À  
la  fin  de  l’improvisation,  Cocteau  retourne  dans  son  fauteuil  et  attaque  durement  ce  qu’il  
vient  d’entendre,  qui  selon  lui  n’est  qu’une  émulation  des  style  de  Debussy  et  Ravel.  
Villa-­‐Lobos  se  lance  alors  dans  une  autre  improvisation,  mais  Cocteau  reste  sur  sa  
position,  se  demande  si  une  improvisation  de  ce  genre  peut  être  faite  sur  commande…  
Les  deux  artistes  entament  alors  une  conversation  échauffée,  il  s’en  fallut  de  peu  pour  
qu’ils  ne  se  battent  pas.  Cette  rencontre  a  été  particulièrement  importante  pour  Villa-­‐
Lobos.  Elle  marque  un  tournant  dans  l’œuvre  du  compositeur  qui  se  consacre  ensuite  à  
l’élaboration  du  musique  à  caractère  national.  Elle  constitue  une  frustration  sans  
précédent  dans  la  vie  de  Villa-­‐Lobos.  Il  espérait  à  Paris  un  succès  qui  soit  au  moins  aussi  
important  que  celui  qu’il  avait  eu  à  Rio  de  Janeiro.  Or,  son  art  avait  été  rejeté  par  une  des  
plus  grandes  personnalités  artistiques  de  la  capitale  française.  D’un  côté,  un  artiste,  
venant  de  la  "périphérie",  plein  d’espoir  et  tout  nouveau  dans  ce  qui  était  considéré  à  
l’époque  comme  le  plus  grand  centre  culturel  du  monde  et  de  l’autre,  Jean  Cocteau,  
solidement  établi  dans  son  milieu  artistique.    
   Beaucoup  plus  qu’une  simple  question  esthétique,  on  a  affaire  à  une  mise  en  jeu  de  
considérations  culturelles,  hiérarchiques,  si  ce  n’est  de  légitimité.  Ce  qu’il  faut  aussi  
comprendre,  c’est  que  Villa-­‐Lobos  était  déphasé  par  rapport  au  contexte  artistique  dans  
lequel  vivait  Jean  Cocteau.  En  effet,  dans  son  livre  «  Le  Coq  et  l’Arlequin  »,  Jean  Cocteau  
relègue  Claude  Debussy  parmi  les  compositeurs  d’ancienne  génération,  lequel  servit  de  
modèle  à  Villa-­‐Lobos.  Il  crée  ainsi  le  Groupe  des  Six,  groupe  de  compositeurs  parmi  
lesquels  Darius  Milhaud  ou  Germaine  Tailleferre,  lequel  insuffle  une  nouvelle  esthétique  
française.  Déjà  en  1920,  Milhaud  écrivit  dans  la  Revue  Musicale  son  regret  que  les  
compositeurs  qu’il  rencontra  au  Brésil  ne  s’inspiraient  pas  de  la  musique  populaire  de  
leur  pays  alors  que  lui-­‐même  utilisait  des  sources  populaires  pour  composer  sa  propre  
musique.  La  rencontre  avec  Jean  Cocteau  a  donc  été  très  marquante  pour  l’œuvre  de  
Villa-­‐Lobos,  qui  a  significativement  été  transformée  par  la  suite  durant  le  séjour  du  
compositeur  à  Paris.  Il  faut  enfin  savoir  que  dans  d’autres  endroits  comme  en  Hongrie  
avec  Bela  Bartok  ou  en  Russie  avec  Stravinski,  le  populaire  fait  peu  à  peu  son  apparition  
dans  le  monde  de  la  musique  savante.  »
2-­‐  L’invention  d’un  art  décoratif  brésilien  
a-­‐  L’Art  déco  Marajoara  
   Les   lignes   droites,   motifs   géométriques   de   l’Art   déco   deviennent   un   symbole   de  
modernité,   se   substituent   aux   arabesques   de   l’Art   nouveau   dans   les   grande   villes   du  
monde.   L’art   déco   parisien   et   américain   font   beaucoup   parler   d’eux.   Cependant,   il   existe  
une   expression   originale   de   ce   style   à   Rio   de   Janeiro,   São   Paulo,   ou   Goiânia  .   En   effet,  
L’art  déco  brésilien  trouve  son  vocabulaire  décoratif,  suite  à  des  expéditions  sur  l’île  de  
Marajó,   durant   lesquelles   on   découvre   les   objets   usuels   de   la   culture   Marajoara.   Frank  
                                                                                                               
n  Érard est une marque d'instruments de musique, dont des pianos et des harpes, du nom du fondateur Sébastien
Érard (1752-1831), puis Pierre Érard (1796-1855), son neveu.

 
 

12  

Lloyd   Wrigt,   architecte   nord-­‐américain   de   renom   qui   ouvre   à   Rio   le   1er   salon  
d’architecture   tropicale.   Il   y   rencontre   des   intellectuels   déjà   familiarisés   avec  
l’esthétique   de   l’Art   déco,   influencés   par   les   cultures   primitives,   comme   celle   des  
Aztèques,  Mayas,  tribus  nord-­‐américaines.  Avec  l’arrivée  de  Getulio  Vargas  au  pouvoir,  
la   valorisation   du   patrimoine   indigène   entre   dans   le   programme   du   gouvernement.  
Brecheret,   John   Graz   et   principalement   Vincente   do   Rego   Monteiro   puisent   dans   ce  
répertoire.  À  Rio,  les  immeubles  se  mettent  à  porter  des  noms  comme  Amazonas,  Itahy,  
Timbira,  Itaoca,  Guahy,  les  salles  de  cinémas  sont  baptisées  Marabá,  Marajó,  Tamoyo,  on  
y   trouve   des   magasins   comme   «  Le  Guarany  »  ,   «Casa   Turuna  »,  etc.  Les  objets  d’art   sont  
influencés  par  l’art  des  indiens  d’Amazonie.  La  culture  Marajoara  a  laissé  une  multitude  
d’objets   décoratifs   comme   des   urnes   funéraires,   des   bancs,   sculptures,     des   vases   en  
terre   cuite,   et   des   bijoux.   Dans   les   années   1920,   l’île   devient   une   destination   de   choix,  
l’art   «pré-­‐Cabralina  »   (l’art   d’avant   l’arrivée   de   Álvares   Cabral   sur   la   côte   nord-­‐est   du  
Brésil  en  1500)  commence  à  orner  la  vitrine  des  musées,  antiquaires,  collectionneurs  du  
monde   entier.   Il   sert   de   source   d’inspiration   aux   arts   appliqués,   à   la   musique,   à  
l’architecture,  et  à  la  littérature.  Parmi  les  nombreuses  expositions  qui  ont  lieues  à  Rio  
de  Janeiro,  nous  pouvons  citer  l’exposition  individuelle  de  Vincente  do  Rego  Monteiro  en  
1921,   au   théâtre   Trianon,   où   il   présente   des   œuvres   inspirées   des   légendes   indiennes.  
Elles  reçoivent  une  critique  de  Ronald  de  Carvalho,  dans  «  O  Jornal  »,  l’observation  est  la  
suivante  :   «  Applaudissements   mérités   pour   avoir   créés   un   art   vraiment   brésilien.  »   Le  
Brésil,  malgré  son  absence  à  l’exposition  internationale  des  Arts  Décoratifs  et  Industriels  
Modernes  de  Paris  en  1925,  forge  son  propre  style  art  déco.    
     C’est   grâce   à   l’intervention   de   Vincente   do   Rego   Monteiro   que   son   livre   intitulé  
«  Légendes,   croyances   et   talismans   des   indiens   de   l’Amazone  »   est   adapté   pour   le   ballet,  
présenté   au   théâtre   des   Champs   Élysées   en   Juillet   1925,   avec   beaucoup   de   succès,   à  
l’apogée  de  la  saison  parisienne.  À  l’époque,  Rego  Monteiro,  résidant  à  Paris,  est  presque  
aussi   célèbre   que   Santos   Dumont   o .   Il   édite   la   même   année   avec   l’imprimerie   Jura  
«  Quelques   visages   de   Paris  »,   un   ensemble   de   vues   de   Paris   représentées   à   la   façon  
Marajoara.  Avec  humour,  il  déclare  qu’un  chef  indien  a  fait  le  voyage  de  l’Amazonie  pour  
faire  ces  dessins.  Le  style  Marajoara  fait  fureur  au  Brésil,  tout  ce  qui  peut  être  orné  de  
labyrinthes,   zigues-­‐zagues   ou   grecques   l’est.   Même   la   publicité   aborde,   d’une   façon  
quasi-­‐obsessionnelle   les   thèmes   indigènes.   À   Rio   de   Janeiro,   il   y   a   l’exemple  
architectural,   de   l’immeubles  Itahy   19   avec   son   indienne   apothéotique,   Manguaba,   dont  
les   tons   évoquent   l’Amazonie.   L’Art   déco   Marajoara   dure   au   brésil   jusqu’au   milieu   des  
années  50,  la  vie  dans  la  forêt,  le  mythe  du  bon  sauvage  deviennent  les  grands  thèmes  de  
cet   art   décoratif.   Eliseu   Visconti   est   aussi   un   représentant   de   l’Art   déco   Marajoara.   En  
1901,   il   suit   les   cours   de   Eugène   Grasset,   il   se   consacre   à   la   peinture,   mais   aussi   à   la  
couture,   à   la   céramique,   aux   couvertures   de   livres…   Il   présente,   lors   de   sa   première  
expositions   à   l’École   Nationale   des   Beaux-­‐Arts   de   Rio   de   Janeiro,   un   dessin   de   vase  en  
grès   20,   produit   dans   l’atelier   Ludolf.   L’inspiration   Marajoara   y   est   évidente   (frises  
géométriques,  vases  rond  avec  col  effilé).  Divers  sculpteurs  entre  1900  et  1950  adhèrent  
à   l’art   déco   Marajoara.   C’est   le   cas   d’Hildegardo   Leao-­‐Velloso   qui   crée   un   groupe   en  
céramique  jaune  et  ocre  de  taille  humaine  nommé  «  Indio  e  Suçuarana  ».    
                                                                                                               
o  Santos Dumont (1873-1932) est un pionnier franco-brésilien de l'aviation. Il passe la majeure partie de sa vie
en France Il construit de nombreux ballons à bord desquels il vole et conçoit le premier dirigeable pratique.

 
 

13  

   Ceci-­‐dit  le  représentant  majeur  de  la  sculpture  art  déco  Marajoara  est  Vitor  Brecheret.  
En  1914,  le  portugais  Fernando  Correia-­‐Dias  s’associe  au  caricaturiste  Vieira  da  Cunha,  
créent  un  Studio  des  Arts  Graphiques  en  1919,  publient  un  manifeste  «  O  nacionalismo  
da  arte  »,  qui  promeut  un  art  national.  Ce  manifeste  répertorie  aussi  une  quantité  
énorme  de  motifs  variés  utilisés  dans  la  production  de  vases  (de  la  Compagnie  
brésilienne  de  Céramique),  Azulejos,  tapis,  objets  en  métal  etc.  Les  plus  talentueux  
illustrateurs  de  l’Art  déco  Marajoara  ont  été  Josés  Carlos  de  Brito  et  Cunha.    
José  Carlos  est  l’auteur  des  publications  «  O  Malho  »  et  «  O  Tico-­‐Tico  ».  La  «  Casa  
Marajoara  21  »,  projet  de  Gilson  Gladston  Navarro,  est  ornée  de  citations  surnaturelles,  
grenouilles  d’un  talisman  Amazonien,  présent  jusque  sur  la  ferronnerie  et  les  vitraux.  
Nous  pouvons  même  distinguer  un  dragon  stylisé,  sculpté  en  relief  dans  la  pierre  à  
l’entrée,  qui  repousse  le  mal.  Le  caractère  insolite  d’autres  résidences  dans  le  style  
Marajoara,  comme  celle  de  l’Avenue  Portugal  à  Urca,  construite  dans  les  années  1930,  
qui  appartenait  au  ministre  de  Vargas,  Ernesto  Simoes,  ou  l’immense  maison  de  l’Avenue  
Atlântique  (toutes  deux  démolies  dans  les  années  1980),  ne  fait  aucun  doute.    
À  l’intérieur,  le  lambris  en  sucupira  (arbre  brésilien)  est  orné  de  motifs  de  zigues-­‐
zagues,  labyrinthes,  luminaires  en  fer  forgé,  portes  décorées  d’indiens  à  taille  humaine,  
opaques,  gravés  à  l’acide  sur  des  vitraux  en  cristal.  Malheureusement,  il  ne  subsiste  pas  
la  moitié  de  ces  immeubles  au  Brésil,  à  Rio  de  Janeiro  il  en  reste  environ  400.  

IV-­‐  La  Volonté  d’indépendance  de  1922  
1-­‐  La  Semaine  des  Arts    
   La  première  phase  du  modernisme  brésilien  s’ajuste  à  la  tendance  parisienne.  Pourtant,  
en 1919, l’écrivain brésilien Monteiro lobato désir dans ses écrits, que la France soit engloutie
par un raz-de-marée. Fréquemment, le pays est associé à des images négatives de débauche,
d’insalubrité.  La  «  Nouvelle  Revue  française  p  »  et  «  L’esprit  Nouveau  q  »  inspirent  le  groupe  
des  cinq.  En  février  1922,  Mario  de  Andrade  écrit  à  Manuel  Bandeira  :  «  Je  sais  que  l’on  
dit   de   moi   que   j’imite   Cocteau   et   Papini.   Mais   ça   n’est   pas   imiter,   c’est   suivre   la  
mouvance.  »   Ceci-­‐dit,   la   Semaine   de   1922   est   le   fer   de   lance   de   mouvements   esthétiques  
nationalistes,   inspirés   par   ceux   que   Oswald   de   Andrade   et   Tarsila   do   Amaral   avaient  
connu  pendant  leurs  séjours  à  Paris.  
a-­‐  Le  déroulé  de  la  Semaine  
   Elle  dure  en  réalité  cinq  jours.  Au  total  une  centaine  de  peintures  sont  exposées  dans  le  
vestibule  du  théâtre  municipal.    
   Le  13  février  correspond  à  l’ouverture  officielle  de  la  Semaine.  Graça  Aranha  fait  une  
conférence  sur  «  l’émotion  esthétique  dans  l’art  moderne  »,  l’éloge  des  peintures  et  
                                                                                                               
p  La Nouvelle Revue française (souvent abrégée en graphisme NRF) est une revue littéraire et de critique,
aujourd'hui publiée de façon trimestrielle et fondée en novembre 1908.

 

q  L'Esprit

nouveau est une revue d'architecture fondée par Le Corbusier et Amédée Ozenfant en 1920. Elle
paraîtra jusqu'à la démission d'Ozenfant en 1925.  

 

14  

sculptures  exposées,  critique  de  l’Académie  Brésilienne  des  Lettres.  La  partie  musicale  
qui  suit  cette  conférence  revient  au  pianiste  Ernâni  Braga  qui  joue  d’Edriophthalma,  
seconde  pièce  de  la  séquence  Embryons  desséchés  d’Erik  Satie,  puis  un  morceau  de  
Francis  Poulenc.  Ensuite  Villa  Lobos  joue  la  2e  sonate  pour  violoncelle  et  Piano  de  1916,  
le  trio  n°2  pour  violon,  violoncelle  et  piano  de  1915.  Il  est  vivement  hué,  contraint  de  
s’arrêter.  Ronald  de  Carvalho  déclame  alors  sur  la  peinture  et  la  sculpture  moderne  au  
Brésil  ;  Manuel  récite  un  poème  de  Ronald  de  Carvalho  :  «  Os  Sapos  »  (les  crapauds),  le  
public  siffle,  indigné.  Le  soir  venu,  malgré  l’agitation,  Villa-­‐Lobos  persévère,  donne  à  
entendre  des  œuvres  pour  piano  telles  que  sa  «  Valse  mystique  »  de  1921,  la  «Danse  des  
jeunes  hommes  »,  la  «Danse  indigène  n°1  »  ou  encore  la  «  Danse  des  vieux  ».    
   Le  15  février,  Menotti  del  Picchia  se  prononce  sur  la  liberté  de  créer  un  art  national.  Il  
déclare  qu’il  ne  veut  pas  d’un  art  postiche  ou  sucré,  mais  créer  avec  du  sang  brésilien,  de  
l’électricité,  du  mouvement,  de  la  violence,  une  énergie  conquérante.  Selon  lui,  l’art  
brésilien  doit  être  fils  du  ciel,  de  la  terre,  de  l’homme  et  du  mystère…  Cette  intervention    
précède  l’arrivée  de  l’interprète  Guiomar  Novaes  (une  des  premières  femmes  pianistes  
reconnues  au  Brésil  et  aux  États-­‐Unis)  elle  joue  entre  autre  «  Au  jardin  du  vieux  sérail  »  
d’Émile-­‐Robert  Blanchet.  Villa-­‐lobos  assure  la  suite  avec  des  compositions  comme  la  
«  Soirée  de  Grenade  »  de  Debussy.  La  deuxième  partie  de  la  nuit  commence  avec  un  
discours  de  Mario  de  Andrade,  toujours  dans  le  vestibule  du  Théâtre  Municipal,  Renato  
Almeida  intervient  en  déclamant  «  Perennis  Poesia  »,  mais  l’agitation  du  public  rend  la  
déclamation  inaudible.  Villa  Lobos  joue  alors  «  les  fêtes  païennes»,  pour  chant  et  piano,  
et  «  Solitude  »,  une  composition  pour  chant  et  piano  de  1917;  Une  poésie  de  Costa  Rego  
Junior  adaptée  au  chant  et  au  piano;  Enfin  le  quartet  n°3  pour  cordes  de  1916.  Les  
protestations  se  mêlent  aux  applaudissements.    
   Le  17  février  est  le  jour  le  plus  calme  de  la  semaine,  une  grande  place  est  donnée  aux  
œuvres  musicales  de  Villa-­‐Lobos.  Dans  la  première  partie,  il  joue  son  Trio  n°3  pour  
violon  et  piano  de  1918,  «  Lune  d’octobre  »,  poésie  de  Ronald  de  Carvalho  adaptée  pour  
chant  et  piano,  «  C’est  la  vie  »,  poésie  de  Ronald  de  Carvalho  adaptée  au  chant  et  piano,  
suivie  de  la  Sonata-­‐Fantasia  n°2  pour  violon  et  piano  de  1914.  Dans  la  seconde  partie  de  
la  nuit,  Villa-­‐lobos  joue  «  la  paysanne  chanteuse  »  pour  piano,  extrait  de  sa  suite  florale  
de  1916/1918,  des  œuvres  pour  piano  de  1920  dont  «  berceau  enchanté  »,  «  danse  
infernale  »,  œuvres  tirées  du  projet  d’Opéra  Zoé.  Le  public  est  moins  nombreux  que  les  
jours  précédents  et  se  montre  plus  respectueux,  jusqu’à  ce  que  Villa-­‐Lobos  paraisse  avec  
unes  queue  de  pie  et  des  chaussures  ouvertes.  Le  public  interprète  son  attitude  comme  
futuriste  et  irrespectueuse,  Villa-­‐lobos  est  hué  une  nouvelle  fois.  Cette  attitude  n’était  
pourtant  due  qu’à  son  problème  de  goutte.    
   Parmi  les  peintures  exposées,  nous  relevons  la  présence  du  fameux  «  homme  jaune  »,  
parmi  dix-­‐neuf  autres  œuvres  de  Anita  Malfatti.  Le  Carioca  Di  Cavalcanti,  est  l’auteur  de  
la  couverture  du  programme  de  la  Semaine,  ainsi  que  de  deux  huiles  sur  toiles  :  «  Au  
pied  de  la  croix  »  et  «  portrait  »,  avec  dix  autres  œuvres,  dont  des  dessins  romantiques  
comme  «  Le  Doute  »,  «  Coquetterie  et  Bohémiens  »,  qui  intègrent  la  collection  de  Freitas  
Valle  r.  John  Graz  est  représenté  par  ses  «  Paysages  Suisses  »,  qui  captivent  Oswald  de  
Andrade.  Ce  dernier  achète  le  tableau  «Cène»  pour  son  exposition  du  salon  du  cinéma  
                                                                                                               
r  Freitas Valle (1870-1958). Sénateur, il acquiert en 1904 la Villa Kyrial, il en fait un refuge culturel, sur le
modèle des salons européens, comme ceux de Gertrud Stein ou de Nathalie Clifford Barney.

 
 

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central,  en  décembre  1920.    
   Venues  de  Rio  de  Janeiro,  les  œuvres  de  Vincente  do  Rego  Monteiro  et  Zina  Aita  
apportent,  grâce  à  l’accord  d’Aracy  Amaral,  un  vent  de  fraîcheur.  Zina  Aita,  de  famille  et  
formation  italienne,  est  née  à  Belo  Horizonte,  fait  ses  études  artistiques  à  Florence.  Son  
pastel  22  post-­‐impressioniste  dépeint  des  paysans  dans  l’effort  avec  des  tâches  de  
couleurs  juxtaposées  à  la  manière  de  Vuillard.  Rego  Monteiro  qui  en  1914  revient  de  
France  pour  y  retourner  en  1921,  est  représenté  par  trois  portraits,  un  portrait  de  
Ronald  de  Carvalho  (qui  a  permis  sa  présence  à  la  Semaine).  Costa  Ferreira,  surnommé  
Ferrignac,  contribue  à  la  Semaine  en  exposant  des  caricatures  réalisées  en  Europe  en  
1918,  destinées  aux  journaux  «  O  Pirralho  »,  «  Vida  Moderna  »,  «  A  Cigarra  ».  Sa  touche  
est  influencée  par  celle  Brecheret  et  Beardsley,  il  affectionne  les  techniques  du  collage  et  
de  la  gouache.  Sur  le  ton  du  défit  et  de  la  plaisanterie,  l’écrivain  et  historien  João  
Fernando  de  Almeida  Prado,  plus  connu  sous  le  nom  de  Yan,  expose  deux  travaux  «  faits  
à  quatre  mains  »  avec  Paim  Vieira,  il  s’agit  de  collages  sur  papier  velouté  jaune  et  rouge,  
sur  lesquels  ils  ont  tracé  des  lignes  parallèles  en  noir  et  blanc.    
   La  Semaine  inaugure  aussi  d’audacieux  projets  architecturaux.  Ceux  de  Moya  
(surnommé  «  Le  poète  de  la  pierre  »  par  Menotti  del  Picchia)  a  pris  des  libertés  
incomprises,  ses  projets  ne  seront  pas  réalisés.  Ils  sont  révolutionnaires  par  la  
simplification  des  détails,  alors  que  le  style  luso-­‐brésilien  était  en  vigueur.  Certains  de  
ses  travaux  de  1922  ont  un  caractère  méditerranéen  ou  néo-­‐Hispanique.  Une  structure  
géométrique  simplifiée  domine  par  exemple  dans  ses  projets  de  Mausolée  et  Temple.  Ils  
ont  une  forte  similarité  avec  les  édifications  palatiales  ou  religieuses  de  l’antiquité,  du  
Moyen  Orient,  de  même  qu’avec  les  temples  pré-­‐colombiens  du  Mexique.  Antonio  Garcia  
Moya  est  un  maître  en  encre  de  Chine,  comme  en  témoigne  sa  sépulture  aux  lignes  
modernes,  surmonté  d’un  indien  herculéen  23.  Chez  cet  indien,  on  retrouve  le  style  qui  
sera  défini  plus  tard  comme  typique  de  Brecheret.  Le  contact  entre  Brecheret  et  Moya  a  
d’ailleurs  existé,  autour  de  l’édification  du  projet  «  As  Bandeiras  »,  inauguré  en  1954.  
Moya  en  a  réalisé  la  partie  architecturale.    
   L’architecte  Przyrembel  a  été  pendant  la  Semaine,  l’auteur  de  projets  assez  nouveaux,  
comme  celui  de  la  «  maison  sur  la  grande  plage  »,  cet  édifice  (aujourd’hui  détruit)  était  la  
maison  de  vacances  de  la  famille  Przyrembel,  se  divisait  en  grandes  pièces,  elle  avait  500  
mètres  de  longueur,  dans  le  style  français  avec  quelques  détails  coloniaux.  Construite  en    
pierre,  elle  fait  penser  aux  constructions  de  Dubugras  s.  Przyrembel  réalise  aussi  des  
projets  d’églises  et  résidences  des  années  20  et  30.  Il  étudie  l’architecture  coloniale  à  
Ouro  Preto  t,  accompagné  par  le  peintre  José  Wasth  Rodrigues.  Le  style  colonial  apparaît  
encore  dans  ses  projets  de  1921,  pour  les  résidences  particulières.  En  1922,  il  réalise  un  
projet  pour  la  nouvelle  station  de  São  Paulo  Railway  à  Santos.  Mais  aussi  pour  la  maison  
particulière  de  la  famille  Przyrembel,  située  à  côté  de  la  ville  de  Praia  Grande,  sur  la  
                                                                                                               
s  Victor Dubugras (1868 -1933) : Hormis ces oeuvres publiques de grande envergure, Dubugras a élaboré des
centaines de projets de résidences et de bâtiments commerciaux, dans le centre-ville de São Paulo et les
nouveaux quartiers de la classe aisée.

 

t  Ouro Preto (« Or noir ») l’ancienne capitale du Minas Gerais, est née à la fin du XVIIe siècle de la découverte
et de l’exploitation de l’or brun, d’où le nom donné à la ville et sa physionomie typique d’un site minier.

 
 

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plage  de  Taperinha.    
 
   Georg  Przyrembel  est  né  à  Alta-­‐Silésia,  Polônia,  en  1885,  est  mort  à  São  Paulo  
en  1956.  Il  a  étudié  l’architecture  en  Allemagne,  et  est  arrivé  au  Brésil  autour  de  1912-­‐
13.  Un  de  ses  premiers  travaux  a  été  la  reconstruction  du  couvent  de  São  Bento,  à  São  
Paulo  comme  le  projet  de  l’église  de  São  Francisco  de  Paula,  à  Curitiba.  Jusqu’à  1940  
sont  intérêt  personnel  pour  le  style  colonial  brésilien  est  constant.  Il  produit  des  églises,  
et  est  critiqué  quand  il  fait  construire  dans  le  style  gothique  ou  romantique.  Son  œuvre  
la  plus  connue  est  l’église  des  Carmes  rue  Martiniano  de  Carvalho,  située  à  São  Paulo  
,  réalisée  en  1928.  Il  s’est  chargé  des  dessins  et  de  la  supervision  de  l’œuvre  (ferronnerie  
des  portes,  détails  ornementaux  etc.)  Il  réalise  encore  bien  d’autres  habitations  dans  le  
goût  colonial.  
 
b-­‐  Les  Résultats  de  la  presse,  de  la  critique  
 
   Un  article  de  la  Gazette  du  22  février  relève  que  «  Monsieur  Brecheret,  un  des  grands  
artistes  de  la  Semaine  Moderne,  peut  bien  vanter  son  originalité,  ses  deux  chefs  d’œuvre  
en  font  un  stérile  plagieur  d’  Attilio  Selva,  il  n’arrive  pas  à  la  cheville  certains  
marbriers.  »  Pendant  tout  ce  processus  de  modernisation  culturelle  et  artistique,  la  
presse  a  eu  un  grand  rôle.  Avant  cela,  journaux,  revues,  et  faits  divers,  employaient  un  
langage  conservateur,  donnait  beaucoup  d’importance  aux  événements  internationaux.  
Ce  conservatisme  se  manifestait  à  travers  une  présentation  compacte,  plus  proche  de  la  
littérature  que  de  la  presse  telle  que  nous  l’entendons  aujourd’hui.    
 
   Parmi  les  journaux  qui  circulaient  à  l’époque  il  y  avait  :  «  O  Estado  de  São  Paulo  »  (l’État  
de  São  Paulo)  «  Klaxon  »,    «  A  Garoa  »  (la  bruine),  «  O  Mundo  Literário  »  (le  monde  
littéraire),  «  A  Gazeta  »,  «  Il  Piccolo  (Le  petit)  »,  «  Jornal  do  Commercio  »,  «  A  
Cigarra  »  (La  cigale),  «  Correio  Paulistano  »  (Courrier  Pauliste),  «  Vida  Paulista  »  (vie  
Pauliste),  «  A  Careta  »  (La  charrette),  «  Revista  do  Brasil  »  (Revue  du  Brésil),  «  O  Malho  »  
(Le  petit  marteau)  ne  se  sont  pas  prononcés  sur  la  semaine.  «La  charrette»  s’engageait  
contre  la  Semaine,  le  journal  «  Klaxon  »  s’employait  à  en  décrire  les  répercussions,  le  
«  Journal  du  Commerce  »,  «  La  bruine  »,  «  L’État  de  São  Paulo  »,  «  Revue  du  Brésil  »  et  
«  Le  petit  marteau  »  étaient  neutres.    
 
   Sérgio  Milliet  est  le  plus  important  critique  de  la  semaine.  Né  à  Sao  Paulo  en  1898,  à  14  
ans,  il  part  vivre  en  Suisse,  il  y  reste  jusqu’au  début  de  1922.  De  retour  au  Brésil,  
quelques  années  plus  tard,  il  débusque  le  lieu  idéal  pour  exposer  les  œuvres  
modernistes.  Il  est  titulaire  d’une  formation  politique,  d’un  goût  esthétique  épuré.  Il  est  à  
l’origine  d’une  chronique  sur  l’art  moderniste  brésilien  dans  la  revue  Belge  «  Lumière  ».  
Il  est  aussi  responsable  de  la  divulgation  du  mouvement,  à  travers  ses  articles  et  
critiques  entre  1930  et  1940.  Son  œuvre  la  plus  importante  consiste  en  dix  volumes  de  
l’anthologie  «Diario  Critico»  (critique  quotidienne)  publiée  de  1940  à  1950,  grâce  à  
laquelle  il  devient  célèbre.  Ce  sont  ces  volumes  qui  décrivent  son  parcours.  Nous  devons  
à  Sergio  Milliet  la  systématisation  de  la  divulgation  de  l’art.    
 
   En  1922,  il  écrit  à  son  amie  Marthe  qui  vivait  à  Paris  et  partageait  ses  idées  avec  un  
critique  français  au  sujet  de  la  Semaine.  Une  série  de  lettres  méritent  le  détour.  La  
première,  écrite  en  avril  1922,  est  plutôt  laudative  :  «  Il  y  a  à  peine  quelques  années,  une  

 

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poignée  d’esthètes  méconnus  travaillaient  cloîtrés  dans  le  calme  de  leurs  ateliers…  Ils  se  
révèlent  soudain  au  grand  jour,  à  travers  un  événement  d’ampleur  internationale  !  ».  
 
     «  Nous  pénétrons  ensembles  dans  le  hall  du  grand  théâtre,  regardons  un  peu  cette  
exposition.  De  gauche  à  droite,  John  Graz  nous  présente  ses  toiles  aux  couleurs  vives,  
d’un  symbolisme  mystique,  simple,  dure  et  naïf.  Quand  à  Anita  Malfatti,  elle  se  montre  
vigoureuse,  audacieuse  et  intelligente.  La  sculpture  est  admirablement  représentée  par  
le  génie  de  Brecheret  qui  rappelle  Mestrovic  u  24  et  c’est  sans  oublier  les  statuettes  de  
Haarberg,  un  sculpteur  plutôt  jeune  et  qui  ne  manque  pas  de  talent…  ».    
 
     «  Brecheret  se  révèle  un  grand  sculpteur,  un  génie  de  race  latine,  digne  de  succéder  à  
Rodin  et  Bourdelle,  un  admirable  poète  à  l’imagination  extraordinaire.  Il  nous  remémore  
les  chercheurs  d’or,  leurs  esclaves  indiens,  l’ambition  démesurée  et  nostalgique  des  
descendants  glorieux  des  portugais,  leur  soif  de  conquête  et  de  domination.  Une  
impulsion  formidable  est  donnée  aux  muscles,  corps  entremêlés,  ils  expriment  les  
souffrances,  le  désespoir  de  la  forêt  vierge,  de  la  fièvre,  de  la  guerre.  C’est  un  art  sans  
artifices  et  mièvreries.  Venez  vous  faire  une  idée  de  l’art  de  Brecheret.  ».  
 
   Une  autre  lettre  de  novembre  1922  consacrée  à  la  littérature,  mentionne  l’importance  
et  la  qualité  de  la  littérature  produite  dans  le  pays  tupiniquim  v.  Il  écrit  encore  «  qu’une  
imagination  aussi  florissante  que  l’Amazonie  transforme  des  événements  insignifiants  
en  tragédies,  mondes  de  sensations,  de  suggestions.  Mário  de  Andrade  est  vraiment  un  
grand  poète.  ».  
 
c-­‐  La  création  de  manifestes  
 
   Graça  Aranha  critique  l’académie  brésilienne  des  lettres  en  1922.  Rappelons-­‐le,  Tarsila  
do  Amaral  fréquente  la  société  de  Jean-­‐Cocteau  à  Paris,  en  1923,  une  année  avant  la  
publication  du  manifeste  du  surréalisme  par  André  Breton.  
 
d-­‐  Le  manifeste  Bois-­‐Brésil  
     Le  manifeste  «  Pau-­‐Brasil  »  ou  Bois-­‐Brésil  concerne  la  poésie,  il  est  lancé  au  Brésil  en  
1924  par  Oswald  de  Andrade  et  Tarsila  do  Amaral.  Publié  dans  le  courrier  du  matin,  le  
18  Mars  1924,  la  même  année  que  la  Manifeste  surréaliste  d’André  Breton.  C’est  aussi  en  
1924  que  Oswald  de  Andrade  écrit,  le  livre  Pau-­‐Brasil,  que  Tarsila  do  Amaral  illustre.  Le  
livre  comme  le  manifeste  prônent  une  poésie  naïve,  proche  de  celle  de  Blaise  Cendrars,  
qui  mentionne  les  favelas,  le  langage  populaire,  etc.  Le  choix  du  titre  Pau-­‐Brasil  est  une  
allusion  ironique  au  bois  d’importation  qui  donnait  une  teinture  rouge  vif  aux  draperies  
normandes  du  XVIème  siècle.    
 
   Cette  référence  aux  premières  colonies  et  donc  au  Brésil  encore  vierge  exprime  bien  le  
rejet  brésilien  des  tendances  européennes  et  paradoxalement  un  goût  pour  le  
primitivisme.  Nous  aurions  beaucoup  à  dire  ici  sur  les  publications  modernistes,  aussi  
                                                                                                               
u  Mestrovic (1883- 1962) est le plus célèbre sculpteur croate et yougoslave du xxe siècle.
 
v  Les Tupiniquim sont un groupe indigène du Brésil de la nation Tupi habitant depuis le XVIe siècle au sud de
l’actuel État du littoral de Bahia et de l’actuel État de São Paulo, entre Santos et Bertioga.

 
 

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nombreuses  qu’éphémères,  tout  au  long  des  années  20,  à  São  Paulo,  Rio  et  Minas  Gerais.  
Néanmoins,  nous  ne  pouvons  nous  passer  de  citer  la  revue  Klaxon  w  25  de  1922  qui  est  la  
toute  première  manifestation  du  mouvement  moderniste  à  sa  naissance.  Plus  tard,  en  
1928,  c’est  dans  la  «  Revista  de  Antropofagia  »  qu’Oswald  de  Andrade  publie  le  
«  Manifeste  Anthropophage  ».  La  Revue  rassemblait  les  tendances  opposées  dont  on  a  
parlé  plus  haut,  en  même  temps  que  ses  différences  s’accentuaient.  Ainsi,  le  Pau-­‐Brasil  
(Bois-­‐Brésil)  d’Oswald  devient  le  mouvement  Antropofagico  et  le  Verde-­‐Amarelo  (Vert-­‐
Jaune)  de  Plinio  Salgado  devient  le  mouvement  Anta  (tapir).  
 

e-­‐  Le  manifeste  Anthropophage  
   Manifeste  littéraire  écrit  par  Oswald  de  Andrade,  publié  dans  la  revue  de  
l’anthropophagie  en  1928.  Il  est  rédigé  en  prose,  sur  le  modèle  du  poème  «descente  aux  
enfers  »  d’Arthur  Rimbaud.  Sa  théorie  est  plus  politique  que  le  précédent  manifeste  Pau-­‐
Brasil.  Dans  ce  manifeste,  Oswald  pose  la  problématique  suivante  «  Tupi,  or  not  Tupi,  
that  is  the  question.  »  Les  Tupis  étaient  à  l’origine  sept  tribus  différentes.  Au  moment  de  
la  colonisation  ils  étaient  divisés  en  Tupinambas  et  Guaranis,  dispersés  le  long  de  la  côte  
atlantique  et  sur  la  partie  de  l’intérieur  qui  s’étend  de  l’embouchure  de  l’Amazone  au  Río  
de  La  Plata.  Ils  disparaissent  massivement  quand  les  premiers  colons  débarquent.  
Excellents  guerriers,  ils  refusent  d’être  réduits  à  l’esclavage.  Ils  étaient  réputés  pour  
manger  leurs  prisonniers.  Leur  anthropophagie  était  rituelle,  ils  mangeaient  des  
hommes  considérés  comme  supérieurs  pour  incorporer  leurs  qualités.  Ils  furent  
persécutés  à  cause  de  leur  résistance  à  la  conversion  au  christianisme.  Les  langages  tupi  
ont  influencées  le  vocabulaire  des  populations  brésiliennes.  Les  Tupis  existent  encore  
aujourd’hui,  mais  sont  réduits  à  un  nombre  infimes  dans  les  forêts  menacées  du  Brésil.    
   Oswald  mentionne  aussi  la  révolution  Caraïbe  qu’il  souhaite  «  plus  grande  que  la  
révolution  française  »,  il  poursuit  en  disant  que  «  sans  nous  »,  c’est-­‐à-­‐dire  l’Amérique,  
«  l’Europe  n’aurait  même  pas  sa  pauvre  déclaration  des  droits  de  l’homme.  »  La  
révolution  Caraïbe  désigne  la  révolution  anthropophage  qui  consiste  à  «  dévorer  »  ce  qui  
se  fait  de  bien  en  Europe.  Les  Brésiliens  se  considèrent  comme  des  américains  se  voient  
comme  les  co-­‐auteurs  de  la  déclaration  des  droits  de  l’homme.  Oswald  cite  
expressément  le  nom  de  Freud  à  trois  reprise  dans  le  Manifeste  anthropophage  :  «Nous  
sommes  fatigués  de  toutes  les  tragédies  mettant  en  scène  des  époux  catholiques  
soupçonneux.  Freud  en  a  terminé  avec  l’énigme  de  la  femme  et  les  autres  épouvantails  
de  la  psychologie  livresque  (…).  Seules  les  pures  élites  ont  menées  à  bien  l’anthropologie  
charnelle  qui  porte  en  soit  le  plus  haut  sens  de  la  vie  et  échappe  à  tous  les  maux  
identifiés  par  Freud,  les  maux  catéchistes.  Contre  cette  réalité  sociale,  habillé  et  
répressive,  répertoriée  par  Freud.  »    
   En  1928,  Sigmund  Freud  avait  déjà  acquis  une  grande  notoriété  dans  le  monde  entier,  y  
compris  en  Amérique  du  Sud.  Des  traductions  de  ses  œuvres  avaient  été  publiées  au  
Brésil  dans  les  années  vingt.  Des  peintres  tels  que  Ismael  Nery,  Tarsila  do  Amaral  et  
Cicero  Dias  abordèrent  les  idées  freudiennes  à  travers  l’influence  du  surréalisme  
français.  Le  motif  de  l’œuf,  forme  primitive  et  originelle  prisée  des  surréalistes  se  
retrouve  dans  le  tableau  de  Tarsila  do  Amaral  intitulé  «  Urutu  »,  associé  à  la  symbolique  
transparente  du  serpent  et  dans  «  Floresta  ».  Ce  dernier  prend  par  son  abandon  en  
                                                                                                               
w  Était une revue mensuelle d’art moderne qui circulait à São Paulo du 15 mai 1922, à janvier 1923, destinée à
divulguer les idées modernistes de la Semaine.  
 

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pleine  forêt,  une  dimension  mystérieuse  de  questionnement  que  n’aurait  pas  renié  
André  Breton.  
f-­‐  Le  manifeste  Vert-­‐Jaune  
   En  1924,  Cassiano  Ricardo,  Menotti  del  Picchia  Plínio  Salgado  fondent  le  mouvement  
«  Verde-­‐Amarelo  »  ou  Vert-­‐Jaune,  un  retour  aux  origines,  en  opposé  avec  le  nationalisme  
francisé,  prôné  par  d’Oswald  de  Andrade  dans  son  manifeste  anthropophage.  Ce  dernier  
publie  le  24  février  1927,  dans  le  journal  du  commerce,  un  article  nommé  «  anthologie  ».  
Il  y  fait  une  série  de  jeux  de  mots  avec  «  Anta  ».  En  portugais  «  Anta  »  signifie  tapir,  les  
membres  du  Verdeamarelismo  élisent  ce  mot  comme  symbole  national.  Le  17  Mai  1929,  
le  groupe  «  Anta  »  publie  dans  le  journal  «  Courrier  Pauliste  »  le  manifeste  Nhengaçu  
Verde-­‐Amarelo.  Il  s’agit  d’un  courant  de  droite  qui  revendique  le  fait  d’être  brésilien,  de  
s’exprimer  à  travers  une  culture  pour  laquelle  l’égalité  des  races,  la  liberté  de  penser,  la  
croyance  en  un  futur  favorable  sont  les  maîtres  mots.    
 
2-­‐  Les  conséquences  de  la  Semaine  au  Brésil,  jusque  dans  les  années  50  
   La  Semaine  a  été  peu  à  peu  oubliée,  en  1942  peu  de  gens  savaient  qu’elle  avait  existée,  
malgré  son  vingtième  anniversaire.  C’est  seulement  en  1972  qu’elle  est  redécouverte  et  
célébrée.  Nelson  Palma  Travassos  x  qui  a  assisté  au  mouvement  de  1922,  témoigne  que  
l’événement  n’était  pas  perçu  avec  beaucoup  d’importance.  Vu  comme  une  fête  
bourgeoise,  aux  revendications  de  salon,  divertissante  pour  quelques  oisifs…    
 
a-­‐  Les  conséquences  de  la  semaine  à  Rio  et  Sao  Paulo  
 
   Malgré  tout,  l’esthétique  moderniste  se  propage,  l’influence  de  Pablo  Picasso  a  une  
grande  importance  à  Rio  pour  Ismael  Nery    y,  dont  le  travail  est  dérivé  du  cubisme,  de  
l’expressionisme  et  du  surréalisme.  En  1930,  le  ministre  Gustavo  Capanema  nomme  
Lúcio  Costa  comme  directeur  de  l’École  Nationale  des  Beaux-­‐Arts.  L’administration  de  
l’école  accepte  des  œuvres  modernistes  dans  un  premier  salon  appelé  salon  
révolutionnaire.  Ce  salon  a  un  impact  important  quant  à  la  consolidation  du  modernisme  
au  Brésil.  En  1931,  Ado  Malagoli,  Bustamante  Sá,  José  Pancetti  et  Edson  Motta  fondent  le  
Núcleo  Bernardelli  comme  alternative  à  l’enseignement  officiel.  Le  Núcleo  dure  jusqu’en  
1940  avec  les  importantes  adhésions  de  Quirino  Campofiorito  et  Milton  Dacosta.  Leur  
peinture  est  artisanale  et  méticuleuse.    
 
   À  São  Paulo,  le  mouvement  moderne  est  de  plus  en  plus  présent.  Des  refusés  de  la  
semaine  de  1922,  mais  aussi  Lasar  Segall  et  Antonio  Gomide,  fondent  en  1932  la  
Sociedade  Pró-­‐Arte  Moderna.  Cette  organisation  expose  pour  la  première  fois  au  Brésil  
des  peintures  de  Picasso,  Léger,  Gris  et  De  Chirico.  Il  faut  citer  aussi  le  Club  des  Artistes  
Modernes,  plus  irrévérencieux  que  les  précédents;  Celui  de  Santa  Helena,  fondé  par          
                                                                                                               
x  Nelson Palma Travassos (1903- 1984), propriétaire terrien, journaliste, éditeur, écrivain brésilien, membre de
l’Académie Pauliste des Lettres.

 

y  Ismael Nery (1900-1934), peintre aux influences expressionnistes, cubistes, surréalistes. Métisse indien,
africain et hollandais, il fréquente l’académie Julian à Paris. En Europe, il rencontre Marc Chagall et André
Breton, ainsi que d’autres surréalistes.

 
 

20  

Flávio  de  Carvalho  ,  constitué  d’amateurs  prolétaires  qui  se  sont  dédiés  à  la  peinture  
pendant  leur  temps  libre.  Ce  groupe  modeste  abrite  certains  des  peintres  les  plus  
célèbres  de  l’époque,  tels  que  Rebolo,  Bonadei,  Mário  Zanini,  Clóvis  Graciano  et  surtout  
Alfredo  Volpi  z  27.  En  1937,  plusieurs  des  peintres  cités  précédemment  deviennent  
célèbres,  après  s’être  rassemblés  à  São  Paulo  dans  un  goupe  dirigé  par  Rossi  Osir  et  
Waldemar  da  Costa.    
 
b-­‐  Les  conséquences  de  la  semaine  dans  le  Nord-­‐Est  
 
   Dans  le  Nord-­‐Est,  notamment  à  Bahia  jusque  dans  les  années  1940,  il  n’y  a  ni  musée,  ni    
critiques  influentes,  ni  salons  réguliers.  Introduit  d’abord  grâce  à  la  littérature,  le  
modernisme  influence  ensuite  la  peinture,  notamment  avec  la  première  exposition  de  
José  Guimarães,  élève  de  Prisciliano  Silvaaa,  en  1932.  Incompris,  il  part  à  Rio,  il  n’y  est  pas  
plus  apprécié.  Il  participe  à  une  exposition  orchestrée  par  Jorge  Amado  bb  à  São  Paulo,  
avec  autant  d’insuccès.  La  situation  change  à  la  fin  des  années  40.  Le  modernisme  
s’enracine  avec  force  dans  le  Ceará  à  partir  de  1944.  La  société  des  arts  plastiques  du  
Ceará  (SCAP)  participe  à  cet  enracinement.    
 
   Elle  est  dirigée  par  le  peintre  et  critique  Suisse  Jean-­‐Pierre  Chabloz.  Il  comptait  sur  la  
participation  d’Aldemir  Martins  cc,  Inimá  de  Paula,  Antônio  Bandeira,  Mário  Barata,  ainsi  
que  sur  d’autres  artistes  locaux.  Dans  le  Pernambuco,  en  1948,  la  société  d’Art  moderne  
de  Recife,  fondée  par  Abelardo  da  Hora,  Reynaldo  Fonseca    et  Hélio  Feijó,  introduit  
définitivement  le  modernisme.  La  création  de  l’atelier  collectif  en  1952  apporte  une  
nouvelle  respiration  avec  la  participation  de  Wellington  Virgolino,  Gilvan  Samico  et  João  
Câmara,  en  plus  d’un  considérable  groupe  des  indépendants  comme  Lula  Cardoso  Ayres.    
 
c-­‐  Les  conséquences  de  la  semaine  dans  la  région  sud  
 
   Malagoli  arrive  à  Porto  Alegre  en  1952,  il  devient  responsable  de  l’enseignement  
artistique  publique  du  Rio  Grande,  assume  la  direction  du  musée  d’art  du  Rio  Grande  do  
Sul,  et  entraîne  une  révolution  moderniste  dans  le  sud  encore  assez  académiques.  
L’association  Francisco  Lisboa  fondée  en  1938  par  João  Fahrion  et  Carlos  Scliar  dd  27  a  
aussi  une  influence  conséquente.  Un  autre  partenaire  important  a  été  Carlos  Alberto  
Petrucci,  autodidacte  de  talent,  polymorphe.    
                                                                                                               
z  Alfredo Volpi (1896-1988) fut un peintre brésilien, considéré comme l'un des inspirateurs du mouvement
concrétiste, même s'il s'est toujours défendu d'appartenir à un quelconque courant en peinture.

 

aa  Prisciliano

Silva (1883-1965),Peintre réaliste Bahianais, il part se former en France en 1903, y expose en
1912. Ses travaux sont étonnamment proches de ceux d’Anna Ancher (1859-1935) et plus généralement des
peintres Danois de Skagen.

 

bb  Jorge

Amado (10 août 1912 – 6 août 2001) est un écrivain brésilien de l'école moderniste.

 

cc  Aldemir

Martins (1922-2006), premier peintre brésilien à gagner le prix de la Biennale de Venise.

 
dd  Carlos Scliar (1920-2001), était un dessinateur, illustrateur, scénographe judéo-brésilien . Il est inspiré par les
gravures populaires du Nordeste du Brésil. Il opte pour la sérigraphie, il utilise des matériaux aussi variés que la
tempera ou l’acrylique.

 
 

21  

 
d-­‐  Les  conséquences  de  la  semaine  dans  région  centre-­‐ouest  
 
   Dans  le  Paraná,  on  signale  les  présences  de  Theodoro  de  Bona,  Guido  Viaro,  Loio-­‐Pérsio  
et  Miguel  Bakun,  en  plus  de  l’actualisation  de  l’école  de  musique  et  Beaux-­‐Arts  depuis  
1948  et  à  Santa  Catarina,  la  figure  majeure  est  Martinho  de  Haro.  Les  premières  
tendances  modernistes  dans  le  Minas  sont  enregistrées  au  début  des  années  40  avec  la  
construction  de  l’église  de  São  Francisco  da  Pampulha  à  Belo  Horizonte  et  avec  la  
fondation  de  l’École  des  Beaux-­‐Arts,  dirigée  par  Guignard.  En  1944,  Juscelino  Kubitchek,  
alors  gouverneur  de  l’État,  promeut  le  premier  salon  d’art  moderne  à  Belo  Horizonte.  
Objet  de  beaucoup  de  protestations  et  même  de  dévastation,  le  salon  est  d’une  
importance  fondamentale  pour  la  rénovation  de  l’art  mineiro,  duquel  surgissent  des  
noms  comme  Mário  Silésio  et  Maria  Helena  Andrés.  Emeric  Marcier  travaillait  
indépendamment  à  Barbacena  comme  grande  paysagiste  et  peintre  de  thèmes  sacrés.  
V-­‐  Comparaison  entre  œuvres  du  modernisme  français  et  brésilien  
   Le  tableau  de  Tarsila  do  Amaral  intitulé  «  Abaporu  28  »,  paraît  satisfaire  les  exigences  
d’une  esthétique  anthropophage.  En  langage  Tupi,  «  aba  »  signifie  homme;  «  poru  »  
signifie  gens,  «  u  »  signifie  manger.  Les  formes  de  «  Abaporu  »  sont  simples,  les  couleurs  
sont  réduites  à  cinq  où  six.  La  verdure  du  sol  s’oppose  au  bleu  du  ciel.  La  scène  est  
épurée,  les  cactus,  les  feuilles  des  arbres  sont  schématiques  Les  dégradés  de  couleurs  
sont  extrêmement  simples,  un  peu  comme  sur  les  peintures  rupestres  de  la  «  Serra  da  
Capivara  ».  Le  corps  du  personnage  est  distendu  comme  dans  une  peinture  de  Picasso.    
   La  petite  tête  de  «  Abaporu  »  est  sans  visage,  sans  yeux,  sans  nez,  sans  bouche,  sans  
oreilles.  La  touche  est  très  directement  empruntée  à  Fernand  Léger,  notamment  dans  le  
traitement  des  pieds.  Le  cubisme  et  particulièrement  l’expressionisme  post-­‐cubiste  de  
Pablo  Picasso  influence  aussi  les  sculptures  de  Brecheret,  les  mulâtres  de  Di  Calvacanti,  
comme  le  démontre  très  clairement  sa  représentation  de  femme  géante  de  1921  
intitulée  «  La  source  ».    
   Quand  à  la  mélancolie  légère,  les  mains  effilées  de  la  «  femme  assise  avec  un  bouquet  de  
fleurs  29  »  d’Ismael  Nery,  elles  ne  sont  pas  sans  rappeler  les  formes  des  personnages  de  
Marie-­‐Laurencin,  notamment  «  Les  deux  sœurs  au  violoncelle  30  »  de  1913  tandis  que  ses  
couleurs  «  fondues  »  se  rapprochent  plutôt  de  Marc  Chagall.  La  dureté  primitive  des  
«cinq  ribaudes  31»  de  Kirchner  se  rapprochent  beaucoup  de  l’illustration  de  couverture  
du  catalogue  de  la  Semaine  de  1922  réalisée  par  Di  Calvacanti.  La  «  Madmoiselle  
Pogany  32»  de  Brancusi  présente  une  richesse  dans  le  modelé  qui  n’est  pas  sans  rappeler  
la  sculpture  «  As  «  Bandeiras  33»  de  Brecheret.    
   La  peinture  murale  du  théâtre  João  Caetano  34    réalisée  par  Di  Calvacanti  emprunte  très  
clairement  sa  construction  au  tableau  «  Trois  femmes  35  »  de  Fernand  Léger,  aux  
couleurs  du  «  Café  36»  de  George  Grosz.  Enfin  la  «  Carte  postale  37»  de  Tarsila  do  Amaral  
en  plus  d’emprunter  la  construction  des  tableau  de  Fernand  Léger,  cité  précédemment,  
présente  une  certaine  simplification  des  formes  que  l’on  retrouve  dans  le  «  Cheval  
attaqué  par  un  Jaguar  38»,  du  Douanier  Rousseau.    
 
 
 

22  

VI-­‐  Conclusion  
 
   Nous  constatons  une  prépondérance  du  modèle  européen  au  Brésil  à  partir  de  1808,  
grâce  à  la  cour  portugaise,  la  mission  française.  Ce  recours  aux  canons  français  est  
consolidé  par  les  menaces  que  constituait  l'abolition  de  l'esclavage  pour  les  élites  
blanches.  La  première  loi  abolitionniste  est  votée  en  1831,  il  faut  attendre  Loi  d'Or  de  
1888  pour  qu’elle  soit  efficace,  ce  courant  abolitionniste  se  retrouve  jusque  dans  la  
peinture  de  Pedro  Américo,  Vítor  Meirelles  et  Augusto  Rodrigues  Duarte  (qui  ne  
représentent  plus  les  indiens  et  noirs  comme  des  éléments  anonymes  du  paysage,  les  
noirs  et  indiens  étaient  considérés  comme  les  représentants  d'une  culture  primitive  sont  
victimes  de  discriminations,  même  encore  aujourd’hui).    
 
   Esclaves  noirs  et  serviteurs  indigènes  avaient  pourtant  étés  au  service  des  élites  
blanches,  les  maîtres  blancs  avaient  des  maîtresses  noires  et  mulâtres  qui  concevaient  
des  enfants  métisses.  Dans  les  couches  sociales  inférieures  des  populations  urbaines  et  
issus  des  Fazendas  (grandes  exploitations  rurales),  des  gens  d'origines  diverses  vivaient  
intimement  liés.  Tout  cela  avait  introduit  jusque  dans  les  familles  de  plus  haut  rang,  des  
coutumes,  façons  de  faire  et  de  penser  étrangères  à  la  culture  européenne.  Une  nouvelle  
civilisation  était  née  du  contacts  ethniques  et  culturel  varié.  Elle  acquiert  déjà  une  
certaine  stabilité  au  début  du  XVIIIe  siècle.    
 
   Exemple  probant  du  mélange  entre  classe  blanche  aisée  et  populaire  noire  et  métisse  :  
la  samba-­‐choro,  issue  de  la  musique  de  chambre  instrumentale  (apanage  des  classes  
aisées  du  XIX  e  siècle),  de  la  Polka  et  des  percussions  africaines.  Ses  fondateurs  sont  
Chiquinha  Gonzaga  (1847-­‐1935),  première  chef  d’orchestre  du  Brésil  et  Ernesto  
Nazareth  (1863-­‐1934)  pianiste  et  compositeur  brésilien.  Les  habitudes  issues  de  
peuples  divers  étaient  bien  ancrées  dans  la  société.  Bien  entendu,  l’art  brésilien  reflète  
cette  multiplicité.  Nous  avons  vu  que  les  malversations  de  l’Académie  des  Beaux-­‐Arts,  
l’immigration  européenne  massive  entraine  un  désir  de  réaffirmation  national  nommé  
«  Brasilidade»  (Brasilianité).  Di  Calvacanti  et  le  «  groupe  des  cinq  »  organisent  une  
Semaine  de  L’Art  Moderne  en  1922.    
 
   Les  peintres  de  la  Semaine  bénéficie  de  l’enseignement  de  peintres  académiques  
brésiliens  (formés  le  plus  souvent  en  France  à  l’académie  Julian),  où  vont  s’imprégner  
directement  des  toiles  de  Pablo  Picasso,  Georges  Braque,  Fernand  Léger,  Henri  Matisse,  
De  Chirico,  Paul  Cézanne,  Jean  Cocteau,  etc.  Leur  Semaine  des  Arts  Modernes  donne  une  
impulsion  pour  la  création  de  musées  d’art  moderne  ee  ,  l’inauguration  en  1951  de  la  
Biennale  de  São  Paulo  qui  valorise  les  œuvres  avant-­‐gardistes.  L’art  brésilien  connaît  
encore  des  tâtonnements  avec  l’importation  du  concrétisme  ff  .  Ce  mouvement  trouve  

                                                                                                               
ee  Sont inaugurés  le Musée National des Beaux-Arts de Rio en 1937 ; Le Musée d’Art de Sao Paulo en 1947 ;
Le Musée d’Art Moderne en 1947 ; Le Musée d’Art Moderne de Sao Paulo en 1948, suivi de celui de Rio de
Janeiro la même année ; Le Musée d’Art de Santa Catarina en 1949 ; Le Musée d’Art de Rio Grande do Sul en
1954 ; Ou encore Le musée de Pampulha de 1957.  
ff  Il est divulgué en Amérique du sud par Max Bill, un architecte suisse imprégné du manifeste de l’art concret
du néerlandais Theo Van Doesburg, qui prône un art pur, sans émotion). Il est inauguré au musée d’art moderne
de São Paulo en Décembre 1956, avec une exposition de poèmes, d’affiches et de sculptures, qui se réclame
entre autre de Oswald de Andrade  

 

23  

une  opposition  avec  les  couleurs,  l’humanisme  défendu  par  les  artistes  du  néo-­‐
concrétisme  gg  à  partir  de  1959.    
 
   En  1964,  la  crise  sociale  se  précipite,  les  militaires  organisent  un  coups  d’État,  la  
dictature  est  implantée.  Le  mouvement  de  la  nouvelle  figuration  voit  le  jour,  réagit  
contre  minimaliste  du  concrétisme  39  et  néo-­‐concrétisme  40.  Il  promeut  un  art  populaire,  
coloré,  qui  se  rapproche  de  l’art  pop  américain.  L’art  conceptuel  est  encore  une  autre  
tendance  des  années  60  qui  privilégie  l’idée  plutôt  que  l’objet.  Entre  le  30  Octobre  1969  
et  le  15  Mars  1974,  lors  de  la  présidence  du  général  Emílio  Médici,  le  régime  militaire  
entre  dans  sa  phase  la  plus  brutale.  La  sphère  accordée  à  l’art  est  d’autant  plus  limitée.    
 
   Cette  dictature  favorise  pourtant  l’expression  musicale.  Gilberto  Gil  et  Caetano  Veloso,  
Gal  Costa,  Tom  Zé  inventent  une  musique  psychédélique  qui  mixe  rock  et  musique  
traditionnelle  brésilienne,  c’est  le  tropicalisme,  «  Je  mélange  le  chewing-­‐gum  avec  les  
bananes  »  déclare  Gilberto  Gil.  Cette  musique  exubérante  revendique  la  démocratie.  
L’année  1984  marque  la  fin  de  la  dictature.  Le  combat  reprend  pour  un  retour  aux  
élections  directes.  Les  acteurs  du  tropicalisme  poursuivent  leur  engagement,  d’autres  
voix  les  rejoignent.  Les  années  1980  sont  en  conséquence  plus  propices  à  l’expression  
artistique,  notamment  avec  l’exposition  «  Ou  êtes-­‐vous  génération  80  ?  ».    
 
   Elle  a  lieue  en  1984,  à  Rio  de  Janeiro,  avec  la  participation  de  123  artistes,  presque  tous  
en  début  de  carrière.  Les  œuvres  sont  souvent  de  grandes  dimensions,  mais  capable  de  
traduire  l’enthousiasme  par  des  gestes  amples,  des  teintes  riches.  On  aborde  sans  tabous  
la  trivialité  du  quotidien,  le  corps  humain.  Les  peintres  les  plus  connus  de  cette  
génération  sont  Daniel  Senise,  Leda  Catunda,  Nuno  Ramos,  Rodrigo  Andrade,  Beatriz  
Milhazes,  Leonilson  et  Mônica  Nador.  Les  dernière  décennies  se  caractérisent  par  
l’apparition  de  nouveaux  modèles  de  gestion  et  fonctionnement  du  système  de  l’art,  avec  
l’apparition  de  curateurs,  producteurs,  plateformes  culturelles  comme  Itaú  Cultural,  le  
«  Centro  Cultural  do  Banco  do  Brasil  ».  Les  artistes  qui  se  détachent  de  la  production  la  
plus  récente  sont  Oscar  Araripe,  Paulo  Pasta,  Nuno  Ramos,  Adriana  Varejão.  Ils  
expriment  de  l’incertitude,  de  l’ambiguité  vis-­‐à-­‐vis  de  leurs  propres  productions.  C’est  le  
ton  de  l’époque.  En  parallèle,  des  arts  moins  érudits  comme  les  graffitis  ou  l’art  naïf  
connaissent  une  certaine  popularité.    
 
   Tout  compte  fait,  l’art  brésilien,  n’est-­‐ce  pas  tout  bonnement  un  art  métissé,  qui  comme  
le  métisse  n’est  ni  tout  à  fait  noir,  indien,  ou  européen  ?  Ne  peut-­‐on  pas  parler  d’une  
touche  entièrement  brésilienne  dans  l’art,  entre  1922  et  1950  ?  Peut-­‐on  parler  d’un  style  
emprunté,  dans  les  travaux  de  maturité  du  peintre  Di  Calvacanti,  sa  peinture  murale  du  
théâtre  João  Caetano  ?  Les  travaux  de  Niemeyer  41  ne  sont-­‐ils  pas  en  tout  différents  de  
ceux  de  son  maître  Le  Corbusier  42  ?  Une  chose  est  sûr,  c’est  que  ce  dernier  déclare  en  
visitant  Brasilia  (dont  les  plans  sont  de  Niemeyer  et  Lucio  Costa),  à  la  fin  de  sa  vie  :  «  ici  
il  y  a  de  l’invention  ».  C’est  d’ailleurs  Le  Corbusier,  qui  suit  Niemeyer  en  se  convertissant  
à  la  courbe,  quand  il  réalise  la  Chapelle  de  Ronchamp  43.  Mais  encore,  la  musique  de  Villa-­‐
Lobos,  influencée  par  Debussy  et  Ravel,  ne  relève-­‐elle  pas  d’une  influence  similaire  à  
l’impact  de  la  musique  wagnérienne,  sur  les  compositeurs  modernistes  de  1900  ?  La  
bossa  nova,  genre  né  dans  les  années  1950,    mélange  des  bases  rythmiques  empruntées  
à  la  Samba,  Villa-­‐Lobos  et  le  cool  jazz  qui  constituent  un  genre  unique.  Nous  pourrions  
                                                                                                               
gg

Le néo-concrétisme entame une rénovation colorée du langage géométrique, nous le constatons à travers les
sculptures d'Amilcar de Castro, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape.

 

24  

donc  avancer,  que  par  certains  aspects,  l’art  brésilien  imite  l’art  européen,  mais  s’en  
détache  parfois.  
 
VII-­‐  Bibliographie  

 

-­‐  La  Collection  Brasiliana  :  Les  peintres  voyageurs  romantiques  au  Brésil  (1820-­‐1870)  
Editions  Paris  Musées.  
 
-­‐  Rio  de  Janeiro  Art  Déco  de  Márcio  Roiter(directeur  de  l’Institut  Art  Deco  de  Rio  de  
Janeiro)  
-­‐  «  Artes  plásticas  na  Semana  de  22  »  -­‐  Aracy  A.  Amaral  (  critique  et  curateur  d’art,  
ancienne  directrice  de  la  Pinacotèque  de  São  Paulo  (1975-­‐1979)  et  du  musée  d’Art  
Contemporain  de  l’Université  de  São  Paulo  (1982-­‐1986).  
-­‐  Numéro  spécial  de  l’histoire  du  Brésil,  l’histoire  n°366.    
-­‐  Journal  des  Arts  -­‐  n°  359  -­‐  16  décembre  2011    
 
-­‐  «  Brasil  60  Anos  de  Arte  Moderna  »,  Catalogue  de  l’exposition  collection  Gilberto  
Chateaubriand,  au  Centre  d’Art  Moderne  de  la  fondation  Calouste  Gulbenkian  José  de  
Azeredo  Perdigão,  1982.  
 
-­‐  Page  9  de  la  revue  Mana,  article  de  Paulo  Renato  Guerios  (Docteur  en  anthropologie  
pour  le  musée  national/l’université  fédérale  de  Rio  de  Janeiro  ;  Titulaire  d’un  doctorat  
de  l’École  des  hautes  Études    en  Science  Sociales  sur  Heito  Villa  Lobos.  
 
-­‐  «  Semana  de  22  »,  Márcia  Camargos(  écrivain,  journaliste,  historienne,  a  publiée  22  
livres,  a  obtenue  plusieurs  prix  litérraires,  elle  obtient  le  prix  Jabuti  pour  le  livre  de  
l’année  en  1998.  
 
-­‐  «  L’anthropophagisme    dans  l’identité  culturelle  brésilienne  »,  Joseane  Lucia  Silva  
(Lauréate  du  Réseau  français  d’Études  brésiliennes  (REFEB).  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

25  

 
 
 
VIII-­‐  Annexes  
 
1  Peintures  rupestres  de  la  Serra  da  Capivara,    État  du  Piauí  (nord-­‐est)  
 

 

 
 
 

2  

Vase   globulaire   Marajoara,   dont   le   motif   ondulant   symbolise   l’eau,   se   retrouve   sur  
certaines  urnes  funéraires  et  assiettes.  Conservé  au  musée  national  UFRJ,  Rio  de  Janeiro.  
 

 
 
 
 
 
 
 

 

26  

 
 

3   Parures   en   plumes   (masque   Ype)   (   prix   de   réserve   8   000/   10   000   euros)   issue   de   la   vente  

Binoche  et  Giquello,  9  décembre  2011  
 

 

 

4  Cérémonie  de  février  2012,  en  l’honneur  de  Yemanja  (Orisha  associée  à  la  Vierge  

Marie),  à  Bahia.  
 

 
 

 

27  

5  Pedro  Américo,  le  Cri  d’Ipiranga,  huile  sur  toile,  1888,  415*760  cm,  musée  Ipiranga.  

 

 

 

6  Vitor  mireilles  :  La  première  messe  au  Brésil  ,  huile  sur  toile,  1860,  268*356  cm,  Rio  de  J  

 

 

 

 

28  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
7  Augusto  Rodrigues  Duarte  :  L’enterrement  d’Atalá,  huile  sur  toile,  245*189  cm,  1878,  

musée  National  des  Beaux-­‐Arts  de  Rio  
 

 

29  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

 

30  

8  Almeida  Júnior  :  Le  peintre  Belmira  de  Almeida,  Huile  sur  bois,  55  ×  47  cm,  Musée  d’art  

de  São  Paulo  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

 

31  

 
 
9  Thomas  Ender  :  Paysage  de  Guanabrara  ,  aquarelles,  première  moitié  du  XIX  e  siècle,  

Pinacothèque  de  São  Paulo.  
 

10

 

Edouardo de Martino, Marine, huile sur toile, vers 1870, Pinacothèque de São  Paulo  

32  

 
 
 
11  Parreiras  :  Fin  de  romance,  1912  ,  Pinacothèque  de  São  Paulo.  

12  Eliseu  Visconti  :  jardin  du  Luxembourg  ,  1905,  musée  des  Beaux-­‐Arts  de  Rio  de  Janeiro    

 

33  

 
 
 
 
 
13  Antônio  Cândido  de  Menezes,  Daphnis  et  Chloé  ,  1891,  huile  sur  toile,  musée  d’art  du  

Rio  Grande  do  Sul,  Ado  Malagoli  
 

14  

L’Ingénieur   Francisco   Perreira   Passos,   son   avenue   centrale   de   1902,   rebaptisée  
Avenue  Rio  Branco  en  1912,  Rio  de  Janeiro  
 

34  

15

 

Édifice  Martinelli,  Hungaro  William  Fillinger,  1924,  avenue  Saint-­‐Jean,  São  Paulo  

35  

 
 
 
 

36  

 
16  Palais  Bolonha,  par  l’architecte  Francisco  Bolonha,  1905,  Belém  

 

37  

 
 
17  Di  Calvacanti,  modèle  dans  l’atelier,  huile  sur  toile,  1923,  Collection  particulière.  

18  

Rego   Monteiro,   couverture   (droite)   et   illustration   (gauche)   issus   de   son   livre  
«  légendes,  croyances  et  talismans  des  indiens  de  l’Amazone  »,  1925.  

                 

 

                             

 

38  

19  Arnoldo  Gladosch  :  immeubles  Itahy  ,  1932,  Copacabana,  Rio  de  Janeiro  

20  Eliseu  Visconti,  Vase  en  grès    Étude,  encre  de  chine  et  gouache  sur  papier,  54*41,vers  

1900,  collection  particulière  

 

39  

21  Gladstone  Navarro  :  Casa  Marajoara,  1937,  Rio  de  Janeiro    

22  Zina  Aita,  Homme  en  train  de  travailler,  huile  sur  toile,  22  x  29  cm,  collection  

particulière,  1922  
 

 

40  

 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

23  

Antonio   Garcia   Moya,   Sépulture,   Dessin   à   l’encre   de   Chine,   1922,   collection  
particulière  
 

 
 

 

 

41  

24  

Mestrovic,   ô   déséspoir  !   Statue   en   marbre   blanc,   1927,   Zagreb.   Galerie   du   Palais   de  
Mestrovic  à  Split,  Dalmatie.    
 

 
 
 
 

 

25  Couverture  de  la  Revue  Klaxon,  1922  

 

 

42  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

43  

27  Carlos  Scliar,  nature  morte,  triptyque  Carlos  Tempera  sur  toile,  1960,  collection  du  

musée  d’art  du  Rio  Grande  do  Sul  Ado  Malagoli,  Porto  Alegre.  
 

 

 

28  Tarsila  do  Amaral,  Abaporu,  1928,  Musée  d’Art  Latino-­‐Américain  de  Buenos  Aires  

 

 
 
 
 

 

29  Ismael  Nery,  femme  assise  avec  un  bouquet  de  fleurs,  huile  sur  carton,  62,5*  51,5,  

1927  
 

44  

 

 

 

30  Marie-­‐Laurencin  :  les  deux  sœurs  au  violoncelle,  1913,  collection  particulière  

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

 

45  

31  À  gauche  les  cinq  ribaudes  de  Kirchner,  gravure  sur  bois  de  1915  ;  À  droite  la  

couverture  du  catalogue  de  la  Semaine  de  1922,  signée  Di  Calvacanti.  
 

   

 

32  Brancusi  :  Madmoiselle  Pogany,  statue  en  marbre  blanc,  1913,  Philadelphia  Museum  of  

Art  
 

 
 
 
 
 
 
 
 

 

 

46  

 
 

33  Vitor  Brecheret  «  As  Bandeiras  »  (les  aventuriers),  Monument  en  granite,  1920,  

parque  Ibirapuera,  São  Paulo  
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

47  

 
34  Di  Calvacanti,  Peinture  murale  du  théâtre  João  Caetano,  peinture  à  l’huile  sur  bois,  

1932  
 

 

 
 
 
 

35    Fernand  Léger,  trois  femmes,  1921,  peinture  à  l’huile  sur  toile,  1,82  m  x  2,3  

m.acquisition  de  Mrs.  Simon  Guggenheim  Fund  en  1942  
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

 

48  

 
 
 
36  Café  George  Grosz,  1919  Huile  sur  toile,  33  x  41  cm  (Hirshhorn  Museum  and  Sculpture  

Garden,  Smithsonian  Institution,  Washington)  
 

 

 
 
 

37  Tarsila  do  Amaral  :  Carte  postale  1928,  huile  sur  toile,  127,5  X  142,5cm,  Musée  d’Art  

Moderne  de  São  Paulo.  
 

 
 

49  

 
 
 
 
 

38  Le  Douanier  Rousseau  :  Cheval  attaqué  par  un  Jaguar,  1910  huile  sur  toile,  89*116  cm,  

musée  Poutchkine  de  Mouscou.  
 

 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

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