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syllabus esthetique .pdf



Nom original: syllabus esthetique.pdf
Titre: PHIL0034-1_Introd._esth__tique_et_philosophie_de_l'art.dvi

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PHIL0034-1
Introduction à l’esthétique et à la philosophie de l’art

Notes de cours de Jean-Louis Delvaux

2009-2010 (Q1)

Ulg

PHIL0034-1 Introduction à l’esthétique et à la philosophie de l’art

Aperçu général :

Après une introduction visant à dégager les différentes significations attachées au
terme « esthétique » et leur déclinaison à travers les principales périodes de l’histoire,
le cours consiste en une approche historique et philosophique des grandes théories
esthétiques de l’Antiquité à la Renaissance. L’analyse des théories s’accompagne de
l’examen précis d’un échantillonnage d’œuvres d’art choisies parmi les plus représentatives de la séquence chronologique étudiée. Textes et images sont ainsi placés dans
un dialogue constant.

Objectif du cours :

Permettre aux étudiants de prendre en considération l’évolution des concepts majeurs
de l’esthétique telle qu’elle se déploie de l’Antiquité à la Renaissance. Favoriser la
compréhension et le maniement de ces concepts tout en les sensibilisant à l’art des
époques concernées.

Pré-requis :

Aucun.

Organisation :

Durée et période : 30 heures au 1er quadrimestre. Tous les jeudis de 16h00 à 18h00
à l’auditoire Gothot.

Notes de cours :

L’Atelier d’esthétique, Esthétique et philosophie de l’art. Repères historiques et thématiques, Bruxelles, De Boeck, coll. Le point philosophique, 2002.

Évaluation :
Contacts :

Examen écrit (janvier, mai-juin et août-septembre).
Enseignant titulaire : Rudy Steinmetz, chargé de cours Département de Philosophie.
7, Place du 20 Août, 2è étage, bureau 2/36A, 4000 Liège.
Tél. : 04/366.55.64.
E-mail : r.steinmetz@ulg.ac.be
Permanence : (Bureau 236A) le jeudi de 13h30 à 15h00.

Modalités pratiques :

Mr Steinmetz nous conseille vivement d’assister à tous les cours, de fournir un
travail quotidien, de lire des ouvrages en rapport avec la matière dans un esprit
d’autodidactisme. Sont notamment intéressant à consulter :

– Un dictionnaire (La philosophie de A à Z , Hatier)
– L’ouvrage conseillé à la rubrique « notes de cours ».
Pour l’évaluation, Il faut pouvoir répondre à des questions en rapport aux 78 premières
pages de ce livre, qui couvrent les 3 périodes de l’antiquité, le MA et la renaissance.

jeanlouis.delvaux@gmail.com

2

Table des matières
1 Introduction
1.1

1.2

7

Définition de l’esthétique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7

1.1.1

La perception de nos sens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8

1.1.2

L’influence de la raison

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8

a. Les philosophes rationalistes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9

b. Les philosophes empiristes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9

Les objets de l’esthétique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9

1.2.1

La beauté . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9

a. L’idée du beau dans la Grèce antique . . . . . . . . . . . . . . . . .

10

Platon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

11

Aristote . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

12

L’art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

12

a. La Renaissance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13

1.2.2

Le maniérisme

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

14

b. Le baroque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

14

c. Le XIXe siècle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

15

Hegel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

15

Taine et Burckhardt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

15

Freud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

16

d. Le XXe siècle

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

16

Levi Strauss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

16

1.2.3

La nature . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

16

1.2.4

La sensibilité ou sentiment

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

17

1.2.5

Le jugement d’appréciation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

18

3

Ulg

PHIL0034-1 Introduction à l’esthétique et à la philosophie de l’art

2 L’esthétique de Platon
2.1

21

L’esthétique négative . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

22

2.1.1

L’Hippias majeur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

22

a. Résumé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

22

b. Analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

23

2.2

L’esthétique positive de Platon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

24

2.3

L’esthétique cosmologique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

26

3 L’esthétique d’Aristote
3.1

30

La poétique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

30

3.1.1

La régle de vraisemblance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

31

3.1.2

La règle d’unité d’action . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

33

3.1.3

La régle d’unité de temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

33

Première séance de dias : la statuaire grecque

35

I. Période archaïque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

35

A. Héra de Samos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

35

B. Moscophore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

35

C. Korè au péplos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

37

D. Kouros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

37

II. Période classique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

38

A. Ephèbe de Critios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

38

B. Poseidon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

38

C. Discobole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

39

D. Nikè à la sandale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

40

III. Période hellénistique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

41

A. Tête de philosophe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

41

B. Groupe du Laocoon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

42

4 Esthétique de l’époque chrétienne

43

4.1

Primauté de la foi sur la raison . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

44

4.2

Le mystère de l’incarnation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

45

4.3

La querelle des images . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

48

4.3.1

Sources et arguments des iconoclastes . . . . . . . . . . . . . . . . . .

48

a. L’Ancien Testament . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

48

b. L’ensemble des hérésies contre l’incarnation

. . . . . . . . . . . . .

49

L’arianisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

49

jeanlouis.delvaux@gmail.com

4

Ulg

PHIL0034-1 Introduction à l’esthétique et à la philosophie de l’art

Le docétisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

50

Sources et arguments des iconophiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

50

a. Saint Athanase . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

50

b. Grégoire le Grand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

50

c. Nicéphore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

50

Les grandes considérations esthétiques de l’époque chrétienne . . . . . . . . .

51

4.4.1

L’esthétique de la lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

51

a. Plotin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

51

b. Robert Grossetête . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

52

4.4.2

L’esthétique mathématique et la musique . . . . . . . . . . . . . . . .

54

4.4.3

L’esthétique du Dieu artiste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

55

4.3.2

4.4

Deuxième séance de dias : l’esthétique chrétienne

56

A. Dessin du carnet de Villard de Honnecourt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

56

. . . . . . . . . . . . . . .

57

C. La Vierge Marie en gloire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

58

D. Détail de l’abside de l’église saint Apollinaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

59

E. Mosaïque du monastère de saint Luc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

60

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

60

G. Fonds baptismaux de l’église saint Barthélémy de Liège . . . . . . . . . . . . . .

62

H. Rose sud de Notre Dame de Paris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

63

I. Intérieur de la cathédrale d’Amiens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

64

J. Chapiteaux de l’église de la Madeleine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

64

B. Enluminure des Très riches heures du Duc de Berry

F. Christ de la cathédrale de Céfalù

5 L’esthétique de la Renaissance

65

5.1

Remarques générales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

65

5.2

La renaissance des arts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

66

5.3

La doctrine de Marsile Ficin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

69

5.4

Jacob Burckhardt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

71

5.5

L’invention de la perspective . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

71

5.5.1

Filippo Brunelleschi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

72

5.5.2

Leone Battista Alberti

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

72

5.5.3

Léonard de Vinci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

73

jeanlouis.delvaux@gmail.com

5

Ulg

PHIL0034-1 Introduction à l’esthétique et à la philosophie de l’art

Troisième séance de dias : l’esthétique de la Renaissance

74

A. Décoration de la chapelle des Scrovegni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

74

Détail (la vie du Christ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

74

B. Dôme de la cathédrale santa Maria del fiore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

75

C. La bataille de san Romano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

76

D. Le mariage de la Vierge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

77

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

79

F. La Vierge et l’Enfant entourés de saints . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

80

G. L’Homme de Vitruve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

80

H. Traité d’architecture de Giorgio Martini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

82

I. La Joconde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

82

J. Fresques de la chambre de la signature . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

83

La philosophie (l’Ecole d’Athènes) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

83

K. Frontispice des Vite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

84

E. La dernière cène

jeanlouis.delvaux@gmail.com

6

Chapitre 1

Introduction
1.1

Définition de l’esthétique

– « Science qui traite du beau en général et du sentiment qu’il fait naître en nous » (Dictionnaire le Littré).
– « Science du beau dans la nature et dans l’art » (Dictionnaire le Robert).
– « Science ayant pour objet le jugement d’appréciation en tant qu’il s’applique à la distinction du beau et du laid. » (Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie).
– « Étude de la sensation, du sentiment. Théorie de l’art et des conditions du beau. Théorie
qui traite du sentiment du beau et du jugement de goût. » (La philosophie de A à Z )
Dans ces quatre définitions, l’esthétique désigne une science, une théorie ou une étude dont
les objets peuvent être multiples.
On dénombre cinq objets :






La beauté (par opposition à la laideur).
L’art (art et beauté sont distincts).
La nature.
La sensibilité ou le sentiment (de l’artiste ou du spectateur).
Le jugement d’appréciation (le jugement de goût).

Ces objets ont des points d’attache, mais il faut les distinguer, délimiter les notions et les
objets de l’esthétique.
L’esthétique ne devient une discipline autonome qu’au xviiie siècle, c’est une invention des
Lumières.
Celui qui forgea le terme « esthétique » est Alexander Gottlieb Baumgarten (17141762). Dans son Æsthetica, en 1750, il définit cette nouvelle discipline comme la « science du
mode sensible de la connaissance d’un objet ».
Il part d’un concept étymologique, du terme « esthétique » (« æsthetica » en latin) qui vient
du grec « αίσvTησvις » (aisthêsis) et que l’on traduit par « faculté de percevoir par les sens ». 1
1. aÐsv
Thsv
ic (aisthêsis) est formé lui-même sur le verbe aisv
Tˆnesv
Tai (aisthanestai) qui signifie « sentir ». Le
néologisme formé par Baumgarten se base sur la distinction platonicienne entre les choses sensibles ( aisv
Thtˆ,
aisthêta) et intelligibles ( nohtˆ, noêta). D’autre part, on n’y trouve plus de référence au mot « anesthésie »
où l’intervention du corps est coupée.

7

Ulg

PHIL0034-1 Introduction à l’esthétique et à la philosophie de l’art

Baumgarten s’interroge donc sur cette faculté des sens qui est aussi, selon lui, une faculté
de connaissance permettant d’appréhender les objets. Il invoque deux explications à l’appui
de cette affirmation :
– Une première raison, d’ordre interne, explicite, qui aurait trait aux perceptions de nos sens,
au « sensible ».
– Une autre raison, externe, historique, qui tiendrait partiellement de la « raison ».

1.1.1

La perception de nos sens

Il faut comprendre la conception de l’art chez Baumgarten. Pour lui, l’esthétique repose
sur l’idée suivante :
Un artiste a pour vocation de promouvoir tout ce qui a trait au sensible.
Par exemple, un morceau musical traite avec le son, une sculpture traite avec le volume,
une peinture avec les couleurs. . . Et donc, chaque art a une manière d’organiser une certaine
qualité sensible.
La seule façon d’appréhender ces qualités sensibles, pour lui, c’est de les appréhender par le
biais des sentiments. Il ne faut pas théoriser une œuvre d’art, il faut la sentir et l’éprouver
dans son corps. L’esthétique est la tâche censée comprendre cette conception sensible. Ce
n’est pas une connaissance rationnelle ou explicative, l’œuvre d’art ne peut que s’éprouver. 2
Plus largement, pour comprendre comment l’esthétique s’est définie pour Baumgarten
comme une science de la connaissance sensible, il faut se rappeler que pour cet homme
contemporain des Lumières l’émancipation de l’homme par la raison est une réalité. Au
xviiie siècle, les hommes considèrent que l’histoire humaine progresse et que l’homme doit se
libérer des contraintes religieuses et politiques. L’homme doit penser par lui-même. 3
Mais, cette époque où triomphe la rationalité est aussi celle de l’exaltation de la sensibilité,
avec par exemple l’émergence du style « rococo ».
Toute une série d’artistes, comme Watteau ou Fragonard, développent dans tous les
domaines une esthétique de la délicatesse et de la grâce. Le plaisir devient un leitmotiv où
tous les sens sont mis à l’honneur (libertinage, Sade . . .).
En conclusion, malgré l’importance de l’intellectualisme, la sensibilité garde une place de
premier rang en ce siècle des Lumières.
L’esthétique est donc finalement un examen de la connaissance sensible, ce qui explique
pourquoi Baumgarten défini l’esthétique comme une faculté des sens.

1.1.2

L’influence de la raison

Il y a un clivage important entre philosophes rationnels et empiristes au xviiie siècle :
2. Pour les artistes conceptuels du xxe siècle, au contraire, l’œuvre d’art consistera d’abord en une pensée.
Ce contre-exemple prouve que rien n’est éternel.
3. Ainsi, Kant distingue deux attitudes à l’égard du monde, l’état de minorité et celui de majorité. Le
premier, où l’homme se fie à ce que pense les autres pour réfléchir et agir, est un état qui a longtemps prévalu
dans l’histoire. Mais la destination originelle de l’humanité est de progresser vers une pensée libre, de passer
de la minorité à la majorité.

jeanlouis.delvaux@gmail.com

8

Ulg

PHIL0034-1 Introduction à l’esthétique et à la philosophie de l’art

a. Les philosophes rationalistes
Les philosophes rationalistes sont partisans de la raison et leur représentant emblématique
est Descartes. Ces philosophes se focalisent sur la déduction par le raisonnement et les sens
représentent à leurs yeux ce qui trompe, ce qui engendre la suspicion et le doute.
« Dans notre raison se trouve la vérité car Dieu a voulu que l’homme fasse pousser ses germes
dans son esprit »

Un exemple connu est celui du bâton plongé dans l’eau qui paraît brisé selon nos sens, cette
erreur étant corrigée par la raison. La vérité est à trouver à l’intérieur de celle-ci.
b. Les philosophes empiristes
Les philosophes empiristes, sont pour la plupart anglais, et partisans de l’importance de la
perception des sens. Deux représentants éminents de cette école sont John Locke et David
Hume. A leurs yeux, les sens ne sont pas trompeurs. Pour eux, faire confiance à sa sensibilité
permet d’accéder à la vérité. L’esprit est une table rase, ce qu’on y écrit est tiré du contact
avec la réalité.
Rousseau, dans Rêveries d’un promeneur solitaire, raconte qu’en 1765 il a vécu seul sur l’île
de Saint-Pierre au milieu du lac de Bienne. Là-bas, il se livre à la rêverie. Il y a là comparaison
et opposition avec le raisonnement de Descartes : comparaison car pour accéder à la vérité
il faut s’isoler et méditer, mais aussi opposition car Rousseau va sur cette île pour rêver et
découvrir sa propre existence à travers le rêve (sensibilité).
Baumgarten est l’héritier de cette querelle 4 . Il semble se ranger, à la base, du côté des rationalistes, mais quand on regarde ses textes de plus près, notamment ceux traitant d’esthétique,
il serait plutôt empirique puisque le seul moyen à ses yeux d’accéder à la connaissance des
œuvres d’art est la sensibilité. Et, pour lui aussi ce dualisme s’impose :
Les qualités sensibles doivent être organisées, ordonnées, unifiées, ce qui suppose l’intervention du raisonnement. Les matériaux sensibles sont finalement ordonnés par la raison.

1.2
1.2.1

Les objets de l’esthétique
La beauté

Ce n’est pas parce qu’une chose n’est pas nommée, définie, qu’elle n’existe pas. Exemple : le
cancer qui a exercé ses ravages avant d’être étudié et en voie d’être vaincu.
Il en est de même dans l’Antiquité gréco-romaine : certains grands philosophes, (Platon
et Aristote notamment) ont écrit des textes (Dialogues chez Platon) qui sont de nature
esthétique alors que cette discipline n’est pas encore née.
4. L’esthétique de Baumgarten se veut une science de la connaissance sensible. Il tente d’abord de définir
aussi clairement que possible ses concepts : Le sensible n’est ni un pur donné présent dans la chose elle-même,
ni l’objet d’une pure création de l’homme, mais le résultat d’une synthèse particulière, harmonie des choses et
des pensées. La création artistique est donc autant d’imagination que de reproduction ; l’œuvre doit être à la
fois fidèle à ce qu’elle prétend représenter et être plus riche que le donné. Baumgarten affirme que, dans sa
perfection, l’art n’a besoin d’aucun idéal ni d’aucune loi que les siens. Par ses analyses de la finalité esthétique
autant que par sa tentative de clarification des concepts esthétiques, Baumgarten devait préparer la Critique
de la faculté de juger de Kant. »

jeanlouis.delvaux@gmail.com

9

Ulg

PHIL0034-1 Introduction à l’esthétique et à la philosophie de l’art

a. L’idée du beau dans la Grèce antique
Ces philosophes ne partent pas principalement de la sensibilité comme Baumgarten. Leur
intérêt n’est pas étymologique. Pour eux la sensibilité est même plutôt négative.
Lorsqu’ils faisaient de l’esthétique sans le savoir, la seule question qui se posait aux philosophes grecs de l’Antiquité était celle du beau.
Qu’est ce que la beauté ? Il ne s’agit pas pour eux d’une question neutre, purement descriptive ; il s’agit plutôt de définir quels sont les normes ou les critères auxquels doit se
plier la beauté lorsqu’on cherche à la définir. C’est une approche normative.
Pour Lalande, dans son Vocabulaire de la philosophie,
« la philosophie doit s’appliquer à la distinction du beau et du laid, les opposer de manière
radicale ».

Pour un ancien Grec, la laideur ne fait pas partie de la réflexion esthétique. C’est seulement
lorsqu’un objet répond aux critères de la beauté que l’on peut porter sur lui des jugements
d’appréciation. (Lalande).
Jugement d’appréciation ?
Pour Lalande, c’est une
« opération de l’esprit concernant non l’existence d’une idée ou d’une chose mais leur valeur,
c’est à dire leur degré de perfection relativement à une fin donnée »

L’objet d’art doit donc avoir une valeur qui tient de l’édiction, qui doit être normée et dont
la production serait placée sous la tutelle de règles très strictes.
Les artistes ne sont pas libres de créer comme ils l’entendent mais doivent d’abord répondre
aux règles du goût.
Ce n’est qu’à la charnière du xixe et du xxe siècle que l’artiste pourra affirmer sa liberté, sa
véritable individualité.
L’esthétique, comme discipline, n’est pas née en Grèce. Mais les germes y existaient. Simplement, les Grecs anciens ne mettaient pas la sensibilité au centre de leurs préoccupations, et
l’activité artistique elle-même s’y soumettait aux critères édictés par Platon.
Trois grandes disciplines avaient pour objet d’édicter les critères :
– La logique (Aristote) par laquelle on essaye de trouver des critères qui lorsqu’on raisonne
permettent de distinguer le vrai du faux. C’est une discipline normative.
– L’éthique 5 , une autre discipline normative (Aristote dans l’Éthique à Nicomaque) par
laquelle on différencie le bien du mal. Les normes ne sont pas invariantes et universelles
mais dépendent d’une société donnée.
– L’esthétique (qui ne porte pas encore ce nom) définit ce qui sépare le beau du laid. C’est
une discipline évaluative.
5. L’Éthique à Nicomaque (grec ancien : šTik€ Nikomˆqeia, ¯ethiká Nikomácheia) est un ouvrage d’Aristote
qui est, avec l’Éthique à Eudème et la Grande Morale (Magna Moralia, d’authenticité douteuse), l’un des trois
principaux livres exposant sa philosophie morale. Cet ouvrage se comprend comme un traité pratique qui doit
guider l’homme vers le bonheur (le souverain bien) et le citoyen vers le bien commun de la Cité.

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Mais, ces trois disciplines sont subordonnées à un ordre fondamental plus profond, que les
philosophes grecs ont posé d’emblée, qui est l’essence même de la philosophie occidentale :
c’est la question de l’ontologie.
Ontologie ?
Le mot vient du grec « ὄντος, ontos » (participe présent du verbe être) que l’on peut traduire
par « l’étant », « ce qui est » et « λόγος, logos » qui signifie « discours », ici « théorie sur ce
qui est ».
L’ontologie est, en philosophie, l’étude de l’être en tant qu’être, c’est-à-dire l’étude des propriétés générales de ce qui existe. C’est la doctrine ou la théorie de l’être.
On voit bien que le terme « ontologie » 6 est un point commun entre ces trois disciplines
régionales de la philosophie que sont la logique, l’éthique et « l’esthétique ».
Cette notion de l’être est fondamentale. Ainsi Heidegger se demandera même pourquoi il
y a quelque chose plutôt que rien !
Platon Un point de vue déterminant sur l’ontologie est celui de Platon. Même si les
philosophes présocratiques avaient déjà effleuré la question il n’y avait pas encore eu de
réponse aussi importante que celle de Platon.
Qu’est ce qui « est » vraiment, qu’est ce qui « est » au-delà des apparences ? Dans la Métaphysique , Platon va affirmer que :
« Ce qui est véritablement n’est pas ce que nous appelons la réalité qui nous est donnée par nos
sens. Cette réalité n’est qu’illusion et apparence, est trompeuse et passagère. L’être des choses ne
se trouve pas dans le monde physique, matériel, mais se trouve au-delà de cette réalité physique,
dans une réalité métaphysique. Par delà la réalité de nos sens, existe un monde transcendant qui
est le monde dans lequel nous trouvons les principes premiers des choses que nous voyons ».

Platon va établir une dichotomie, un dualisme, entre le monde sensible (la nature) et le
monde intelligible, supraterrestre ou divin (c’est synonyme chez lui).
Ce dualisme est fondamental dans la métaphysique de Platon.
Le monde intelligible, le monde du divin, le monde supérieur, accessible par l’intelligence,
part de nous même qui essayons de nous élever vers lui. L’éducation de notre intelligence, la
pratique quotidienne du raisonnement est la tâche la plus élevée du philosophe (ami de la
sagesse). Il doit se départir du monde réel et de se diriger vers le monde divin.
Toutes les choses sont évanescentes car tout ce qui existe occupe un certain espace et cette
déambulation se fait dans le temps. Notre existence et celle de toutes les choses physiques est
changeante, variable et finie.
6. Le mot « ontologie » est considérablement plus récent que la discipline qu’il désigne ; ce sont les Grecs
qui ont inventé la question de l’être, mais ils n’ont pas appelé « ontologie » la discipline qu’ils instituaient. Les
successeurs d’Aristote ont appelé « Métaphysiques » les traités qui succèdent aux traités sur la nature, ou
« Physiques », signifiant aussi que leur objet dépasse, transcende celui de la nature. On n’a songé à donner
le nom d’ontologie à la science de l’être en tant qu’être que lorsqu’il a fallu préciser le statut de cette science
par rapport aux sciences philosophiques qui traitaient, non de l’être en général, mais de l’être du monde, de
l’être de l’âme, de l’être de Dieu et que l’on appelait cosmologie rationnelle, psychologie rationnelle, théologie
rationnelle. On était amené à placer en tête de ces trois sciences l’ontologie ; celle-ci jouait ainsi le rôle de
métaphysique générale. C’est cette dénomination qui a cours lorsque Kant écrit la Critique de la raison
pure. Mais les deux expressions « ontologie » et « métaphysique » se recouvrent tellement que Kant appelle
« métaphysique » l’ontologie de ses prédécesseurs.

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Pour Platon, on ne peut former une science, une connaissance sur le mode sensible. La
stabilité permettant d’édifier une science on ne la trouve que dans le monde divin où l’espace
et le temps n’ont pas cours. Le monde divin est un monde invariable où les choses sont ce
qu’elles sont. Il n’y a pas de contradiction dans ce monde divin alors que dans le monde
sensible tout évolue et donc tout est source de contradiction.
Par ce dualisme, Platon va donner un éclairage aux trois disciplines déjà citées, et leur sort
sera réglé en apportant une réponse à la question de l’ontologie.
Pour Platon, il n’y a qu’un seul vrai, qu’un seul bon et qu’un seul beau. Et aucun des
trois n’a réellement une essence qu’en l’imputant au monde divin.
Découvrir ce monde divin c’est par la même occasion prendre la vraie connaissance du bon,
du vrai et du bien, qui y font référence.
Les héritiers de Platon vont faire prospérer ce dualisme et le faire durer jusqu’au xviiie
siècle, où les rationalistes sont platoniciens mais pas les empiristes. 7
Il y aura parallèlement un long effritement du platonisme qui finira vraiment avec les avantgardes destructrices du « beau idéal ».
Aristote L’essentiel de l’œuvre d’Aristote sera d’échapper à cette dichotomie Platonicienne. Aristote ne peut accepter que l’essence des choses soit non en elles mais dans un
autre monde. Une question sera centrale pour lui : Comment le principe d’une chose peut
elle être en dehors de cette chose ?
Il s’emploiera à essayer de résoudre cette question mais ce qui ne changera pas dans sa conception c’est que la beauté est une connaissance inaltérable, inaccessible, idéale. Autrement dit il
y aura toujours fracture entre la beauté absolue, norme du beau invariable, donc concept non
relatif, critère aussi dur qu’un roc et les productions artistiques réelles qui ne seront qu’un
reflet le plus adéquat possible de cette beauté absolue.
Il y a donc chez Aristote, nette séparation entre la beauté absolue et la beauté relative
(ce que les hommes sont capables de produire).

En conclusion, on peut affirmer que pour Platon (~428-~347 av. J.-C) et Aristote (~385322 avant J.-C), aucune œuvre d’art n’est à la hauteur de la beauté absolue. Leur discours
sur l’art consiste à dire que c’est une activité corporelle et faillible, donc de peu d’importance.
Lorsqu’ils parlent de ce que nous appelons aujourd’hui « esthétique » ils pratiquent une
métaphysique du Beau. Pour eux, que notre sensibilité nous amène à admirer les œuvres
d’art n’est pas très important. Ce qui compte c’est la contemplation de la notion de beauté
absolue. L’art lui même, la production des hommes ne compte pas à leurs yeux. Ce qui leur
importe vraiment c’est la notion de « Beau Absolu ».

1.2.2

L’art

Globalement, jusqu’au xviie siècle (fondation des académies) on s’occupe inlassablement de
la beauté idéale.
7. Le christianisme qui a tant influencé notre culture occidentale s’inscrira pour une large part dans une
optique platonicienne.

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a. La Renaissance
En lisant les Vite de Giorgio Vasari (1511-1574), père de l’histoire de l’art, on s’aperçoit du
peu de considération pour l’art médiéval à la Renaissance. On considère alors cet art comme
barbare. Pour Vasari, la Renaissance enjambe l’ombre du Moyen-âge pour revenir au « beau
absolu » des Anciens.
Les grands humanistes vont écarter mille ans d’art comme n’étant pas digne d’intérêt
puisqu’il s’était écarté des critères de la beauté de l’Antiquité.
Conséquence : la beauté, en tant qu’elle est absolue, se suffit à elle-même. Elle est non
contingente par opposition aux productions humaines qui le sont toujours. On se détourne
de la réalité des choses produites par les hommes.
A partir de quand l’art, comme pratique humaine, sera-t-il mis au centre des préoccupations ?
C’est à partir de la Renaissance avec la publication d’ouvrages centrés sur les qualités (savoir faire, connaissance) à acquérir pour la pratique des arts. On ne cessera pas du jour au
lendemain de promouvoir le « beau idéal », mais on va commencer petit à petit à mettre en
avant la pratique artistique pour elle-même.
Rappelons que dans l’Antiquité il n’y a pas de mot pour « art ». Il y a la « τέχνη, technê »
chez les grecs, « l’ars » chez les romains mais ces vocables signifient « l’étude des moyens
d’arriver à fabriquer un objet ».
Durant l’Antiquité et le Moyen-âge on ne connaîtra que cette notion de production d’objet.
Mais, il y a deux faces à cette conception : une part intellectuelle et une part manuelle
(corporelle).
Cet aspect praxéologique est l’opposition que feront les Anciens entre ce qui relève de la
science, du philosophe, de celui qui réfléchit, et ce qui débouche sur une production d’objet,
activité toujours contingente. Le savoir (faire) débouchant sur la production d’objet est impur
car il implique le corps qui est mortel. Il s’agit d’une activité inférieure.
La distance entre la vie « contemplative » (les nobles, les hommes libres) et les actifs (esclaves)
est très marquées chez les Anciens.
Cette conception va, pendant des siècles, dévaloriser l’activité artistique (et l’activité manuelle en général) comme étant une fabrication, issue de l’activité du corps, mortel et
impur.
C’est la raison pour laquelle, à la Renaissance, l’activité artistique est considérée, pour l’essentiel, comme une activité intellectuelle (érudits de la renaissance, Léonard de Vinci).
L’insistance est mise plus sur les capacités intellectuelles que sur l’habileté manuelle d’un
artiste. A la Renaissance, l’artiste est avant tout un érudit. Pour les humanistes, l’artiste doit
être mis sur le même plan que le philosophe.
Déjà Vitruve, grand architecte de l’Antiquité, seul dont on ait conservé un texte sur l’activité
architecturale, considérait que l’architecture était essentiellement une activité intellectuelle.
Mais c’est surtout à la Renaissance, que, peu à peu, on commence à laisser de côté les
spéculations sur le « beau idéal » pour s’intéresser aux connaissances intellectuelles qu’il faut
pour produire une œuvre d’art.
L’intérêt se déplace vers la subjectivité de celui qui crée, de l’artiste. On parlera du génie
d’un artiste. D’ailleurs le texte précité de Vasari va d’abord à l’artiste, à son génie propre.

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Ainsi, à cette époque, on attribuait la qualité des œuvres de Michel-Ange à sa mélancolie,
à son génie torturé.
C’est au milieu du xviie siècle, sans doute dans le milieu de l’Académie, que l’on commencera à parler des « Beaux-arts ». Trois arts majeurs sont distingués : peinture, sculpture et
architecture. Le reste constitue les « arts mineurs ».
A partir du moment où l’on va se focaliser sur l’activité artistique, on va mettre aussi l’accent
sur la subjectivité de l’art. Cette subjectivité va intéresser les mécènes. La notion de « génie »
revient souvent dans les textes des humanistes. C’est une part subjective de l’artiste, allumée
par une impulsion créatrice, inexplicable. En tant que sujet singulier, l’artiste a cette faculté
non commune de produire des œuvres d’art.
A la Renaissance, on commence à porter de l’intérêt à l’homme lui-même, à l’artiste,
(humanisme) et à ses capacités (génie).
Dans un chapitre de son livre, L’œil du quattrocento (1972), Michael Baxandall, spécialiste de l’art de la Renaissance, fait remarquer une évolution de la valeur attribuée a un
tableau. Baxandall a étudié les contrats que les peintres passaient avec leurs commanditaires (princes, bourgeois, hommes d’église).
Entre le début et la fin du xve siècle ces derniers ont vu leurs attentes évoluer. Au début, le
commanditaire tient à la rareté et à la qualité des éléments matériels : coût très élevé du bleu
d’outremer fabriqué à partir de lapis-lazuli, pierre semi précieuse d’Orient. Un autre composant rare, cher et très prisé au début de ce siècle est l’or, aussi bien pour les encadrements
que pour les fonds des peintures sur lesquels se détachaient les personnages. A la fin du siècle,
l’intérêt porté aux matières précieuses diminue. On consacre plutôt l’habileté technique et le
savoir faire du peintre, monnayé maintenant a un prix plus élevé.
En conséquence, les commanditaires désirent alors que l’artiste travaille lui-même, en personne, et ne fasse pas intervenir ses assistants. C’est fixé par le contrat : l’artiste doit passer
le plus de temps possible, personnellement, à son œuvre. On ne demande plus des fonds d’or
mais des paysages, des détails qui soient le résultat de l’habileté et du génie de l’artiste. On
s’intéresse de plus en plus à celui qui a conçu et réalisé l’œuvre d’art. On va alors solliciter
la collaboration de tel peintre ou de tel autre.
Le maniérisme Ce déplacement du centre d’intérêt vers la personne de l’artiste va provoquer, à la seconde moitié du xvie siècle, l’avènement du « maniérisme ». Ce qui est alors mis
en avant c’est la manière de faire, la manière de peindre. Certains peintres voudront peindre
à la façon du Titien, comme Michel Ange ou à la manière de Léonard de Vinci. C’est
la naissance de la notion de « style ».
b. Le baroque
Au xviie siècle, le « baroque » apparait. Michel Ange, artiste maniériste, fait le passage
vers le baroque, il l’anticipe et l’annonce.
Viendront le baroque de Rubens, puis « l’Art Classique » basé sur les critères du beau. Il y
aura opposition entre baroque et classique. Dans le baroque on cesse de s’intéresser au beau
et à ses critères normatifs au profit d’une autre catégorie que la beauté : « le sublime ».
Avec le xviie siècle baroque on se trouve aux antipodes des critères platoniciens qui définissent
la beauté idéale.

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L’intérêt est de plus en plus marqué à l’égard de la chose artistique produite et au génie du
créateur. La singularité de chaque œuvre ou de chaque artiste va engendrer une autre manière
de considérer l’art.
Jusqu’au xviie siècle, la notion de beauté idéale pèse sur les pratiques. La philosophie ne
pouvait envisager l’art que comme une pratique soumise à des normes. L’œuvre d’art devait
être le reflet contingent de la beauté idéale. L’artiste devait imiter la beauté idéale. L’activité
artistique restait conditionnée par des critères extrinsèques à l’art. A partir du maniérisme
et du baroque on s’aperçoit que la beauté n’a rien d’absolu mais qu’elle est plutôt relative.
La plupart des historiens de l’art vont s’efforcer dès lors d’aller voir ce que l’on faisait ailleurs
qu’en occident. On élargit le regard.
c. Le XIXe siècle
Hegel Parmi les philosophes on doit évoquer Hegel, qui, dans le début du xixe siècle siècle
va donner des leçons sur l’esthétique pendant 10 ans. L’esthétique, pour lui, c’est l’étude de
l’art. Ce n’est pas le beau, c’est la manière artistique qui compte pour lui. Son esthétique n’est
pas normative, elle tente de faire reconnaître l’immense variété des productions artistiques à
travers le monde. Pourquoi, dans telle ou telle civilisation, a-t-on donné naissance à telle ou
telle œuvre ? Hegel veut faire comprendre que l’art est le reflet d’une certaine civilisation,
d’une certaine vision du monde.
Dans les ouvrages d’esthétique écrits par les disciples de Hegel, on va trouver l’art des grecs
mais aussi ce que les chinois, les égyptiens, les indiens produisent et essayer de caractériser
leurs différences.
Avec Hegel on sort de l’européano-centrisme, on élargit les horizons vers des civilisations
parfois très étrangères à la nôtre. C’est avec lui que va se développer une « science de l’art ».
Science de l’art ?
Quand on est face à un objet radicalement étranger à sa propre culture on ne peut avoir de
plaisir esthétique immédiat. On ne peut plus objectiver ses propres valeurs dans l’œuvre.
Cette dernière n’est plus le miroir d’un monde connu.
Hegel est l’un des premiers qui, bien que partant de la beauté absolue des grecs, saura
reconnaître que dans d’autres temps et d’autres géographies, on a produit des objets dotés
d’une beauté relative (à leur temps, à leur civilisation).
Il fait état de la métamorphose des mentalités. Il ne faut pas tout juger a l’aune de nos valeurs
occidentales. Il faut mettre de l’objectivité dans l’étude de l’art.
Taine et Burckhardt Il faut donc mettre en pratique l’étude et non plus simplement le
plaisir de la contemplation de l’œuvre. Parmi les sciences de l’art qui vont suivre l’esthétique
de Hegel on verra apparaitre la sociologie de l’art. Ainsi, Le philosophe Hippolyte Taine,
en 1865, fera paraitre Philosophie de l’art. En réalité dans cet ouvrage il étudie les conditions
ethnographiques et sociologiques qui permettent l’éclosion à un moment donné de l’histoire
dans telle ou telle ethnie de telle ou telle œuvre d’art.
La science de l’art se développe aussi en Allemagne. Un Historien de l’art, Jacob Burckhardt (1818-1897), se penchera sur les conditions sociologiques de la naissance de l’art. Il
va faire paraître son premier grand ouvrage, La civilisation de la Renaissance en Italie, en
1860. C’est à peu près la même perspective que celle de Taine.

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Freud D’autres disciplines, comme la psychanalyse, voient le jour à la fin du xixe siècle.
Freud va essayer de montrer qu’au delà des facteurs externes économiques et sociologiques,
il y a des conditions internes, des pulsions chez l’artiste qui conditionnent ce qu’il produit.
d. Le XXe siècle
Levi Strauss Dans le domaine de l’anthropologie et de l’ethnologie on va se rendre sur le
terrain des sociétés « exotiques » et étudier les objets produits chez eux (Levi Strauss).
Le mot « beau » est resté comme « fétiche » vague. On ne peut plus qualifier une œuvre de
Duchamp de « belle » Toutes les disciplines artistiques du xxe siècle ont condamné le mot
« beau ». Mais on peut toujours distinguer :
– Un beau « classique », c’est la beauté strictement définie pendant l’Antiquité, prolongée
dans la Renaissance et les Académies.
– Un beau « moderne », ce que Baudelaire appelait le « beau ». Baudelaire était très
attentif à la société dans laquelle il vivait et il forgera l’expression de « beauté moderne ».
Elle représente tout ce qui est de l’ordre de l’étrange, du bizarre, de l’actuel. Les objets de
cette beauté moderne n’ont plus rien à voir avec la « beauté classique ».
De nos jours cette notion de « beauté bizarre » est toujours d’actualité.

1.2.3

La nature

Notion extrêmement importante et prégnante dès l’Antiquité. Pour les Anciens, la nature est
supérieure à ce que les hommes peuvent produire. Cette idée perdure jusqu’à la fin du xixe
siècle.
L’art a pour but d’imiter la nature. Car même s’ils privilégient le divin, les Anciens admettent
aussi que la nature est dotée d’ordre et d’harmonie qui sont le reflet de ce monde divin.
Pythagore est un philosophe présocratique dont Platon s’imprègne dans sa jeunesse.
Platon va retenir du pythagorisme que le divin est nombre. Le nombre est la seule réalité
divine. Pour les pythagoriciens la nature a été réglée par les nombres, par des proportions
d’ordre mathématique. La nature est le reflet du monde divin des nombres.
La nature, miroir du divin, est donc digne d’être imitée. Il y ici, entre Platon et Aristote,
une nette différence :
Platon a une conception statique de la nature. C’est un ordre de choses qu’il faut observer.
L’artiste doit donc imiter la nature de manière scrupuleuse.
Aristote a une conception dynamique. Pour lui, la nature est avant tout considérée comme
une force. Il insiste sur l’aspect dynamique de la nature. Quand on observe on se rend compte
que la nature ne cesse de produire une infinité de choses. La nature est une puissance créatrice.
Elle produit sans cesse : des végétaux, des animaux qui sont animés d’une force d’engendrement.
Aristote est un empiriste au contraire de Platon qui est idéaliste. La nature est donc une
force créatrice et l’Homme est issu de la nature, produit par elle.
Donc, le pouvoir que nous avons de produire nous le tenons de la nature. Nous apportons
notre part à cette nature productrice. L’homme sert la nature, mais Aristote apporte une
nuance importante que l’on ne trouve pas chez Platon :

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La nature est une force productrice mais sa force est répétitive, elle ne crée rien de nouveau.
Des semences de tulipe donneront toujours des tulipes. La nature est stéréotypée. Elle
ne peut que reproduire de l’identique. La nature est limitée. Celui qui va augmenter la
puissance productrice de la nature c’est l’Homme qui a la capacité d’invention.
C’est l’homme qui pousse la force dynamique de la nature à son maximum. L’Homme, héritier
de la nature, y ajoute quelque chose. Et si l’Homme doit imiter les productions de la nature,
en tant qu’héritier il doit prendre aussi une marge de liberté dans ses productions.
Dans l’esthétique, surtout littéraire, d’Aristote, on sent déjà, de manière très lointaine, des
conceptions beaucoup plus tardives. Jusqu’à ce que Kandinsky affirme :
« Mon art n’a pas pour but d’imiter ce que je vois mais d’inventer des choses qui de sont pas
dans la nature ».

Cette omnipotence de la théorie de la nature va durer des siècles. Au premier siècle de notre
ère, Pline l’ancien a écrit une Histoire naturelle et dans cet ouvrage il y a des chapitres
consacrés à l’histoire des arts de l’Antiquité.
Il va forger le mythe de la naissance de la peinture : il existait à Corinthe une jeune fille de
potier du nom de Dibutade, fiancée à un jeune homme qui devait partir. Pour conserver un
souvenir vivace de son fiancé elle décalqua son ombre sur les murs de la caverne éclairée de
sa lanterne.
Est symbolisée dans ce décalque, dans cette imitation, la source de l’art pictural.
Pour peindre, il faut imiter les apparences sensibles : l’amour est a l’origine de la peinture
(surtout a la Renaissance). En 1435, Léon Battista Alberti se souviendra de ce mythe
dans son traité, Della pittura.
Dans ses carnets, Léonard de Vinci notait toutes ses idées et ses inventions et aussi des
réflexions sur la peinture :
« Pour voir si ta peinture est dans l’ensemble conforme à la chose que tu représentes, prends un
miroir et fais s’y refléter le modèle et compare ce reflet avec ta peinture, et examine bien, sur
toute la surface, si les deux images de l’objet se ressemblent ».

Une peinture réussie doit donc être le reflet le plus exact possible de la nature. Cette métaphore du miroir montre la conception de Léonard de Vinci : la peinture doit être imitatrice
fidèle de la nature.
Diderot, qui a écrit des textes sur l’art et sur la peinture, dans Pensées détachées sur la
peinture, 1776-1781, affirme lui aussi :
« Toute composition digne d’éloges est en tout et partout d’accord avec la nature ».

1.2.4

La sensibilité ou sentiment

Pour s’intéresser à la sensibilité, on doit considérer l’homme comme sujet.
Au xviie siècle, Descartes mettra l’homme au coeur de ses réflexions. Dans un second temps
on pourra concentrer son attention sur le sensible dans l’art. Rappelons que l’intérêt porté
sur le créateur a commencé dès la Renaisance (cf. supra).

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Au xviiie siècle, on note une omniprésence de la subjectivité. Sensibilité et irrationnel sont
liés. Une réaction émotionnelle est difficilement explicable par la raison. On va quitter le
paradigme d’objectivité pour un paradigme subjectif .
Comment faire droit à l’indicible et comment l’articuler au désir que nous avons tous lorsque
nous sommes touchés par le beau et que nous voulons le partager ? Dans le domaine artistique
il faut d’abord ressentir la subjectivité.
Au xixe siècle, le paradigme de la subjectivité a toujours cours. Mais cette subjectivité est
maintenant débordée par des pulsions qu’elle ne contrôle pas. Freud démontre qu’en art il
n’y a pas que des sensations subjectives mais aussi des forces plus puissantes, incontrôlables,
inconscientes, qui sont au cœur de la création artistique.
L’analyse de Freud est radicale : il va démontrer que dans la démarche artistique, à la
part subjective et à la part objective s’ajoutent les pulsions de l’artiste.
Le surréalisme sera enfant de la psychanalyse. L’idée centrale de ce mouvement artistique est
que l’œuvre soit menée par le ressort pulsionnel de la création (cf. écriture automatique).
Remarquons qu’esthétique et philosophie de l’art ne sont pas totalement synonymes : le
champ de l’esthétique est beaucoup plus large que celui de la philosophie de l’art. L’esthétique
embrasse la beauté en tant que réalité transcendantale, la philosophie de l’art limite son objet
à l’art lui-même. Les hommes de l’Antiquité et du Moyen-âge ont pratiqué l’esthétique et
non la philosophie de l’art. Pourquoi cette confusion des deux concepts ? Sans doute un effet
d’illusion historique.
Ce qu’il faut reconnaître, c’est que depuis la Renaissance l’art est devenu pour nous sujet
d’intérêt voire objet de consommation.

1.2.5

Le jugement d’appréciation

Nous vivons dans une société où l’art est chose publique : les revues, les ouvrages sur l’activité artistique, les expositions et les musées se multiplient ou s’exportent (cf. le Louvre aux
Émirats).
Il faut pourtant attendre le xviiie siècle 8 pour que cette notion d’art public se fasse jour avec
notamment l’apparition des premiers musées. Avant, n’existaient que des collections privées,
des salons réservés à une élite. Au xviiie siècle, des lieux s’ouvrent où tout un chacun peut
admirer les œuvres d’art. Cette éclosion des musées est liée à l’esprit d’encyclopédisme du
siècle : on va collectionner des ouvrages, des productions artistiques, collections qui seront
aussi exhaustives que possible.
Un autre indice de l’attention croissante portée aux beaux arts est la naissance de la critique
d’art au xviiie siècle. Le premier critique d’art sera Denis Diderot. Sollicité par Melchior
Grimm qui dirige une revue littéraire pour faire des comptes rendus de ses visites dans
les salons privés, Il va émettre des jugements esthétiques. La Gazette va se diffuser et elle
contiendra des extraits des critiques de Diderot, l’avis d’un expert de l’art.
Par la conjonction de l’émergence des musées et l’apparition de la critique il va y avoir
une autonomisation de l’art. On va considérer l’art comme objet qui une valeur intrinsèque
(rappelons qu’il n’y avait pas de terme pour parler d’art avant le xviie siècle).
De nos jours, on a tendance à croire que les objets de l’Antiquité et du Moyen-âge étaient
des objets d’art. Mais c’est une illusion rétrospective. Ce n’étaient pas des objets d’art. Le
8. British Museum : 1759, Uffizzi : 1769, Louvre : 1793.

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premier qui a étudié cette confusion est André Malraux, qui est aussi un esthéticien et un
connaisseur de l’art sans égal. Il faut lire Les voix du silence chez Gallimard (Folio).
Il prend comme exemple le Christ de Cimabue que l’on considère souvent de nos jours comme
une œuvre d’art du Moyen-âge.
Il nous rappelle qu’à l’époque c’était un objet de culte et non une œuvre d’art.
Le « fabricant » de ce crucifix n’avait pas conscience de créer un objet qui serait admiré
par les générations suivantes. Aujourd’hui, une œuvre de Giotto nous est montrée comme
objet d’art dans les musées. Mais Malraux attire notre attention sur le fait que ces objets
d’origines médiévales n’étaient pas considérés comme des objets d’art à l’époque de leur
conception.
D’autres spécialistes de la période médiévale essaye de prévenir cette confusion très commune.
On peut lire à ce sujet Jérôme Baschet qui a fait paraître en 2008 en édition de poche
L’iconographie médiévale.
Un objet de culte des époques antiques ou anciennes n’était donc pas un objet d’art à l’origine.
Cependant cet objet peut avoir des qualités esthétiques. Pour Jérôme Baschet, il faut éviter
d’employer les mots « art » et « œuvres d’art » pour les périodes anciennes. Il propose la
notion « d’image-objet » au lieu du mot « art ». Image a d’ailleurs un sens large (2d ou 3d).
C’est souvent à cause de leur fonction de représentation que nous accordons une valeur
esthétique à ces objets des périodes anciennes qui étaient primitivement des objets d’usage.
Par exemple, les statues reliquaires, constituées d’un buste représentant un saint et qui abrite
des reliques de ce saint. Au Moyen-âge ces statues exerçaient un vrai rôle. On en espérait une
efficacité contre tel ou tel fléau. Ces reliquaires n’étaient pas destinés à être contemplés. On
ne doit pas les réduire à leur fonction de représentation. Ces objets étaient indissociables de
leur réalité matérielle.
Une autre illustration est l’art byzantin qui est un intermédiaire avec le divin. C’est une
médiation qui permet d’éviter l’idolâtrie que constituerait la seule contemplation.
Le musée jouerait, dans ce phénomène d’isolement de la fonction de représentation, un
rôle opacifiant, un effet d’écran. Dans les musées, nous sommes au bout du processus : on
contemple l’objet produit et non le processus de sa création.
Des esthéticiens américains comme John Dewey (Art as experience, 1943) préfèrent parler
« d’expérience de type artistique » plutôt que « d’objet d’art ». Cette expérience artistique
ne se réduit ni à sa fonction de représentation ni à son processus de production.
Expérience artistique ?
Expérience que l’on doit considérer en ayant présents à l’esprit deux concepts importants :
– Prendre en compte tout le processus menant à l’objet artistique et toutes les étapes par
lesquelles les artistes sont passés. Il y a des artistes qui ont essayé de faire montre de ce
processus dans leurs œuvres. Pensons à Pollock et à ses œuvres de grandes dimensions
recouvertes de giclures. Il voulait faire de l’expressionisme abstrait. Il voulait montrer des
traces de sa gestuelle, du ressenti qu’il avait en créant.
– Ne pas croire que les œuvres d’art se limitent à ce qu’on peut voir dans les musées. Il y
a toutes sortes d’expériences non valorisées qui ne sont pas exposées, des activités quotidiennes que nous faisons tous. Par exemple, faire de son corps une œuvre d’art. Pour
Dewey c’est une expérience que l’on peut qualifier d’artistique même si elle ne débouche

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PHIL0034-1 Introduction à l’esthétique et à la philosophie de l’art

pas sur un objet. Même des activités sportives (patinage artistique ?) peuvent être qualifiées
d’expérience artistique.
Les dandys, au xixe siècle, ne produisaient pas nécessairement (même si Baudelaire était
poète et critique d’art). Pour lui ce qui comptait c’était la manière de le faire. L’expérience
artistique.
Il ya des sociétés où les expériences artistiques ne débouchent pas sur des objets : scarification,
tatouage, maquillage. . . Sociétés qu’on appelait autrefois primitives. Leur pratique de l’art
est éphémère. Même l’organisation d’un rituel est artistique. On pourrait peut-être considérer
un musée comme un tombeau où les œuvres sont mortes.
Mais, n’opposons pas trop les termes. Platon nous parle de l’art même si ce n’est pas essentiel
pour lui. Toutes les notions du schéma artistique sont liées les unes aux autres. Les unes
peuvent être en sommeil alors que d’autres sont au premier plan.

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Chapitre 2

L’esthétique de Platon
Platon (427-347 ACN) est né à Athènes. Avant de devenir le disciple de Socrate, il a suivi
l’enseignement de Cratyle qui était lui-même l’héritier d’Héraclite qui soutenait la thèse
du changement incessant du monde, de l’absence de stabilité.
En 407, quand il a vingt ans, Platon fait la connaissance de Socrate et sera son disciple
jusqu’à la mort de celui-ci, condamné à boire la ciguë en 399. Menacé a son tour il s’installe
a Mégare. Vers 390, il va faire différents voyages :
– En Égypte : il va retenir le culte du soleil de cette grande civilisation. Il sera fasciné par
l’importance de la lumière.
– En Italie du sud où l’école pythagoricienne était installée. Platon va rester marqué par la
théorie pythagoricienne qui veut que les nombres soient à la base de l’ordre de l’univers.
EN 387, à Athènes, il fonde L’Académie. Il meurt en 347. L’école platonicienne sera fermée
sous Justinien au viie siècle de notre ère.
On peut considérer que Platon va mener essentiellement trois raisonnements sur l’esthétique :
– Une esthétique négative : Elle se fait jour dans les écrits de jeunesse (entre 400 et 380)
et est exposée dans l’Hippias Majeur. Se dégage de cette esthétique une impasse sur la
définition du Beau.
– Une esthétique plus positive : la plus importante chez Platon, avec le début d’une définition du Beau. On la trouve dans les écrits de la maturité (380-367), particulièrement dans
trois dialogues :
– Phèdre
– Le Banquet
– La République
– Une esthétique cosmologique : où Platon développe sa conception des critères du Beau
(beauté classique). Elle apparaît dans ses écrits de vieillesse, notamment dans le Timée
(qui est un philosophe pythagoricien).

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2.1
2.1.1

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L’esthétique négative
L’Hippias majeur

a. Résumé
L’Hippias majeur est un dialogue aporétique 1 . La question centrale de ce dialogue est :
« qu’est ce que la beauté » ?
Trois personnages :
– Hippias, personnage réel venant du Péloponnèse (Élis), né en 420 et mort en 443. Il avait
bonne réputation car il passait pour avoir une connaissance encyclopédique et une mémoire
prodigieuse. Il appartient à l’école des sophistes qui vendent leur savoir. L’aspect pécuniaire
va souvent être l’objet de la critique de Socrate. L’essentiel des compétences des sophistes
était d’être des orateurs hors pair qui faisaient de la rhétorique, dont la finalité est de
persuader son auditeur. Pour les sophistes il n’y a pas de vérité fondamentale. Il faut
pouvoir, en maniant bien ses auditeurs, les convaincre d’une opinion ou de son contraire.
Ils font croire à la vérité. L’un des sophistes les plus connus était Protagoras. Dans son
premier fragment on trouve la célèbre formule : L’Homme est la mesure de toute chose . Pour
les sophistes il n’y a pas de vérité, il n’y a que des opinions. Hippias est donc l’emblème
du sophisme.
– Socrate, qui recherche la vérité. Et il n’y a de vérité que d’universelle. Il faut dégager une
idée que chacun puisse accepter. Socrate donne des leçons a ses amis, il ne vend pas son
savoir. C’est pourquoi il intéressait la jeunesse. Socrate va essayer, par la maïeutique, de
faire accoucher de l’esprit de son interlocuteur une vérité dont lui-même n’avait peut être
pas conscience. C’est de la dialectique : Il utilise une méthode de questions et de réponse.
Le style de Socrate c’est l’ironie. Il fait croire qu’il partage pendant un certain temps
l’avis de son interlocuteur. Puis, progressivement, il va l’amener à examiner sa réflexion
pour qu’il aille plus loin. L’ironie socratique n’est donc pas une moquerie mais un outil
pour déboucher sur une vérité qui serait un trésor commun. Dans l’Hippias Majeur l’ironie
est très présente.
– Le troisième personnage n’est pas la représentation d’un personnage réel. C’est un personnage virtuel. C’est le troisième homme, l’étranger, celui qui est à l’origine de la question
du dialogue. C’est une sorte de personnages hors champs, inventé de toute pièce par Socrate. Ce dernier prétend qu’il l’a rencontré et que ce personnage lui a posé une question
à laquelle il n’a pu répondre : « qu’est ce que la beauté » ? Socrate va constamment se
cacher derrière ce troisième homme pendant tout le dialogue pour amener Hippias à aller
au fond de son raisonnement. La fonction de l’étranger est de servir de bouclier à Socrate
dans la quête de l’essence de la beauté.
Il s’agit donc de chercher la définition la plus générale, l’essence du concept de beauté. Hippias, toute de suite, se place un niveau plus bas que l’interrogation en comprenant « qu’est
ce qui est beau » ? Il rabat l’idée de l’essence de la beauté sur l’exemplification de la beauté.
1. Aporie vient du grec poroc (poros, l’issue, la voie) précédé du a » privatif et désigne l’impasse logique
dans laquelle Socrate, après avoir longuement examiné telle ou telle définition, se retrouve, ou fait mine de se
retrouver, dans les dialogues de Platon dits « aporétiques ». Ces dialogues semblent donc se conclure sur un
aveu d’échec, puisqu’aucune définition n’a résisté à la critique. L’Hippias majeur est un parfait exemple de ce
type de dialogue, puisqu’aucune définition du beau ne résiste à l’examen de Socrate, qui conclut simplement
en disant qu’il a appris le sens du proverbe « les belles choses sont difficiles ».

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Jamais Hippias ne va pouvoir se mettre au niveau de la question. Hippias va donner trois
réponses successives.
Tu veux savoir ce qu’est la beauté Socrate ? Je vais te répondre : la beauté c’est une belle
fille. Socrate prend la réponse en considération :
–« je vais te dire ce que l’étranger t’objecterait ».
Puis c’est l’explication d’une objection logique. Hippias a commis une pétition de principe
en affirmant que la beauté c’est le beau. De plus, cette réponse n’est pas assez universelle,
d’autres exemples de la beauté existent : un beau cheval, une belle lyre ou encore une belle
marmite.
Hippias va rire et Socrate va lui faire comprendre que si je suis un jockey, de mon point
de vue particulier, une belle jument est plus attractive qu’une belle jeune fille. Il en est de
même pour la lyre et la marmite si je suis musicien ou cuisinier. Socrate essaye de faire
comprendre à Hippias que dès qu’on se met à comparer les choses, elles sont laides ou belles
selon la perspective où l’on se place. Une très belle fille, c’est très beau. Mais, dit Socrate,
« imaginons que nous soyons des dieux. Ne trouverons-nous pas qu’une déesse est beaucoup
plus belle qu’une femme ? » Hippias est obligé d’acquiescer : du point de vue des dieux,
les déesses sont infiniment plus belles que la plus belle femme du monde. Voltaire a tenté
d’exprimer cette idée de façon humoristique dans son Dictionnaire de Philosophie :
« Ce qui est beau pour un crapaud c’est sa crapaude »

Hippias, au terme de cette joute, doit se ranger à l’argumentaire de Socrate. Il lui donne
raison et propose une autre définition : ce qu’il y a de beau c’est l’or. Tous les objets parés
d’or sont beaux. C’est déjà plus général que la première réponse. Socrate semble valoriser
cette idée. Il demande ensuite à Hippias s’il considère, comme lui, que la statue D’Athéna
faite par Phidias est remarquablement belle. Hippias opine. Or, cette œuvre est composée
d’or mais aussi d’ivoire, c’est une statue chryséléphantine.
Ce qu’il y a de beau, ce n’est pas tant l’or que le rapport d’harmonie entre l’or et l’ivoire.
Ici, la beauté c’est la convenance esthétique. La beauté n’est pas dans un élément ou dans
l’autre mais dans le rapport des deux. Et Socrate ajoute : « suppose que nous soyons deux
cuisiniers et que nous devions recevoir des convives : il vaut mieux une cuillère en or ou une
cuillère en figuier ? Hippias admet que le rapport ici est un rapport de fonctionnalité. Dans
le domaine culinaire, l’harmonie est fonctionnelle : le bois ne pourra, lui, abîmer la marmite.
Hippias est agacé et admiratif à la fois
Hippias donne donc raison à Socrate et propose une troisième définition : ce qui est beau
c’est une vie réussie. Hippias monte encore dans l’universel : vivre vieux, avoir rendu hommage à ses parents et être enterré par ses enfants. Socrate va encore objecter : est ce que
les dieux immortels n’ont pas une vie réussie et ne correspond-elle pas à cette beauté ? Et les
héros qui meurent pendant le combat ?
b. Analyse
Pour revenir à l’exemple de la statue chryséléphantine, Socrate propose à Hippias d’imaginer un vieillard disgracieux que l’on revêtirait des plus beaux vêtements : on obtiendrait
non pas une beauté effective mais une harmonie qui ne serait qu’un masque pour cacher la
laideur de l’homme. Donc, l’harmonie, la convenance esthétique n’est pas la beauté.

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Socrate évoque ensuite la convenance fonctionnelle. Le beau ne serait pas ce qui est harmonieux mais ce qui est utile. Ainsi, de beaux yeux seraient des yeux efficaces. Mais il fait
remarquer qu’il existe deux types de choses qui sont utiles :
– Celles qui sont utiles à faire le bien.
– Celles qui sont utiles à faire le mal : les tyrans, la fabrication d’armes. . .
Pour Socrate, quelque chose qui est utile à faire le mal ne peut être considéré comme beau,
car dans la culture grecque il y a identité très étroite entre le Beau, le Vrai et le Bien. Il y a
une réalité qui renferme ces trois trois éléments.
Socrate va s’attarder sur l’utile au sens restreint : serait beau ce qui est utile a faire le bien.
Ici la cause (beau) serait l’effet (bien). Or une chose ne peut être à la fois cause et effet. C’est
un argument un peu rhétorique mais Hippias s’y range.
Disons, dit-il à Hippias, que la beauté soit le plaisir de deux sens : la vue et l’ouïe (textes
lus à haute voix). Cette argumentation est elle aussi contaminée par des valeurs culturelles.
Le plaisir des yeux et de l’ouïe, s’ils sont plaisir, doivent avoir des qualités communes. Or la
spécificité du sens de la vue n’est pas la spécifié du sens de l’ouïe. Ils ne peuvent être à la fois
beaux ensembles et beaux pris séparément. On fait aussi fausse route.
Admettrons-nous alors que le beau est le plaisir tout court mais en tant que le plaisir est susceptible de produire le bien ?. Mais ici encore la chose produite n’est pas la chose conductrice.
(La cause n’est pas l’effet). Impasse à nouveau.
Les deux protagonistes se séparent en admettant que la beauté est une chose difficile.
Mais, dans ce dialogue on voit néanmoins poindre des débuts de définition du beau qui vont
connaitre un succès ultérieur :
– La beauté est plaisir. Pour Platon ce n’est pas une définition acceptable car le plaisir,
qui vient du corps, est impur. Aristote et à partir du xviie siècle les humanistes de la
Renaissance, considérerons la beauté comme agrément (voir Descartes). Hume et Kant
ont une définition du beau liée au plaisir.
– La beauté est utile. Surtout à la fin du xixe et au xxe siècle. Apparition d’une esthétique
industrielle (locomotive, voiture). La notion de beauté part de l’importance accordée à
l’utile dans l’art et à la place de l’esthétique en tant que telle.
– La beauté est harmonie. Cette idée sera recyclée par Platon dans ses écrits tardifs, nous
verrons qu’il y aura évolution dans la pensée de ce grand philosophe.
Selon Platon, tant qu’on cherche la beauté dans la réalité sensible, dans le monde dans
lequel nous habitons, il est impossible d’obtenir une définition du beau. Le monde réel ne
renferme pas la beauté dans son essence. Ce par quoi les choses relatives du monde réel
sont belles n’est pas dans le monde réel lui-même. On voit s’amorcer la notion du monde
des idées, du monde idéal.

2.2

L’esthétique positive de Platon

Il y a un lien entre esthétique positive et esthétique négative.

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Pour appréhender la beauté positive de Platon il faut se pencher sur sa théorie des idées.
Notamment sur la césure entre monde sensible (cosmos 2 , nature) incapable on l’a vu de
donner l’essence des choses et monde intelligible. Ce monde intelligible, qui a trait au divin,
contient des « idées » ou des « formes ».
Idées, formes ? Ce sont des entités, des choses non-matérielles. Les idées platoniciennes ne sont
pas des concepts, des choses pensées, mais des réalités existant dans le monde intelligible. Ce
sont même les seules choses qui existent vraiment.
Les « idées » ont des caractéristiques :





Elles ont une existence immatérielle (ontologie).
Elles sont uniques.
Elles sont inengendrées (l’idée n’est pas créée par autre chose) parce qu’elles sont divines.
Elles sont immuables, ne sont jamais affectées par le changement. Elles sont éternellement
semblables à elles-mêmes, hors du temps et de l’espace.
Il y a dans le monde divin des idées, des essences, des invariants auxquels correspondent
des actualisations, des réalisations dans le monde réel.

Ces réalisations seront toujours inférieures à leurs essences, elles seront toujours accidentelles
et contingentes. Ces composants du monde divin, ces « idées », ces « essences » sont des
réalités physiques et non des représentations produites par l’esprit humain.
Ainsi, si le monde sensible, réel, disparaissait subitement, le monde intelligible, divin subsisterait immuable et éternel.
Il faut le rappeler encore, pour Platon, les idées ne sont pas de simples catégories logiques,
des catégories mentales. Ce sont des catégories ontologiques et ce sont les seules catégories
qui « existent ».
Platon a eu des professeurs héraclitéens (pour qui tout change, tout est mouvement). Il va
garder la conception de ses maîtres en ce qui concerne le monde sensible. Le monde intelligible,
lui, est immuable et n’est pas sujet au changement.
Dans chaque idée réside l’essence d’un exemplaire singulier, appartenant au monde réel et
imitant cette réalité idéale. Parmi toutes ces idées il y en a une qui intéresse particulièrement
Platon : c’est l’idée du Bien. Chaque fois que nous faisons le bien nous imitons le bien idéal
du monde divin.
Pour lui, l’idée du Bien est une source de lumière. Cette idée, a été acquise pendant ses
voyages en Égypte, dans le culte de Rê.
Pour Platon, la beauté c’est la lumière, la clarté produite par le Bien.
Le monde intelligible est donc parfaitement éclairé. Le grand jour désigne la lumière qui rend
accessible à tous la contemplation du monde intelligible. Le monde divin est donc contemplable. Le sens de la vue nous permet d’accéder aux choses du monde sensible. Lorsque
Platon envisage le « voir » des entités du monde des idées, cela concerne une faculté de
pouvoir tourner son regard vers le monde des idées, le monde de la vérité.
Un mythe est à l’origine de cette conception. On en trouve trace dans le Phèdre :
2. Il ne faut pas oublier qu’au départ, pour les Grecs, le mot kosv
moc (cosmos) signifie « beauté » et « esthétique » avant de renvoyer au monde physique, c’est pour ça d’ailleurs que « cosmos » a donné « cosmétique ».
Homère utilise ce mot pour décrire la beauté d’une femme, d’un guerrier ou d’un poème bien tourné. À partir
de Pythagore et Platon, « cosmos » sert à désigner le monde physique en partant du principe que ce monde
est lui-même beau et bien ordonné.

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« Dans les temps immémoriaux, les âmes n’étaient pas attachées à un corps, elles voltigeaient dans le
monde intelligible ».

Découvrir la cause première, l’origine c’est accéder au bien au beau et au vrai. L’âme est
logée dans un corps mais n’en fait pas partie. Cette âme a donc pu voir le monde des idées.
Désormais les âmes ne sont plus libres et par conséquent elles ne voient plus que des réalités
sensibles. Mais l’âme a vu, il y a très longtemps, la vérité. Elle a conservé un souvenir de ce
monde divin.
Pour Platon, « voir » c’est « concevoir ». Tout se réduit à la vision. Tout l’idéalisme de
Platon est basé sur une quête : le sujet cherche en lui la vérité de son âme.
La beauté selon Platon est :
– Unité
– Clarté
Est-ce que les fabricants d’images (sculpteurs, peintres..) peuvent accéder au monde des
idées ? Pour Platon c’est non. Ce qui peut nous permettre de nous approcher du monde
idéal c’est l’amour.
Dans Le Banquet, dialogue de la maturité, la dynamique amoureuse commence par l’amour
des corps (aimer dans la réalité physique). Le désir que nous avons de nous reproduire est
déjà l’indice de la recherche d’une forme d’immortalité en essayant de nous prolonger dans
nos descendants. C’est la recherche de l’éternité.
Mais nous avons aussi le désir d’approcher l’âme de celui que nous aimons. Si nous aimons son
âme, c’est parce que dans l’âme de cette personne nous retrouvons le souvenir de ce monde
idéal. C’est une force ascensionnelle vers le monde idéal qui nous fait approcher de la vérité
(le monde intelligible).
Au contraire, Selon Platon, l’art nous éloigne de la vérité :
– L’art c’est la fabrication des images. Les images ont pour vocation première d’imiter la
nature. Mais, cette réalité sensible, est composée de choses qui sont elles-mêmes des imitations des idées dont elles participent. Donc fabriquer des images, c’est imiter des imitations
de la réalité intelligible. C’est la raison pour laquelle l’art nous éloigne encore plus de la
nature du monde idéal.
– Les imitations proposées sont de plus des réalités inutiles. Les images ne servent à rien.
– Platon estime que les fabricants d’images n’ont aucune connaissance de ce qu’ils imitent.
Ils ne connaissent rien de la réalité de ce qu’ils peignent. En conséquence pour lui, le «
fabricant d’art » est un ignorant au même titre qu’un sophiste.
– Les images ont un effet particulier, car elles s’adressent à notre imagination et à notre
sensibilité. C’est solliciter la partie de notre être qui est la moins noble. Dans l’âme il y a
la raison, la volonté et la sensibilité (partie la moins noble que nous partageons avec les
animaux).

2.3

L’esthétique cosmologique

Cette sévérité va s’adoucir dans les écrits de vieillesse de Platon. Par exemple dans le Timée.
Timée était un philosophe pythagoricien (Platon a étudié chez eux dans sa jeunesse). La
question est ici de savoir :

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« Quelle est l’origine du monde sensible ? »
Il faut justifier cette existence. Quel est le lien entre « monde sensible » et « monde idéal » ?
Platon, par la bouche de Timée et celle de Socrate, va donner une réponse. Cette réponse
fait appel à quelqu’un qui sert de liaison entre les deux entités : le Démiurge qui est un dieu
doté de deux pouvoirs particuliers :
– Pouvoir de contempler le monde divin.
– Pouvoir de façonner la matière en la calquant sur ce qu’il observe dans le monde idéal.
Le Démiurge a un œil intellectuel sur les idées et une main manuelle. Grâce à eux, il est
capable de mettre en forme la matière en calquant cette mise en forme sur le monde des
idées.
C’est à la fois un intellectuel et un artisan.
Pour toute philosophie dualiste, comme celle de Platon (monde des idées/monde sensible)
il faut réduire la contradiction entre les deux thèmes.
Chez Platon, c’est le Démiurge qui relie les deux instances. Il a la puissance de voir et de
contempler la réalité idéale. Avec les yeux de l’esprit donc et non les yeux du corps. Mais il est
aussi doté d’une capacité fabricatrice. Une fois qu’il a contemplé les idées, il a pour mission
de façonner la matière de telle sorte qu’elle ressemble le plus possible au monde idéal.
Forme <> Matière chez Platon. La matière est comme de la pâte à modeler, non structurée,
qui ne possède ni ordre ni configuration. La matière doit recevoir l’information du Démiurge
pour prendre forme.
Le Démiurge possède un œil spirituel et une main qui donne forme à la matière. Il y a
d’étroites similitudes entre l’activité créatrice de Dieu dans la tradition chrétienne et la fonction productrice du démiurge platonicien. Ils sont tout deux à l’origine du monde. Le monde
(sensible) est la matière fabriquée (monde matériel, univers) par le Démiurge, façonnée par
lui à l’image du monde idéal.
Ce Démiurge est « producteur » et non pas « créateur ». Il est « producteur » car sa tâche
de façonnement de la matière après observation du monde idéal a deux présupposés :
– L’existence du monde idéal
– L’existence de la matière à mettre en forme.
La matière partage un seul point avec le monde idéal : son existence depuis tout temps. C’est
pourquoi, le Démiurge dépendant de ces deux éléments est plutôt à considérer comme un
« producteur ». Le Dieu des chrétiens, lui, engendre ex-nihilo, ne dépend de rien : il a une
activité réellement créatrice.
Cette activité productrice du Démiurge repose chez Platon sur une comparaison édifiante :
il revient sur le jugement négatif qu’il énonçait à propos des artisans et de leurs productions
comparés aux sophistes. Ici, Platon atténue ce jugement.
Ce Démiurge fabrique avec ses mains, on doit donc comparer cette intervention démiurgique avec l’artisanat, les fabricants d’images de l’époque. Platon va imputer un nombre de
qualités à ce Démiurge, mais paradoxalement ces qualités sont puisées dans le monde réel.
Le monde réalisé par le Démiurge est doté d’une âme et a une forme sphérique. Platon
compare cette âme avec les sphères en métal, produites par les astronomes de l’époque pour
rendre compte du mouvement des planètes. Comment le Démiurge a-t-il fait pour fabriquer l’âme de l’univers ? Il l’a forgée dit Platon. Lorsque le Démiurge veut créer la chair

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des animaux il va pratiquer comme les modeleurs de cire. Enfin lorsqu’il s’agit de créer les
constellations du ciel, de dessiner le zodiaque, le Démiurge agit comme les peintres.
Le Démiurge est le père et le fabricant de l’univers.
On voit donc une inflexion dans le jugement de Platon entre les écrits de jeunesse et de
vieillesse.
Pourquoi le Démiurge a-t-il créé le monde sensible ? Suivant Platon, uniquement par bonté
d’âme. Le Démiurge a voulu fabriquer un monde peuplé d’êtres qui seront à même d’admirer
le monde idéal à travers son reflet dans le monde sensible.
Ce monde est vivant, possède une âme de forme sphérique. Il faut insister sur cette rondeur,
car le cercle, philosophiquement parlant (en art aussi) est le symbole de la perfection divine.
Le cercle est parfait car tous les points qui le composent sont tous égaux, équidistants d’un
même point, le centre. C’est l’harmonie parfaite.
Lorsque le Démiurge va créer le monde, il va faire en sorte que l’Homme soit le plus proche
possible du divin. En nous, la rondeur apparaît au niveau de la tête. La rondeur de notre
tête est la trace de l’origine divine de l’âme humaine.
Imagination, volonté et raison sont les trois facultés de l’âme humaine. Et la raison a son
siège dans la partie sphérique de notre corps : la tête. On trouve ici une théorie plus ancienne
que celle de Platon : l’opposition microcosme/macrocosme.
Toujours concernant la rondeur, le mouvement qu’accomplit le monde sensible, est un mouvement circulaire uniforme et constant (régularité). Le temps lui-même est composé de ce
mouvement circulaire parfait. Ainsi, pour Platon, Le temps est l’image mobile de l’éternité.
Enfin, il y a une harmonie dans l’univers, basée sur des rapports numériques, mathématiques,
géométriques qu’entretiennent les objets de cet univers entre eux. Ainsi, la multiplicité est
réduite à un principe unitaire (Platon a connu la théorie de Pythagore). On ne gomme
pas la multiplicité mais on instaure des rapports mathématiques identiques, homogènes entre
les composants du monde sensible. On retrouve l’harmonie qui était déjà présentée dans
l’Hippias majeur.
La première chose que fait le démiurge est de construire les quatre éléments fondamentaux,
les quatre atomes matériels de notre univers :
– La terre : il faut concevoir la terre comme un composant matériel, de forme cubique et si
on divise chacun des 6 carrés on obtient 24 triangles isocèles, c’est-à-dire des triangles qui
ont deux côtés égaux.
– Le feu : C’est un tétraèdre, figure géométrique parfaite, construit avec 4 triangles équilatéraux (parfaits car côtés identiques).
– L’air : Octaèdre : formé de 8 triangles équilatéraux.
– L’eau : c’est un icosaèdre, formé de 20 triangles équilatéraux.
Il ya donc une véritable géométrie cosmique car chacune des quatre caractéristiques, les quatre
atomes sont tous fondés sur le triangle.
2 éléments « air » + 1 élément « feu » = 20 triangles = 1 évènement « eau ». Donc on peut
tout fabriquer (multiplicité) en se basant sur ces rapports.
Le monde sensible dans lequel nous vivons, fabriqué par le démiurge est pérenne, ne peut
être détruit sinon par le démiurge lui-même.

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Une fois le monde mis en marche tout le fonctionnement du monde devient autonome en
étant basé sur cette géométrie parfaite.
On peut tirer deux conclusions sur l’esthétique platonicienne :
– Si Platon, dans une première phase de son œuvre avait accordé une importance catégorique au « Beau idéal », on trouve une réhabilitation du monde sensible dans les écrits de
la fin de sa vie. Cette réhabilitation trouvera un écho dans la théologie chrétienne : cette
troisième esthétique platonicienne se retrouve dans l’idée « d’incarnation » de Dieu.
– La notion de beauté dans le monde grec est donc d’avantage une notion normative plutôt
que descriptive.
On relève trois caractéristiques principales pour la beauté platonicienne :
– L’unicité : l’idée de beauté est unique. La beauté est absolue, jamais relative. Les objets du
monde sensible ne peuvent être « beaux » que s’ils présentent une forme d’unicité la plus
prononcée possible, sachant qu’ils ne seront jamais que des copies imparfaites de la beauté
idéale elle-même.
– La totalité : les parties doivent être agencées les unes avec les autres de manière complète
et achevée. C’est l’antipode de ce que nous voulons aujourd’hui où nous apprécions les
œuvres inachevées. (Ainsi, les toiles inachevées de Turner qui nous fascinent aujourd’hui).
L’ensemble harmonieux est possible grâce aux nombres.
– La Clarté : une œuvre n’est belle que si elle s’affiche dans la lumière.
Pour Platon, une œuvre produite par l’homme ne peut être belle que si elle répond à ces
trois critères.

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Chapitre 3

L’esthétique d’Aristote
Disciple de Platon, né en 384 ACN dans la ville de Stagire (On l’appelle d’ailleurs parfois
« le stagirite »). Son père, Nicomaque, était le médecin du roi Amyntas ii de Macédoine.
Sa mère, Phaestis, était une sage-femme originaire de l’île d’Eubée.
L’idéalisme de Platon est aussi un réalisme par la réalité des idées. Aristote, qui suivra
l’enseignement de Platon pendant 20 ans, prendra pourtant une posture plutôt empiriste.
Il sera chargé de l’éducation d’Alexandre le Grand quand ce dernier avait 13 ans. Il va
fonder le « Lycée », école rivale de « l’Académie » platonicienne. En 323, Alexandre le
Grand meurt, et Aristote perd son protecteur, il doit finir sa vie sur l’île d’Eubée.
Il y a deux écrits essentiels où Aristote se penche sur la beauté :
– Le Traité de rhétorique où il analyse les figures de rhétorique. Nous n’en parlerons pas.
– La Poétique qui est véritablement le premier traité d’esthétique littéraire, écrit entre 335 et
323. C’est un texte « ésotérique », réservé à ses disciples. Ce sont des notes de cours. Texte
ésotérique donc un peu lacunaire. De plus on n’en a conservé qu’une partie : La Tragédie.
La seconde partie, La Comédie est perdue. (cf. Le nom de la rose d’Umberto Eco).

3.1

La poétique

La Poétique est explicitement un traité normatif, prescriptif, où l’on s’emploie à fournir des
règles pour que le dramaturge puisse produire des œuvres qualifiées de « belles ». C’est la
même idée de prescription que chez Platon. Ce traité concerne les arts imitatifs utilisant le
langage pour réaliser les imitations de la nature. On ne parle donc que du langage dans cet
écrit (pas de la peinture etc.).
Aristote dit que le comique c’est le laid. Pour lui, le laid est une catégorie anesthétique.
Aristote focalise son intérêt sur la tragédie pour deux raisons essentielles :
– Ce qui est imité dans la tragédie sont des actes humains se caractérisant par la grandeur
d’âme (bravoure, noblesse, grandeur d’âme).
– Ce sont les personnages eux-mêmes qui tiennent leur propre discours. Effet de réel beaucoup
plus grand que le genre narratif, comme les épopées homériques. Cet intérêt est lié au fait
qu’à Athènes, de manière récurrente, on organisait des fêtes en l’honneur de Dionysos où
avait lieu des concours de tragédies. Trois tragédiens s’affrontaient pendant trois jours et
trois pris étaient rendus.

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– Meilleur dramaturge (Sophocle).
– Meilleur acteur.
– Meilleur citoyen (producteur, mécène).
Pour Aristote la tragédie se rapporte à six éléments :







L’action.
Les caractères.
L’expression.
La pensée.
Le spectacle (mise en scène).
Le Chœur (musique) qui accompagnait les acteurs.

L’élément cardinal pour Aristote est l’action (cf. : Nietzsche qui met, lui, le chœur eu
centre). L’action est l’imitation des hommes. L’action relève de la sphère du politique, et plus
généralement de l’éthique. C’est un domaine important pour Aristote.
Mais, Aristote ne croit pas au monde des idées de Platon.
Pour Platon (cf. le Mythe de la caverne) le sage doit être solitaire, se couper de la vie des
autres et faire confiance à son intellect. Pour Aristote, l’homme doit certes se réaliser dans
le monde intellectuel, théorique mais aussi dans le monde du collectif, de la vie pratique,
quotidienne de la cité.
Sartre a écrit des textes théoriques sur le théâtre. Notamment Un théâtre de situation, chez
Gallimard Poche. Le modèle sartrien du théâtre c’est la tragédie aristotélicienne car chez lui
l’homme n’est pas essence mais il est liberté, il devient ce qu’il est dans le cadre de l’action
sociale.
Citation un passage de La Poétique :
« C’est par rapport aux mœurs que les hommes ont telle ou telle dualité, mais c’est par rapport
aux actions qu’ils sont heureux ou malheureux. Aussi ce n’est pas dans le but d’imiter les mœurs
que (les poètes tragiques) agissent, mais ils montrent implicitement les mœurs de leurs personnages au moyen des actions ; de sorte que ce sont les faits et la fable qui constituent la fin de la
tragédie ; or la fin est tout ce qu’il y a de plus important.».

C’est une idée très moderne. L’homme n’est pas un donné tout fait, une essence, mais devient
ce qu’il est par ses actes dans la vie réelle.
La tragédie doit donc se focaliser sur l’action.
Comment la tragédie imite-t-elle la réalité ? Pour Aristote, l’imitation ne peut être la simple
réplique de faits qui se sont réellement passés. Au contraire, pour lui, il s’agit de remettre en
ordre, d’aménager des éléments éventuellement réels.
Le tragédien n’est pas un historien qui enregistre les faits et les relate. L’historien n’omettra
aucun élément des faits qui ont pu se produire. L’historien tient compte de la contingence
des faits, de leur singularité. Au contraire, poursuit Aristote, le poète doit faire apparaître
à travers les faits qu’il porte sur la scène l’essentiel de ce en quoi consistent ces faits.

3.1.1

La régle de vraisemblance

La première règle, c’est donc « la règle de vraisemblance ». Le poète ne dit pas, ne relate pas
ce qui a vraiment eu lieu, le poète a envie au contraire de relater quelque chose qui pourrait
avoir eut lieu. Ce que l’on voit doit être vraisemblable et pas nécessairement vrai.

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Ainsi dans Antigone de Sophocle où l’on voit Antigone rendre les honneurs à son frère
Polynice mort comme traître à la patrie. Or le roi a interdit qu’on enterre Polynice. Elle
sera donc condamnée à être enfermée dans une grotte où elle se pendra. S’ensuivront deux
suicides. Ces faits n’ont pas de vérité réelle mais la tragédie a la vraisemblance pour elle dans
sa symbolisation du courage d’Antigone.
Aristote va énormément insister sur cette règle de vraisemblance qui est imitation de la
nature humaine faisant droit à la fiction, à la création (contrairement à Platon qui n’avait
pas cette conception libérale de l’imitation de la nature).
Pourquoi Aristote prône-t-il ce réarrangement des faits ?
Celà touche aux rapports qui lient la forme et la matière (centraux dans l’esthétique platonicienne). Ce rapport n’est le même que chez Platon où matière et forme sont vu de manière
dichotomique (idéalisme) : la forme est dans le monde idéal et la matière est dans le monde
sensible. Il faut donc un démiurge pour faire le lien entre les deux.
Chez Aristote, forme (idée) et matière sont toujours empiriquement associés. La forme est
immanente à la réalité sensible (empirisme). Il ne peut y avoir pour lui de forme sans matière
et de matière sans forme. Il rejette l’idée de la nécessité du démiurge de Platon. C’est la
thèse de l’associativité de la forme et de la matière. La forme chez Aristote c’est le genre. La
matière (qui concerne chaque individu séparément) ce sont les individus. Tous les individus
appartiennent à un certain genre (forme). Pour lui, le genre humain n’existe pas comme une
entité réelle séparée des individus. Pour Platon si les hommes et les femmes disparaissaient
le monde subsisterait. Pour Aristote, le monde sensible disparaîtrait avec les individus. Les
choses n’existent que par ces deux faces intimement liées : la forme et la matière.
La connaissance c’est pouvoir dégager abstraitement la forme de la matière. Dégager le genre
auquel une chose appartient. Mais la connaissance n’est pas qu’une pure abstraction, c’est
une catégorie mentale et logique sans existence réelle (contrairement à Platon chez qui la
connaissance est une catégorie ontologique).
Donc, abstraire la forme de la matière, faire de l’abstraction, c’est donner naissance à une
catégorie purement logique. L’idée, la forme, chez Aristote est un concept, un terme servant
à désigner une généralité de traits. Cette catégorie n’a donc pas d’existence réelle comme chez
Platon.
Un artiste, pour Aristote est un être qui cherche à donner une forme générale à travers
la matière. L’exercice artistique est de donner un ordre, une structure à quelque chose de
chaotique. C’est un acte contraire à l’abstraction.
Ce qui fait résistance à l’intrusion de la forme dans la matière c’est la matière elle-même. Le
matériau est nécessaire mais fait aussi résistance.
Un artiste doit toujours essayer de faire apparaître une forme belle, idéale, mais dont
l’idéalité va être amoindrie par le matériau sur lequel il travaille et qui oppose une résistance
à la mise en forme.
La tragédie n’échappe pas à cette règle : c’est le langage qui fait résistance (cf. « angoisse de
la page blanche »).
C’est précisément parce que l’artiste a un but différent de celui qui abstrait (qui retire la
forme), parce qu’il a le but de faire apparaître de la forme, c’est de là que va venir un plaisir
de contemplation et un plaisir intellectuel pour le spectateur : reconnaître dans l’œuvre d’art
la beauté idéale imitée par l’artiste.
Différences principales entre Platon et Aristote :

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Platon
Imitation fidèle, passive de ce que
l’artiste voit.

L’imitation de la nature ne conduit
pas à la connaissance qui se confond
avec le monde intelligible

L’imitation est parfaitement inutile,
voir néfaste, puisque l’image est
source d’illusion.

3.1.2

Aristote
Processus actif, donner de l’ordre,
organiser la matière, faire preuve de
création, donner droit à la fiction.
Les faits qu’il s’agit d’imiter sont
débarrassés de leur contingence
(détails inutiles). Ils doivent être
vraisemblables et non
nécessai-rement vrais. L’avarice est
mieux intégrée par le spectateur
suite à la vision de la pièce de
Molière que par la simple
observation de la réalité.
L’action d’imiter quelque chose ou
quelqu’un est particulièrement
développée chez l’homme. On
apprend en imitant.

La règle d’unité d’action

On ne peut représenter qu’une action à la fois et elle doit se dérouler de manière précise et
organisée dans le temps. Pour Aristote, dans La Poétique, la tragédie doit être :
«[. . . ] l’imitation d’une action noble, conduite jusqu’à sa fin et ayant une certaine étendue [. . . ]
formant un tout »

Il faut donc « un début, un milieu et une fin ». C’est seulement à cette condition que le
spectateur est à même de suivre l’action.
Ce déroulement unitaire doit être total et continu. On part d’un élément logique initial et on
arrive de manière presque qu’obligatoire à une fin logique elle aussi. Donc, unité et totalité de
l’action. Aristote compare la beauté de l’unité d’action à un corps humain. On avait déjà
la même image chez Platon. Le corps humain est le plus beau, le plus rempli d’harmonie
dans la nature, c’est le parangon de la beauté initiale.

3.1.3

La régle d’unité de temps

Pour Aristote, la tragédie doit être la plus longue possible mais rester à portée de la
mémoire des spectateurs. L’action se déroulera sur la durée d’une révolution du soleil. Il faut
qu’on puisse à tout moment saisir le déroulement de cette action.
Donc pour Aristote les trois critères du Beau sont l’unité, la totalité et la clarté. Lorsque
ces trois règles issues de La Poétique sont respectées on trouve en plus un effet cathartique
dans la tragédie.
Catharsis ?
Terme employé dans la médecine antique, où il signifiait purgation, expulsion des humeurs
en trop plein dans le corps.
La tragédie aurait selon lui cette action sur les spectateurs de la tragédie, sur leurs sentiments
et leurs passions.

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Ainsi dans Antigone, les sentiments de crainte et de pitié sont représentés devant le spectateur qui peut en dégager la forme et la matière, c’est-à-dire avoir une maîtrise sur ces
sentiments. C’est parce que ces sentiments sont feints, de nature fictionnelle, dans la tragédie
qu’ils peuvent avoir cet effet cathartique, cet effet de « purgation des passions ».
Conclusion : on a vu plusieurs différences entre Aristote et Platon. Pourtant, dans La
Métaphysique, Aristote nous fait part du principe divin, le « premier moteur » qui est une
forme principiaire (pure) non contaminée par la matière. Ce « premier moteur » est la chose
la plus désirable, la plus parfaite et qui met le monde en marche. On voit finalement qu’il y
a chez Aristote une part d’idéalisme et qu’il n’a finalement pas totalement pu s’éloigner de
son maître.

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Première séance de dias : la statuaire grecque
On distingue trois grandes périodes de la statuaire grecque :
– Période archaïque ( ~700/480 ACN) : se termine à la fin des guerres médiques (480 =
bataille de Salamine). La forme idéale est privilégiée.
– Période classique (480/323 ACN) : de la fin des guerres médiques à la mort d’Alexandre.
Equilibre entre forme (monde idéal) et matière (monde sensible).
– Période hellénistique (323/31 ACN) : de la mort d’Alexandre à la conquête romaine de
l’Egypte. Tendance réaliste : la forme idéale varie selon la matière (monde sensible).
La représentation du corps humain est très importante chez les Grecs car :
– Les dieux sont à l’image de l’Homme. Hegel a dit de la religion grecque qu’elle était la
religion de l’art.
– Le corps humain, par son organisation harmonieuse, est le parangon de la beauté.
Le rapport entre la forme idéale et la matière sensible est important chez Platon et Aristote mais aussi chez les artistes. On passera de la recherche idéale, prototypique (idée d’humanité) de la période archaïque, au naturalisme (sens singulier) de la période hellénistique.

I. Période archaïque
A. Héra de samos

~560 ACN Statue acéphale trouvée dans un
temple consacré à Hera. C’est un ex-voto avec
signature du dédicant sur la sculpture.
D’un point de vue plastique, on peut remarquer
une masse dense, compacte, sans mouvement. Il
s’agit d’une abstraction, sans recherche de ressemblance détaillée. Elle est typique de cette période
archaïque. Le corps se ramène presqu’à une colonne.
Seuls les doigts de pieds, dépassant du chiton, nous
permettent de raccrocher cette forme à un corps humain.
Quelques détails montrent néanmoins une recherche
naissante de réalisme dans la forme du ventre et
de la poitrine. La statuaire égyptienne a fortement
influencé l’art grec sur l’idée que la statue est faites
pour être vue de front.

B. Moscophore

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Œuvre archaïque (560 ACN) conservée à Athènes au musée de l’Acropole. Il s’agit d’un exvoto offert à Athéna. Le dédicant, représenté sur la statue est Rhombos. Un pas s’accomplit
vers le réalisme, jambe légèrement tendue, musculature mieux représentée. On voit apparaître
quatre traits caractéristiques de la période archaïque :





Œil en amande.
Pommettes saillantes.
Sourire énigmatique.
Soin apporté à la coiffure.

Mais la vie de cette sculpture est rendue de manière hiératique. On représente toujours un
caractère général et non un être particulier.

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C. Korè au péplos

Fin du vie siècle (510 ACN.). Marbre polychrome.
Conservée au musée de l’Acropole.
C’est une korè, à opposer au kouros, nu.
La aussi c’est la féminité qui est représentée et non une
femme en particulier. La sculpture répond bien aux quatre
critères de la période archaïque. Le vêtement est mieux représenté mais toujours assez schématique. Statuette destinée à être vue de face.

D. Kouros

Kouros (plus grande taille) (520-510 ACN). Marbre.
Conservé au musée d’Athènes. Statue découverte dans
un cimetière.
On l’a prise au début pour le dieu Apollon. Mais il s’agirait plutôt d’une statue funéraire représentant le défunt.
De nouveau les quatre caractéristiques de la période archaïque sont présentes. On doit remarquer l’extrême symétrie de cette sculpture. Les bras restent tendus le long
du corps et la jambe gauche est un peu avancée. Début de
recherche d’attitude particulière. Cependant, il ne s’agit
toujours pas de représenter un type psychologique particulier. Influence de la statuaire égyptienne où les personnages sont immobiles et éternels. Platon était d’ailleurs
admiratif face à l’art égyptien car il ne variait pas dans le
temps, contrairement au grec dont le canon variait.

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II. Période classique
A. Ephèbe de Critios

Œuvre charnière, 490 ACN, en marbre, musée de l’Acropole.
On voit apparaître un équilibre entre recherche de l’idéal et
représentation particulière.
Les bras sont toujours tendus le long du corps, mais la jambe est
légèrement fléchie et la vie est rendue par le déhanchement ainsi
généré. La tête, elle aussi, se ressent du mouvement de flexion
de la jambe par un léger penchement. Cette conquête du mouvement va prendre de plus en plus d’ampleur et se rapprocher
de positions particulières.

B. Poseidon

En bronze, 460 ACN. Conservé
au musée d’archéologie d’Athènes.
Statue attribuée à Calamis. En
1926 des pêcheurs retrouvent un
des deux bras dans la mer Egée et,
en 1928, on a sorti le reste de la
sculpture.
Le mouvement s’accentue très largement. Il est fortement campé sur
ses jambes pour lancer son trident
bien qu’il garde son sourire sévère.
Le corps est toujours de face avec la
tête de profil. C’est un manque de
naturel et un reste d’archaïsme (cf.
sculpture égyptienne).

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C. Discobole

De Myron. Style sévère. L’original en bronze, 450 ACN, a disparu. Nous voyons ici une
copie romaine de la glypthotèque de Munich. Myron à été l’élève de Polyclète qui est un
sculpteur célèbre car il a rédigé un texte, Le Canon, dans lequel il édictait les proportions
mathématiques idéales pour représenter le corps humain. L’unité de base est le module.
Il a influencé l’architecte antique Vitruve. On cherche donc toujours à représenter un homme
idéal. C’est un bel exemple de mouvement : corps tordu et bras tendu qui donne une grande
impression de dynamisme.

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D. Nikè à la sandale

Bas relief en marbre, 410 ACN, musée de l’Acropole. C’est une victoire, une nikè. On l’a
trouvée dans le petit temple érigé en l’honneur de la déesse Athéna victorieuse.
On quitte le style sévère au profit du style fleuri, sorte de féminisation de l’art. L’artiste qui a
représenté le bas relief ne s’est pas occupé de l’équilibre des masses. Cette nikè est représentée
d’une manière assez prosaïque (rattachement de la sandale). On cherche ici à capter un acte
de la vie, un acte fugitif. Le rendu du drapé est savant et l’anatomie est présentée de manière
érotique.

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III. Période hellénistique
A. Tête de philosophe

Cette œuvre représente un philosophe d’Anticythère (Grèce continentale, où l’on a retrouvé
ce portrait). 240-230 ACN. Musée d’archéologie d’Athènes. Cette tête faisait partie de la
cargaison d’un navire romain.
On bascule vers le réalisme, le naturalisme. Cette tête est très loin des têtes standardisées.
L’artiste a été attentif aux traits singuliers d’un personnage réel pour faire cette sculpture.
C’est à cause de l’hiatus entre son regard (intériorité) et le négligé de sa mise qu’on a pu
penser qu’il s’agissait d’un philosophe.

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B. Groupe du Laocoon

Groupe du Laocoon : ier siècle (50 ACN). Découvert à la Renaissance, en 1506, près de
la maison de Néron et achetée par le pape Jules ii. Laocoon est un prêtre du culte
d’Apollon. Il a tenté de convaincre les Troyens de ne pas faire entrer le cheval de bois dans
la ville. Il s’est unis charnellement sur l’autel d’Apollon avec son épouse et Apollon va
leur envoyer des pythons pour les tuer avec leurs fils. On peut presque parler de « Baroque
grec » par le lyrisme et la violence de la scène.

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Chapitre 4

Esthétique de l’époque chrétienne
Epoque chrétienne et non médiévale, car le christianisme débute au ier siècle, pendant l’empire
romain. Nous nous intéresserons aux Pères de l’Eglise 1 et aux théologiens scholastiques.
– La période patristique (« patres » = pères) s’étend du ier au viie siècle PCN. C’est la
période pendant laquelle la doctrine catholique s’établit. On débute par des témoignages
oraux. Les Pères de l’Eglise sont les premiers à avoir donné une cohérence doctrinale à une
religion qui n’en avait pas avant eux.
– On parle de période scholastique à partir du viiie siècle PCN. Elle débute par la création
d’écoles où l’on enseigne les arts libéraux :
– Trivium (« trois chemins »), pouvoir de la langue : grammaire, dialectique et rhétorique.
– Quadrivium (« quatre chemins du deuxième degré », pouvoir des nombres : arithmétique,
astronomie, géométrie et musique.
La pensée (et donc l’esthétique chrétienne) vise à accomplir une synthèse entre l’autorité
des textes bibliques (les écritures) et la pensée philosophique antique. La philosophie se
met au service de la théologie (ancilla theologiae).
Les Pères de l’Église ne dédaignent pas d’emprunter des idées et des arguments à Platon. Ils
le considèrent comme le plus grand représentant de la philosophie naturelle. Au jugement de
saint Augustin, il ne faut le comparer ni à un ange, ni à un martyr, ni à un simple chrétien,
mais le mettre au-dessus de tous les philosophes (De civitate Dei). Albert le Grand, maître
de saint Thomas, dit que dans la philosophie, il faut unir Platon et Aristote.
Deux principes fondent la pensée chrétienne :
– La primauté de la foi sur la raison.
– Le mystère de l’incarnation.
1. On réserve généralement le titre de « Père de l’Eglise » aux écrivains chrétiens qui répondent aux quatre
caractéristiques suivantes :
– 1°) l’antiquité. L’époque des Pères s’achève communément en Occident avec Grégoire le Grand
(†604) ou Isidore de Séville († 636), parfois avec Bède le Vénérable († 735). En Orient, la frontière
est plus fluctuante. D’ordinaire Jean Damascène († 749) est censé fermer l’âge patristique.
– 2°) la sainteté de vie.
– 3°) l’universalité, ou l’accord de leur enseignement avec celui de l’Église universelle.
– 4°) l’approbation de l’Église citant officiellement leur doctrine.

43

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4.1

PHIL0034-1 Introduction à l’esthétique et à la philosophie de l’art

Primauté de la foi sur la raison

Dieu est le principe de toute chose. Ce principe premier est rétif à toute forme d’explication.
Dès le départ, le dogme d’un dieu unique irréductible au rationnel montre la nécessité de
croire.
Le premier penseur important est saint Paul. Juif né en 5 PCN en Thrace et martyrisé en
65 PCN. Il a été nommé citoyen romain. Dans les premières années de sa vie il est opposé au
christianisme. Mais il se convertit lors d’un voyage en Syrie (Damas). Le christ lui apparaît
en lui disant :
« Saül pourquoi est ce que tu me persécute ? »

Après sa conversion il va prendre le nom de Paul (« le petit ») et recevoir la mission de
convertir les païens. Il va faire de nombreux voyages. Il sera l’apôtre des « gentils ». Il
n’a jamais connu le Christ et ne fait pas partie des apôtres. Il a rédigé toute une série
d’épîtres (lettres) destinées en fait à ceux qu’il voulait convertir. Il y avait sûrement d’autres
personnages qui avaient le même rôle mais c’est la seule source qui nous soit parvenue.
En lisant ses épitres on voit qu’il oppose deux sagesses : la « sagesse du Monde » et la
« sagesse divine ».
La sagesse du monde est celle qui désigne la philosophie antique et qui tente d’expliquer le
monde par le raisonnement et le discours. La sagesse divine est, elle, mystérieuse et cachée.
Elle n’est pas explicable par les moyens de la sagesse du monde.
Il serait orgueilleux de vouloir tenter d’expliquer Dieu par la raison. Pour saint Paul la
révélation divine n’est pas basée sur la raison mais sur l’amour. Dans l’épitre aux Romains
[5.5] Dieu s’est révélé à l’homme en répandant son amour . . . et l’homme doit répondre à cet
amour. Dieu ne s’adresse pas à l’intelligence mais au sentiment.
saint Paul, dans l’Épître aux Colossiens [2.8] nous met en garde :
« [8] Prenez garde que personne ne fasse de vous sa proie par la philosophie et par une vaine
tromperie, s’appuyant sur la tradition des hommes, sur les rudiments du monde, et non sur
Christ. »

C’est un message fondamental dans l’œuvre paulinienne et qui rejoint les Evangiles (Matthieu
et Luc. Dieu a voulu se révéler d’abord aux tout petits (aux plus humbles) c’est-à-dire à tout
ceux qui n’ont pas la connaissance des philosophes de l’antiquité. Le message de Dieu ne
s’adresse pas aux érudits mais aux simples qui ne disposent pas des ressources perverses de la
philosophie. Le message s’adresse aux crédules, pas dans un sens péjoratif mais plutôt dans
un sens exprimant la potentialité, ceux qui sont prêts à croire naïvement.
Cette idée-là est évidemment en contradiction avec les idées des philosophes grecs antiques.
Pour eux, la philosophie s’oppose aux mythes (justes bons pour les femmes et les enfants).
Les philosophes grecs ont substitué le logos à la narrativité.
Ce message d’amour n’est pas une faiblesse mais une force. Le Christianisme vise le plus
grand nombre, se veut universel (« καTολικός » = « universel » en grec). D’autre part, ce
message s’adressant aux humbles sera a fortiori accessible aux savants.
A travers sa recherche d’universalité, Le christianisme va devoir passer par un autre canal
que l’écriture (même si il y des textes) il va se servir du médium pictural.

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PHIL0034-1 Introduction à l’esthétique et à la philosophie de l’art

Pour les Pères de l’Eglise, l’image est un langage sans frontière. L’écriture établit des clivages
mais l’image est universelle et ne requiert aucune médiation, aucune connaissance préalable.
saint Paul l’explique dans l’Épître aux romains [1.19-20] :
« [19] Car ce qu’il est possible de connaître de Dieu, ils l’ont sous les yeux. Dieu le leur a rendu
manifeste.
[20] Ce qui est invisible chez lui - sa puissance éternelle, sa divinité - se laisse voir à l’intelligence,
depuis la création du monde, à travers ses œuvres [. . . ] »

L’ensemble de la création est donc une image qui nous renvoie à la puissance du créateur. Le
monde est une gigantesque peinture dont le sujet serait la toute puissance de ce dieu créateur.
Le monde rend visible ce qui est invisible.
Cette idée était déjà présente dans le Livre de la Sagesse (Ancien Testament) [13.2-5] :
« [2] Mais ils ont regardé le feu, le vent, l’air mobile, le cercle des étoiles, l’eau impétueuse, les
flambeaux du ciel, comme des dieux gouvernant l’univers.
[3] Si, charmés de leur beauté, ils ont pris ces créatures pour des dieux, qu’ils sachent combien
le Maître l’emporte sur elles ; car c’est l’Auteur même de la beauté qui les a faites.
[4] Et s’ils en admiraient la puissance et les effets, qu’ils en concluent combien est plus puissant
celui qui les a faites.
[5] Car la grandeur et la beauté des créatures font connaître par analogie Celui qui en est le
Créateur. »

saint Paul reprend donc une image de la tradition juive.
On trouve aussi dans la Genèse [1.27] :
« [27] Dieu créa l’homme à son image, il le créa à l’image de Dieu, il créa l’homme et la femme. »

Donc, primat de l’image sur l’écrit pour accéder à la foi, à l’amour irréductible à la raison.

4.2

Le mystère de l’incarnation

Il faut revenir à Platon et à Aristote, à leur conception de la divinité. Pour Platon il
y a un monde divin (supérieur au monde sensible) contenant les archétypes immuables de
toute chose. Chez Aristote c’est le « premier moteur », forme pure, qui meut toute chose et
qui est, lui-même, immobile. Ce premier moteur est un principe divin et parfait. Il est objet
de désir, nous entreprenons des efforts pour que nos facultés se développent et tendent à lui
ressembler.
Il s’agit d’instances divines. Elles ont deux caractéristiques :
– Principe impersonnel.
– Principe immuable (autosuffisant).
Pour Platon, sans monde sensible, ces instances divines existeraient. Elles sont indépendantes de l’homme. Le seul moyen d’accés à cette instance divine est une approche de contemplation intellectuelle. Le lien qui unit le principe divin à l’homme est ascendant. Il part de
l’Homme vers ce premier principe, par ailleurs indifférent à l’Homme.
Ce principe est parfait et nous nous sommes imparfaits.
Dans la tradition chrétienne, Dieu est :

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– Principe personnel (vieillard barbu).
– Capable de mouvement, capacité au changement (pas immuable).
La plupart des Pères de l’Eglise vont considérer ce Dieu comme doté de :
– L’entendement.
– La volonté.
Ces qualités humaines sont, dans le cas de Dieu, infinies, sans limite.
Selon saint Augustin il y a des « idées » dans l’entendement de Dieu. Les réalités indépendantes du monde divin deviennent des concepts ou des conceptions présents dans l’entendement de Dieu. Il ne s’agit plus de caractéristiques ontologiques mais de caractéristiques
mentales.
Par sa volonté, Dieu va donner corps à ces « idées ». La matière n’est pas pré-existante, mais
elle va être créée par lui. Sans cela il ne serait pas créateur de toute chose. Il est capable de
mouvement. Par exemple il peut intervenir dans le cours du monde (cf. le « déluge »).
C’est une grande différence avec la divinité grecque, indépendante des hommes qui ne
peuvent que tendre vers elle.
Dans la tradition grecque on fait beaucoup appel aux ressources de la raison. Pendant la
période chrétienne on va plus mettre l’accent sur la volonté. En effet, nous, les êtres humains,
nous sommes dotés des deux qualités de Dieu (entendement et volonté). Il ne s’agit pas d’une
ressemblance corporelle : c’est par notre esprit, par la complexion de notre âme, que nous lui
ressemblons.
Mais, il y a une différence majeure avec Dieu dont l’entendement et la volonté sont infinis.
Notre entendement est fini, limité. Nous n’avons pas de point de vue global sur l’univers
comme lui. Les médiévaux ont cru pouvoir démontrer l’existence de Dieu. Mais jamais on n’a
pu prétendre expliquer sa nature.
Notre volonté, par contre, ne connait pas de bornes. On parle à l’époque de la « faculté de
libre arbitre ». Notre volonté est infinie, comme celle de Dieu. Elle peut donc s’émanciper
de notre entendement qui est, lui, limité. Un problème va surgir dans la tradition chrétienne
(qui n’existe pas dans la tradition grecque) c’est la notion de « péché ».
Le péché est vu comme faillite de la volonté.
Dans l’Ancien Testament, Adam et Ève sont au paradis terrestre, immortels, ne devant pas
travailler, mais avec un seul interdit divin : goûter au fruit de l’arbre de la connaissance du
bien et du mal.
Or Ève, tentée par le Diable goûtera et fera goûter le fruit à Adam. Il s’agit d’un tabou
concernant la connaissancce. Le péché originel affecte donc la liberté humaine. Dans le péché,
l’Homme enfreint librement l’interdiction faite pas Dieu. Adam et Ève, et après eux tous
les hommes, devront expier ce péché : Ils deviendront mortels, l’homme devra travailler et
la femme enfantera dans la douleur. Ce péché originel va se transmettre de génération en
génération. Les croyants actuels sont toujours porteurs du péché originel.
On trouve, dans saint Paul, Épitre aux Romains [7.15-20] :

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« [15] Vraiment ce que je fais je ne le comprends pas : car ce que je voudrais faire, je ne le fais
pas, et ce que je hais, je l’accomplis !
[16] Si je fais ce que je ne veux pas, je suis d’accord pour dire que la Loi est bonne.
[17] Mais ce n’est pas moi qui accomplis cela : c’est le péché qui habite en moi !
[18] Je sais que le bien n’habite pas en moi, je veux dire dans ma chair : car vouloir le bien est
à ma portée mais pas l’accomplir.
[19] En effet, le bien que je veux faire je ne le fais pas, mais le mal que je ne veux pas faire je le
fais !
[20] Si donc je fais ce que je ne veux pas, ce n’est pas moi qui accomplis cela, mais le péché qui
habite en moi. »

Nous ne sommes donc plus à même d’assurer notre salut. Dieu doit intervenir dans le monde
sensible car sans cette intervention nous ne sommes plus capables de vivre sans le péché. Pour
venir à la rencontre de l’homme, Dieu doit s’incarner dans son fils, Jésus, qui possède les deux
natures, humaine et céleste, et qui peut donc faire le lien entre le monde divin et le monde
sensible. Le fait qu’un dieu, principe parfait, décide de se rendre imparfait est absolument
impensable pour les grecs.
Saint Jean l’évangéliste, apôtre préféré de Jésus, établit clairement cette double appartenance :
« Au commencement était le verbe et le verbe était Dieu. Le verbe s’est fait chair ».

C’est fondamental car en pleine contradiction avec la tradition grecque. Pour les chrétiens
la rencontre avec Dieu est descendante. C’est Dieu qui va vers ses créatures.

Le christianisme, à cet égard, est différent du judaïsme duquel il s’est détaché. Entre Dieu et
le peuple élu c’est le lien de la loi qui unit. Moïse gravit le mont Sinaï, et par le buisson ardent
le Dieu des juifs va transmettre les dix commandements. Il n’y a donc pas d’incarnation.
Dans le christianisme, l’incarnation est un geste d’amour. Dieu doit envoyer son fils qui doit
être martyrisé, avili, dans la passion. C’est le modèle absolu de l’amour. Pour assurer notre
salut nous devrons être semblables au Christ. C’est pour cela que saint Paul va concevoir
le Christ comme le nouvel Adam. Jésus vient « effacer » le péché d’Adam.
Donc au départ, il y un principe divin invisible qui condescend à prendre forme. Le statut de
l’image en est agrandi. La première image de Dieu est son fils lui même.
Saint Paul dans son Épître aux Colossiens [1.12-15] nous dit :
« [12] rendant grâces à [Dieu] le Père, qui nous a rendus capables d’avoir part à l’héritage des
saints dans la lumière,
[13] en nous délivrant de la puissance des ténèbres, pour nous transporter dans le royaume de
son Fils bien-aimé,
[14] par le sang duquel nous avons la rédemption, la rémission des péchés.
[15] Il est l’image du Dieu invisible. »

Le Christ est donc « l’image du dieu invisible ».

On a un schéma en cascade : Dieu -> fils de Dieu (image parfaite de dieu) -> l’Homme
qui obtient le salut en imitant le Christ par des images.

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Mais, dans ce schéma qui ressemble au schéma platonicien (cf. démiurge), Dieu, en prenant
chair, acquiert une valeur de représentation et favorise l’image.
Au Moyen-âge, on a une lecture théophanique 2 de Platon. Le Dieu qui se rend visible rend
possible la visibilité par l’image sortie des mains de l’homme.

4.3

La querelle des images

Rappelons l’opposition entre le judaïsme où l’on ne peut représenter Dieu car il ne s’est pas
manifesté en chair et le christianisme où l’on peut représenter Dieu qui s’est incarné.
Le christianisme va essayer de trouver un équilibre précaire entre le figurable et l’invisible.
Le figurable est aussi pratiqué par les païens (icônes).
Dans la Querelle des images, les « iconoclastes » 3 , opposés aux images, seront opposés aux
« iconophiles » ou « iconodules » qui sont favorables aux images.
Cette querelle remonte au viiie siècle PCN. Mais, pour comprendre les racines du conflit il
faut remonter jusqu’au ive siècle PCN :
– 313 édit de Milan par Constantin ier, qui fait de la religion chrétienne une religion tolérée.
C’est la fin du martyre des chrétiens.
– 391 Théodose ier fait de la religion chrétienne la religion d’état. Ce sera la fermeture des
temples païens. C’est là que se pose le rapport entre les images et la foi.
Pour établir les lieux du culte chrétien on va vouloir se baser sur les temples. Mais, dans les
rites païens, tout se passait à l’extérieur et le temple n’était que la demeure de la divinité.
Il fallait donc un autre type de bâtiment, adapté à l’assemblée des croyants. On va prendre
comme modèle les basiliques (où se rendait la justice). Ces édifices sont dotés d’une nef
centrale haute et de deux nefs latérales. Au fond de l’édifice se trouvait une abside semicirculaire. Le plan basilical va se répandre pour la construction des églises.
La question de la décoration va surgir. Les chrétiens vont-ils s’autoriser à orner les églises
avec les images des saints ? Ne va-t-on pas prolonger ainsi l’idolâtrie des païens ?
Dieu est unique et immatériel. Une image est matérielle et limitée. Peut-on représenter un
principe divin, illimité, principiellement par des images, limitées et imparfaites ?
Toutes ces questions vont finir par faire éclater une querelle dans l’Empire Romain d’Orient
en deux phases, au viiie siècle PCN et au ixe siècle PCN.

4.3.1

Sources et arguments des iconoclastes

a. L’Ancien Testament
Le 2e commandement à Moïse (Exode 20.4) est clair :
2. Du grec jeofˆnia / theophánia qui désignait, dans la religion antique de ce peuple, une fête pendant
laquelle on exposait publiquement la totalité des statues des dieux, surtout à Delphes.
Avec l’avènement du christianisme, le terme « théophanie » conserve la signification de ’manifestation de
la divinité sous une forme matérielle’ : l´apparition du Buisson ardent à Moïse et la naissance de Jésus-Christ
sont des théophanies essentielles de l’Ancien et du Nouveau Testament.
3. L’iconoclasme (du gr. eik¸n eikon « icône » et kleo kléo « casser ») est, au sens strict, la destruction
de représentations, qu’elle soit due à des considérations religieuses ou profanes. L’iconoclasme est opposé à
l’iconodulie. Ce courant de pensée rejette l’adoration vouée aux représentations du divin, dans les icônes en
particulier.

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« Tu ne te feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en
haut dans les cieux ou qui sont en bas sur la terre ou qui sont dans les eaux plus bas que la
terre ; tu ne te prosterneras pas devant elles et tu ne les serviras pas. »

Rappelons que dans la tradition hébraïque, Dieu est caché et ne se montre pas aux croyants.
Dans le Lévitique [26 :1] il est dit :
« Vous ne vous ferez point d’idoles, et vous ne vous dresserez point d’image taillée, ni de statue,
et vous ne mettrez point de pierre peinte dans votre pays pour vous prosterner devant elles ; car
je suis l’Eternel votre Dieu. »

C’est une affirmation extrêmement stricte, reposant sur un monothéisme radical. C’est vouloir
empêcher que les hommes ne versent dans l’idolâtrie et le paganisme. Il ne faut pas tomber
dans le polythéisme où l’on se met à adorer des représentations, des idoles.
Très vite des voix vont s’élever contre cette interprétation. Nicéphore (748-829) qui a été
patriarche de Constantinople a été exilé par l’empereur Léon v, dit Léon l’arménien, qui
était iconoclaste et qui fut à la base de la deuxième querelle des images (815-842). Nicéphore
va trouver retraite dans un monastère où il écrira trois discours sur l’iconoclastie.
Pour lui, c’est déjà un paradoxe de puiser un argument dans l’Ancien Testament. Il finit
par déclarer que les iconoclastes se conduisaient comme des juifs qui omettaient la nouvelle
alliance où Jésus est la première image de son père.
D’autre part, dans la Genèse, autre partie de l’Ancien Testament, on affirme que l’homme a
été fait à l’image de Dieu. Mais, à partir du Péché Originel (lié au libre arbitre), cette ressemblance s’est estompée selon les iconoclastes. En lisant les Confessions de saint Augustin,
dans le 7e livre, on rencontre cette idée.
b. L’ensemble des hérésies contre l’incarnation
L’arianisme Arius est né vers 280 et a dû mourir vers 335. Il a été prêtre à Alexandrie.
En 320, sa théorie sera condamnée par l’évêque d’Alexandrie et il devra s’exiler. En 325, l’empereur Constantin ier réunit le concile de Nicée, qui va se pencher sur la théorie d’Arius et
condamner l’arianisme comme hérésie. Ce sera confirmé en 553 au concile de Constantinople.
La théorie d’Arius, qui s’appuie sur Plotin, premier philosophe néoplatonicien, veut que
Dieu soit le principe premier, incréé, inengendré, qui n’a ni début ni fin et qui est éternel.
Mais il faut bien constater que Jésus à été créé et qu’il a donc un commencement et une fin.
Il faut donc considérer que le fils de Dieu, créé et engendré est second par rapport au Père.
Jésus n’a pas toujours existé, il a été engendré. Cela amène Arius à considérer deux choses :
– Soit le fils de Dieu, créé à un certain moment de l’histoire, est un dieu « inférieur » à son
père, et dans ce cas, on n’est plus dans le cadre du monothéisme et on ouvre la porte à un
polythéisme que voulait combattre le christianisme.
– Soit Jésus, engendré par l’intercession de la Vierge Marie, n’est pas un dieu mais un
homme né de manière naturelle. Il ne participe donc pas de l’essence, n’appartient pas à
la matière du Père.
Arius abandonne, et de ce fait est hérétique, la consubstantialité de Dieu en trois personnes
ou hypostase, la « Sainte Trinité ». Pour lui, Jésus ne peut posséder les deux natures, humaine
et divine, en même temps. Autrement dit, Dieu ne peut se partager en trois parties possédant
la même substance.

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