التراث الشعبي في عالم متغير الجوهري وحسن حنفي تحرير .pdf



Nom original: التراث الشعبي في عالم متغير الجوهري وحسن حنفي تحرير.pdf

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‫ﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪-‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪-‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬

‫ﺘﻘﺎﺭﻴﺭ ﺒﺤﺙ‬

‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻰ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ‬

‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﻓﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﻤﺘﻐﻴﺭ‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺍﺕ ﺘﺄﺴﻴﺴﻴﺔ‬
‫ﺘﺄﻟﻴﻑ‬

‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺃﺴﺎﺘﺫﺓ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺎﺕ‬

‫ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬
‫‪٢٠٠٢‬‬

‫ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ – ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬

‫ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ‪ ١ :‬ﺵ ﺍﻟﺸﻬﻴﺩ ﻋﺒﺩﺍﻟﻬﺎﺩﻯ ﺼﻼﺡ )ﺍﻟﺭﻤﺎﺤﺔ ﺴﺎﺒﻘ ﹰﺎ(‬
‫ﺒﺭﻴﺩ ﺍﻷﻭﺭﻤﺎﻥ – ﺍﻟﺠﻴﺯﺓ‬
‫ﺘﻠﻴﻔﻭﻥ ‪ /‬ﻓﺎﻜﺱ‪٣٣٨٥٣٦٦ :‬‬

‫ﺘﻘﺎﺭﻴﺭ ﺒﺤﺙ‬

‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻰ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﻓﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﻤﺘﻐﻴﺭ‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺍﺕ ﺘﺄﺴﻴﺴﻴﺔ‬
‫ﺘﺄﻟﻴﻑ‬

‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺃﺴﺎﺘﺫﺓ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺎﺕ‬
‫ﺘﺤﺭﻴﺭ‬
‫ﺤﺴﻥ ﺤﻨﻔﻰ‬

‫ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻯ‬

‫ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬
‫‪٢٠٠٢‬‬

‫ﺼﺩﺭ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﻤﻥ‬
‫ﺘﻘﺎﺭﻴﺭ ﺒﺤﺙ‬

‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻰ‬
‫ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ ﺍﻷﻭل‪ :‬ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻰ‪ :‬ﻗﺭﺍﺀﺍﺕ ﺘﺄﺴﻴﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺘﺄﻟﻴﻑ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺃﺴﺎﺘﺫﺓ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺎﺕ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ‪ :‬ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﻓﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﻤﺘﻐﻴﺭ‪ :‬ﻗﺭﺍﺀﺍﺕ ﺘﺄﺴﻴﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺘﺄﻟﻴﻑ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺃﺴﺎﺘﺫﺓ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺎﺕ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ :‬ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻰ‪ :‬ﻤﻘﺘﺭﺤﺎﺕ ﻭﻤﺤﺎﻭﻻﺕ‬
‫ﺒﺤﺜﻴﺔ‪ .‬ﺘﺄﻟﻴﻑ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺃﺴﺎﺘﺫﺓ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺎﺕ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‪ :‬ﻋﻤﺎل ﻤﺼﺭ ﺒﻴﻥ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻊ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴـﺔ ﻤﻴﺩﺍﻨﻴـﺔ‬
‫ﺒﻤﺠﻤﻊ ﺍﻷﻟﻭﻤﻨﻴﻭﻡ‪ .‬ﺘﺄﻟﻴﻑ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺒﺩﺍﻟﺭﺸﻴﺩ ﻭﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺴﻜﺭ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‪ :‬ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻹﺴﻼﻤﻰ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺄﻴﻴﺩ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻀﺔ‪ :‬ﻗـﺭﺍﺀﺓ ﻓـﻰ ﺍﻟﺼـﺤﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‪ .‬ﺘﺄﻟﻴﻑ ﻋﻠﻰ ﻟﻴﻠﺔ‪.‬‬

‫ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻁﺒﻊ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻘﺎﺭﻴﺭ‬
‫‪ -١‬ﺍﻟﻁﺏ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻰ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤـﺎﻋﻰ ﻓـﻰ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤـﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ‪.‬‬
‫‪ -٢‬ﻗﻭﻯ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻭﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﻓﻰ ﺒﻌﺽ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻤﺎﺩﻯ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺤﺎﻟـﺔ‬
‫ﺍﻷﺯﻴﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫‪٤‬‬

‫‪ -٣‬ﺍﻟﺘﺴﺎﻤﺢ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻰ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﺭ‪.‬‬
‫‪ -٤‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴـﺔ ﻟﻠﺜﺒـﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴـﺭ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻰ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ‪.‬‬
‫‪ -٥‬ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻐﻴـﺭ ﻭﻗـﻭﻯ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ‪.‬‬

‫‪ -٦‬ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﻌﻤﺭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺘﺸﻜﻴل ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻴﺩﺍﻨﻴـﺔ‬
‫ﻟﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ ﺒﻤﺼﺭ‪.‬‬
‫‪ -٧‬ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻰ ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﻌﻤل ﺍﻷﻫﻠـﻰ ﻋﻨـﺩ ﻗـﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺩﻨﻰ‪.‬‬

‫‪ -٨‬ﻨﻤﻁ ﺍﻟﺘﺩﻴﻥ ﺍﻟﺸﺎﺌﻊ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﺘﺼل ﺍﻟﺴـﻠﻔﻴﺔ‬

‫–‬

‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅـﺔ‬

‫–‬

‫ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ‪.‬‬
‫‪ -٩‬ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -١٠‬ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﻭﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭ ﻓﻰ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻀﺒﻁ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻰ‪.‬‬
‫‪ -١١‬ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺼﻌﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻘﺒﻠﻰ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺎﺘﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻜـﻭﻴﻥ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ‪:‬‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻰ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ‪.‬‬

‫‪٥‬‬

‫ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﻭﻥ ﻓﻰ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‬
‫‪ -١‬ﺩ‪ .‬ﻋﻠﻴـﺎﺀ ﺸﻜﺭﻯ‬

‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻋﻴﻥ ﺸﻤﺱ‪.‬‬

‫‪ -٢‬ﺩ‪ .‬ﺤﺴـﻥ ﺤﻨﻔـﻰ‬

‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.‬‬

‫‪ -٣‬ﺩ‪ .‬ﺴﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﻋﺎﺘﻰ‬

‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻋﻴﻥ ﺸﻤﺱ‪.‬‬

‫‪ -٤‬ﺩ‪ .‬ﺤﺴـﻥ ﺍﻟﺨﻭﻟﻰ‬

‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻋﻴﻥ ﺸﻤﺱ‪.‬‬

‫‪ -٥‬ﺩ‪ .‬ﺴﻌـﺎﺩ ﻋﺜﻤـﺎﻥ‬

‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻴﺩ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ‬

‫‪ -٦‬ﺩ‪ .‬ﻤﻨـﻰ ﺍﻟﻔﺭﻨﻭﺍﻨﻰ‬
‫‪ -٧‬ﺩ‪ .‬ﺴﻤﻴـﺢ ﺸﻌـﻼﻥ‬

‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‪.‬‬
‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺩ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺕ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌـﺔ ﻋـﻴﻥ‬
‫ﺸﻤﺱ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺩﺭﺱ ﺒﺎﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -٨‬ﺩ‪ .‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻋﺒﺩﺍﻟﺤﺎﻓﻅ ﺍﻟﻤﺩﺭﺱ ﺒﺎﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -٩‬ﺩ‪ .‬ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺠﻭﻫـﺭﻯ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.‬‬

‫‪٦‬‬

٧

‫ﺘﻘﺩﻴﻡ‬

‫ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻤﻥ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺘﻘﺎﺭﻴﺭ ﺒﺤﺙ "ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴـﺭ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻰ" ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺠﺭﻯ ﻓﻰ ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ ﺒﻜﻠﻴـﺔ‬
‫ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺒﺤﺙ ﻜﺒﻴﺭ ﻴﻀﻡ ﺍﺜﻨﺘﻰ ﻋﺸﺭ ﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ ﻋﻤـل‬
‫ﻓﺭﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻴﻀﻁﻠﻊ ﻜل ﻓﺭﻴﻕ ﻤﻨﻬﺎ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﻌﻴﻥ ﻀﻤﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ‬
‫ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺇﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒـﺔ ﻭﺍﻟﺨﺼـﺒﺔ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻰ‪ .‬ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻫﻨﺎ ﻤﻔﻬـﻭﻡ ﺒﺄﻭﺴـﻊ ﻤﻌﺎﻨﻴـﻪ‪ ،‬ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ‬
‫ﺍﻟﺭﺴﻤﻰ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻭﺍﺀ‪.‬‬
‫ﻭﻷﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﻟﻴﺱ ﻨﺒﺘﹰﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﺼﺤﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻨﺒﺕ ﺒﻴﺌﺔ ﻋﻠﻤﻴـﺔ‬
‫ﻭﻓﻜﺭﻴﺔ ﺜﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺎﻤﺕ ﻗﺒﻠﻪ ﺍﺠﺘﻬﺎﺩﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﻨﻔـﺱ ﺍﻟﻤﻀـﻤﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻤﺎﺴـﺕ ﻤـﻊ‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻋﻪ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺒﺤﻭﺙ ﺘﻜﺎﺩ ﻻ ﺘﻘﻊ ﺘﺤﺕ ﺤﺼﺭ‪ ،‬ﻟﻜل ﺫﻟﻙ – ﻭﻟﻐﻴﺭﻩ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ – ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﻴﺩ ﺃﻥ ﻨﻀﻊ ﺘﺤﺕ ﻨﻅﺭ ﺯﻤﻼﺌﻨﺎ ﺃﻋﻀـﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﻴﻕ ﺍﻟﺒﺤﺜﻰ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺘﺤﺕ ﻨﻅﺭ ﻗﺭﺍﺀ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﺍﻟﺫﻯ ﻨﺄﻤل ﺃﻥ ﻴﻔﻴـﺩ‬
‫ﻤﻥ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ؛ ﻨﻀـﻊ ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺍﻟﺴـﺎﺒﻘﺔ ﺍﻟﺘـﻰ ﺍﺘﺼـﻠﺕ‬
‫ﺒﻤﻭﻀﻭﻋـﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻨﻬﺠﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﻌﺽ ﻨﺘﺎﺌﺠﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺼﺩﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﺤﺎﻭﻴﹰﺎ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻋﺎﻤﺔ‬
‫– ﺘﺄﺴﻴﺴﻴﺔ ﺃﻴﻀﹰﺎ – ﻋﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪ ،‬ﻭﻤﺸﻜﻼﺕ ﺩﺭﺍﺴـﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻨـﺎﻫﺞ ﺘﻠـﻙ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻻﺠﺘﻬﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﻘﻘﺕ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺒﻴل‪ .‬ﻭﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻗﺩﻡ ﺫﻟـﻙ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻤﺱ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻤﻴﺩﺍﻥ‪ ،‬ﻴﺤﺎﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ‬
‫ﺃﻥ ﻴﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺒﺤﺙ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺨﺩﻤﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺄﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻨﻅـﺭ ﺇﻟـﻰ ﺫﻟـﻙ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻤﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺩﻴﻨﺎﻤﻰ‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﺭﺍﺙ ﻜﻴﺎﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭ ﻭﻏﻴﺭ ﺜﺎﺒﺕ ﺃﻭ ﺠﺎﻤـﺩ‪ ،‬ﻭﻟـﻪ‬
‫ﻁﺎﺒﻊ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻭﻅﻴﻑ ﺒﺸﻜل ﺩﺍﺌﻡ ﻻ ﻴﺘﻭﻗـﻑ‪ .‬ﺒـل ﺇﻥ ﺘﺭﺍﺜﻨـﺎ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﺫﺍﺘﻪ – ﺍﻟﺫﻯ ﺘﻌﺩ ﺴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺃﻫﻡ ﺴﻤﺎﺘﻪ – ﻻ ﻴﺘﻭﻗﻑ ﻋـﻥ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴـﺩ‬
‫ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ .‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺼﺩﺭﻨﺎ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﺘﺄﻤل ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻰ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸـﻌﺒﻰ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻰ ﻨﻠﻔﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ – ﻭﺒﺩﻭﻥ ﻤﻭﺍﺭﺒﺔ – ﺇﻟﻰ ﻗﺩﺭﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ ﻋﻠـﻰ‬
‫‪٨‬‬

‫ﺍﻟﺘﺠﺩﺩ ﻭﻋﻠﻰ ﻤﻭﺍﻜﺒﺔ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﻨﺘﻅﺭ ﻤﻨﻪ – ﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻗﺩ ﻓﻌل ﺒﻌـﺩ‬
‫ﺃﻥ ﻴﻨﺠﺯ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩﻴﺔ ﻷﻨﻪ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻷﻥ ﻜل ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﻗﺩ ﻋﺭﻓـﺕ‬
‫ﺨﺒﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻰ ﺘﺭﺍﺜﻬﺎ‪ .‬ﻭﻨﺤﻥ ﻓﻰ ﺘﺭﺍﺜﻨﺎ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﺸﻬﺩﻨﺎ ﻭﻤﺎﺯﻟﻨـﺎ‬
‫ﻨﺸﻬﺩ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺭﻭﻨﺔ ﺍﻟﻔﺎﺌﻘﺔ ﻓﻰ ﺘﻌﺎﻤل ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻤﻊ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺤﻴﺎﺘﻰ‬
‫ﺍﻟﻴﻭﻤﻰ ﺍﻟﻤﺘﺠﺩﺩ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻯ ﺃﺼﺒﺢ ﻓﻰ ﺘﺠﺩﺩﻩ ﺴﺭﻴﻊ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺇﻟﻰ ﺤﺩﻭﺩ ﻟـﻡ ﻴﺴـﺒﻕ‬
‫ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﺃﻥ ﺨﺒﺭﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل‪.‬‬

‫–‬

‫ﺜﻡ ﻴﺤﻭﻯ ﺼﻠﺏ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻁﺎﺌﻔﺔ ﻤﻥ ﻋـﺭﻭﺽ ﺒﻌـﺽ ﺒﺤـﻭﺙ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺒـﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻰ ﻭﻀﻌﺕ ﺒ‪‬ﻌﺩ ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﻓﻰ ﺒﺅﺭﺓ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻨﺄﻤل ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻔﺎﺌـﺩﺓ ﺴـﻭﺍﺀ ﻟﻠﻘـﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺜﻘـﻑ‬
‫ﺍﻟﻌـﺎﺩﻯ‪ ،‬ﺃﻭ ﻟﻠﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻐﻴﻭﺭ ﻋﻠـﻰ ﺘﺭﺍﺜـﻪ ﻭﺍﻟﻤﺘـﺎﺒﻊ ﻟﺤﺭﻜﺘـﻪ ﻭﺩﻭﺭﻩ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﻟﺯﻤﻼﺌﻨﺎ ﻤﻥ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺍﻟﺒﺤﺜﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﺔ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺍﻟﺘﺯﻤﻨﺎ ﻓﻰ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﻓﺼﻭل ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺨﻁﺘﻨﺎ ﻓﻰ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺃﺒﻭﺍﺏ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺔ‬
‫ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﺭﺒﺎﻋﻰ‪ :‬ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﻤﻌـﺎﺭﻑ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﻭﻓﻨﻭﻥ ﺍﻷﺩﺍﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴـﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨـﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺃﺴﺎﺱ ﻟﻼﺨﺘﻴﺎﺭ ﻟﻴﺱ ﻤﻠﺯﻤﹰﺎ ﻷﺤﺩ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺘﺭﺘﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺨﺫ ﺒــﻪ‬
‫ﺃﻭ ﺭﻓﻀﻪ ﺃﻯ ﻤﺴﺎﺱ ﺒﻘﻴﻤﺔ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻀﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﻭﺠﻬﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﺴﺘﻭﺍﻫﺎ‪ .‬ﻓﻬﻭ‬
‫ﻤﺠﺭﺩ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺭﺍﻋﻴﻨﺎﻩ ﻋﻨﺩ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻟﻔﺼﻭل‪.‬‬
‫ﻭﻴﻠﻔﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺎﺘﺫﺓ ﻭﺍﻟﺯﻤﻼﺀ ﻤﻥ‬
‫ﺘﺨﺼﺼﺎﺕ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺃﻗﻭل ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ‪ .‬ﻓﻴﺸﺎﺭﻙ ﺤﺴﻥ ﺤﻨﻔـﻰ ﺒﺩﺭﺍﺴـﺔ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻘﺎﺌﺩ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺸﺎﺭﻙ ﻋﻠﻴﺎﺀ ﺸﻜﺭﻯ – ﺩﺍﺭﺴـﺔ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ – ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻋـﻥ ﻋـﺎﺩﺍﺕ ﺩﻭﺭﺓ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﺭ‪ .‬ﻓﻘﺩ ﺸﻘﺕ ﻁﺭﻴﻘﹰﺎ ﺠﺩﻴﺩﹰﺍ ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻰ ﻤـﻥ‬
‫ﻤﻴﺎﺩﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺠﺘﻬﺩﺕ – ﻤﻊ ﺯﻤﻼﺀ ﻟﻬـﺎ – ﻓـﻰ ﺘـﻭﻓﻴﺭ ﺃﺩﻭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺤﺭﺼﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﺠﺭﻯ ﺍﻟﺘﻨﺎﻭل ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻻﺴـﺘﻤﺭﺍﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﺭ‪ .‬ﻭﺘﺸﻜﻠﺕ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻬﺩ ﺍﻟﻀﺨﻡ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻜﺜﻴـﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺘﻼﻤﻴﺫﻫﺎ ﺃﺴﺎﺘﺫﺓ ﻜﺒﺎﺭﹰﺍ ﺍﻵﻥ‪ .‬ﻭﻴﻀﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﺤﺴﻥ ﺍﻟﺨﻭﻟﻰ‪ ،‬ﺃﺴﺘﺎﺫ ﻋﻠـﻡ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ‪ ،‬ﻭﺴﻌﺎﺩ ﻋﺜﻤﺎﻥ ﻭﻤﻨﻰ ﺍﻟﻔﺭﻨﻭﺍﻨﻰ ﺃﺴﺎﺘﺫﺓ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ‪ ،‬ﻭﺴﺎﻤﻴﺔ‬
‫‪٩‬‬

‫ﺍﻟﺴﺎﻋﺎﺘﻰ ﺃﺴﺘﺎﺫﺓ ﻋﻠﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ‪ ،‬ﻭﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻋﺒﺩﺍﻟﺤﺎﻓﻅ ﻭﺴﻤﻴﺢ ﺸﻌﻼﻥ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺩﺓ‬
‫ﻫﻴﺌﺔ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﺒﺎﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺸـﻌﺒﻴﺔ ﺒﺄﻜﺎﺩﻴﻤﻴـﺔ ﺍﻟﻔﻨـﻭﻥ‪ .‬ﻭﻴﺨﺘـﺘﻡ‬
‫ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ ﺒﻔﺼل ﻴﺘﺄﻤل ﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﺒﻘﻠﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺠـﻭﻫﺭﻯ‪ ،‬ﺍﻟـﺫﻯ‬
‫ﺃﺴﻬﻡ ﻜﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻔﺼﻠﻴﻥ ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‪.‬‬
‫ﻟﻌﻠﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺍﺏ ﺃﻥ ﻨﺫﻜﺭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ – ﺍﻟﺫﻯ ﺭﺒﻤﺎ ﻟﻡ ﻴﻁﻠﻊ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ‬
‫ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔ – ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤـﺙ ﻴﺅﻤﻨـﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﺭﺍﺜﻨـﺎ‬
‫ﻴﺘﻀﻤﻥ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺩﺍﻓﻌﺔ ﻟﻠﺘﻐﻴﺭ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻌﻭﻗﺔ ﻟﻠﺘﻐﻴﺭ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ‬
‫ﻴﺠﺘﻬﺩ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﻟﺭﺼﺩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﻭﺍﻵﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺍﺘﻴﺔ ﻟﻠﺘﻐﻴﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻵﻟﻴـﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﻭﺍﻤـل‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻭﻗﺔ ﻟﻠﺘﻐﻴﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺍﺘﻔﻘﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺨﺯﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺭﺙ ﻋﺒﺭ ﺍﻷﺠﻴﺎل‪،‬‬
‫ﻭﺃﻨﻪ ﻴﻤﺜل ﺍﻷﺭﻀﻴﺔ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺓ ﻓﻰ ﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﺴﻠﻭﻜﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜـﻡ ﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﺤﺎﻤ ﹰ‬
‫ﻼ ﻟﻠﻘﻴﻡ ﻭﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل – ﻤﻊ ﻗﻠﻴـل ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ– ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴـﺔ ﻴﻘـﻭﻡ ﺒـﺩﻭﺭ ﺍﻹﻴـﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻘﺩﻤﺔ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺴﺎﺤﺔ ﻟﻠﺼﺭﺍﻉ‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺌﺭ ﺒﻴﻥ ﻗﻭﻯ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ )ﺒﺎﺴﻡ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ( ﻭﻗﻭﻯ ﻤﻀﺎﺩﺓ ﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺭ )ﺒﺎﺴﻡ ﺍﻟﺩﻓﺎﻉ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ(‪.‬‬
‫ﻭﻴﺄﻤل ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻜﻤـﺎ ﺃﻜـﺩﻭﺍ ﻓـﻰ ﺨﻁـﺘﻬﻡ ﺍﻟﻤﺒﺩﺌﻴـﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﺸﺭﻭﻉ‪ ،‬ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻨﻤﻭﺫﺠﹰﺎ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﻤﺎﺩﺓ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻤﺤﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺴﺘﻌﻴﻥ ﺒﻤﻨﺎﻫﺞ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻭﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻤﺤﻠﻴﺔ ﺃﻴﻀﺎﹰ‪،‬‬
‫ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺴﺘﻤﺩﺓ ﻤﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﻨﻘل ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻰ ﻨﺸﺄﺕ ﻓﻰ ﺒﻴﺌﺎﺕ ﻏﺭﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻡ ﺘﻁﺒﻴﻘﻬﺎ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻨﻔـﺫﻫﺎ ﺒـﺎﺤﺜﻭﻥ ﻏﺭﺒﻴـﻭﻥ‬
‫ﻤﺎﺯﺍﻟﻭﺍ ﻤﺘﺄﺜﺭﻴﻥ ﺒﺎﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻟﺩﻯ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺨﻁﺔ ﻨﺸﺭ ﻁﻤﻭﺡ‪ ،‬ﺘﻡ ﺒﺤﻤﺩ ﺍﷲ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺠﺯﺀ‬
‫ﻤﻨﻬﺎ ﺒﺎﻟﻔﻌل‪ .‬ﻭﻴﺠﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻋﻨﺎﻭﻴﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﻨﺸﻭﺭﺓ ﺒﻴﻥ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻭﺍﺭﺩﺓ ﻓﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺸـﺎﻁ ﺍﻟﻔﻜـﺭﻯ ﺍﻟﺜﻘـﺎﻓﻰ‬
‫ﺍﻟﻌـﺎﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻯ ﺴﺒﻕ ﻨﺸﺭ ﺍﻟﺘﻘﺎﺭﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺴﻭﻑ ﻴﺴﺘﻤﺭ ﻤﻌﻬﺎ ﻭﺒﻌﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ‬
‫‪١٠‬‬

‫ﺍﻟﺤﺎل ﻋﻥ ﺘﻘﺎﺭﻴﺭ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﺘﻰ ﺼﺩﺭ ﻤﻨﻬﺎ – ﺤﺘﻰ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴـﻁﻭﺭ‬
‫ﻋﺩﺩ ﺨﻤﺴﺔ ﻜﺘﺏ‪ .‬ﻭﺍﻟﻤﺨﻁﻁ ﺃﻥ ﻴﺒﻠﻎ ﻤﺠﻤﻭﻋﻬﺎ ﺤﻭﺍﻟﻰ ﺍﻟﺨﻤﺴﺔ ﻋﺸـﺭ ﻜﺘﺎﺒـﹰﺎ‬
‫ﻼ‪.‬‬
‫ﺘﻤﺜل ﺇﻨﺠﺎﺯ ﻓﺭﻕ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻠﻰ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﻨﺤﻭ ﻋﺎﻤﻴﻥ ﺃﻭ ﺃﻗل ﻗﻠﻴ ﹰ‬
‫–‬

‫ﻭﺃﺨﻴﺭﹰﺍ ﻨﺩﻋﻭ ﺍﷲ ﺃﻥ ﻴﺠﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻰ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻀﻤﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ‬
‫ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺸﻴﺌﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺎﺌﺩﺓ‪.‬‬

‫ﻭﺍﷲ ﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻭﻓﻴﻕ‪،،‬‬
‫ﺤﺴﻥ ﺤﻨﻔﻰ‬

‫ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻯ‬

‫‪١١‬‬

‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‬

‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸـﻌﺒﻰ‬
‫ﻤﻘﺩﻤﺔ‬

‫ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ‬

‫)*(‬

‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﻫﻭ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻰ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﺘﻨﺎﻭل ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻓﻰ ﻨﺸﺄﺘﻪ ﻭﺨﺼﺎﺌﺼﻪ‪ ،‬ﺜﻡ ﻓﻰ ﺤﺭﻜﺘﻪ ﻋﻠـﻰ ﺍﻤﺘـﺩﺍﺩ ﺍﻟـﺯﻤﻥ )ﺍﻟﺒﻌـﺩ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻰ(‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺭﻗﻌﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ )ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻰ(‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺭﻴﻁﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫)ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻰ( ﻭﻓﻰ ﻋﻤﻘﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴﻰ ﻓﻰ ﻨﻔﻭﺱ ﻤﻤﺎﺭﺴﻴﻪ ﻭﻤﺩﻯ ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ ﻋـﻥ‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ )ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻨﻔﺴﻰ(‪ .‬ﺘﻠﻙ ﻫﻰ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﺘﺴـﺎﺅﻻﺕ ﺍﻟﺘـﻰ ﻴﻁﺭﺤﻬـﺎ‬
‫ﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ ﺒﺼﺩﺩ ﺃﻯ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺸﻌﺒﻰ ﻴﺩﺭﺴﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ ﺘﺘﻌـﺩﺩ ﻭﺘﺘﻨـﻭﻉ ﺒﻤﻘـﺩﺍﺭ‬
‫ﺨﺼﻭﺒﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻨﺎ ﺍﺘﻔﻘﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺔ ﻓـﻰ‬
‫ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﻭﻓﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻫﺫﻩ ﻫﻰ ﺃﺒﻭﺍﺏ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻭﺘﻠﻙ ﻫﻰ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ‬
‫ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺇﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺄﻴﻥ ﻤﻨﻬﺎ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ؟‬
‫ﺇﻥ ﺃﻟﺼﻕ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﻫﻰ ﺼﻔﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴـﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺸـﻴﻭﻉ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺍﻨﺘﻬﻴﻨﺎ ﻓﻰ ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ )ﺍﻟﺠـﺯﺀ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﺹ‬
‫‪ (٨٧‬ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻴﻬﺘﻡ ﺒﻜل ﺸﻰﺀ ﻴﻨﺘﻘل ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻷﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺒﻥ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺠﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﺭﻩ ﻤﺴﺘﺒﻌﺩﹰﺍ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﺴﺒﺔ ﻋﻘﻠﻴﺎﹰ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺘﺤﺼﻠﺔ ﺒﺎﻟﻤﺠﻬﻭﺩ ﺍﻟﻔﺭﺩﻯ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻤﻨﻅﻤـﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺜﻘـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻜﺘﺴﺏ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺕ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ ﻜﺎﻟﻤـﺩﺍﺭﺱ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻫـﺩ ﻭﺍﻟﺠﺎﻤﻌـﺎﺕ‬
‫)*( ﻜﺘﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻯ ﺃﺴﺘﺎﺫ ﻋﻠﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ‪ ،‬ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌـﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.‬‬

‫‪١٢‬‬

‫ﻭﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺎﺕ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻴﺘﺭﺘﺏ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺃﻥ ﻨﻘﺭﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻗـﻭﺓ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴـﺩ‬
‫ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻠﻘﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ‪ ،‬ﻭﺘﻬـﺩﻑ ﺇﻟـﻰ ﺘﺤﻘﻴـﻕ ﺍﻟﺸـﻴﻭﻉ‬
‫ﻭﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﻭﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ )ﺍﻟﺫﻯ ﻨﺼﻔﻪ ﺒﺎﻟﺸـﻌﺒﻴﺔ(؛ ﻭﻟـﺫﻟﻙ ﻴﺼـﺒﺢ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻗﻭﺓ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﻗﻭﻯ ﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻻ ﻗﻭﻯ ﺇﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻗﻭﻯ ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻻ ﻗﻭﻯ ﺨﻠﻕ‬
‫ﻭﺘﺸﻜﻴل ﻭﺘﻌﺩﻴل ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل‪.‬‬
‫ﻭﺍﺴﺘﻁﺭﺍﺩﹰﺍ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻨﻘﻁﺔ ﻴﺘﻀﺢ ﺒﺠﻼﺀ ﺃﻥ ﺤﻅ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻭﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ‬
‫ﻻﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺤﺩﻭﺩﹰﺍ ﺒـﻴﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤـﺎﺕ ﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠـﻭﺭ ﻓـﻰ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠـﺔ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻘﺩ ﺍﻜﺘﻔﻰ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭﻴﻭﻥ ﻓﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻤﺘﻘﺩﻤﺔ ﻤـﻥ ﻤﺭﺍﺤـل‬
‫ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻠﻰ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺼﻔـﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺒﺎﻟﺸﻌﺏ‪ .‬ﻭﺘﺤﻘـﻕ ﺫﻟـﻙ‬
‫ﻤـﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻤﺴﻙ ﺒﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻟﻘﺎﺌﻠﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺒﺩﻉ‪ ،‬ﻫﻭ ﺍﻟـﺫﻯ‬
‫ﻴﻨﺘﺞ ﺘﺭﺍﺜﻪ‪ ،‬ﻴﻌﺒﺭ ﺒﻪ ﻋﻥ ﻭﺍﻗﻌﻪ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﺁﻤﺎﻟﻪ ﻭﻤﺸﻜﻼﺘﻪ ﻭﺘﻁﻠﻌﺎﺘﻪ… ﺇﻟﺦ ﻫﻜـﺫﺍ‬
‫ﺩﻭﻥ ﺘﺩﻗﻴﻕ ﺃﻭ ﺘﻌﻘﻴﺩ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻰ ﺨﻀﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻤﺎﺱ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻰ ﻟﻠﺸﻌﺏ ﻭﻟﻠﺸﻌﺒﻴﺔ ﺭﻓﺽ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺭﺃﻯ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻜﻤﺴﺘﻘﺒل ﺃﻭ ﻤﺴﺘﻬﻠﻙ ﻟﻠﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺩﺭﻭﺴـﺔ ﺍﻟﻤﺴـﻤﺎﺓ‬
‫ﻼ ﻜﻤﻜﺎﻥ ﺘﺘﺠﻤﻊ ﻓﻴﻪ "ﺒﻘﺎﻴﺎ" ﻭ "ﺭﻭﺍﺴﺏ" ﺘﺭﺍﺙ ﻨﺎﺯل‬
‫ﺒﺎﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻤـﻥ ﻁﺒﻘﺎﺕ ﺃﻋﻠﻰ‪.‬‬
‫ﺘﻠﻙ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺃﻭﻟﻰ ﻓﻰ ﻋﻤﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺍﻤﺘﺩﺕ ﻋﻠﻰ ﺭﻗﻌﺔ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺸﻐﻭﻟﻴﻥ ﺒﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺃﻜﺜـﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻨﺸﻐﺎﻟﻬﻡ ﺒﺎﻟﺸﻌﺏ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺄﺜﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻁﺎﻏﻴﹰﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺼﺎﻨﻌﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻭﻤﺎﺩﺘﻪ ﺩﻭﻥ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺨﻭﺽ ﺒﺤﺎﺭ ﻋﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺩﺨﻭل ﻓﻰ ﻤﺘﺎﻫﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﻤﺄﻤﻭﻨﺔ ﺒﻁﺭﺡ ﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﻋﻥ‬
‫ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺎﺕ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﻭﺘﺩﺍﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺴﻭﻑ ﻴﺘﻀﺢ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻓﻰ ﺜﻨﺎﻴﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺭﻗـﺔ ﺃﻥ ﻋﻠـﻡ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠـﻭﺭ ﻗـﺩ‬
‫ﺘﺠـﺎﻭﺯ ﻓﻰ ﺘﻁﻭﺭﻩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭﺓ ﺍﻟﻤﻐﺭﻗﺔ ﻓﻰ ﺘﺒﺴﻴﻁ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﺃﺼـﺒﺤﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺭﺓ ﻤﺘﻭﺍﺯﻨﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻨﺘﺞ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬
‫‪١٣‬‬

‫ﺃﻓﺭﺍﺩ ﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺴﺘﻬﻠﻜﻴﻥ ﺃﻴﻀﹰﺎ )ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺴﺘﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﺍﻟﻔﻘـﺭﺓ ﺜﺎﻨﻴـﺎ‬
‫ﺘﻔﺼﻴﻼ(‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻓﻰ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ ﻗﺩ ﺍﻫﺘﻤﺕ ﺒﺘﺭﻜﻴـﺯ‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﻴل ﺍﻟﺫﻭﻕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻜـﺭﺍﺭ ﻭﺍﻟﺘﻨﻤـﻴﻁ ﻭﺘﻭﺤﻴـﺩ ﺍﻟﺼـﻭﺭ‬
‫ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻋﺩﻴـﺩﺓ ﻗـﺩﻤﺕ‬
‫ﺸﻭﺍﻫﺩ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩ ﻓﻰ ﺩﻨﻴﺎ ﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ‪ .‬ﻭﻟﻘـﺩ‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺒﺴﺭﻋﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﻜﻨﻴـﻙ ﺍﻟﺘﺸـﻜﻴل‬
‫ﺍﺨﺘﺭﺕ ﻓﻰ ﺍﻟﻔﻘﺭﺓ ﺃﻭ ﹰ‬
‫ﺒﺎﻟﻘﻭﺍﻟﺏ )ﺍﻟﺸﺎﺒﻠﻭﻥ( ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻭﺭﻤﺔ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻴل ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﻤﻴﻁ ﻭﺍﻟﺘﻭﺤﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻜﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻼﺸﺨﺼﻰ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴـﺭ ﺍﻟﻔﻨـﻰ ﺍﻟﺸـﺎﺌﻊ‪،‬‬
‫ﻭﻜﺎﺘﺠﺎﻩ ﻤﻀﺎﺩ ﺃﻭ ﻤﻌﺎﻜﺱ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ‪ .‬ﻓﻤﻊ ﺃﻥ ﺤﺩﻴﺜﻨﺎ ﻫﻨـﺎ ﻫـﻭ ﻋـﻥ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺇﻻ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩﺓ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺘﻤﺜل ﺠـﺯﺀﹰﺍ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﻴﹰﺎ ﻭﻫﺎﻤﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪.‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻰ ﺒﻌﺩ ﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺭ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻭﺍﻀﻁﺭﺍﺩ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﺒﻪ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺘﺠﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺸﻐﺎل ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺸﻌﺏ‪ ،‬ﺃﻭ ﻁﺭﺡ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﻋﻥ ﺼـﺎﺤﺏ‬
‫)ﻭﺼﺎﻨﻊ( ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺘﺨﺫﻫﺎ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎ ﻟﺒﺤﺜﻬﻡ)*(‪.‬‬
‫ﻭﻟﻘﺩ ﻗﻁﻊ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻫﻭﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺏ‪ ،‬ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﻤﺒﺩﻋـﻪ ﻭﺤﺎﻤﻠـﻪ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻗﻁﻊ ﺸﻭﻁﹰﺎ ﺒﻌﻴﺩﹰﺍ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﺩﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺤل ﻭﺴﻁ )ﺇﻥ ﺸـﺌﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﺒﺴﻴﻁ(‪ .‬ﻴﻘﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤل‪:‬‬
‫)*( ﻭﻗﺩ ﺘﻭﺼل ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ ﺍﻟﺴﻭﻴﺴﺭﻯ ﺭﻴﺘﺸﺎﺭﺩ ﻓﺎﻴﺱ ‪ Weiss‬ﺇﻟﻰ ﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﺫﻫﺒﻴﺔ ﺘﺤـل‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ‪ ،‬ﻭﺘﻔﻙ ﺍﻻﺸﺘﺒﺎﻙ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻓﻰ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ )ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ(‪ .‬ﻭﻫﻰ ﺘﺤﺘﻡ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻓﻰ ﺭﺃﻴﻪ ﺃﻻ ﻨﻐﺭﻕ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﻓﻰ ﺍﻻﺸﺘﻐﺎل ﺒﻤﻔﻬـﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻭﺇﻻ ﺘﺤﻭل ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ ﺇﻟﻰ ﻋﻠﻡ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺃﻭ ﻋﻠـﻡ ﻨﻔـﺱ ﺸـﻌﺒﻰ‪ ،‬ﻭﺃﻻ‬
‫ﻨﻐـﺭﻕ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻰ ﺍﻻﺸﺘﻐﺎل ﺒﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ )ﺩﻭﻥ ﺍﻻﻟﺘﻔـﺎﺕ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻤﺒﺩﻋﻴﻬﺎ ﻭﻤﺴﺘﺨﺩﻤﻴﻬﺎ( ﻓﻨﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻋﻠﻡ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺎﺕ ﺃﻯ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺴـﺔ ﻤـﻭﺍﺩ ﻤﻴﺘـﺔ‬
‫ﻤﻨﻔﺼﻠﺔ ﻋﻥ ﻤﺒﺩﻋﻴﻬﺎ ﻭﻋﻥ ﺤﺎﻤﻠﻴﻬﺎ‪ .‬ﻭﻴﻀﺭﺏ ﺍﻟﻤﺜل ﻓﻴﻘﻭل‪ :‬ﻻ ﻨﻘﺼـﺭ ﺃﻨﻔﺴـﻨﺎ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻗﻁﻊ ﺍﻟﺯﻯ‪ ،‬ﻭﻻ ﻨﻘﺘﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﻋﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻠﺒﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜـﻥ ﻟـﻴﻜﻥ‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻋﻨﺎ ﻫﻭ "ﺍﻟﻠﺒﺱ" ﺃﻯ ﻓﻌل ﺍﻟﻠﺒﺱ ﺃﻭ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻠـﺒﺱ‪ .‬ﺍﻨﻅـﺭ‪ :‬ﺭﻴﺘﺸـﺎﺭﺩ ﻓـﺎﻴﺱ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ ﺍﻟﺴﻭﻴﺴﺭﻯ‪ ،‬ﺹ ‪.٣٣‬‬

‫‪١٤‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻜﺠﻤﺎﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﺞ ﻋﻨﺼـﺭﹰﺍ ﻤﻌﻴﻨـﺎﹰ‪ ،‬ﻓﻜـل‬
‫ﻋﻨﺼﺭ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺘﻰ ﻨﺩﺭﺴﻬﺎ ﻻ ﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺼـﻨﻊ ﺃﻓـﺭﺍﺩ‬
‫ﻻ )ﺃﻯ ﻤﺼﻨﻭﻋﹰﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻷﻋﻠـﻰ( ﺃﻭ‬
‫ﺒﻌﻴﻨﻬﻡ‪ .‬ﻭﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻨﺎﺯ ﹰ‬
‫ﻤﻥ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻷﺩﻨﻰ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻓﻰ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﺤﻭﺍل ﻤﻥ ﺼﻨﻊ ﺁﺤﺎﺩ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ‪ .‬ﻭﻗﺩ‬
‫ﻴﺘﺴﻨﻰ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﻭﺘﺤﺩﻴﺩﻫﻡ ﻓﻰ ﺃﺤﻴﺎﻥ ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻨـﺎ ﻗـﺩ ﻻ ﻨﺴـﺘﻁﻴﻊ‬
‫ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﻓﻰ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻷﺤﻭﺍل‪ .‬ﻭﻻ ﻋﺠﺏ ﻓﻰ ﺫﻟـﻙ‪ ،‬ﻓﻘـﺩ ﺍﺴـﺘﻘﺭ ﻋﻠـﻡ‬
‫ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻤﺠﻬﻭﻟﻴﺔ ﻤﺅﻟﻑ ﺃﻭ ﻤﺒـﺩﻉ ﺍﻟﻌﻨﺼـﺭ ﺍﻟﺸـﻌﺒﻰ ﻻ ﺘﻌﻨـﻰ‬
‫ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻻ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻤﺩﺭﻭﺱ )ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻌﺩ ﺸﺭﻁﹰﺎ ﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ(‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻥ ﺩﻭﺭﺓ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﻻ ﺘﻜﺘﻤل ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺃﻭﻀﺤﻨﺎ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅـﺭ‬
‫ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺒﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻰﺀ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻫﻭ ﺘﻠﻘﻰ ﺃﻭ‬
‫ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺇﻨﺘﺎﺝ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ‪ .‬ﻓﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﻠﻘﻰ ﻭﺍﻟﺘﺩﺍﻭل ﻻ ﻴﺘﻡ ﺇﻻ ﻓﻰ‬
‫ﺠﻤﺎﻋﺔ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﻓﻰ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺃﻥ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻨﺹ ﻫﻭ ﺍﻟﺠﻬﺩ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻰ ﺍﻟﻔﺭﺩﻯ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻫﻭ ﺍﻟﺸﻰﺀ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻰ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻨﻘﻴﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭﺓ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻓﻰ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻴﺨﺭﺝ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﺭﺩﻯ ﻤﻥ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻴﻀﻌﻪ ﺃﻴﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻭﻗﻌﻪ ﻓـﻰ‬
‫ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﺭﺩ ﻴﺒﺩﻉ ﻤﺘﺄﺜﺭﹰﺍ ﺒﻤﺠﺘﻤﻌﻪ ﻭﺘﺭﺍﺜﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻴﺒـﺩﻉ ﺇﻻ ﺒﻘـﺩﺭ‬
‫ﺍﻨﻔﺼﺎﻟﻪ ﻭﺍﺒﺘﻌﺎﺩﻩ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪ .‬ﻫﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ )ﺍﻟﻤﺤـﺎﻓﻅ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴـﺩﻯ(‬
‫ﻴﻭﻀﻊ ﻓﻰ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩ )ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺍﻟﻤﺠﺩﺩ()*(!!‬
‫ﻭﺴﻭﻑ ﻨﺨﺼﺹ ﺍﻟﻔﻘﺭﺓ ﺜﺎﻨﻴﹰﺎ ﻟﻠﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺸـﻌﺏ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻥ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻭﺘﺤﻔﻅﺎﺕ ﺤﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻤﻜﺘﻔﻴﻥ ﺒﺈﻴﺭﺍﺩ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ ﺩﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﻭﺽ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل‪.‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺒﻌﺩ ﺜﺎﻟﺙ ﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﻻ ﻴﺘﺼل ﺒﺈﻨﺘـﺎﺝ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻭﺘﺩﺍﻭﻟﻪ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﺍﺴـﺘﻠﻬﺎﻡ ﻭﺘﻁـﻭﻴﺭ ﺒﻌـﺽ‬
‫)*( ﺘﺭﻯ ﻫل ﻴﺒﻌﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻋﻥ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺒﺤﻭﺙ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻰ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ؟ ﺘﻠﻙ‬
‫ﻗﻀﻴﺔ ﻤﻐﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﺒﺤﺙ ﻓﻰ ﺴﻴﺎﻕ ﺁﺨﺭ ﻟﻴﺱ ﻫﺫﺍ ﻤﺠﺎﻟﻪ‪.‬‬

‫‪١٥‬‬

‫ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﻓﻨﺎﻨﻴﻥ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺼـﻭﺭﺓ ﻤـﻥ‬
‫ﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﺃﻭ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺇﻨﺘﺎﺠـﹰﺎ ﻓﻨﻴـﹰﺎ ﺭﺴـﻤﻴﹰﺎ‬
‫ﻴﺨﻀﻊ ﻟﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﻭﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻟﻔﻥ )ﺍﻟﺭﺴﻤﻰ( ﺍﻟﺭﻓﻴﻊ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻗﺩ ﻻ ﻨﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﻤﻕ ﻓﻴﻪ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻓﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ‪ ،‬ﻨﻅﺭﹰﺍ ﻷﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺒﺤـﺙ ﻤـﻥ ﺍﻟﺒﺤـﻭﺙ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﻓﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺩﻭﺓ ﺘﺘﺨﺫﻩ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻁﺭﺡ ﻁﺎﺌﻔـﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﺘﺠـﺎﺭﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﻭﺍﻟﺨﺒﺭﺍﺕ ﺍﻷﺼﻴﻠﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺭﺓ ﺒﺎﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﻤل‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺘﺩﺍﻭﻟﻪ ﻭﺘﻐﻴﺭﻩ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﻤﻨﺫ ﺒﺩﺀ ﺍﻟﺨﻠﻴﻘـﺔ‬
‫ﻭﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺒﺩ‪ ،‬ﻁﺎﻟﻤﺎ ﻫﻨﺎﻙ ﺒﺸﺭ ﻴﻭﻟﺩﻭﻥ ﻭﻴﺘﻔﺎﻋﻠﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻗـﺩ ﻴﺤـﺩﺙ‬
‫ﻓـﻰ ﺒﻌﺽ ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺃﻥ ﺘﺘﺨﺫ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺸـﻜل ﺍﻟﻤﻭﺠـﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻨﻘـﻭل‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻰ ﺃﻗﻭﻯ ﻋﻭﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﺔ‪ ،‬ﻭﺸﺭﻭﻁ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﺃﺒﻘﻰ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺘﺠﺫﺭﹰﺍ‬
‫ﻓﻰ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻗﺩ ﻴﺘﻌﻴﻥ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺘﻭﻗﻑ ﻋﻨﺩ‬
‫ﻼ ﺒﺎﻟﺨﺭﺍﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻜﺸﻜل ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻁـﻭﻴﺭ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻭﻨﻀﺭﺏ ﻟﻬﺎ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺃﻭ ﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻰ ﺍﻟﻤﺘﻘﺩﻡ‪.‬‬
‫ﻭﺴﻨﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﻨﺘﻨﺎﻭل ﻜل ﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ ﺒﺸﻰﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺼﻴل‪،‬‬
‫ﻼ ﻓﻰ‬
‫ﻟﻜﻰ ﻨﻭﻓﺭ ﺃﺴﺎﺴﹰﺎ ﻨﻅﺭﻴﹰﺎ ﻟﻠﻤﻨﺎﻗﺸﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻁﺎﺭﹰﺍ ﻋﺎﻤﹰﺎ ﻟﻠﺒﺤﺙ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺃﻤ ﹰ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺘﻜﺯﺍﺕ ﻤﺸﺘﺭﻜﺔ‪ ،‬ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ ﺘﻘـﻭﺩ ﺍﻟﻌﻤـل ﺍﻟﺒﺤﺜـﻰ ﺤـﻭل‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻰ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺘﺤﺕ ﺒﺼﺭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻗـﺩ‬
‫ﻴﻬﻤﻬﻡ ﺘﺄﺼﻴل ﺘﺠﺎﺭﺒﻬﻡ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺃﻭﻻ ‪ :‬ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺘﻘﻠﻴﺩ ﻭﺘﻜﺭﺍﺭ ﻭﺍﻟﺸﻌﺏ ﻗﻭﺓ ﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻭﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭ‬
‫ﺃﺸﺭﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺃﻟﺼﻕ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﻫﻰ ﺼـﻔﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴـﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺸﻴﻭﻉ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﺫﻫﺏ ﺒﻌﺽ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ ﺍﻷﻭﺍﺌـل‪،‬‬
‫ﻤﺜل ﻫﻭﻓﻤﺎﻥ ﻜﺭﺍﻴﺭ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺍﻟﺯﻋﻡ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻴﺴﺘﻬﻠﻙ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ ﻭﻻ ﻴﻨﺘﺠـﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻫﻰ ﻗﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﺩﺍﻭل ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅـﺔ ﻋﻠﻴـﻪ‪ .‬ﻭﻟﻜـﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭﻯ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻜﻤﺎ ﺃﻟﻤﺤﻨﺎ ﺃﻥ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺩﻓﺎﻉ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻥ ﺘﺒﻘﻰ ﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺴـﺘﻤﺭﺍﺭ ﻭﺍﻟﺘﻜـﺭﺍﺭ ﺍﻟﺘـﻰ‬
‫‪١٦‬‬

‫ﻴﻨﻁﻭﻯ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ‪ .‬ﻭﻟﻘـﺩ ﺍﻫـﺘﻡ ﺒﻌـﺽ ﻋﻠﻤـﺎﺀ ﺍﻷﺭﻜﻴﻭﻟﻭﺠﻴـﺎ‬
‫)ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﻭﻥ( ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﹰﺎ ﺨﺎﺼﹰﺎ ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪ ،‬ﻭﺍﻨﺘﻬﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺘﻌﺭﻴﻔﺎﺕ ﺃﻓﺎﺩﺕ ﻤﻨﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻹﺜﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺇﻓﺎﺩﺓ ﻜﺒﺭﻯ‪ .‬ﻭﻟﻘﺩ ﺃﺩﺭﺝ ﻤﺎﻙ ﺠﺭﻴﺠﻭﺭ ﺘﺤـﺕ ﻤﻔﻬـﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪ :‬ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﺃﻭ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﺃﻯ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﺒﺘﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻁﺭﻕ ﺍﻟﺜﺎﺒﺘﺔ ﻓﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺘﻨﺎﻗل ﻤﻥ ﺠﻴل ﺇﻟﻰ ﺠﻴل ﺁﺨـﺭ‪.‬‬
‫ﻓﻰ ﺤﻴﻥ ﻨﺠﺩ ﺠﻭﺠﻥ ‪ – Goggin‬ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ ﺍﻷﻜﺜﺭ‬
‫ﺘﺤﺩﻴﺩﹰﺍ – ﻨﺠﺩﻩ ﻴﻌﺭﻑ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺒﺄﻨﻪ "ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻤﺘﻤﻴﺯ ﻤﻥ ﺃﺴـﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‪ ،‬ﻜﻤـﺎ‬
‫ﻴﻨﻌﻜﺱ ﻓﻰ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﻤﺘﺩ ﺨﻼل ﻓﺘـﺭﺓ ﺯﻤﻨﻴـﺔ ﻤﻌﻴﻨـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻅﻬﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺘﻤﻴﺯ ﻁﻭﺍل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ‬
‫ﺒﻭﺤﺩﺓ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻤﺴـﺘﻤﺭﺓ"‪) .‬ﻤﺤﻤـﺩ ﺍﻟﺠـﻭﻫﺭﻯ‪ ،‬ﺤﺴـﻥ ﺍﻟﺸـﺎﻤﻰ‪ ،‬ﻗـﺎﻤﻭﺱ‬
‫ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻹﺜﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻭﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ‪ ،‬ﺹ ‪.(٨٩‬‬
‫ﻭﻟﻘﺩ ﺍﻫﺘﻡ ﺇﺭﻴﻜﺴﻭﻥ ﺒﺈﺒﺭﺍﺯ ﺍﻟﺼﻔﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸـﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺅﻜـﺩﹰﺍ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻫﻰ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﺤﻴﺔ‪ .‬ﻭﺇﺯﺍﺀ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻴﺸﻴﺭ ﺇﺭﻴﻜﺴﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻪ ﻜﻠﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺒﺩﺍﺌﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ‬
‫ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﺼﻑ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺃﺴﺎﺴﺎﹰ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻗﻭﺭﻨـﺕ‬
‫ﺒﺜﻘﺎﻓﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻘﺩﻤﹰﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻼﺤﻅ ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺘﻌﻨﻰ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﺠﺘـﺎﺯﺕ ﻓﺘـﺭﺓ‬
‫ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺫﻯ ﺘﻅﻬﺭ ﺒﻪ‪ .‬ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺇﺭﻴﻜﺴﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻨـﻪ‪:‬‬
‫"ﻴﺤﺴﻥ ﻋﺩﻡ ﺇﻀﻔﺎﺀ ﺼﻔﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻜﺎﺼﻁﻼﺡ ﻓﻭﻟﻜﻠﻭﺭﻯ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﺘﻰ‬
‫ﻻ ﻴﺜﺒﺕ ﺃﻨﻬﺎ ﻅﻠﺕ ﺒﺎﻗﻴﺔ ﻟﻤﺩﺓ ﺠﻴﻠﻴﻥ ﺃﻭ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺠﻴﺎل ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل"‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﻭﻗﻑ ﻋﺎﻁﻔﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ‪ ،‬ﺒـل‬
‫ﺘﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻻﺴـﺘﻌﺩﺍﺩ ﺍﻟﺒﺸـﺭﻯ ﻟﻠـﻭﻻﺀ‬
‫ﻟﻠﺘﺭﺍﺙ )ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ(‪ .‬ﻭﻴﻁﻠﻕ ﻓﺎﻴﺱ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﺙ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﺙ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺭﻭﺤﻰ ﺍﻟﻔﻜﺭﻯ ﻋﻨﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟـﺫﻯ ﻴﻌـﺩ‬
‫ﻼ ﻤﺎ ﺃﻭ ﺃﻯ ﻤﻅﻬﺭ ﻗﻴﻤﹰﺎ ﺃﻭ ﺴﻠﻴﻤﹰﺎ ﺃﻭ ﺼﺤﻴﺤﹰﺎ ﻟﻤﺠﺭﺩ ﺃﻨﻪ ﻴﻨﺘﻤـﻰ‬
‫ﺸﻴﺌﹰﺎ ﻤﺎ ﺃﻭ ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺎ ﻭﺃﻨﻪ ﻤﺘﻭﺍﺭﺙ ﻀﻤﻥ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﺍﺨﺘﻼﻓﹰﺎ ﺒﻴﻨﹰﺎ ﻤﻥ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻤﻴـل‬
‫‪١٧‬‬

‫ﻭﺍﻀﺢ ﺇﻟﻰ ﺍﺯﺩﻴﺎﺩ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺠﻤﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﻔﻼﺤـﻴﻥ ﺍﻟﺯﺭﺍﻋﻴـﺔ ﺃﻜﺜـﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻨﻤـﻁ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺭ ﺍﻟﻘﻠﻴل ﺍﻟﻤﺭﻭﻨﺔ ﻓﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ‪ .‬ﻭﻴﺫﻫﺏ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻏﺎﻟﺒـﹰﺎ‬
‫ﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺼﺤﻭﺒﺔ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﺴﻴﺎﺴﻰ ﻤﺤﺎﻓﻅ )ﺍﻨﻅﺭ ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ ﺍﻟﺴـﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ ‪١٢٦‬‬
‫ ‪.(١٢٧‬‬‫ﻭﻟﻜﻥ ﺒﻌﻴﺩﹰﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻀﺎﻤﻴﻥ ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻤﻜـﻥ ﺘﺤﻤﻴﻠﻬـﺎ ﻟﻤﻔﻬـﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﻜﺘﺭﺍﺙ ﺘﻘﻠﻴﺩﻯ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﻭﺍﻵﻟﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩ ﻭﺍﻟﺘﻜـﺭﺍﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻨﻤﻴﻁ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﻁﺭﻴﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟـﻰ ﻨﻤـﻁ ﺍﻟـﺭﻭﺍﺓ ﺍﻟﻤﻠﺘـﺯﻤﻴﻥ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺘﺯﺍﻤﹰﺎ ﺼﺎﺭﻤﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺒﺎﻟﻘﻭﺍﻟﺏ )ﺍﻟﺸﺎﺒﻠﻭﻥ(‪.‬‬
‫ﻓﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺭﻭﺍﺓ ﺘﻌﺭﻓﻨﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺒﻨﻤﻁ ﻤـﻥ ﺍﻟـﺭﻭﺍﺓ ﺍﻟـﺫﻴﻥ ﻴﻠﺘﺯﻤـﻭﻥ‬
‫ﺒﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺤﻔﻅﻭﻨﻬﺎ ﺍﻟﺘﺯﺍﻤﹰﺎ ﺼﺎﺭﻤﹰﺎ ﻜل ﺍﻟﺼﺭﺍﻤﺔ‪ .‬ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺭﻭﺍﺓ‬
‫ﻴﺤﻜﻭﻥ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺒﻨﻔﺱ ﻨﺼﻬﺎ ﻜﻠﻤﺔ ﻜﻠﻤﺔ ﻜﻤﺎ ﺴـﻤﻌﻭﻫﺎ ﻤﻤـﻥ ﻗـﺒﻠﻬﻡ‪ ،‬ﺒﺤﻴـﺙ‬
‫ﺘﺴﺘﺸﻌﺭ ﻤﻨﻬﻡ ﺤﺭﺼﹰﺎ ﺒﺎﻟﻐﹰﺎ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺘﻘﺩﻴﺱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﺃﺤﺱ ﺃﺤـﺩﻫﻡ‬
‫ﺒﺄﻨﻪ ﺃﺨﻁﺄ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺒﺱ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻷﻤﺭ ﺘﻭﻗﻑ‪ ،‬ﻭﺃﻋﻤل ﺫﺍﻜﺭﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻌﺎﺩ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‪ ،‬ﻭﺒﺩﺃ‬
‫ﻴﺼﺤﺢ ﺍﻟﺨﻁﺄ ﻭﻴﻭﺍﺼـل ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺓ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻯ‬
‫ﻴﺫﻜﺭﻨﺎ ﺒﺠﻤﻠﺔ ﻫﻭﻓﻤﺎﻥ ﻜﺭﺍﻴﺭ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﺓ‪" :‬ﺇﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻻ ﻴﺒﺩﻉ ﺠﺩﻴﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﻨﺴﺦ‬
‫ﻓﻘﻁ"‪ .‬ﻭﻨﺠﺩ ﻭﺼﻔﹰﺎ ﻜﻼﺴﻴﻜﻴﹰﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺓ ﻋﻨﺩ ﺍﻷﺨـﻭﻴﻥ ﻴﻌﻘـﻭﺏ‬
‫ﻭﻓﻴﻠﻬﻠﻡ ﺠﺭﻴﻡ ﻓﻰ ﺤﺩﻴﺜﻬﻤﺎ ﻋﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ ﻓﻴﻬﻤﺎﻥ ‪ ،Viehmann‬ﻭﻫـﻰ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺓ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﻴﻥ ﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻬﻤﺎ "ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﻭﺍﻟﺒﻴﺕ"‪ .‬ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭﻻﻥ‪:‬‬
‫"ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ ﺘﺤﺘﻔﻅ ﻓﻰ ﺫﺍﻜﺭﺘﻬﺎ ﺒﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ‪ .‬ﻭﻫﻰ ﻤﻭﻫﺒـﺔ‬
‫ﻜﻤﺎ ﺘﻘﻭل ﻻ ﺘﻤﻨﺢ ﻟﻜل ﺇﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﺒل ﺇﻥ ﺒﻌـﺽ ﺍﻷﻓـﺭﺍﺩ ﻻ ﻴﻤﺘﻠﻜﻭﻨﻬـﺎ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻹﻁﻼﻕ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﻘﺹ "ﻓﻴﻬﻤﺎﻥ" ﺤﻜﺎﻴﺘﻬﺎ ﻓﻰ ﺤﺫﺭ ﻭﺜﻘﺔ ﻭﺤﻴﻭﻴﺔ ﺼﺎﺩﻗﺔ‪ ،‬ﺒـل‬
‫ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻤﺎ ﺘﻘﺼﻪ‪ .‬ﻭﻁﺭﻴﻘﺘﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺴﺘﺭﺴل ﻓﻰ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻓﻰ ﺤﺭﻴﺔ ﺜﻡ ﺘﺤﻜﻴﻬﺎ‬
‫ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺇﺫﺍ ﺸﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻊ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻴﺘﻤﻜﻥ ﻤﻊ ﺸﻰﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﺍﻥ ﻤـﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺴﺘﻤﻠﻰ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻜل ﻤﻥ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﻘﺎﻨﻭﻥ ﺍﺴﺘﺤﺎﻟﺔ ﺩﻭﺍﻡ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻴﺔ‬
‫‪١٨‬‬

‫ﻤﺩﺓ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻷﺨﻁﺎﺀ ﺍﻟﻴﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺄﺘﻰ ﻤﻥ ﺍﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻤﻥ ﺠﻴل ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﺒﺴﺒﺏ ﻋﺩﻡ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻷﺠﻴﺎل ﺒﺎﻻﺤﺘﻔﺎﻅ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﺴـﺘﻤﻊ ﺇﻟـﻰ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ ﻟﻴﻌﺭﻑ ﻜﻡ ﻫﻰ ﺘﺘﻤﺴﻙ ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﺒﻨﺹ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﻡ ﻫﻰ ﺤﺭﻴﺼـﺔ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺼﺤﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻰ ﻻ ﺘﻐﻴﺭ ﺸﻴﺌﹰﺎ ﻤﻥ ﻨﺹ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻤﻁﻠﻘﹰﺎ ﻋﻨﺩ ﺭﻭﺍﻴﺘﻬﺎ ﻤﺭﺓ ﺃﺨـﺭﻯ‪،‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺩﺭﻜﺕ ﺃﻨﻬﺎ ﺃﺨﻁﺄﺕ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺃﻋﺎﺩﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺼـﺤﻴﺤﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺘﻤﺴﻙ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻤﻨﻘﻭل ﻴﻌﻴﺵ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺜﺒﺘﺕ ﺤﻴﺎﺘﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﻨﻅﺎﻡ ﻤﻌﻴﻥ‬
‫ﻻ ﻴﺘﻐﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻡ ﻓﻰ ﺘﻤﺴﻜﻬﻡ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺃﻗﻭﻯ ﻤﻥ ﻤﻴﻠﻨﺎ ﻨﺤﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ" )ﻋﻠـﻡ‬
‫ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ‪ ،‬ﺠـ ‪ ،١‬ﺹ ‪.(٥٢٥ – ٥٢٤‬‬
‫ﻤﺜﺎل ﺁﺨﺭ‪ :‬ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺒﺎﻟﻘﻭﺍﻟﺏ )ﺍﻟﺸﺎﺒﻠﻭﻥ()*(‪.‬‬
‫ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺒﻌﺽ ﺩﺍﺭﺴﻰ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺒﺎﻟﻔﻭﺭﻤﺔ )ﺍﻟﻘﺎﻟﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺎﺒﻠﻭﻥ(‬
‫ﻴﻌﺩ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋﻥ ﻤﻴل ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺇﻟﻰ ﺤﺸﺩ ﺃﻭ ﺼﻑ ﻨﻘﻭﺵ ﻋﺩﻴـﺩﺓ ﺒـﻨﻔﺱ‬
‫ﺍﻟﺸﻜل‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺘﻨﻤﻴﻁ )ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺘﻭﺤﻴﺩ( ﺍﻟﺼﻭﺭ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻌﻀـﻭﻴﺔ‬
‫ﻓﻰ ﻗﻭﺍﻟﺏ ﻤﻭﺤﺩﺓ‪ .‬ﻭﻫﻰ ﺘﻨﺒﺊ ﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﻁـﺎﺒﻊ ﺍﻟﻼﺸﺨﺼـﻰ )ﺃﻯ‬
‫ﺍﻟﻼﻓﺭﺩﻯ( ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﻫﻭ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺃﺩﺍﺓ‬
‫ﻹﻨﺘﺎﺝ ﺃﺸﻜﺎل ﻓﻨﻴﺔ ﺒﺄﻋﺩﺍﺩ ﻭﻜﻤﻴﺎﺕ ﻜﺒﻴﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺜﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻴﻨﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﻭﺭ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺏ ﻓـﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﻤﺠﺭﺩ ﺃﺩﺍﺓ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺭﺴﻡ ﺃﻭ ﺘﻠﻭﻴﻥ ﻤﺴﻁﺤﺎﺕ ﺃﻜﺒﺭ ﺃﻭ ﺼﻨﻊ ﻋـﺩﺩ ﺃﻜﺒـﺭ‬
‫ﻤـﻥ ﺍﻟﺘﻤﺎﺜﻴل‪ ،‬ﺃﻯ ﺃﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻤﺠﺭﺩ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﻺﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﺍﻟﻜﺒﻴـﺭ ﺍﻟﻌـﺩﺩ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨـﻪ‬
‫ﺘﺤـﻭل ﺒﻤﻀﻰ ﺍﻟﻭﻗﺕ‪ ،‬ﻭﺒﻔﻌل ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺎﺕ ﺸﻌﺒﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺇﻟـﻰ ﺃﺴـﻠﻭﺏ ﻓﻨـﻰ‬
‫ﺸﻌﺒـﻰ ﻤﻤﻴﺯ ﻟﻠﺫﻭﻕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﻫﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﻓﻰ ﺘﺯﻴﻴﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻰ‬
‫)*( ﺍﻟﻘﺎﻟﺏ ﻫﻭ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺴﻠﺒﻰ ﺍﻟﻤﻔﺭﻍ ﻋﻜﺴﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﺘﻤﺎﺜل ﺍﻷﺼﻠﻰ ﻭﻗﺴﻤﺎﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻗﻭﺍﻟﺏ ﺼﻨﻊ ﺍﻟﻤﺴﺘﻨﺴﺨﺎﺕ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻗﻭﺍﻟﺏ ﺴﺎﻟﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺠـﺹ ﺃﻭ ﺍﻟﻁـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺭﻭﻕ ﻓﻰ ﺃﺸﻜﺎل ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻤﻘﻌﺭﺓ ﺃﻭ ﻤﺤﺩﺒﺔ ﻟﺼﻨﻊ ﻤﺴﺘﻨﺴﺨﺎﺕ ﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺔ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓـﻰ‬
‫ﺯﺨﺭﻓﺔ ﺍﻟﻭﺍﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﺭﺍﻨﻴﺵ ﻭﺍﻷﺭﻜﺎﻥ ﻭﺍﻷﻁﺭﺍﻑ ﻭﺍﻟﻨﻭﺍﻓﺫ ﻭﺍﻷﺒﻭﺍﺏ‪ .‬ﺍﻨﻅﺭ‬
‫ﺜﺭﻭﺕ ﻋﻜﺎﺸﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﻰ ﻟﻠﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪ ،١٩٩٠ ،‬ﺹ ‪.١٠٧‬‬

‫‪١٩‬‬

‫ﺘﺤﻭﻯ ﺁﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺍﷲ ﺍﻟﺤﺴﻨﻰ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻼﻓﺘﺎﺕ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻭﻫﻰ‬
‫ﻻ‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻴـﻭﻡ ﺠـﺯﺀﹰﺍ‬
‫ﺴﻤﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺭﺴﻤﻴﺔ ﻤﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺘﺭﺍﺜﹰﺎ ﻨﺎﺯ ﹰ‬
‫ﻤـﻥ ﺍﻟﺫﻭﻕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺘﺫﻜﺭ ﺃﻴﻀﺎ ﻗﻭﺍﻟﺏ ﺼﻨﻊ ﻋﺭﻭﺴـﺔ ﺍﻟﻤﻭﻟـﺩ ﻭﻜـل ﺍﻟﺘﻤﺎﺜﻴـل‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻨﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻜﺭ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺘﺩﺍﻭل ﻓﻰ ﻤﻭﻟﺩ ﺍﻟﻨﺒﻰ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻭﺍﻟﺏ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺼﻨﻊ ﻤﻨﻬـﺎ‬
‫ﺘﻤﺎﺜﻴل ﺍﻟﺠﺒﺱ ﺍﻟﺘﻰ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﺭﻭﺍﺠﹰﺎ ﻓﻰ ﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺃﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺨﻤﺴـﻴﻨﻴﺎﺕ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﺨﻠﻭ ﻤﻨﻬﺎ ﺃﻯ ﺒﻴـﺕ )ﺴـﻤﻴﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺭﺒـﺭﻯ ﺍﻟﺼـﺎﻟﻭﻥ‪،‬‬
‫ﻭﺸﻜﻭﻜﻭ… ﺇﻟﺦ( ﻭﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻁﻭل‪ ،‬ﻭﺤﺴﺒﻨﺎ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺭﻴﺘﺸﺎﺭﺩ ﺒﺎﻴﺘل ﺇﻟﻰ ﺼﻭﺭﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﺴـﺘﻌﺎﻨﺔ ﺍﻟﻔـﻥ ﺍﻟﺭﺴـﻤﻰ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ )ﺒﻌﺽ ﺃﺘﺒﺎﻉ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺘﻜﻌﻴﺒﻰ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ( ﺒﺒﻌﺽ ﻓﻭﺭﻡ )ﺠﻤـﻊ‬
‫ﻓﻭﺭﻤﺔ( ﺃﻭ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﻜﺭﻤﻭﺯ ﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋﻥ ﻁﺒﻴﻌـﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻰ‪ ،‬ﻭﻜﺄﺩﺍﺓ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻤﺒﺘﻜﺭﺓ ﻟﻠﻔﺕ ﺍﻷﻨﻅﺎﺭ ﻭﺍﻹﺜـﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﺠﺩﻴـﺩ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻅﺭﻴﻑ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ )ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ( ﺒﻌﺩ ﺃﻥ "ﺼﻌﺩ" ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻋﺎﺩ‬
‫ﻭﻨﺯل ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﺄﺼﺒﺢ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻋﻠـﻰ ﻨﻁـﺎﻕ ﻭﺍﺴـﻊ ﻓـﻰ ﺍﻟﻤﺼـﻨﻭﻋﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺸﻐﻭﻻﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻨﺘﺞ ﺇﻨﺘﺎﺠﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﺒﺎﻵﻻﻑ ﻭﺍﻟﻤﻼﻴﻴﻥ )ﺍﻨﻅﺭ‬
‫ﻗﺎﻤﻭﺱ ﺒﺎﻴﺘل‪ ،‬ﺹ‪.(٦٦٠‬‬
‫)*(‬

‫ﺜﺎﻨﻴ ﹰﺎ‪ :‬ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻭﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﺸﻌﺏ‬

‫ﻤﺎ ﺯﺍل ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﻋﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ )ﺒﻐﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻁﺒﻘـﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺌـﺔ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻨﺘﻤﻭﻥ ﺇﻟﻴﻬﺎ( ﻓﻰ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻭﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘـﺎﻟﻰ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﺫﺍﺕ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻟﻠﺒﺤﺙ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭﻯ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻋﻭﻟﺠﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ‬
‫ﻤﺭﺓ ﻭﻗﻴﻠﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﺠﺘﻬﺎﺩﺍﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻟﻡ ﺘﺼﺏ ﻟﻸﺴﻑ ﻜﺒﺩ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ .‬ﻓﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻤﺎ ﻋﺯﺍ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺇﻟﻰ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﺔ ﻭﺤﺩﻫﻡ ﺍﻟﻘـﺩﺭﺓ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋـﺔ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ‪ .‬ﻭﻻ ﺸﻙ ﻓﻰ ﺨﻁﺄ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺯﻋﻡ ﻋﻠﻰ ﺇﻁﻼﻗﻪ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻨـﺎ‬
‫ﻴﺠﺏ ﺃﻻ ﻨﻨﺴﻰ ﺃﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﺠﻤﻴﻊ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﻤﺒﺩﻋﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻗﻠﺔ ﻤﻨﻬﻡ ﻓﻘﻁ‬
‫)*( ﻋﻥ ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ‪ ،‬ﺠـ ‪ ،١‬ﺹ ﺹ ‪.٥٣٣ - ٥٢٢‬‬

‫‪٢٠‬‬

‫ﻫﻰ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ‪ .‬ﻫﻰ "ﺼﻔﻭﺓ" ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﻌﻠﻴـﺎ ﺇﻥ ﺸـﺌﻨﺎ‪ .‬ﻜﻤـﺎ ﻻ‬
‫ﻨﻨﺴﻰ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻨﺴﻤﻴﻪ "ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ" ﻟﻴﺱ ﻓﻰ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺴﻭﻯ "ﻁﺒﻘﺔ ﻭﺴﻁﻰ" ﺘﺒـﺩﻭ‬
‫ﻓﻰ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﻓﻘﻁ ﻜﺄﻨﻬﺎ ﻜﻠﻬﺎ ﻤﺒﺩﻋﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺨﻼﻑ ﺫﻟﻙ‪ .‬ﻓﻬﻰ ﺘﺨﻀـﻊ ﻟﻤـﻥ‬
‫ﻴﻘﻭﺩﻫﺎ ﻭﻴﻭﺠﻬﻬﺎ ﺸﺄﻨﻬﺎ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﻭﺍﻟﻔﺌﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﻴﻀﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤـﻊ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻤﺯﺍﺝ ﺍﻟﻔﺭﺩﻯ )ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻌﺘﺒﺭﻩ ﺇﺒﺩﺍﻋﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁـﻼﻕ( ﻭﻜـﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻰ ﻭﻨﺘﺎﺌﺠﻪ )ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻻ ﻴﺭﻗﻰ ﺒﻌﺩ ﺃﻴﻀﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺘﺒﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ( ﻭﻫﻭ‬
‫ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﻴﻀﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﺠﻤـﺎﻫﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻨﺘﻤـﻭﻥ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ )ﺃﻭ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻷﻡ( ﻴﻔﺘﻘﺭﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴـﺔ‪ ،‬ﺒـﺭﻏﻡ ﻜـل‬
‫ﺍﻟﻭﺸﺎﺌﺞ ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺭﺒﻁﻬﻡ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎﻋﺔ‪ .‬ﻭﻟﻸﺴﻑ ﻓﺈﻥ ﻜﺜﻴـﺭﹰﺍ ﻤـﻥ ﺩﺍﺭﺴـﻰ‬
‫ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ ﻗﺩ ﺃﻏﻔﻠﻭﺍ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﻭﻟﻡ ﻴﻌﻴﺭﻭﻫﺎ ﻤﺎ ﻫﻰ ﺠﺩﻴﺭﺓ ﺒـﻪ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﺘﺭﺘﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﻨﺘﺎﺌﺞ‪ .‬ﻓﻨﺤﻥ ﻨﺼﺎﺩﻑ ﺒﻴﻥ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻁﺒﻘـﺎﺕ‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻗﻴﺎﺩﻴﺔ ﺒﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﺒﺤﻜﻡ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺘﻰ ﻭﻀﻌﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺸﺨﺼـﻴﺎﺕ‬
‫ﻤﻨﺤﺘﻬﺎ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻗﺩﺭﺍﺕ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺒﺴﺨﺎﺀ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻓـﻰ ﺴـﺎﺌﺭ ﻗﻁﺎﻋـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻰ ﺃﻥ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻰ ﻹﻨﺴـﺎﻥ ﺍﻟﻁﺒﻘـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﻴﻀﺔ ﺍﻟﻤﻭﻫﻭﺏ ﻴﺘﺨﺫ ﺴﻤﺎﺕ ﻓﺭﺩﻴﺔ ﻤﻤﻴﺯﺓ ﺘـﻨﻡ ﻋـﻥ ﺼـﺎﺤﺒﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻜﻨـﻪ ﻴﻌﻜﺱ ﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻭﻟﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺘﻠﻘـﻰ‬
‫ﺘﺭﺍﺜﻬﺎ‪ :‬ﻓﻬﻭ ﻴﺴﺘﻠﻬﻡ ﻓﻰ ﻟﻐﺘﻪ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻟﻠﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﺘـﻰ ﻴﻌـﻴﺵ ﺒﻴﻨﻬـﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺨﻠﻕ ﻤﻊ ﺫﻟﻙ – ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺫﻟﻙ – ﺸﻴﺌﹰﺎ ﺠﺩﻴﺩﹰﺍ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺃﻨﻪ ﻟـﻡ ﻴﻜـﻥ‬
‫ﻤﻭﺠﻭﺩﺍ ﻫﻜﺫﺍ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ ﺠﺩﺘﻪ ﻫﺫﻩ ﻻ ﺘﻭﻗﻌﻪ ﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﺨﻁـﺭ ﺍﻟﻌﺯﻟـﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻤﺎ ﺯﺍل ‪ -‬ﻟﻜﻰ ﻴﺤﺘﻔﻅ ﺒﺸـﻌﺒﻴﺘﻪ ‪ -‬ﺼـﺩﻯ‬
‫ﻟﺭﻭﺡ ﺠﻤﺎﻋﺘﻪ‪ .‬ﻫﻭ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻓﺭﺩﻯ ﻋﻥ ﻗﻴﻡ ﻭﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﻭﻤﻀﺎﻤﻴﻥ ﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﺘﻭﺍﺭﺜﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻴﺤﺎﻓﻅ ﻋﻠﻰ ﺸﻌﺒﻴﺘﻪ ﺒﺭﻏﻡ ﻓﺭﺩﻴﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻰ ﺭﺃﻴﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻘﺎﺌﻕ ﻻ ﺘﺩﻋﻭ ﻟﻼﺴﺘﻐﺭﺍﺏ ﻋﻠـﻰ ﺍﻹﻁـﻼﻕ‪ ،‬ﺒـل‬
‫ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺜﻴﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺤﻘﹰﺎ‪ .‬ﺃﻟﺴﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﺭﺩﻴﺔ ﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﻤﺯﻭﺩﺓ‬
‫ﺒﻘﺩﺭﺍﺕ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻓﺭﺩﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﺒﻴﻥ ﺃﻜﺜـﺭ ﺍﻟﺸـﻌﻭﺏ ﺒﺩﺍﺌﻴـﺔ ﻭﺘﺨﻠﻔـﹰﺎ‪ .‬ﻓﻠﻬـﺫﻩ‬
‫‪٢١‬‬

‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻋـﺎﺕ "ﻁﺒﻘﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﺔ" ﺃﻴﻀﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻨﺼﺎﺩﻑ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻰ ﺘﻔﻬـﻡ‬
‫ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺃﺴﺭﻉ ﻤﻥ ﺴﻭﺍﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺭﻗﻰ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻤﺸﻜﻼﺕ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻨﺤﻭ ﻴﻔﻭﻕ ﺴﺎﺌﺭ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ‪ .‬ﺒﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻻ ﻴﻤﺜﻠـﻭﻥ "ﻁﺒﻘـﺔ"‬
‫ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻡ ﺼﻔﻭﺓ ﺍﻟﻤﻭﻫﻭﺒﻴﻥ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻨﻬﻡ ﻴﻔﺘﻘﺭﻭﻥ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺃﻯ ﻁﺎﺒﻊ ﺠﻤﺎﻋﻰ‪ .‬ﻭﻫﻡ ﻜﺫﻟﻙ ﻴﺅﺜﺭﻭﻥ ﺒﺼﻴﺎﻏﺘﻬﻡ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻟﻠﺘﺭﺍﺙ ﻓﻰ ﺯﻤﻼﺌﻬﻡ‬
‫ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺫﻯ ﺨﺭﺠﻭﺍ ﻤﻨﻪ ﻭﻨﺸﺄﻭﺍ ﻓﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻨﻠﻘﻰ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻰ ﻤﺯﻴﺩﹰﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ ﻨﺼﻴﺏ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺍﻹﺴﻬﺎﻡ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻘﺩﻤﻪ‬
‫ﻓﻰ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻘﻭﻤﻰ‪.‬‬
‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﻟﻸﺩﺏ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﺃﻥ ﺘﻘـﺩﻡ ﺸـﻭﺍﻫﺩ‬
‫ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻨﻤﻁ ﻤﺒﺩﻉ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﺓ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ‪ ،‬ﻭﻨﻌﻨﻰ ﺒﻪ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻤﺒـﺩﻉ‬
‫ﻓﻌﻼﹰ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻯ ﻻ ﻴﻜﺘﻔﻰ ﺃﺒﺩﺍ ﺒﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺼﻠﻰ ﻭﻻ ﻴﻌﺘـﺭﻑ ﺒﻬـﺫﻩ ﺍﻷﻤﺎﻨـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ ﻭﺍﻹﺨﻼﺹ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺴﻤﻌﻬﺎ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ‪ .‬ﻓﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺠﻴﺒـﻙ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻁﻠﺏ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺒﺄﻨﻬﺎ‪" :‬ﻟﻡ ﺘﻨﻀﺞ ﺒﻌﺩ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺴـﺭﺩ"‪ .‬ﻓﻬـﻭ ﻻ‬
‫ﻴﺤﻜﻰ ﻜل ﻗﺼﺔ ﺴﻤﻌﻬﺎ ﺃﻭ ﺃﻴﺔ ﻗﺼﺔ ﻴﺴﻤﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻴﺤﺭﺹ ﻓﻰ ﻜل ﻤـﺭﺓ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻀﻴﻑ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺤﺫﻑ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺅﻜـﺩ ﻋﻠـﻰ ﺒﻌـﺽ ﺍﻷﺤـﺩﺍﺙ ﺩﻭﻥ‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻴﺯﻴﺩ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺤﺭﺍﺭﺓ ﻓﻰ ﻤﻭﺍﻀﻊ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻭﻫﻜﺫﺍ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﻴﺠـﺭﻯ ﻓـﻰ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺴﻤﻌﻬﺎ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﺭﻭﻴﻬـﺎ‪ .‬ﺒـل ﺇﻥ ﺍﻷﻤـﺭ ﻻ‬
‫ﻴﻘﺘﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻴﺠﺩﺩ ﻓﻰ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻭﺤﺫﻓﹰﺎ ﻭﺘﻌﺩﻴﻼﹰ‪ ،‬ﻓﻰ‬
‫ﻜل ﻤﺭﺓ ﻴﺭﻭﻴﻬﺎ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻻ ﻴﺠﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻟﺏ ﻭﺍﺤﺩ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺤﻜﺎﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤـﺎ‬
‫ﻴﻌﻤل ﻤﻌﻭﻟﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻜﺘﺏ ﺃﺴﺘﺎﺫﻯ ﻤﺎﺘﻴﺎﺱ ﺘﺴﻨﺩﺭ ‪ Zender‬ﻋﻥ ﺃﺤﺩ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺓ ﻴﻘﻭل‪ :‬ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻴﺤﻜﻰ ﻓﻰ ﻜل ﻤﺭﺓ ﺒﻨﺹ ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻪ ﺴﺠل ﻟﻪ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴـﺔ‬
‫ﻋﺩﺓ ﻤﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻨﺹ ﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺍﺨﺘﻼﻓﺎﺕ ﻟﻴﺴﺕ ﻫﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻟـﻴﺱ‬
‫ﻓﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺃﻭ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺍﺨﺘﻴـﺎﺭ "ﺍﻟﻤﻭﺘﻴﻔـﺎﺕ"‬
‫ﻭﺭﺒﻁﻬﺎ ﺒﺒﻌﻀﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﻫﻜﺫﺍ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﺩﺍﺌﻡ ﺍﻟﻌﻤل ﻭﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ‪.‬‬
‫ﻓﻨﺤﻥ ﻫﻨﺎ ﺒﺼﺩﺩ ﻓﺭﺩ ﻻ ﺠﺩﺍل ﻓﻰ ﻗﺩﺭﺍﺘﻪ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻭﺍﻉ ﻓﻰ ﺤﺭﺼﻪ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﺩﻡ ﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻜﻤﺎ ﻫﻰ‪ ،‬ﺃﻭ ﻗل ﻫﻭ ﻤﺘﻤﺭﺩ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺭﻭﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻤﺎ ﺴﻤﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻭ ﺃﻨﻪ ﻭﻟﺩ ﻓﻰ ﺒﻴﺌﺔ ﻤﺜﻘﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻠﻘﻰ ﻗﺴﻁﹰﺎ‬
‫‪٢٢‬‬

‫ﻜﺎﻓﻴﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺍﺘﺼل ﺒﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﺜﻘﻴﻑ ﺍﻟﺭﺴﻤﻰ‪ ،‬ﻟﻜﺎﻥ ﻋﺭﻑ ﻁﺭﻴﻘﻪ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻁﺒﻌﺔ ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻷﺼﺒﺢ ﻗﺼﺎﺼﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻭﻻﻋﺘﺭﻑ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺒﻘﺩﺭﺍﺘﻪ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﻤﻥ ﺸﻙ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﻓﻰ ﺃﻥ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﺸـﻌﺒﻴﻴﻥ ﺍﻟﻤﺒـﺩﻋﻴﻥ ﻗـﺩ ﻤﺎﺭﺴـﻭﺍ‬
‫ﺘﺄﺜﻴﺭﻫـﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﻜل ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ‪ ،‬ﻷﻨﻬﻡ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻤﻭﺠﻭﺩﻴﻥ ﺩﺍﺌﻤـﺎ‬
‫ﻓﻰ ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﻤﻥ ﻜل ﺸﻌﺏ ﻭﻓﻰ ﻜل ﻋﺼﺭ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻔﺴـﺭ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﻬﺎﺌل ﻭﺍﻟﺜﺭﺍﺀ ﺍﻟﻌﺭﻴﺽ ﻓﻰ ﺘﺭﺍﺜﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ ﻭﺍﻟﻨـﻭﺍﺩﺭ‬
‫ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﻡ ﻫﺫﺍ‪ .‬ﻓﻬﺫﻩ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻭﺍﺤـﺩﺓ‬
‫ﻟﻡ ﺘﻨﺸﺄ ﻤﻥ ﺘﻠﻘﺎﺀ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻤﺎ ﻜـﺎﻥ ﻴﻌﺘﻘـﺩ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴـﻴﻭﻥ؛ ﺫﻟـﻙ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﻴﻥ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺭﺠﻌﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﺇﻟﻰ "ﺍﻷﺨﻁـﺎﺀ" ﻭ "ﺴـﻭﺀ ﺍﻟﻔﻬـﻡ" ﻭ‬
‫"ﺍﻻﻀﻁﺭﺍﺏ" ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﺭﺍﺠﻌﺔ ﺇﻟﻰ ﻜﺜﺭﺓ ﺘﺩﺍﻭل ﺍﻟﺤﻜﺎﻴـﺔ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﻤﻭﺍﺩ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ‪ .‬ﻭﻴﺭﺠﻌﻭﻨﻪ ﻜﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﺒﻁ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻭﺍﻋﻰ ﺒﻴﻥ‬
‫"ﻤﻭﺘﻔﻴﺎﺕ" ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻤﻥ ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ ﻓﻰ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺨﻠـﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺍﻟﻭﺍﻋﻰ‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﻨﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻔﺴﺭﻫﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﺍﻷﻋﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺤـﺎﻻﺕ ﺇﻻ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺠﺎﺩ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺸـﻌﺏ ﻓـﻰ ﻜـل ﻤﺭﺍﺤـل‬
‫ﺘﺎﺭﻴﺨﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺘﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺒﺤـﻭﺙ ﺍﻟﺘـﻰ ﺃﺠﺭﻴـﺕ ﻓـﻰ ﺒﻌـﺽ‬
‫ﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺎﺕ ﺍﻻﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﺴﻭﻓﻴﺘﻰ ﻋﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﻭﺃﻋﻤـﺎل ﺭﻭﺍﺓ ﺍﻟﺒﻴﻠﻴﻨـﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺼـﺹ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺴﻭﺓ ﻤﻨﺸﺩﺍﺕ ﺍﻟﺒﻜﺎﺌﻴﺎﺕ ﻭﻤﻘﻴﻤﺎﺕ ﺍﻷﻋﺭﺍﺱ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ﻤـﻥ ﻓﺌـﺎﺕ ﺤﻤﻠـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ‪ ،‬ﻭﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﻴﻘﻭل ﻴﻭﺭﻯ ﺴـﻭﻜﻭﻟﻭﻑ ﻓـﻰ ﻜﺘﺎﺒـﻪ "ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠـﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺴﻰ" "…… ﻜﺸﻔﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺒﺤﺎﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﻠﻌﺒﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﺸـﻌﺭ‬
‫ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻰ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘـﺩﺭﻴﺏ ﻭﺍﻟﻤﻭﻫﺒـﺔ ﻭﺍﻟـﺫﺍﻜﺭﺓ‬
‫ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﻭﺠﻪ ﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﻔﺭﺩﻯ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺫﻟﻙ ﻓﻘـﺩ ﺜﺒـﺕ ﺍﻵﻥ ﺘﻤﺎﻤـﹰﺎ‬
‫ﻭﺘﺩﻋﻡ ﺒﻤﺌﺎﺕ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﺇﻥ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺒﺎﻵﻻﻑ ﺃﻥ ﺃﻴﺎ ﻤﻥ ﺤﻤﻠﺔ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ‪ ،‬ﺃﻯ ﻜـل‬
‫ﻤﺅﺩ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ – ﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻭﺇﻟﻰ ﺤـﺩ ﻜﺒﻴـﺭ‬
‫ﻤﺒﺩﻋﻬﺎ ﻭﻤﺅﻟﻔﻬﺎ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺴﻨﺠﺩ‪ :‬ﺍﻟﻤﻭﻫﻭﺒﻴﻥ ﻭﻤـﻥ ﻻ ﻤﻭﻫﺒـﺔ‬
‫ﻟﺩﻴﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺫﻭﻯ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﺍﻟﻔﻨﻰ ﺍﻷﺼﻴل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻘﻠﺩﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﺘﻘـﺭﻭﻥ ﺇﻟـﻰ ﺨﻴـﺎل‬
‫ﻤﺴﺘﻘل‪ ،‬ﻭﺍﻷﻴﺩﻯ ﺍﻟﺨﺒﻴﺭﺓ ﺒﺎﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﺘﻰ ﻻ ﺘﺯﺍل ﻓﻰ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺘﻔﻜﻬـﻴﻥ‬
‫‪٢٣‬‬

‫ﺍﻟﻤﺭﺤﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺨﻼﻗﻴﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﺯﻤﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﻋﺎﻅ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻭﻫﺒـﻭﺍ ﺃﻨﻔﺴـﻬﻡ ﻟﻠﻌﻘﻴـﺩﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻠﺤﺩﻴﻥ ﺍﻟﺠﺴﻭﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﻴﻥ ﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻴﻥ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻓﻰ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ‬
‫ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺠﺩ ﺒﻴﻥ ﺤﻤﻠﺔ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ )ﺃﻯ ﻤﺒﺩﻋﻴﻪ ﻭﻤﺅﺩﻴﻪ( ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﺘﺠﺎﻫـﺎﺘﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺩﺭﺠﺔ ﺘﻤﻜﻨﻬﻡ ﻭﻤﻭﻫﺒﺘﻬﻡ‪ ،‬ﻤـﺎ ﻻ ﻴﻘـل‬
‫ﺘﻨﻭﻋﹰﺎ ﻓﻰ ﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻤﺎ ﺘﺠﺩﻩ ﻓﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﺍﻟﻤﺩﻭﻥ"‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﻨﺎ ﻨﺤﻤﻰ‬
‫ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﻤﻥ ﺨﻁﺄ ﺍﻟﻭﻗﻭﻉ ﻓﻰ ﺁﻴﺔ ﻤﺒﺎﻟﻐﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺅﻜﺩ ‪ -‬ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠـﻰ ﻨﺘـﺎﺌﺞ ﺍﻟﺒﺤـﻭﺙ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺃﻴﻀﹰﺎ – ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻉ ﺒﻪ ﺃﻥ ﺃﻤﺜﺎل ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺭﻭﺍﺓ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﻟﻴﺴـﻭﺍ‬
‫ﻜﺜﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ‪ ،‬ﺸﺄﻨﻬﻡ ﻓﻰ ﺫﻟﻙ ﺸﺄﻥ ﻜل ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﺔ ﺍﻟﻔﺫﺓ‪ .‬ﻓﻬﻡ ﻗﻠـﺔ‬
‫ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻻ ﻴﺠﻭﺩ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺒﺎﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺃﻤﺜﺎﻟﻬﻡ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻰ ﺫﻟﻙ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔـﺔ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻨﺭﻴـﺩ ﺃﻥ ﻨﻜـﻭﻥ ﻋﻠـﻰ ﺒﻴﻨـﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﻫﻰ‪ :‬ﺃﻥ ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ ﺍﻷﻭل ﻤـﻥ ﺍﻟـﺭﻭﺍﺓ –‬
‫ﺍﻟﻤﻠﺘﺯﻡ ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺯﺍﻤﺎ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﺱ – ﻫـﻭ ﺍﻟﺸـﺎﺌﻊ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺏ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﻴﻌﻴﺵ ﻋﻠﻰ ﺇﻓﺭﺍﺯ ﺍﻟﻘﻠﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸـﻌﺒﻰ‪ ،‬ﻭﻋﻠـﻰ‬
‫ﻤﻌﺎﻟﺠﺘﻬﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﻟﻠﺘﺭﺍﺙ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻭﻟﺩﻭﺍ ﻓﻭﺠﺩﻭﻩ ﻗﺒﻠﻬﻡ‪.‬‬
‫ﺴﻤﺎﺕ ﺨﺎﺼﺔ ﻟﻠﻔﺭﺩ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ‪:‬‬
‫)ﺃ( ﻓﻰ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ‪ :‬ﺘﺒﻘﻰ ﻓﻰ ﺤﺩﻴﺜﻨﺎ ﻋﻥ ﺤﻤﻠﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﻨﻘﻁﺔ‬
‫ﻫﺎﻤﺔ ﻭﻫﻰ‪ :‬ﺃﻥ ﻓﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ – ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻥ ﻤـﻥ ﺍﻟﻁـﺭﺍﺯ ﺍﻷﻭل ﺃﻭ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻰ – ﻻ‬
‫ﻴﻤﺎﺭﺴﻪ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺴﻭﻯ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﻗﻼﺌل ﺩﺍﺌﻤﺎﹰ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺱ ﻜل ﻓﺭﺩ ﻓﻰ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻗﺎﺩﺭﹰﺍ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻗﺹ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺸﺄﻥ ﻫﺫﺍ ﺃﻥ ﻴﻜﻔل ﻟﻠﺭﺍﻭﻯ ﻤﻜﺎﻨﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻰ‬
‫ﺃﻋﻴﻥ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺠﻤﺎﻋﺘﻪ‪ .‬ﻓﻼﺒﺩ ﺃﻥ ﻨﺘﺼﻭﺭ ﻓـﻴﻬﻡ – ﻜﻤـﺎ ﺃﺸـﺎﺭﺕ ﻜﺜﻴـﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ – ﺘﻤﻠﻜﹰﺎ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻭﻨﺯﻭﻋﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻴﺎل‪ ،‬ﻭﻁﺒﻴﻌـﺔ ﺨﺎﺼـﺔ‬
‫ﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺔ ﺤﺎل‪.‬‬
‫ﻭﻨﺴﻭﻕ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻰ ﺤﺩﻴﺙ ﺃﺴﺘﺎﺫﺓ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻰ ﻤﺎﺭﻴﺎ ﺒﺭﻨﺠﻤـﺎﻴﺭ‬
‫‪ ،M.Bringemeier‬ﻋﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﺓ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻋﺭﻓﺘﻬﻡ ﻓﻰ ﻓﺘﺭﺓ ﻋﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﻁﻭﻴل ﻓـﻰ‬
‫ﺠﻤﻊ ﻭﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻰ ﺴﻤﺎﺕ ﺘﺅﻴﺩﻫﺎ ﺒﺸﻜل ﻤﺫﻫل ﻤﻼﺤﻅﺎﺘﻨـﺎ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻟﻘﻠﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺓ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺴﺠﻠﻨﺎ ﻟﻬﻡ ﺤﻜﺎﻴـﺎﺕ ﺸـﻌﺒﻴﺔ ﻓـﻰ‬
‫‪٢٤‬‬

‫ﺒﻌﺽ ﺃﻨﺤﺎﺀ ﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ ﻤﺼﺭ‪ .‬ﺘﻘﻭل ﺍﻷﺴﺘﺎﺫﺓ ﺒﺭﻨﺠﻤﺎﻴﺭ‪:‬‬
‫"ﺇﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺓ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻋﺭﻓﺘﻬﻡ ﻟﻡ ﻴﻜﻭﻨﻭﺍ ﻤﻥ ﺃﻭﺍﺴﻁ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﺒﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺴﻭﺍ ﻓﻼﺤﻴﻥ‬
‫ﻋﺎﺩﻴﻴﻥ ﺇﻁﻼﻗﹰﺎ ﺘﺘﺤﺩﺩ ﺭﺅﻴﺘﻬﻡ ﺒﺤﺩﻭﺩ ﻁﺒﻘﺘﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﺩﺍﺌﻤﺎ" ﺨﺎﺭﺝ ﺩﺍﺌﺭﺘﻬﻡ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ‪" ،Outsiders‬ﻴﺘﻨﺩﺭ ﺒﻬﻡ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻰ ﻏﻴﺭ ﻗﻠﻴل ﻤـﻥ ﺍﻟﺤـﺎﻻﺕ‪ .‬ﻭﻫـﻡ‬
‫ﻴﺘﻤﻴﺯﻭﻥ ﻋﺎﺩﺓ ﺒﻨﻭﻉ ﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻬﻭﺍﻴﺎﺕ ﻭﻴﻤﻴل ﻤﻌﻅﻤﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﻴﻌـﺯﻑ‬
‫ﺍﻷﻭﻜﻭﺭﺩﻴﻭﻥ‪ .‬ﺃﻭ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻤﻁﺭﺒﹰﺎ ﺠﻴﺩﹰﺍ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺎﻀﻰ‪ .‬ﻭﺒﻌﻀﻬﻡ ﻴﺯﺭﻉ ﺍﻟﺯﻫﻭﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺒﻌﺽ ﺍﻵﺨﺭ ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﺏ‪ ،‬ﺃﻭ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻁﺎﻟﻊ‪ ،‬ﺃﻭ ﻴﻘﻭل ﻨﻭﻋﹰﺎ ﻤﻥ ﺃﻨـﻭﺍﻉ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ"‪ .‬ﻭﺘﺸﻴﺭ ﻁﺎﺌﻔﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺭﻭﺍﺓ ﻴﺘﺨﺼﺼـﻭﻥ‬
‫ﻓﻰ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺁﺨﺭﻴﻥ ﻓﻰ ﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﻭﺍﺩﺭ ﻭﻫﻜـﺫﺍ‪ ،‬ﻭﻟـﻭ ﺃﻥ‬
‫ﺨﺒﺭﺍﺘﻨﺎ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻨﻴﺔ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻥ ﻻ ﺘﺅﻴﺩ ﻭﺠﻭﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺨﺼـﺹ ﻓـﻰ ﻗـﺹ‬
‫ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻓﻰ ﻤﺠﺘﻤﻌﻨﺎ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﺃﻫﻤﻴـﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻥ‪.‬‬
‫)ﺏ( ﻓﻰ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ :‬ﻭﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤـﺎل ﺒﺎﻟﻨﺴـﺒﺔ ﻷﺩﺏ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺘﻀﺢ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻰ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﻓﻰ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻫـﻭ‬
‫ﻓﻰ ﺴﺎﺌﺭ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ‪ .‬ﻓﻔﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺃﻴﻀﹰﺎ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﺘﻌـﺩﻴﻼﺕ ﺍﻟﺘـﻰ‬
‫ﻴﺩﺨﻠﻬﺎ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻭﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﺍﻟﺘـﻰ ﺴـﺒﻕ ﺃﻥ ﺴـﻤﻌﻭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻨﺠـﺩ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﺍﻟﺭﺍﺠﻌﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻤﺎﺭﺴﻪ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺸﻌﺒﻴﻭﻥ‪ .‬ﻭﻻ ﻴﻘﺘﺼﺭ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‬
‫ﻫﻨﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﺼﺭ ﺒﻌﻴﻨﻪ ﻭﻻ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻤﺘـﻭﺍﺘﺭ ﻓـﻰ ﻜـل‬
‫ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﻭﻓﻰ ﻜل ﺍﻟﺒﻼﺩ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ‪ ،‬ﺒل ﻭﻤﺅﺭﺨﻰ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ‪ ،‬ﺍﻟـﺫﻴﻥ ﻻ ﻴﻨﺴـﺒﻭﻥ‬
‫ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻘﺩﺭﺍﺕ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺃﻯ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺭﻓﻴﻊ ﻭﻴﻌﺘﺒﺭﻭﻨﻬﺎ ﻤﺠﺭﺩ ﻟﻌـﺏ ﺒﻌﻨﺎﺼـﺭ‬
‫ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ .‬ﻓﻬﺫﻩ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻰ ﺭﺃﻴﻬﻡ ﻟﻴﺴﺕ ﺴﻭﻯ ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﻋـﻥ‬
‫ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻤﻌﺭﻭﻓﺔ‪ ،‬ﻴﻌﺎﺩ ﺘﺭﻜﻴﺒﻬﺎ ﺘﺭﻜﻴﺒﹰﺎ ﺠﺩﻴﺩﹰﺍ ﻭﺤﺴﺏ‪ .‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻤﺴـﺘﻤﺩﺓ‬
‫ﻥ ﺸﻌﺒﻴﺔ ﻗﺩﻴﻤﺔ‪ .‬ﻓﻬـﺫﺍ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ‬
‫ﺇﻤﺎ ﻤﻥ ﺃﺩﺏ ﻓﻨﻰ ﺭﺴﻤﻰ ﺃﻴﺎ ﻜﺎﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻥ ﺃﻏﺎ ﹴ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓﻰ ﺭﺃﻴﻬﻡ ﻟﻴﺱ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻐﻨﻰ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﻨﺒﺽ ﻓـﻰ ﻋﺭﻭﻗـﻪ ﺩﻡ‬
‫ﻁﺒﻘﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻭ ﻋﺼﺭ ﺁﺨﺭ‪ .‬ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺼﺤﻴﺤﹰﺎ ﻟﻭ‬
‫ﺃﻨﻨﺎ ﻁﺒﻘﻨﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﺍﻟﺭﺴﻤﻰ ﺒﺸﻜل ﺼﺎﺭﻡ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻨﻅـﺭ‬
‫‪٢٥‬‬

‫ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺼﺭﻴﺤﺔ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﺃﺭﺩﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻜﻭﻥ ﻤﻨﺼﻔﻴﻥ ﻓﻰ ﺘﻘﻴﻴﻤﻪ ﻓﻼ ﺒـﺩ ﻟﻨـﺎ ﺃﻥ‬
‫ﻨﻌﺘﺒﺭﻩ ﺇﺒﺩﺍﻋﺎﹰ‪ ،‬ﻤﻬﻤﺎ ﻴﻜﻥ ﺘﻭﺍﻀﻊ ﻭﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﺔ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭ ﻋﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﺨﻁﺄ ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﺫﻫﺏ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺍﻟﺯﻋﻡ ﺃﻥ ﻜل ﻤﻐﻥ ﺸﻌﺒﻰ‬
‫ﻓﺭﺩ ﻴﺴﻴﻁﺭ ﺒﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﻭﺫﻭﻗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺭﺩﺩﻫﺎ ﻭﺃﻨـﻪ ﻴﻌﻴـﺩ‬
‫ﺘﺸﻜﻴﻠﻬﺎ ﺇﺭﺍﺩﻴﺎ ﻭﻋﻥ ﻭﻋﻰ‪ .‬ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﺘﺨﺫ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺴﻭﻯ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺍﻟﻤﺒـﺩﻉ‬
‫ﺤﻘﻴﻘﺔ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻐﺎﻟﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﻅﻤﻰ ﻓﻬﻰ ﺤﺭﻴﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻤﻠﺘﺯﻤﺔ ﺒـﺎﻟﺘﺭﺍﺙ ﻏﺎﻴـﺔ‬
‫ﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺄﻤﺎﻨﺔ ﺘﻜﺎﺩ ﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﺱ‪ ،‬ﻭﻜـل ﻤـﻥ ﺤﻀـﺭ ﺃﺩﺍﺀ ﺒﻌـﺽ‬
‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻴﻌﺭﻑ ﺠﻴﺩﹰﺍ ﻤـﺩﻯ ﺍﻟﺨـﻼﻑ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻠﺤـﻥ "ﺍﻟﺼـﺤﻴﺢ"‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ "ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ"‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﻐﻨﻰ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻓﻬﻭ ﻭﺤﺩﻩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ‪ -‬ﻜﻤـﺎ‬
‫ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻰ ﺤﺎﻻﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺇﺨﻀﺎﻉ ﺍﻷﻏﻠﺒﻴﺔ ﻹﺭﺍﺩﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻓـﺭﺽ ﺍﻟـﻨﺹ‬
‫ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺅﺩﻴﻪ‪.‬‬
‫)ﺝ( ﻓﻰ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﺃﺨﺭﻯ‪ :‬ﻭﻟﺴﻨﺎ ﻓﻰ ﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﻌﺭﺍﺽ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴـﺄﻟﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺴﺎﺌﺭ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﺍﻟﺒﺎﻟﻐﺔ ﺍﻟﻜﺜﺭﺓ‪ ،‬ﻤﻥ ﺃﺩﺏ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻓﻨﻭﻥ ﻭﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﻼ ﺘﺠﺩ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺸﺎﺌﻊ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻰ ﺍﻟﺨﺎﻤـﺎﺕ‬
‫ﻤﺎﺩﻴﺔ‪ .‬ﻓﻔﻰ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺃﻭ "ﺍﻟﻤﻭﺘﻴﻔﺎﺕ" ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ … ﺇﻟﺦ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻙ ﺘﺠﺩ ﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﺼﺎﻨﻌﹰﺎ ﺸﻌﺒﻴﹰﺎ‬
‫ﻻ‬
‫ﻴﻔﻭﻕ ﺼﺎﻨﻌﹰﺎ ﺁﺨﺭ‪ .‬ﻭﻴﺠﺩﺩ ﻓﻰ ﻜل ﻋﻤل ﻴﺨﺭﺠﻪ‪ .‬ﻤﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﺒﻤﺎ ﻻ ﻴﺩﻉ ﻤﺠـﺎ ﹰ‬
‫ﻟﻠﺸﻙ ﺃﻥ ﻟﻪ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﺩﻭﺭﻩ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻰ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯ ﻓﻰ ﻫﻀﻡ ﻭﺇﻓﺭﺍﺯ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻯ ﺘﻌﺎﻗﺒﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻷﺠﻴﺎل ﻋﺒﺭ ﻋﺸﺭﺍﺕ ﻭﻤﺌﺎﺕ ﺍﻟﺴﻨﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻌﻠﻪ ﻤﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﻫﺫﺍ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺭﻗﺼﺔ‬
‫ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓﻰ ﺯﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺤﺭﻜﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻴﻘﺎﻋﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼـﺎﺤﺒﺔ ﻷﺩﺍﺌﻬـﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻜﻨﻙ ﺘﻠﺤﻅ ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﺘﻤﺎﻴﺯﹰﺍ ﻓﻰ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﻴﻥ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻴﺅﻴﺩ ﻤﺎ ﻨـﺫﻫﺏ‬
‫ﺇﻟﻴﻪ ﻫﻨﺎ‪ .‬ﻤﻊ ﻭﻀﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻪ ﺩﻭﻥ ﺇﻁﻼﻗﻪ ﻓﻰ ﻤﺒﺎﻟﻐﺔ‬
‫ﻭﺇﺴﺭﺍﻑ‪.‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺤﺎل ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺴﺎﺌﺭ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻤـﻥ ﺒﻨـﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴـﻜﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﺯﻯ ﻭﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ ﻭﺃﻟﻌﺎﺏ ﺍﻷﻁﻔﺎل‪ ،‬ﺒل ﻭﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻓـﻨﻼﺤﻅ ﺒﺎﻟﻨﺴـﺒﺔ‬
‫ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻥ – ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺴﺤﺭ – ﺃﻥ ﺍﻟﺴﺤﺭﺓ ﻴﺘﻔﺎﻭﺘﻭﻥ ﻜﺄﻓﺭﺍﺩ ﻓﻰ ﺘﻨﻭﻉ ﻭﻋﻤﻕ‬
‫ﺜﻘﺎﻓﺘﻬﻡ ﺍﻟﺴﺤﺭﻴﺔ ﻭﺨﺒﺭﺘﻬﻡ ﻭﺩﺭﺠﺔ ﻋﻠﻤﻬﻡ… ﺇﻟﺦ‪ .‬ﺒﺤﻴﺙ ﺃﻨﻨﺎ ﻜﻨـﺎ ﻨﺠـﺩ ﻓـﻰ‬
‫‪٢٦‬‬

‫ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﻟﻌﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﺘﻐﻠﻴﻥ ﺒﺎﻟﺴﺤﺭ ﻓﻰ ﺒﻌﺽ ﺠﻬﺎﺕ ﻤﺼـﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻭﺠـﻭﺩﻴﻥ‬
‫ﻤﻨﻬﻡ ﻓﻰ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﻤﻤﻥ ﺘﺘﻠﻤﺫﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﻻ ﻴﻜﺘﺒـﻭﻥ ﻨﻔـﺱ‬
‫ﺍﻟﻭﺼﻔﺔ ﺃﻭ ﻴﺭﺴﻤﻭﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﻜل ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﺩﻗﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺕ‪ .‬ﻓﻬﺫﻩ ﺍﻻﺨﺘﻼﻓـﺎﺕ‬
‫ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﺘﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﻋﻭﺍﻤل ﻓﺭﺩﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺨﻼﺼﺔ‪:‬‬
‫ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﻴﺘﻀﺢ ﺃﻥ ﻤﺎ ﺃﻭﺭﺩﻨﺎﻩ ﻤﻥ ﺸﻭﺍﻫﺩ ﻴﺅﻴﺩ ﻤﺎ ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ ﻫﺎﺒﺭﻻﻨـﺩﺕ‬
‫‪ M. Haberlandt‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻗﺭﺭ‪" :‬ﺃﻥ ﻤﻥ ﺃﻁﺭﻑ ﻭﺃﻫﻡ ﻭﺍﺠﺒﺎﺕ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻨﺘﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ – ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻌﺭﻓﺘﻬﻡ ﺒﺎﻻﺴﻡ – ﻓـﻰ‬
‫ﻜل ﻤﺠﺎل ﻤﻥ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ .‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻴﺘﺤﺘﻡ ﻋﻠﻴﻨــﺎ‬
‫ﺃﻥ ﻨﻌﺩل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸﻰﺀ ﻤﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ‪" :‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ"‪ .‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ ﺍﻟﻔﺭﺩﻯ ﻜﺎﻤﻥ ﻓﻰ ﻜل ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ‪ .‬ﻭﺍﻟﻔﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺸـﻌﺏ‬
‫ﻭﺁﺨﺭ ﻫﻭ ﻓﻰ ﻋﺩﺩ ﻭﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﺔ"‪.‬‬
‫ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ ﻻ ﻴﺭﻜﺯ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﻓﺭﺩﻴـﺔ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ‪ ،‬ﺃﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺨﺭﺝ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ .‬ﻭﺇﻨﻤـﺎ‬
‫ﻻ ﻭﻗﺒل ﻜل ﺸﻰﺀ‪ ،‬ﺒﺎﻟﺸﻰﺀ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ ﺍﻟﺸﺎﺌﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻏﻠﺒﻴﺔ‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﻨـﺎ‬
‫ﻫﻭ ﻴﻬﺘﻡ ﺃﻭ ﹰ‬
‫ﻨﻭﻀﺢ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﻓﻬﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻰﺀ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ ﺍﻟﺸﺎﺌﻊ ﻻ ﻴﺘﺴﻨﻰ ﺇﻻ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺃﺨـﺫ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻰﺀ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺩ ﻓﻰ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻴﻀﺎ‪ ،‬ﻭﺩﺭﺍﺴﺔ ﺤﻴﺎﺓ ﺤﻤﻠﺔ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﺘﺠـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺩﺓ ﺍﻟﻤﺘﺴﻤﺔ ﺒﺴﻤﺔ ﻤﺒﺩﻋﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺼـﻭﺭ ﺍﻟﺘـﻰ ﺍﺘﺨـﺫﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﻬﻤﻬﺎ ﺤﻕ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺩﻭﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻘـﻭﻯ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋـﺔ‬
‫ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﺍﻟﻔﺭﺩ‪ .‬ﻓﺘﺤﺩﻴﺩ ﺇﺴﻬﺎﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺠﻤـﺎﻋﻰ‬
‫ﻟﻠﺸﻌﺏ ﺃﻤﺭ ﻻﺯﻡ ﺘﺤﺘﻤﻪ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﻓﺎﺌﻘﺔ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻟﻠﺸﻌﺏ‪:‬‬
‫ﺘﺘﻌﺭﺽ ﺇﺒﺩﺍﻋﺎﺕ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻤﻭﻫﻭﺒﻴﻥ ﻤﻥ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺼﻴﺭ ﺍﻟﺫﻯ‬
‫ﺘﺘﻌﺭﺽ ﻟﻪ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ "ﺍﻟﻨﺎﺯﻟﺔ" ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﺔ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ‪ .‬ﻓﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤـﻥ‬
‫‪٢٧‬‬

‫ﺃﻥ ﻤﺒﺩﻋﻬﺎ ﺍﻷﺼﻠﻰ ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻌﺭﻭﻓﺎ ﺒﺎﻻﺴﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤـﺎ‬
‫ﺘﺩﺨل ﻜﺘﺭﺍﺙ ﻤﺠﻬﻭل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻀﻤﻥ ﺍﻟﺫﺨﻴﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘـﻰ ﻻ ﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﻟﻤﺒﺩﻉ ﻓﺭﺩ ﺃﻥ ﻴﺩﻋﻰ ﺇﺯﺍﺀﻩ ﺃﻯ ﺤﻕ ﺸﺨﺼﻰ‪ .‬ﻭﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﺘﺴﺎﻤﻰ ﻓﻭﻗﻬﺎ ﻨﻔـﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﺠﻴـل ﻻﺤـﻕ ﻓﻴﻁﻭﻋﻭﻨﻬـﺎ ﻟـﺫﻭﻗﻬﻡ ﻭﻴﺨﻀـﻌﻭﻨﻬﺎ‬
‫ﻹﺭﺍﺩﺘﻬﻡ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎ ﺘﺒﺩﺃ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺨﺼﻭﺹ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌـﺩﻴل ﻭﺍﻟﺘﺤـﻭﻴﺭ ﺍﻟﺘـﻰ‬
‫ﻴﺸﺎﺭﻙ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﻭﻥ ﻤﻥ ﺤﺎﻤﻠﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ – ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﻭﻋﻰ ﻓﻰ ﺃﻏﻠـﺏ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ – ﻭﺍﻟﺘﻰ ﻴﺒﺩﻭ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺃﻭﺠﻪ ﺍﻟﻘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺭﺍﺠﻌﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻭﺍﺘﺭ ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻰ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﻤﺜﻼﹰ‪ ،‬ﻭﺃﻋﻨﻰ ﻫﻨﺎ ﺍﻟﺘﻌـﺩﻴﻼﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻁﺭﺃ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﻔﻌل ﻗﺼﻭﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﺨﻁﺄ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﻤﻊ ﺃﻭ ﺍﻟﺭﺒﻁ‬
‫ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻭﺍﻋﻰ ﺒﻴﻥ "ﻤﻭﺘﻴﻔﺎﺕ" ﻤﻥ ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﺃﻏﺎﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ… ﺇﻟﺦ‪ .‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﺸﺎﺭﻙ‬
‫ﻓﻰ ﺘﺸﻜﻴل ﻤﺎ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﻋﺎﺩﺓ ﻋﺩﺩ ﻻ ﺤﺼﺭ ﻟﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻋـﻥ‬
‫ﻭﻋﻰ ﺃﻭ ﺒﺩﻭﻥ ﻭﻋﻰ ﻤﻨﻬﻡ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﻀﻊ ﻨﺼﺏ ﺃﻋﻴﻨﻨﺎ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻜﺜﺭﺓ ﺍﻟﻬﺎﺌﻠﺔ ﻓﻰ‬
‫ﻋﺩﺩ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﻴﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﻘـﻭل‪ :‬ﺃﻥ ﺍﻟﺸـﻌﺏ )ﺃﻯ ﺃﻓـﺭﺍﺩﹰﺍ‬
‫ﻜﺜﻴﺭﻴﻥ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺼﻔﻭﻓﻪ( ﻗﺩ ﺨﻠﻕ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﺃﻭ ﺴﺎﻫﻡ ﻓﻰ ﺨﻠﻘـﻪ‪ .‬ﻭﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻅﺭﻑ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺴﺒﻕ ﺘﻘﺭﻴﺒﹰﺎ ﻜل ﻋﻨﺼﺭ ﻓﺭﺩﻯ ﻭﺍﻀﺢ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺠﻌﻠﻨـﺎ ﻨﻘـﻭل‬
‫ﻼ ﺃﻨﻪ‪" :‬ﻜﻤﺎ ﻟﻭ ﻜﻨﺎ ﻗﺩ ﺸﺎﺭﻜﻨﺎ ﺠﻤﻴﻌﹰﺎ ﻓﻰ ﺨﻠﻘﻬـﺎ"‪.‬‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻸﻏﺎﻨﻰ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻭﻗﺩ ﻗﺩﻡ ﺇﺭﻨﺴﺕ ﻤﺎﻴﺭ ‪ E. Meier‬ﻭﺼﻔﹰﺎ ﺒﺎﺭﻋﹰﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻭﻀﻊ‪ ،‬ﻭﻟﻭ ﺃﻨـﻪ ﻴﻨﺼـﺏ‬
‫ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻴﺔ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﻤﺎﻴﺭ‪" :‬ﺇﻥ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﻜﺎﻷﻏﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﺴﻭﺍﺀ ﺒﺴﻭﺍﺀ‪ ،‬ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻰ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺸﺨﺹ ﻤﺒﺩﻉ ﺫﻯ ﻤﻭﻫﺒﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜـﻥ‬
‫ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻴﻭﺠﺩ ﻓﻰ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻤﻌﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﺼﻁﻼﺡ‪ ،‬ﺃﻭ ﺼﻭﺭﺓ ﻏﻴـﺭ‬
‫ﻤﻭﻓﻘﺔ ﻜل ﺍﻟﺘﻭﻓﻴﻕ ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﻔﻬﻭﻤﺔ ﻟﻠﻜﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻴﻌﻤﺩ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺇﻟﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺘﻠﻘﺎﺀ‬
‫ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﻴﺠﻌل ﻜل ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻴﺴﻴﺭﹰﺍ ﻋﻠﻰ ﻨﻁﻘﻪ ﻭﻴﺴﻴﺭﹰﺍ ﻋﻠﻰ ﻓﻬﻤـﻪ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﺴﻭﺍﺀ‪ .‬ﻭﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﻴﺴﺎﻫﻡ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻜﺎﻓﺔ ﻓﻰ ﺨﻠﻕ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﺍﻟﺸـﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻫﻰ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺴﻤﻭ ﺒﺎﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻟﻸﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺤـﺩ ﺍﻟـﺫﻯ‬
‫ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﺒﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﺫﺍﺌﻊ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﻭل ﻓﻭﻕ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ "‪ .‬ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻌﺜﺭ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﻀﻭﺤﺎ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻅﻬﺭ ﺒﻬﺎ ﻓـﻰ ﻤﻴـﺩﺍﻥ‬
‫ﻼ ﻓﻰ ﺤﻤﻠﻪ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﺸﺎﺭﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻜﻠﻬﺎ ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﻻ ﻓﺭﻴﺩﹰﺍ ﻟﻺﺒـﺩﺍﻉ ﺍﻟﺠﻤـﺎﻋﻰ‪ ،‬ﻻ ﻴـﺩﺍﻨﻴﻬﻤﺎ ﺃﻯ‬
‫ﻭﺘﻨﺎﻗﻠﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻰ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺒﺫﻟﻙ ﻤﺜﺎ ﹰ‬
‫‪٢٨‬‬

‫ﻋﻨﺼﺭ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴـﺔ‬
‫ﻓﻰ ﺸﺘﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻜﺎﻟﻌﺎﺩﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺯﻴﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌﺘﻘـﺩﺍﺕ… ﺇﻟـﺦ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻻ ﻴﺘﻭﺠﺏ ﻤﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺘﻭﻗﻑ ﻋﻨﺩﻩ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ‪.‬‬

‫ﺜﺎﻟﺜﺎ‪ :‬ﺍﻟﺘﻁﻭﻴﺭ ﻭﺍﻻﺴﺘﻠﻬﺎﻡ ﻜﺼﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﺼﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﺃﻭ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ‬

‫ﻴﺭﻯ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﹰﺎ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺸﺘﻐﻠﻴﻥ ﺒﻌﻠﻡ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ‪ ،‬ﺃﻨـﻪ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻯ ﺍﻟﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻊ ﻭﺘﻨﻘﻴﺔ ﺃﻭ ﺘﻁﻭﻴﺭ ﺒﻌﺽ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﻘﺩﺭﺓ ﻫﺎﺌﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﺘﺸـﺎﺭ ﻭﺠـﺫﺏ ﺍﻟﻨـﺎﺱ )ﻓﺘﻀـﻤﻥ ﺍﻟﻨﺠـﺎﺡ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻯ(‪ ،‬ﻭﺘﻨﻁﻭﻯ ﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻋﻠﻰ ﺫﺨﻴﺭﺓ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻘـﻴﻡ ﻭﺍﻟﻤﻌـﺎﻨﻰ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﻭﺍﺤﻰ ﺍﻟﺘﺭﺒﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﻗﺩ ﺘﻔﻴﺩ ﻓﻰ ﻨﻅﺭ ﻓﺭﻴﻕ ﺁﺨﺭ ﻓﻰ ﺘﻨﻤﻴﺔ ﻭﺩﻋﻡ ﻤﻌﺎﻥ‬
‫ﻭﻗﻴﻡ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﻭﻁﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﻗﻭﻤﻴﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻴﺘﻔﻕ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻔﺭﻗﺎﺀ ﺠﻤﻴﻌﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻴـﺭﻯ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺘﺘﻀﻤﻥ ﻤـﻊ ﺫﻟـﻙ ﺒﻌـﺽ‬
‫"ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﺔ" ﺃﻭ ﻗﻴﻤـﹰﺎ ﺴﻠﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﻅﻴﻤﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻟﻐﺔ‬
‫ﺭﻜﻴﻜﺔ ﻤﺒﺘﺫﻟﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻜﻼﻤﹰﺎ ﻏﺎﻤﻀﹰﺎ ﺒﻁل ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﻪ… ﺇﻟﺦ‪.‬‬
‫ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﺘﻔﻕ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﻋﻠﻰ ﻀﺭﻭﺭﺓ "ﺘﻨﻘـﻴﺢ" ﺃﻭ "ﺘﻁـﻭﻴﺭ" ﺘﻠـﻙ ﺍﻟﻤـﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺒل ﻁﺭﺤﻬﺎ "ﻓﻰ ﺜﻭﺏ ﺠﺩﻴﺩ" ﻟﻠﺘﺩﺍﻭل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ .‬ﻭﻨﺸﻴﺭ ﻫﻨـﺎ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻌﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺍﻟﺸـﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜـل ﺃﻭ ﺒﻌـﺽ‬
‫ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ… ﺇﻟﺦ )ﺃﺭﺠـﻭ ﺃﻥ ﻨﺘـﺫﻜﺭ ﺍﻟﻘﻀـﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻰ ﻁﺎﻟﺒـﺕ‬
‫ﺒﻤﺼـﺎﺩﺭﺓ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻟﻨﺘﻔﻬﻡ ﺒﻌﺽ ﺨﻠﻔﻴﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻔﻜﺭﻯ(‪.‬‬
‫ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺠﻤﻌﺕ ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻗـﺔ ﻤﺜـل "ﺤﻜﺎﻴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﻁﻔﺎل ﻭﺍﻟﺒﻴﺕ"‪ ،‬ﺍﻟﺘﻰ ﺠﻤﻌﻬﺎ ﺍﻷﺨﻭﺍﻥ ﻴﻌﻘﻭﺏ ﻭﻓﻴﻠﻬﻠﻡ ﺠﺭﻴﻡ )ﻭﻗﺩ ﻁﺒـﻊ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل ﻤﻨﻬﺎ ‪ ٩٠٠‬ﻨﺴﺨﺔ(‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺘﻌﺭﻀﺕ ﻹﻋﺎﺩﺓ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺘﺒﺴﻴﻁ ﻭﺍﺨﺘﺼﺎﺭ… ﺇﻟﺦ ﻤﺎ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻁﻭﻴﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻨﺸﻴﺭ ﻓﻰ ﻤﺠﺘﻤﻌﻨﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺘﻁﻭﻴﺭ ﺃﻭ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﺴﺘﻠﻬﺎﻡ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻓﻰ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺘﻠﺤﻴﻥ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ‪ ،‬ﻭﻓﻰ ﺩﻭل ﻋﺭﺒﻴﺔ‬
‫‪٢٩‬‬

‫ﺃﺨﺭﻯ ﻜﺜﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻜﻰ ﺘﻜﻭﻥ ﺴﻠﻌﺔ ﻴﺴﺘﻬﻠﻜﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‪ .‬ﻭﻨﺤﻥ ﻨﻐﺽ ﺍﻟﻨﻅـﺭ‬
‫ﻫﻨﺎ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﻋﻥ ﺩﻭﺍﻓﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻁﻭﻴﺭ ﺃﻭ ﺍﻻﺴﺘﻠﻬﺎﻡ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻥ ﻻ ﻨﺩﻴﻨﻪ ﻟﻜـﻰ ﻻ ﻨﺠـﺩ‬
‫ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﻤﻀﻁﺭﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﻓﺎﻉ ﻋﻨﻪ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻻ ﺘﺘﻭﻗﻑ ﻋﻨﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩ‪ ،‬ﺇﺫ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ – ﻭﻗﺩ ﺤﺩﺙ‬
‫ﻜﺜﻴﺭ ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﻼ – ﺃﻥ ﻴﻌﻭﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺫﻯ ﺼﻌﺩ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﻓﻴﻨﺯل ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻁﺒﻘـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻜﻤل ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ – ﻜﻤـﺎ ﻫـﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻷﺨﻭﻴﻥ ﺠﺭﻴﻡ ﺃﻭ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁـﻭﺭﺓ –‬
‫ﻭﻗﺩ ﺼﻴﻎ ﻓﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺸﺨﺼﻰ ﻤﺘﺄﺜﺭ ﺒﺸﺨﺼﻴﺔ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ ﺍﻟـﺫﻯ‬
‫ﺠﻤﻌﻪ ﺃﻭ ﻁﻭﺭﻩ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﻻ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﻌﻭﺩ ﻭﻗﺩ ﺃﺼـﺎﺒﻪ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﺤﻭﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﻌﺩﻴل‪ .‬ﺜـﻡ ﺃﻨﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻌﻭﺩ‪ ،‬ﻗﺩ ﻻ ﻴﻘﺘﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻔﺌـﺔ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺨﺭﺝ ﻤﻨﻬﺎ ﻓـﻰ ﺍﻷﺼل‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻐﻁـﻰ ﻗﻁﺎﻋـﺎﺕ‬
‫ﻼ ﺃﻥ ﺒﻌﺽ ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ‬
‫ﺃﻜﺒﺭ ﻭﺃﻭﺴﻊ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‪ .‬ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺠﺭﻴﻡ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﺒل ﺠﻤﻌﻬﺎ ﻤﺘﺩﺍﻭﻟﺔ ﻓﻰ ﻤﻨﺎﻁﻕ ﺃﻟﻤﺎﻨﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨـﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬـﺎ ﺒﻌـﺩ ﺃﻥ‬
‫ﺩﺨﻠﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻅﻠﺕ ﺘﻁﺒﻊ ﺒﺎﻨﺘﻅﺎﻡ ﻤﻨﺫ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺎﺌﺔ ﻭﺨﻤﺴﻴﻥ ﻋﺎﻤﺎﹰ‪،‬‬
‫ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺘﺭﺍﺜﹰﺎ ﻤﺸﺘﺭﻜﹰﺎ ﻟﻘﻁﺎﻋﺎﺕ ﻋﺭﻴﻀﺔ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺒﻜﺜﻴﺭ ﺤﺩﻭﺩ ﺫﻟـﻙ ﺍﻹﻗﻠـﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﺫﻯ ﺨﺭﺠﺕ ﻤﻨﻪ ﻓﻰ ﺍﻷﺼل‪ .‬ﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺭﻗﺼﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺅﺨﺫ ﻤﻥ ﻤﺤﺎﻓﻅـﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ ﺃﻭ ﻤﻥ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﻨﻭﺒﺔ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ ﻴﻤﻜـﻥ‪ ،‬ﺒﻌـﺩ ﺘﺼـﻌﻴﺩﻫﺎ ﺇﻟـﻰ ﺫﻭﻕ‬
‫ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﻭﺍﻟﻭﺴﻁﻰ‪ ،‬ﺃﻥ ﺘﻌﻭﺩ ﻭﺘﻨﺘﺸﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺴـﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤـﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﻜﻠﻪ‪ ،‬ﻓﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺒﺫﻟﻙ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﻤﻌﻴﻨﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﺩﺍﻭل ﻓﻴﻬﺎ ﻓﻰ‬
‫ﺍﻷﺼل ﻗﺒل ﺘﺼﻌﻴﺩﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﺎل ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﻰﺀ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‪ .‬ﻓﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻤﺎ ﺃﺜﺭﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺭﺍﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻓﻰ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﻨﻤـﻭ‬
‫ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻘﻭﻤﻰ‪ .‬ﻭﻟﺩﻴﻨﺎ ﺸﻭﺍﻫﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﺴـﺘﻌﺎﻨﺔ ﻜﺒـﺎﺭ ﺍﻟﻤـﺅﻟﻔﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻴﻴﻥ‬
‫ﺍﻟـﺭﻭﺱ ﺒﺄﻨﻐﺎﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻨﺎﻁﻕ ﺍﻟﺭﻭﺴﻴﺔ ﻓﻰ ﺃﻭﺒـﺭﺍﺘﻬﻡ‬
‫ﻭﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺎﺘﻬﻡ‪ .‬ﻜﺫﻟﻙ ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻴﺔ ﻗﺩ ﺘﺭﻜﺕ ﻓﻰ ﺠﻤﻴﻊ‬
‫ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺒﺼﻤﺎﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺭﺍﻗﻴﺔ ﻫﻨﺎﻙ‪ .‬ﻭﻨﺸﻴﺭ ﻫﻨـﺎ ﺇﻟـﻰ ﺍﻷﻨﻐـﺎﻡ‬
‫ﻼ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸـﻌﺒﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﺍﻟﺘﻰ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﻫﺎ ﺃﺒﻭ ﺒﻜﺭ ﺨﻴـﺭﺕ ﻤـﺜ ﹰ‬
‫‪٣٠‬‬

‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴـﺔ ﻋﻨﺩ ﻭﻀﻊ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻷﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﻜل ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﻤﻴـﺩﺍﻥ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘـﺩﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺄﺒﻭﺍﺏ ﺍﻟﻁﺎﻟﻊ ﻭﺍﻷﺒﺭﺍﺝ ﻭﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻷﺤﻼﻡ …… ﻜﻠﻬﺎ ﺃﺒﻭﺍﺏ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﻓـﻰ‬
‫ﻜﺜﻴـﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﺤﻑ )ﺒل ﺇﻥ ﺒﺭﻨﺎﻤﺠﹰﺎ ﺇﺫﺍﻋﻴﹰﺎ ﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻴﹰﺎ ﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﺠﻤﻬﻭﺭﻩ – ﻓﻰ‬
‫ﺃﻭﺍﺌل ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ – ﺇﺭﺴﺎل ﺍﻷﺤﻼﻡ ﺍﻟﺘـﻰ ﻴﺭﻭﻨﻬـﺎ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺒﺭﻨـﺎﻤﺞ ﻟﻴﻘـﻭﻡ‬
‫"ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﻭﻥ" ﻓﻰ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻷﺤﻼﻡ ﺒﺘﻔﺴﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﻭﻥ ﻤﻥ ﻓﺌﺔ ﻤﺅﻟﻔﻰ‬
‫ﺃﺒﻭﺍﺏ ﺍﻟﻁﺎﻟﻊ ﻭﺍﻟﻨﺠﻭﻡ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺘﻭﻗﻑ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﺭﻴﻤـﺔ ﺒﻌـﺩ ﺘﻭﺴـﻁ‬
‫ﺸﺨﺼﻰ ﻤﻥ ﻜﺎﺘﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻁﻭﺭ ﻟﺩﻯ ﺼﺎﺤﺒﺔ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ( ﻭﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟـﻰ ﻁﺒﺎﻋـﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﺃﻭ ﺴﻭﺭ ﺃﻭ ﺁﻴﺎﺕ ﻤﻨﻪ )ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺸﻬﺭﺓ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺤﻔﻅ ﻭﺍﻟﺒﺭﻜﺔ(‬
‫ﻓﻰ ﺼﻭﺭ ﺠﺎﻫﺯﺓ ﻟﻠﺘﻌﻠﻴﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺩﺭﺍﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺓ ﺃﻭ ﻓﻰ ﺃﻯ ﻤﻜﺎﻥ ﺁﺨﺭ‬
‫)ﺘﻁﻭﻴﺭ ﻟﺸﻜل ﺍﻟﺤﺠﺎﺏ ﻤﻊ ﺍﺤﺘﻔﺎﻅ ﻜﺎﻤل ﺒﺎﻟﻭﻅﻴﻔﺔ(‪ .‬ﻭﺘﺫﻜﺭﻨﺎ ﺘﻠـﻙ ﺍﻷﺴـﺎﻟﻴﺏ‬
‫ﺒﺎﻟﺩﻤﻰ ﻭﺍﻟﻌﺭﺍﺌﺱ ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻌﻠﻕ ﺃﻴﻀﺎ ﻜﺘﻤـﺎﺌﻡ ﻋﻠـﻰ ﺒﻌـﺽ ﺍﻷﺸـﻴﺎﺀ‬
‫ﻼ‪) .‬ﻓﻰ ﺍﻷﺼل ﻗﺩ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﺤﻔﻅ ﻋﻤﻭﻤﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺍﻟﺤﻤﺎﻴـﺔ‬
‫ﻜﺎﻟﺴﻴﺎﺭﺓ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺴﺩ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﻟﻔﺕ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺤﺎﺴﺩ ﻭﺇﻟﻬﺎﺌﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻰﺀ ﺍﻟﻤﻌﻠﻕ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺘﻤﻴﻤﺔ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﺍﺴﺘﻼﺒﻪ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﻨﻅﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ :‬ﺍﻟﻨﻅﺭﺓ ﺍﻟﺤﺎﺴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺼـﺤﻭﺒﺔ‬
‫ﺒﺸﻬﻘﺔ ﺍﻹﻋﺠﺎﺏ(‪.‬‬
‫ﻻ ﻁﺭﻴﻔﹰﺎ ﻟﻌﻤﻠﻴـﺔ ﺍﻟﺘﻁـﻭﻴﺭ ﻤـﻥ ﻤﻴـﺩﺍﻥ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺃﻥ ﻨﺴﻭﻕ ﻤﺜﺎ ﹰ‬
‫ﺍﻷﻟﻌﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ .‬ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﻭﻀﻊ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﻭﺘﻬﺫﻴﺏ ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻟﻌﺼﺎ )ﺍﻟﺘﺤﻁﻴﺏ(‬
‫ﻟﻜﻰ ﺘﺼﺒﺢ ﺼﺎﻟﺤﺔ ﻟﻠﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻴﻠﻴﻕ ﺒﺎﻟﻤﺩﺍﺭﺱ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻫﺩ ﻭﺍﻟﻜﻠﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻷﻨﺩﻴﺔ‪ .‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﺠﺔ – ﺒﻌﺩ ﺘﻁﻭﻴﺭﻫﺎ ﺘﻁﻭﻴﺭﹰﺍ ﻁﻔﻴﻔـﹰﺎ – ﻓـﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺱ ﻭﺍﻟﻤﻌﺴﻜﺭﺍﺕ ﻭﻤﺭﺍﻜﺯ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﺯل ﻭﺍﻟﻤﺼﺎﻴﻑ ﻭﻤﺭﺍﻜﺯ ﺍﻟﺨﺩﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪.‬‬

‫‪٣١‬‬

‫ﺭﺍﺒﻌ ﹰﺎ‪ :‬ﻤﻭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‪:‬‬

‫ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻜﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻰ‬
‫ﺸﻬﺩﺕ ﺍﻟﻤﺩﻥ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻘﻠﻴﻠﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺘﻁﻭﺭﹰﺍ ﺨﺎﺼﹰﺎ ﻓﺭﻴـﺩﹰﺍ‬
‫ﺃﻻ ﻭﻫﻭ ﻅﻬﻭﺭ ﻗﻁﺎﻉ ﻋﺭﻴﺽ ﻤـﻥ ﺫﻭﻯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴـﻁﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺇﻥ ﺸـﺌﺕ‬
‫ﺃﻨﺼﺎﻑ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺃﺨﺫﻭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺤﻅﹰﺎ ﻭﺍﻓﺭﹰﺍ ﻓﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ )ﻤﺜل‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻑ ﻭﺍﻟﻤﻬﻥ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻤﺎﺭﺴﻭﻨﻬﺎ( ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻀﻌﻑ ﻨﺼﻴﺒﻬﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ ﺍﻟﺭﻭﺤﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻟﻡ ﺘﺴﺘﺒﺩل ﺜﻘﺎﻓﺘﻬﻡ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺨﻠﻭﺍ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺒﻘﻴﻡ ﻭﻤﺜل‬
‫ﻋﻠﻴﺎ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻋﻘﻭﻟﻬﻡ ﻨﻬﺒﺎ ﻟﻠﺨﺭﺍﻓﺎﺕ ﻭﺍﻷﻭﻫـﺎﻡ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻁـﺎﺒﻊ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻤﻰ ﻓﻰ ﻅﺎﻫﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻰ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻓﻰ ﺸﻰﺀ‪ .‬ﻓﻤﺎ ﻫﻰ ﺤﻜﺎﻴﺔ‬
‫ﻫﺫﻩ "ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ" ﺃﻭ "ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﺎﺕ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﺔ"؟‬
‫ﺤﻴﻨﻤﺎ ﺍﻨﻬﺎﺭﺕ ﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻭﺘﺤﻁﻤﺕ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻨﺠـﺩ‬
‫ﺃﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴﺔ ﻗﺩ ﺘﺨﻠﺼﺕ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﻁﺎﺀ ﺍﻟﺩﻴﻨﻰ ﺍﻟﻤﺘﻬﺎﻟﻙ ﻟﺘﺒﺭﺯ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﻭﺘﺤﺘل ﻤﻜﺎﻨﺔ ﺃﺜﻴﺭﺓ ﻓﻰ ﻨﻔﻭﺱ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ .‬ﻓﻘﺩ ﺤﺩﺙ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺍﻨﻬﺎﺭﺕ ﺍﻟﺭﻭﺡ‬
‫ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺫﺠﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺘﻭﺍﺭﺜﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ‪ ،‬ﺃﻥ ﻅﻬـﺭﺕ ﻓـﻰ‬
‫ﺃﻋﻘﺎﺏ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻹﺼﻼﺤﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺭ ﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ ﺨﺭﺍﻓﻴـﺔ ﻭﺍﺴـﻌﺔ‬
‫ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﺤﺭ ﻭﺍﻟﺴﺤﺭﺓ ﻭﺍﻟﺸﻴﺎﻁﻴﻥ ﻭﺍﻟﻌﻔﺎﺭﻴـﺕ… ﺇﻟـﺦ )ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨـﺕ‬
‫ﺃﺼﻭﻟﻬﺎ ﺘﺭﺠﻊ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺎل ﺇﻟﻰ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﺃﺒﻌﺩ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﹰﺎ(‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻤـﺭﺕ ﺒﻔﺘـﺭﺓ‬
‫ﺍﺯﺩﻫﺎﺭ ﻫﺎﺌل ﻓﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻭﻜﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻼﻨﻬﻴﺎﺭ ﺍﻟﺩﻴﻨﻰ ﻋﻨﺩ ﺍﻷﻏﻠﺒﻴﺔ‪ .‬ﻭﻤـﻊ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻹﺼﻼﺤﻴﺔ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ﺍﻟﺼﺎﻋﺩﺓ ﻗﺩ ﺤﻠﺕ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺸـﻜﻼﺕ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻭﺨﻠﺼﺕ ﺃﺘﺒﺎﻋﻬﺎ ﻤﻥ ﺭﺒﻕ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻔﺎﺴﺩﺓ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺜﻴـﺭﻴﻥ ﻤـﻨﻬﻡ‬
‫ﻭﺠﺩﻭﺍ ﻤﻼﺫﹰﺍ ﻓﻰ "ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ" ﺃﻭ "ﺍﻟﺨﺭﺍﻓـﺎﺕ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔـﺔ" ﺍﻟﺘـﻰ‬
‫ﺃﺸﺭﻨﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺭﺯﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺒﺄﻭﻀﺢ ﺼﻭﺭﻫﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺠﻠـﺕ‬
‫ﻓﻰ ﻅﻭﺍﻫﺭ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﺎ‪ :‬ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﻓﻰ ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ‪ ،‬ﻭﺘﻭﺴﻴﻁ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ ﻓـﻰ‬
‫ﻋﻼﺝ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻭﺇﻨﺠﺎﺯ ﺍﻷﻏﺭﺍﺽ ﺍﻟﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺠﺴﻴﺩ ﺍﻟﺭﻭﺡ ‪ ..‬ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ‬
‫ﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ ﺘﺤﺎﻭل ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻌﻁﻰ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤﺴﺤﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺩﻟل ﻋﻠـﻰ ﺼـﺤﺔ‬
‫‪٣٢‬‬

‫ﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺘﻬﺎ ﺒﺒﺭﺍﻫﻴﻥ ﺘﺩﻋﻰ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻌﻠﻨﺎ ﻻ ﻨﻐﺎﻟﻰ ﺇﺫﺍ ﻗﻠﻨﺎ ﺇﻥ ﺘﻁﻭﺭﹰﺍ ﻤﺸـﺎﺒﻬﹰﺎ – ﻭﺇﻥ ﻜـﺎﻥ ﺭﺍﺠﻌـﹰﺎ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻅـﺭﻭﻑ ﻭﺩﻭﺍﻓﻊ ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ – ﻗﺩ ﺤﺩﺙ ﻓﻰ ﻤﺠﺘﻤﻌﻨﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺇﺒﺎﻥ ﺍﻟﻌﻘﻭﺩ ﺍﻟﻘﻠﻴﻠﺔ‬
‫ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ‪ .‬ﻭﻟﻨﺴﺘﺭﺠﻊ ﺍﻵﻥ ﻤﻭﺠﺎﺕ ﺍﺴﺘﺤﻀـﺎﺭ ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻗـﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺍﻟﻜﻑ ﻭﺍﻟﻔﻨﺠﺎﻥ ﻭﺍﺴﺘﻁﻼﻉ ﺍﻟﻜﻭﺘﺸﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻁﺎﻟﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻡ ﺍﻟﻤﻐﻨﺎﻁﻴﺴﻰ ‪..‬‬
‫ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻅﻭﺍﻫﺭ ﻏﺫﺕ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻹﻋﻼﻡ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻏﺫﺕ ﺍﻟﺒﻌﺽ‬
‫ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺠﻤﻌﻴﺎﺕ ﻤﺘﺨﺼﺼﺔ ﻤﺜل ﺠﻤﻌﻴﺎﺕ ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ‪ .‬ﻭﺴـﻌﺕ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺠﻤﻴﻌﹰﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﺘﺨﺎﺫ ﺍﻟﻤﺴﺤﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺤﺎﻭﻟﺘﻬﺎ ﻨﻅﺎﺌﺭﻫﺎ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴـﺔ‪ .‬ﻭﻜﺎﻨـﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺃﺴﻬل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺓ ﻤﻥ ﺴﺎﺒﻘﺘﻬﺎ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺎﺕ‪ .‬ﺇﺫ ﻤﺎ ﺃﺴﻬل ﻤﺎ ﻨﻘـﻭل‬
‫ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺇﻥ ﺠﻤﻌﻴﺎﺕ ﻭﻫﻴﺌﺎﺕ ﻭﺃﺴﺎﺘﺫﺓ ﺠـﺎﻤﻌﻴﻴﻥ ﻭﺒﺭﻴﻁـﺎﻨﻴﻴﻥ ﺃﻭ ﻓﺭﻨﺴـﻴﻴﻥ ﺃﻭ‬
‫ﻏﻴﺭﻫﻡ ﻗﺩ ﻨﺠﺤﻭﺍ ﻓﻰ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ ﻭﺘﺴﺠﻴل ﺃﺤﺎﺩﻴﺜﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺸﺭﺍﺌﻁ ﺘﺴـﺠﻴل‬
‫ﻭﺇﺜﺒﺎﺕ ﻜل ﺫﻟﻙ ﺒﺄﺴﺎﻟﻴﺏ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻓﺎﺴﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻤﻌﻴﺎﺕ ﺃﻟﻔﺕ ﺍﻟﻜﺘـﺏ ﺍﻟﻤﺘﻔﺎﻭﺘـﺔ ﺍﻷﺤﺠـﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻓﺘﺘﺤـﺕ‬
‫"ﺍﻟﻌﻴـﺎﺩﺍﺕ"‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭ ﻟﻨﻔﺴـﻪ ﻟﻘـﺏ "ﺩﻜﺘـﻭﺭ"‪ .‬ﻭﻤـﻊ‬
‫ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﻭﺍﺘﺼﺎﻟﻪ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻴﻤﺭ ﻓﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﺒﻨـﻭﻉ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺠﺎﺕ ﺃﻭ ﺤﺎﻻﺕ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﺍﻟﻭﺍﺴﻊ ﻜﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻓﻰ ﺃﺤﺩ ﺍﻷﻋﻭﺍﻡ ﻓـﻰ ﺃﻭﺍﺨـﺭ‬
‫ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﻨﺕ ﺘﻁﺎﻟﻊ ﺃﺨﺒﺎﺭ ﺘﺤﻀﻴﺭ ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ ﻓﻰ ﻜل ﺼـﺤﻴﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻻ‬
‫ﺘﺩﺨل ﻋﻠﻰ ﻜل ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺠﺎﻟﺴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﺒـﺎﺭ ﺇﻻ ﻭﺃﻤـﺎﻤﻬﻡ "ﺴـﻠﺔ"‬
‫ﻟﺘﺤﻀﻴﺭ ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ‪ ،‬ﻟﺴﺅﺍﻟﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺠﻬﻭل‪ ،‬ﻭﺃﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ… ﺇﻟﺦ‪.‬‬
‫ﻭﻨﺅﻜﺩ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﺠﺎﺕ ﻜﺎﻨﺕ ﺠﻤﻴﻌﹰﺎ ﻭﻤﺎ ﺯﺍﻟـﺕ ﻤﺤﺼـﻭﺭﺓ ﻓـﻰ‬
‫ﻨﻁـﺎﻕ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﻨﺼﻑ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﺔ ﻭﻨﺼﻑ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺍﺴﺘﻔﺎﺩﺕ ﻜﻤﺎ ﻗﻠﻨـﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻅﻤﺔ ﻓﻰ ﻋﻤﻠﻬﺎ ﻭﺤﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﻌﺎﻨﻰ ﻤﻥ ﺨﻭﺍﺀ ﺭﻭﺤـﻰ‬
‫ﻭﺇﻨﺴﺎﻨﻰ ﺩﻓﻌﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﺤﻀﺎﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻏﺫﺘﻬﺎ ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﺼـﺤﻑ ﻭﺩﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻨﺸﺭ ﺒﺎﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻼﺯﻤﺔ ﻭﺍﻟﺩﻓﻌﺔ ﺍﻟﻤﺤﺭﻜﺔ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻌﺭﻴﻀـﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﻨﺎﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻓﻅﻠﺕ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﺒﻤﻨﺠﺎﺓ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻤﺅﺴﻑ‪.‬‬

‫‪٣٣‬‬

‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ‬

‫ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﺭ‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻴﺩﺍﻨﻴﺔ ﺍﺴﺘﻁﻼﻋﻴﺔ ﻟﺘﻜﺭﻴﻡ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﻓﻰ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ‬

‫)*(‬

‫ﻤﻘﺩﻤﺔ‬

‫ﺒﺩﺃﺕ ﻋﻼﻗﺘﻰ ﺒﻤﻭﻀﻭﻉ ﺘﻜﺭﻴﻡ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﻜﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩ ﺍﻟﺸـﻌﺒﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﻓﻰ ﺒﺤﺙ ﺘﻘﺩﻤﺕ ﺒﻪ ﻟﻨﻴل ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ ﻤﻥ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ ﺠﺎﻤﻌـﺔ ﻋـﻴﻥ‬
‫ﺸﻤﺱ‪ ،‬ﺒﺈﺸﺭﺍﻑ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫﺓ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺓ ﻋﻠﻴﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺸﻜﺭﻯ‪ ،‬ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﻴﺔ ﻓﻰ‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻴﺩﺍﻨﻴﺔ ﻟﺘﻜﺭﻴﻡ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ"‪ .‬ﺤﻴﺙ‬
‫ﻗﻤﺕ ﺒﺈﺠﺭﺍﺀ ﺒﺤﺙ ﻤﺘﻌﻤﻕ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻓﻰ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺃﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻭﻫـﻭ‬
‫ﺤﻰ ﺍﻟﺨﻠﻴﻔﺔ‪ ،‬ﺒﺩﺃﺘﻪ ﻓﻰ ﻴﻨﺎﻴﺭ ‪ ،١٩٧٩‬ﻭﺍﻤﺘﺩ ﻟﺜﻼﺙ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺘﻀﻤﻨﺕ ﺠﻬﺩﹰﺍ ﻤﻴﺩﺍﻨﻴﹰﺎ ﺸﺎﻗﹰﺎ‬
‫ﺍﺴﺘﻤﺭ ﺤﺘﻰ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺩﻴﻤﻪ ﻟﻨﻴل ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﻓﻰ ﺃﻜﺘﻭﺒﺭ ‪١٩٨١‬ﻡ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻁﺭﺃ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻨﺴـﻕ ﺍﻟﻌـﺎﻡ‪-‬‬
‫ﻤﺠﺘﻤﻌﻨﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺒﺼﻔﺔ ﺨﺎﺼﺔ ‪ -‬ﺘﺤﺩﺙ ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺒﻌﺽ ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻔﺭﻋﻰ ‪ -‬ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺒﺤﺙ ‪ -‬ﻭﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻓﻘﺩ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﺼﺤﻰ ﺃﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﻫﺠﺭ ﺃﻀـﺭﺤﺔ ﺍﻷﻭﻟﻴـﺎﺀ ﻟـﺒﻌﺽ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺠﺭﻯ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺎﻀﻰ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺍﻻﻜﺘﺤﺎل ﺒﺯﻴﺕ ﻗﻨـﺩﻴل ﻀـﺭﻴﺢ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ ﻨﻔﻴﺴﺔ ﺒﻬﺩﻑ ﺍﻟﺸﻔﺎﺀ ﻤﻥ ﺃﻤﺭﺍﺽ ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻟﻼﻨﻔﺘﺎﺡ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻯ ﺃﺜـﺭﻩ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻨﻭﻋﻴﺔ ﻭﻜﻡ ﺍﻟﻨﺫﻭﺭ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻨﺫﺭ ﻟﻸﻭﻟﻴﺎﺀ‪ .‬ﻭﻜﺎﻥ ﻟﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﻭﺍﻟﺘﺸﺭﻴﻌﺎﺕ ‪ -‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻜﻜل ‪ -‬ﺃﺜﺭ ﻭﺍﻀﺢ ﻓﻰ ﺇﻟﻐﺎﺀ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﻜﺎﻨﺕ ﺸـﺎﺌﻌﺔ‬
‫ﺤﻭل ﺃﻀﺭﺤﺔ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ‪ -‬ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺍﻟﺩ ﺒﺼﻔﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻤﺜل ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﺒﻐﺎﺀ ﺍﻟﺭﺴـﻤﻰ‪،‬‬
‫ﻭﺭﻗﺹ ﺍﻟﻐﻭﺍﺯﻯ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻘﻭﺩﻨﺎ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﻨﺎﻭل ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻁﺭﺡ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻔﺭﻋـﻰ ﻟـﺒﻌﺽ‬
‫)*( ﻜﺘﺒﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺓ ﺴﻌﺎﺩ ﻋﺜﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺃﺴﺘﺎﺫ ﻭﺭﺌﻴﺱ ﻗﺴﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺕ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌـﺔ‬
‫ﻋﻴﻥ ﺸﻤﺱ‪ .‬ﻭﻋﻤﻴﺩ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‪.‬‬

‫‪٣٤‬‬

‫ﺍﻟﺒﺩﺍﺌل ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﻴﺔ ﻜﻤﻴﻜﺎﻨﻴﺯﻤﺎﺕ ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﻭﺍﺯﻨﻪ ﻭﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻩ‪ .‬ﻓﻌﻨﺩ ﺍﺨﺘﻔﺎﺀ ﻤﻤﺎﺭﺴـﺔ‬
‫ﻼ ﺁﺨﺭ ﻴـﺘﻠﺨﺹ ﻓـﻰ‬
‫ﺍﻻﻜﺘﺤﺎل ﺒﺯﻴﺕ ﻗﻨﺩﻴل ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ ﻨﻔﻴﺴﺔ ﻁﺭﺡ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻔﺭﻋﻰ ﺒﺩﻴ ﹰ‬
‫ﻟﺠﻭﺀ ﺍﻟﻤﺼﺎﺒﻴﻥ ﺒﺄﻤﺭﺍﺽ ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﻨﺫﺭ ﺍﻟﻨﺫﻭﺭ ﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻀﺭﻴﺢ ﻗﺒﻴل ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﻟﻠﻌﻼﺝ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻰ ﺍﻟﺭﺴﻤﻰ ﺃﻭ ﺍﻟﺠﺭﺍﺤﻰ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻌﻼﺠﻴﺔ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﺓ ﻟﻠﻀﺭﻴﺢ‪ ،‬ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻫﻰ ﻓﻰ ﻤﻀﻤﻭﻨﻬﺎ ﺘﻴﺴﻴﺭ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ‪ ،‬ﻭﺇﻗﺎﻤﺔ ﻤﺭﺍﺴـﻴﻡ ﻋﻘـﺩ ﺍﻟﻘـﺭﺍﻥ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﺴﺠﺩ ﺘﺒﺭﻜﹰﺎ ﺒﺼﺎﺤﺒﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻟﻠﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺘﻜﻨﻭﻟﻭﺠﻰ ‪ -‬ﻜﻤـﺅﺜﺭﺍﺕ ﻁﺭﺤﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻌﺎﻡ ‪ -‬ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺃﻴﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﺃﺠﻬﺯﺓ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴل‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺘﻰ ﺃﺜﺭ ﻭﺍﻀﺢ ﻓﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﻜﺒﺩﺍﺌل ﻋﻥ ﺩﻋﻭﺓ ﻤﻘﺭﺌﻴﻥ ﻤﺤﺘﺭﻓﻴﻥ ﺃﻭ ﻤﻨﺸـﺩﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻻﻗﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺒﺩﻴل ﻗﺒﻭ ﹰ‬
‫ﻻ ﻤﺘﺯﺍﻴﺩﹰﺍ ﻟﻜﻭﻨﻪ ﺃﺭﺨﺹ ﺜﻤﻨﹰﺎ ‪ -‬ﻨﻅـﺭﹰﺍ ﻻﺭﺘﻔـﺎﻉ ﺃﺠـﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺭﺌﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻨﺸﺩﻴﻥ ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻨﻪ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻭﻗﺕ‪.‬‬
‫ﻤﻤﺎ ﺴﺒﻕ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌل ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﻴﺔ ﻫﻰ ﻤﻴﻜﺎﻨﻴﺯﻤﺎﺕ ﻁﺭﺤﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻔﺭﻋﻰ ﻟﻠﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﺍﺯﻨﻪ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺭﻩ‪ .‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﻓﺈﻥ ﻤـﺎ ﺴـﺒﻕ ﻴﺤـﺩﺩ‬
‫ﺍﻟﺭﺅﻴـﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ ﻟﻠﻅﺎﻫﺭﺓ ﻓﻬﻰ ﺒﺎﻗﻴﺔ ﻁﺎﻟﻤﺎ ﺃﻥ ﺘﻐﻴﺭ ﺒﻌﺽ ﻤﻤﺎﺭﺴﺘﻬﺎ ﻴﻌﻨﻰ ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﺘﻭﺍﺯﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻴﻤﺜل ﺒﻌﺽ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺴﺎﻟﻑ ﺍﻟﺫﻜﺭ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻟﻠﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﺩﻕ ﺍﻹﻤﺒﻴﺭﻴﻘﻰ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻓﻰ ﺒﻌـﺽ ﻤـﺩﻥ ﻤﺤﺎﻓﻅـﺎﺕ‬
‫ﺃﺨـﺭﻯ ﻓﻰ ﻤﺠﺘﻤﻌﻨﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ‪ .‬ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻅـﺎﻫﺭﺓ ﻓـﻰ‬
‫ﻤﺩﻥ ﻤﺼﺭﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﺘﺘﻔﻕ – ﺃﻭ ﺘﺨﺘﻠﻑ – ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ ﻤﻊ ﻤﺎ ﺘﻤﺕ ﺩﺭﺍﺴـﺘﻪ‬
‫ﻓﻰ ﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﺘﻌﺒﺭ‪ -‬ﺃﻭ ﻻ ﺘﻌﺒﺭ ‪ -‬ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺤـﺩﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤـﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻓﻀﻠﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺃﻥ ﺘﺒﺩﺃ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺒﺤﺎﺙ ﺒﻤﺩﻥ ﻤﺤﺎﻓﻅﺎﺕ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻘﺒﻠﻰ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻡ‬
‫ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ ﺍﻟﺘﻰ ﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻫﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻤﺭ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤـﺩﺍﺙ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ‪ -‬ﻤﻤﺜﻠﺔ ﻓﻰ ﺍﻹﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺴﻠﻔﻰ ﺍﻹﺴﻼﻤﻰ ‪ -‬ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻬـﺎ ﺘﺄﺜﻴﺭﻫـﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺇﺤﺩﻯ ﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺃﺴﻬﻡ ﻓﻰ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺘﺴﻬﻴﻼﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﻗﺩﻤﻬﺎ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺍﻟﻔﺎﻀل ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻬﺎﺩﻯ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻯ ﻋﻤﻴﺩ‬
‫ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺴﺘﺎﺫﺓ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺓ ﺍﻟﺯﻤﻴﻠﺔ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋـﻼﻡ ﺃﺴـﺘﺎﺫﺓ ﻋﻠـﻡ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻭﻗﺘﺌﺫ‪ .‬ﻭﻟﻌل ﺫﻟﻙ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺨﻁﺔ ﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ ﻹﺠـﺭﺍﺀ‬

‫‪٣٥‬‬

‫ﺃﺒﺤﺎﺙ ﺃﺨﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﻤﺩﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺎﺕ ‪ -‬ﻭﻤﻨﻬﺎ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺃﺴـﻭﺍﻥ ‪ -‬ﺇﻴﻤﺎﻨـﹰﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺒﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻡ ﺍﻟﻌﻠﻤﻰ ﻓﻰ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﻜﻡ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻓـﻰ ﻤﺠﺘﻤﻌﻨـﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻓﻰ ﻓﻬﻡ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤـﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺠﺘﻤﻌـﺎﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺔ‬
‫ﺒﺼﻔﺔ ﺨﺎﺼﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻨﺒﻊ ﺫﻟﻙ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻋﺎﻡ ﻴﻤﻴﺯ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﻤﻘـﺔ ﺍﻟﺘـﻰ ﺃﺠﺭﺍﻫـﺎ‬
‫ﻭﻴﺠﺭﻴﻬﺎ ﺒﺎﺤﺜﺎﺕ ﻭﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﻤﻥ ﻗﺴﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻋﻴﻥ ﺸـﻤﺱ ﻓـﻰ‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﺨﻁﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻋﻠﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ ﻓﻰ ﺃﺒﺤﺎﺙ ﻤﻴﺩﺍﻨﻴﺔ ﻟﻠﺘﺤﻘﻕ‬
‫ﻤﻥ ﻤﺩﻯ ﺼﺩﻗﻬﺎ ﺍﻹﻤﺒﻴﺭﻴﻘﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺘﺤﺕ ﺇﺸﺭﺍﻑ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫﺓ ﺍﻟـﺩﻜﺘﻭﺭﺓ‬
‫ﻋﻠﻴﺎﺀ ﺸﻜﺭﻯ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻟﻡ ﺘﺸﻌﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ‪ -‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ‪ -‬ﺒﺎﻟﺭﻏﺒـﺔ‬
‫ﻓﻰ ﻫﺠﺭ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺴﺒﻕ ﻟﻰ ﺒﺤﺜﻪ ﺇﻤﺎ ﻟﻠﻤﻠل ﻤﻨﻪ ﺃﻭ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺒﺄﻨﻪ ﻗﺩ ﺘﻤـﺕ ﺘﻐﻁﻴﺘـﻪ‪.‬‬
‫ﺒـل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻜﺎﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻡ ﺍﻟﻌﻠﻤﻰ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻴﻔـﺭﺽ ﺍﻟﻤﺯﻴـﺩ ﻤـﻥ ﺍﻟﺒﺤـﺙ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‪ ،‬ﻓﻰ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻌﻤﻴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻔﻠﻬﺎ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻡ‪ ،‬ﻭﻫﻰ ﻤﻬﻤﺔ ﻴﻨﻭﺀ ﻜﺎﻫل ﺃﻯ ﺒﺎﺤﺙ ﻓﺭﺩ‪ .‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺃﻯ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺠـﺎﺩﺓ ﻫـﻰ‬
‫ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺒﺩﺃﺕ ﺩﺭﺍﺴﺘﻰ ﺍﻻﺴﺘﻁﻼﻋﻴﺔ ﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺘﻜﺭﻴﻡ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﻓﻰ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ ﻓﻰ‬
‫ﺸﺘﺎﺀ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٨٨‬ﺤﻴﺙ ﺘﻤﺕ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﻨﺔ ﺒﺎﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻷﻨﺜﺭﻭﺒﻭﻟﻭﺠﻰ ‪ -‬ﻭﺒﻌـﺽ ﻭﺴـﺎﺌﻠﻪ‬
‫ﻤﺜل ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﻤﻘﺔ ‪ -‬ﻟﻠﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﺘﺴﺎﺅﻟﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﻥ‪:‬‬
‫‪-١‬ﺇﻟﻰ ﺃﻯ ﺤﺩ ﺘﻌﻜﺱ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻓﻰ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻜﻭﻨﻬﺎ ﻨﺴﻘﹰﺎ ﺠﺯﺌﻴﹰﺎ ﻴﺘﺄﺜﺭ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻜﻠﻰ ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻷﻡ ‪ -‬ﻭﻴﺘﻔﺎﻋل ﻤﻌﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﻭﺍﻗﻌـﻪ ﺍﻟـﺩﻴﻨﻰ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻰ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻯ؟‪.‬‬
‫‪-٢‬ﻤﺎ ﻤﺩﻯ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻹﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺴﻠﻔﻰ ‪ -‬ﺍﻹﺴﻼﻤﻰ ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻭﻫل ﺘﻤﻠﻙ‬
‫ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻤﻴﻜﺎﻨﻴﺯﻤﺎﺕ ﺒﻘﺎﺌﻬﺎ؟‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ‪ ،‬ﺘﻨﻘﺴﻡ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺒﻴﻥ ﺃﻴﺩﻴﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﺯﺌﻴﻥ‪ ،‬ﻴﺠﻴﺏ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺤﺩ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅﻟﻴﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﻴﻥ‪ .‬ﺤﻴﺙ ﺃﺘﻨﺎﻭل ﻓﻰ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺃﻭ ﹰﻻ ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺘﻜـﺭﻴﻡ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﻓﻰ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ‪،‬ﻓﻰ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﻠﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﻭﺠﻪ ﺍﻟﺸﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﺘﻠـﻙ ﺍﻟﻤﻼﻤـﺢ‪،‬‬
‫ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﺘﻡ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺒﺤﺙ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﻓﻰ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ .‬ﻫﺫ‪ ١‬ﻤـﻥ ﺠﺎﻨـﺏ‪،‬‬

‫‪٣٦‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ ﺁﺨﺭ ﻜﻴﻑ ﺘﺘﺄﺜﺭ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻨﺘﻤﻰ ﻟﻠﻤﺠـﺎﻻﺕ‬
‫ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‪ .‬ﻭﻜﻴﻑ ﺘﺤﺘﻔﻅ ﺭﻏﻡ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻭﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻠﻤﺩﻴﻨﺔ ﻜﻨﺴﻕ ﺠﺯﺌﻰ )ﺃﻭ ﻓﺭﻋـﻰ(‪.‬‬
‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺃﺘﻨﺎﻭل ﻓﻰ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺜﺎﻨﻴـ ﹰﺎ ﻟﻤﺤﺔ ﻋﻥ ﺍﻹﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺴﻠﻔﻰ ﻓﻰ ﻤﺩﻴﻨـﺔ ﺍﻟﻤﻨﻴـﺎ‪ ،‬ﻭﻤـﺩﻯ‬
‫ﺘﺄﺜﻴـﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺘﻜﺭﻴﻡ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﻨﺠﺤﺕ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺒﻘﺎﺌﻬﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﺩﺓ ﻤﺼﺎﺩﺭ ﺘﻤﺜﻠﺕ ﻓﻰ ﺘﺸﺠﻴﻊ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﻹﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ‪،‬ﻭﻤﺎ ﻗﺎﻤﺕ ﺒﻪ ﺍﻟﻁﺭﻕ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ ﻤﻥ ﺩﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺜﺎﺭ ﻤﻥ ﺘﻨﺎﻓﺱ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺴﻠﻔﻰ ﺍﻹﺴـﻼﻤﻰ ﻭﺍﻟﻤﺴـﻴﺤﻰ‪،‬‬
‫ﻭﺃﺨﻴﺭﹰﺍ ﻤﺎ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﻪ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻤﻥ ﺠﺫﻭﺭ ﻋﻤﻴﻘﺔ – ﺘﻀـﺭﺏ ﻓـﻰ ﻭﺠـﺩﺍﻥ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ‪ -‬ﻴﺼﻌﺏ ﺍﻗﺘﻼﻋﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻌﻨﻑ‪.‬‬

‫ﺃﻭ ﹰﻻ‪ :‬ﺒﻌﺽ ﻤﻼﻤﺢ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺘﻜﺭﻴﻡ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﻓﻰ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ‬
‫ﻤﻨﺫ ﺩﺨﻭل ﺍﻹﺴﻼﻡ ﺇﻟﻰ ﻤﺼﺭ ﻜﺜﺭ ﻋﺩﺩ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺘﺯﺍﻴﺩ ﺨﺎﺼـﺔ ﻓـﻰ ﻗـﺭﻯ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ)‪ .(١‬ﻭﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﻓﻰ ﺭﺃﻯ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ "ﻫـﻡ ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﺼـﺎﻟﺤﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺫﻴـﻥ ﻴﺘﻤﻴﺯﻭﻥ ﺒﺎﻟﺘﻘﻭﻯ ﻋﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻴﻅﻬﺭﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺭﺍﻤﺎﺕ ﻤﺎ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺠﺩﺍﺭﺘﻬﻡ ﺒﻠﻘﺏ‬
‫ﺍﻟﻭﻻﻴﺔ ﻫﺫﺍ‪ .‬ﻭﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺨﻼﻑ ﺒﻌﺽ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺘﺘﺒﺎﻴﻥ‬
‫ﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﻓﻰ ﻨﻔﻭﺱ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻭﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺘﺒﺎﻴﻨﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻋﻥ ﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﻘﻴﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﺩﻴﻥ ﺍﻹﺴﻼﻤﻰ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﺸـﻴﺌﹰﺎ ﻴﻘـﺎل ﻟـﻪ ﻤﻘﺎﻤـﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻴـﺎﺀ ﺴﻭﻯ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻠﻤﺅﻤﻨﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻘﻴﻥ ﻋﻨﺩ ﺭﺒﻬﻡ ﻤﻥ ﺩﺭﺠﺎﺕ‪ .‬ﻭﺇﻨﻤـﺎ ﻴﻌـﺭﻑ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﻥ ﻟﻬﻡ ﻗﺒﻭﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻗﺒﻭﺭﻫﻡ ﻜﻘﺒﻭﺭ ﺴﺎﺌﺭ ﻤﻭﺘﻰ ﺍﻟﻤﺴـﻠﻤﻴﻥ‪ ،‬ﻴﺤـﺭﻡ ﺘﺸـﻴﻴﺩﻫﺎ‬
‫ﻭﺯﺨﺭﻓﺘﻬﺎ ﻭﺇﻗﺎﻤﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﺼﻴﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬ﻭﺘﺤﺭﻡ ﺍﻟﺼﻼﺓ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺇﻟﻴﻬـﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻁـﻭﺍﻑ ﺒﻬـﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻤﻨﺎﺠﺎﺓ ﻤﻥ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻤﺴﺢ ﺒﺠﺩﺭﺍﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺒﻴﻠﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻕ ﺒﻬﺎ‪ .‬ﻭﻴﺤﺭﻡ ﻭﻀـﻊ ﺃﺴـﺘﺎﺭ‬
‫ﻭﻋﻤﺎﺌﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺇﺒﻘﺎﺀ ﺸﻤﻭﻉ ﺃﻭ ﺜﺭﻴﺎﺕ ﺤﻭﻟﻬﺎ‪ .‬ﻜل ﺫﻟﻙ ﻤﻤﺎ ﻴﺘﻬﺎﻓـﺕ ﺍﻟﻨـﺎﺱ ﻋﻠﻴـﻪ‬
‫ﻭﻴﺘﺴﺎﺒﻘﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻗﺭﺒﺔ ﷲ ﺃﻭ ﺘﻜﺭﻴﻡ ﻟﻠﻭﻟﻰ ﺃﻭ ﻗﺭﺒﺔ ﻭﺘﻜﺭﻴﻡ – ﺨﺭﻭﺝ ﻋـﻥ ﺤـﺩﻭﺩ‬
‫ﺍﻟﺩﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﺭﺘﻜﺎﺏ ﻟﻤﺎ ﺤﺭﻤﻪ ﺍﷲ ﻭﺭﺴﻭﻟﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﻘﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻌﻤل‪ ،‬ﻭﺇﻀﺎﻋﺔ ﻟﻸﻤـﻭﺍل ﻓـﻰ‬
‫ﻏﻴﺭ ﻓﺎﺌﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺴﺒﻴل ﻟﻠﺘﻐﺭﻴﺭ ﺒﺄﺭﺒﺎﺏ ﺍﻟﻌﻘﻭل‪ ،‬ﻭﺍﺤﺘﻴﺎل ﻋﻠﻰ ﺴﻠﺏ ﺍﻷﻤﻭﺍل ﺒﺎﻟﺒﺎﻁل")‪.(٢‬‬
‫ﻭﻟﻌل ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻴﺩﻟﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﻟﻸﻭﻟﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﺼـﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺩﻴﻨﻰ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﻟﻬﻡ ﻭﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻬﻡ ﺃﺤﻴـﺎﺀ ﺃﻭ ﺃﻤﻭﺍﺘـﹰﺎ)‪ .(٣‬ﻫـﺫﺍ‪ ،‬ﻭﻴﺘـﺩﺭﺝ‬
‫‪٣٧‬‬

‫ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ‪ -‬ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ‪ -‬ﻓﻰ ﻤﺠﺘﻤﻌﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻓﺌﺎﺕ ﺸﺘﻰ ﻭﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﻴﺄﺘﻰ ﺃﻫل ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻭﺍﻟﺼﺤﺎﺒﺔ‪.‬ﻭﻴﺄﺘﻰ ﺒﻌﺩ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺌﺔ ﺒﻤﺴـﺎﻓﺔ ﺒﻌﻴـﺩﺓ‬
‫ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺃﻭ ﻤﺅﺴﺴﻭ ﺍﻟﻁﺭﻕ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺫﺍﻫﺏ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ‪ .‬ﻭﻓـﻰ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴـﺔ‬
‫ﻗﺎﻋﺩﺓ ﻀﺨﻤﺔ ﻻ ﺤﺼﺭ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﻴﻥ ﺍﻷﻗل ﺸﺄﻨﹰﺎ)‪.(٤‬‬
‫ﻭﻴﻨﺴﺏ ﺇﻟﻰ ﻜﺎﻓﺔ ﺘﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺭﺍﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻫـﺎ‬
‫ﻤﺤﻜﹰﺎ ﻟﻠﺘﺼﻨﻴﻑ‪ .‬ﻓﺒﻌﻀﻬﻡ ﺘﺩﻭﺭ ﻜﺭﺍﻤﺎﺘﻬﻡ ﺤﻭل ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﺘﺨﺼﺼـﺎﺕ ﺍﻟﻌﻼﺠﻴـﺔ ‪-‬‬
‫ﻋﻴﻭﻥ‪ ،‬ﺃﻁﻔﺎل‪ ،‬ﻋﻘﻡ‪ ،‬ﻨﻔﺴﻰ ‪ -‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺩﻭﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﺭﺍﻤﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺤﻭل ﺤل ﺒﻌـﺽ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻷﺴﺭﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ… ﺇﻟﺦ)‪.(٥‬‬
‫ﻭﻋﻥ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﻓﻰ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ ﻓﻘﺩ ﺒﻠﻎ ﻋﺩﺩﻫﻡ ﺜﻼﺜﺔ ﻭﻋﺸﺭﻭﻥ ﻭﻟﻴﺎﹰ‪ ،‬ﺘﻡ ﺍﻟﺘﻌـﺭﻑ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻋﺸﺭ ﻭﻟﻴﹰﺎ ﻤﻨﻬﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﺤﺎﺩﻴﺙ ﺍﻹﺨﺒﺎﺭﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺃﺜﻨـﺎﺀ ﺍﻟﻘﻴـﺎﻡ ﺒﺠﻭﻟـﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﻀﺭﺤﺘﻬﻡ ﺘﻡ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺘﺴﻌﺔ ﺃﻭﻟﻴﺎﺀ ﺁﺨﺭﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻭﺘﺘﺸﺎﺒﻪ ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺭﻭﻯ ﻓﻰ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ ﻤﻊ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺭﻭﻯ ﻓـﻰ‬
‫ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ .‬ﺤﻴﺙ ﺍﺘﻀﺢ ﻤﻥ ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ )ﺍﻟﺤﺒﺸﻰ‪ ،‬ﻭﻋﻤﺎﺭ( ﺍﻋﺘﻘـﺎﺩ ﺸـﺎﺌﻊ‬
‫ﺒﻤـﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻠﺤﻕ ﻤﻥ ﺃﺫﻯ ﺒﻤﺤﺎﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺩﻯ ﻋﻠﻰ ﺃﻀﺭﺤﺔ ﺍﻷﻭﻟﻴـﺎﺀ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﺘﺤﻬـﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺘﺘﺸﺎﺒﻪ ﻜﺭﺍﻤﺔ ﺍﻟﻭﻟﻰ )ﺤﺎﻤﺩ( ﻤﻊ ﺇﺤﺩﻯ ﻜﺭﺍﻤﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ ﻋﺎﺌﺸﺔ ﺒﺎﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﻌﺒـﺭ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﺒﺠﺩﻭﻯ ﺤﻠﻑ ﺍﻟﻴﻤﻴﻥ ﻋﻨﺩ ﻗﺒﺭ ﺍﻟﻭﻟﻰ ‪ .‬ﺒﻴﻨﻤـﺎ ﻴﺅﻜـﺩ ﻭﺠـﻭﺩ‬
‫ﻀﺭﻴﺢ )ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻥ( ﺍﻋﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻭﻟﻰ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻓـﻰ ﺃﻜﺜـﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﻤﻜﺎﻥ‪) .‬ﺃﻭﻟﻴﺎﺀ ﻤﺅﺸﺭﻭﻥ(‪ .‬ﻭﺘﺅﻜﺩ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ )ﻨﻤﻴﻠﺔ( ﻤﺎ ﻴﺸﻴﻌﻪ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﻭﻥ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻷﺫﻯ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻠﺤﻕ ﺒﻤﻥ ﻴﺘﻭﺍﻨﻰ ﻋﻥ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺨﺩﻤﺎﺘﻪ ﻁﻭﺍﻋﻴﺔ ﻟﻸﻭﻟﻴﺎﺀ‪ .‬ﻭﺘﻌﻜﺱ‬
‫ﺤﻜﺎﻴﺔ )ﺍﻟﻔﺎﺭﺴﻰ( ﻟﺠﻭﺀ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﻁﺎﻟﺒﻰ ﺍﻟﻌﻼﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻁﺏ ﺍﻟﺭﺴﻤﻰ ﺃﻭﻻﹰ‪ ،‬ﺜﻡ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﻓﻰ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺘﺎﻟﻴﺔ – ﻭﻫﻭ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺃﻜﺩﺘﻪ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻷﻭﻟﻴـﺎﺀ ﺤـﻰ ﺍﻟﺨﻠﻴﻔـﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺃﺨﻴﺭﹰﺍ ﺘﻌﻜﺱ ﻜﺭﺍﻤﺎﺕ )ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﻴﺩ( ﺍﻋﺘﻘﺎﺩﹰﺍ ﺸﺎﺌﻌﹰﺎ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﻴﻥ ﺒﺠـﺩﻭﻯ ﺯﻴـﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﻓﻰ ﺸﻔﺎﺀ ﺃﻤﺭﺍﺽ ﺍﻷﻁﻔﺎل‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺠـﺭﻯ ﻫـﻰ ﺃﻴﻀـﹰﺎ‬
‫ﻤﺸﺎﺒﻬﺔ ﻟﻤﺎ ﻴﺠﺭﻯ ﻓﻰ ﺃﻨﺤﺎﺀ ﻤﺠﺘﻤﻌﻨﺎ‪ .‬ﻓﺘﻭﻗﻴﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﻭﺍﺤﺩ ﺘﻘﺭﻴﺒﹰﺎ ‪ -‬ﻜـل‬
‫ﺠﻤﻌﺔ ﻭﻗﺕ ﺁﺫﺍﻥ ﺍﻟﻅﻬﺭ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺒﻌﺽ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻭﻟﻰ )ﺃﻭ ﺒﺎﻟﻀﺭﻴﺢ(‬
‫ﻫﻰ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩ ﺸﺎﺌﻊ ﺘﻤﺜل ﻓﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻓﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﻴﺎﻩ ﺍﻟﺒﺌﺭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻘﺔ ﺒﺎﻟﻀﺭﻴﺢ ﻓـﻰ‬
‫ﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻔﺎﺀ ﻟﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﺒﺭﻜﺔ ﺍﻟﻭﻟﻰ‪.‬‬

‫‪٣٨‬‬

‫ﻭﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻰ ﻨﺒﺫﺓ ﻋﻥ ﻜل ﻤﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﺴﻴﺩﻯ ﻋﻤﺎﺭ‬
‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻟﻰ ﻤﻌﺭﻭﻓﹰﺎ ﻜﻭﻟﻰ ﺇﻻ ﻤﻨﺫ ﻋﺩﺓ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﺃﺤـﺩ ﺍﻷﺜﺭﻴـﺎﺀ‬
‫ﺒﺒﻨﺎﺀ ﻤﺴﺠﺩ‪ ،‬ﻭﺃﺜﻨﺎﺀ ﺫﻟﻙ ﺃﺼﻴﺏ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﺒﺎﻟﺤﻔﺭ ﺒﺸﻠل ﻓﻰ ﺫﺭﺍﻋﻪ‪ ،‬ﻓﺠﺎﺀ ﻏﻴـﺭﻩ‬
‫ﻟﻴﺼﺎﺏ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﻰﺀ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺃﻥ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ ﺃﺨﺫ ﺍﻟﻔﺄﺱ ﺒﻨﻔﺴﻪ ﻓﻰ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﻠﺤﻔـﺭ‬
‫ﻓﺄﺼﻴﺏ ﺒﺎﻟﺸﻠل ﺃﻴﻀﹰﺎ ‪ -‬ﻓﻌﺭﻓﻭﺍ ﺠﻤﻴﻌﹰﺎ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻭﻟﻴﹰﺎ ﺼﺎﻟﺤﹰﺎ ﻤﺩﻓﻭﻥ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪،‬‬
‫ﻭﻗﺎﻤﻭﺍ ﺒﻌﺩ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺒﺈﺨﺭﺍﺠﻪ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﺠﺜﻤﺎﻨﻪ ﺴﻠﻴﻤﹰﺎ ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻤﻌﻪ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ‬
‫ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺜﺒﺕ ﻨﺴﺒﻪ‪ ،‬ﻭﺘﻡ ﺩﻓﻨﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪.‬‬
‫‪ -٢‬ﺴﻴﺩﻯ ﺍﻟﺤﺒﺸﻰ‬
‫ﻴﻌﺩ ﻤﻥ ﻤﺸﺎﻫﻴﺭ ﺃﻭﻟﻴﺎﺀ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﻜﺭﺍﻤﺎﺘﻪ ﺃﻨﻪ ﻤﻨﺫ ﺴـﻨﻭﺍﺕ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺘﺨﻁﻴﻁ ﺒﺘﻭﺴﻴﻊ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻀﺭﻴﺢ‪ .‬ﻭﺘﻡ ﻓﺘﺢ ﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻭﻨﺯل ﺃﺤـﺩ‬
‫ﻻ ﻓﺨﺭﺝ ﻤﺴﺭﻋﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻫﻡ ﺒﺭﻭﺍﻴﺘﻬﺎ ﺃﺼﻴﺏ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﺎل ﻟﻨﻘل ﺍﻟﺠﺜﻤﺎﻥ ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﺸﺎﻫﺩ ﺃﻫﻭﺍ ﹰ‬
‫ﺒﺸﻠل ﺃﻓﻘﺩﻩ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻁﻕ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‪ .‬ﻭﻴﻘﻊ ﺍﻟﻀﺭﻴﺢ ﻓﻰ ﺠﺎﻤﻊ ﻤﺘﺴـﻊ‪ ،‬ﻭﻴـﺯﻭﺭﻩ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻴﻭﻤﻴﺎ ﻟﻜﺎﻓﺔ ﺍﻷﻏﺭﺍﺽ‪ ،‬ﻭﻴﻘﺎﻡ ﻟﻪ ﻤﻭﻟﺩ ﻟﻤﺩﺓ ﺴﺒﻊ ﻟﻴﺎﻟﻲ ﻓﻰ ﺸﻬﺭ ﺸﻌﺒﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻭﺘﻌﻜﺱ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺘﺎﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺘﺎﻥ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﻓﻰ ﻗﺩﺭﺍﺕ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺇﻟﺤـﺎﻕ‬
‫ﺍﻷﺫﻯ ﺒﻤﺤﺎﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺩﻯ ﻋﻠﻰ ﺃﻀﺭﺤﺘﻬﻡ‪.‬‬
‫‪ -٣‬ﺴﻴﺩﻯ ﺤﺎﻤﺩ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺭﺍﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺭﻭﻯ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﻟﻰ‪ ،‬ﺃﻨﻪ ﺒﺎﻟﻘﺭﺏ ﻤﻥ ﻀﺭﻴﺤﻪ ﻜﺎﻥ ﻴﺠﻠﺱ ﺒﻌﺽ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﻋﺔ ﻟﺒﻴﻊ )ﺍﻟﻤﻠﻭﺤﺔ( )ﺴﻤﻙ ﻤﻤﻠﺢ ﺘﺸﺘﻬﺭ ﺒﻪ ﻤﺤﺎﻓﻅﺎﺕ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻘﺒﻠـﻰ( ﻓـﺈﺫﺍ ﺒﺄﺤـﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﺭﺓ ﻴﺴﺭﻕ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﻴﺄﻜﻠﻬﺎ‪ .‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺎﺌﻊ ﻟﺤﻕ ﺒﻪ ﻭﺃﻤﺴﻜﻪ‪ ،‬ﻭﻭﺍﺠﻬﻪ ﺒﺎﻟﺴﺭﻗﺔ ﻓﺄﻨﻜﺭ‪،‬‬
‫ﻓﻁﻠﺏ ﺍﻟﺒﺎﺌﻊ ﻤﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﻘﺴﻡ ﺒﺴﻴﺩﻩ )ﺤﺎﻤﺩ(‪ ،‬ﻭﻟﻤﺎ ﻓﻌل ﺨﺭﺠﺕ ﺍﻟﻤﻠﻭﺤﺔ ﻤﻥ ﻓﻤﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺘﻭﻀﺢ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩﹰﺍ ﺸﺎﺌﻌﹰﺎ ﺒﺠﺩﻭﻯ ﺤﻠﻑ ﺍﻟﻴﻤﻴﻥ ﻋﻨﺩ ﻗﺒﺭ ﺍﻟﻭﻟﻰ‪.‬‬
‫‪ -٤‬ﺴﻴﺩﻯ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻥ‬
‫ﻴﻭﺠﺩ ﻀﺭﻴﺢ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻥ ﻓﻰ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﺤﺎﻓﻅﺎﺕ ﻤﺠﺘﻤﻌﻨﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ )ﻴﻭﺠـﺩ ﻟـﻪ‬
‫ﻀﺭﻴﺢ ﻓﻰ ﺤﻰ ﺍﻟﺨﻠﻴﻔﺔ ﺒﺎﻟﻘﺎﻫﺭﺓ(‪ .‬ﻭﺘﻘﻭل ﺨﺎﺩﻤـﺔ ﺍﻟﻀـﺭﻴﺢ ﺇﻥ ﻟﻜـل ﻭﺍﺤـﺩ ﻤـﻥ‬
‫‪٣٩‬‬

‫ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻥ‪ ،‬ﺃﺭﺒﻌﻴﻥ ﻭﻟﻴﹰﺎ ﺁﺨﺭﻴﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﻠﺤﻭﺩ ﻭﺍﻟﻘﺒـﻭﺭ‪ .‬ﻭﻟﺴـﻴﺩﻯ ﺍﻷﺭﺒﻌـﻴﻥ ﺒﻌـﺽ‬
‫ﺍﻟﻜﺭﺍﻤﺎﺕ ﺃﺸﻬﺭﻫﺎ ﺃﻨﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻤﺘﻨﻊ ﺨﺎﺩﻤﺔ ﻀﺭﻴﺤﻪ ﻋﻥ ﻓﺘﺢ ﺃﺒﻭﺍﺒﻪ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻬـﺎ‬
‫ﻓﻰ ﺒﻴﺘﻬﺎ ﻁﺎﻟﺒﹰﺎ ﻓﺘﺢ ﺍﻟﻀﺭﻴﺢ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻤﺎ ﻴﻅﻬﺭ ﻟﻬﺎ ﻭﻴﺠﻠﺱ ﻤﻌﻬﺎ‪ .‬ﻭﻴﻘﺎﻡ ﻟﻠـﻭﻟﻰ‬
‫ﻤﻭﻟﺩ ﻟﻠﻴﻠﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓﻰ ﺸﻬﺭ ﺸﻌﺒﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻭﺘﻌﻜﺱ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺴﻴﺩﻯ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻥ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﻓﻰ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﺅﺸﺭﻴﻥ‪ ،‬ﺤﻴﺙ‬
‫ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﻭﻟﻰ ﻓﻰ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﺭﺅﻯ ﻁﺎﻟﺒﹰﺎ ﺒﻨﺎﺀ ﻀﺭﻴﺢ ﻟﻪ ﻤﺩﻋﻤﹰﺎ ﻁﻠﺒﻪ ﺒﺸﻰﺀ ﻤﺎﺩﻯ ﻤﻠﻤﻭﺱ‬
‫)ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻭﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟﺤﻠﻡ(‪.‬‬
‫‪ -٥‬ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ ﻨﻤﻴﻠﺔ‬
‫ﻴﻘﻊ ﻀﺭﻴﺤﻬﺎ ﻓﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻴﻔﺘﺢ ﺍﻟﻀﺭﻴﺢ ﻻﺴﺘﻘﺒﺎل ﺯﻭﺍﺭﻩ ﻁـﻭﺍل‬
‫ﺃﻴﺎﻡ ﺍﻷﺴﺒﻭﻉ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻜﺭﺍﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺭﻭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺭﻋﺎﻴﺔ ﺍﻟﻀﺭﻴﺢ ﺴـﺎﻓﺭﻭﺍ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻗﺒﻴل ﻤﻭﻋﺩ ﻤﻭﻟﺩﻫﺎ ﻟﻼﺘﻔﺎﻕ ﻤﻊ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﻨﺸﺩﻴﻥ )ﺍﻟﺒﻠﺒﻴﺴﻰ( ﻹﺤﻴﺎﺀ ﻤﻭﻟـﺩﻫﺎ‬
‫ﻨﻅﻴﺭ ﻤﺒﻠﻎ ﻤﺎﺌﺔ ﺠﻨﻴﻪ ‪ ،‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﻓﻴﺭ ﺴﻴﺎﺭﺓ ﻟﻨﻘﻠﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ ﻭﺍﻟﻌـﻭﺩﺓ ﺒـﻪ‪ .‬ﺇﻻ‬
‫ﺃﻨـﻪ ﺭﻓﺽ ﻟﻘﻠﺔ ﺍﻟﻤﺒﻠﻎ )ﺤﻴﺙ ﻴﺭﻴﺩ ‪ ٣٠٠‬ﺠﻨﻴﻪ(‪ .‬ﻭﺃﺜﻨﺎﺀ ﻨﻭﻡ ﺍﻟﻤﻨﺸـﺩ ﺭﺃﻯ ﺍﻟﺴـﻴﺩﺓ‬
‫ﻨﻤﻴﻠـﺔ ﺘﻁﻠﺏ ﻤﻨﻪ ﺇﺤﻴﺎﺀ ﻤﻭﻟﺩﻫﺎ‪ .‬ﻓﻠﻡ ﻴﻜﺜﺭﺕ‪ ،‬ﻭﺫﻫﺏ ﻹﺤﻴﺎﺀ ﻤﻭﻟﺩ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ .‬ﻭﺃﺜﻨﺎﺀ‬
‫ﺇﻨﺸﺎﺩﻩ ﻓﻭﺠﺊ ﺒﺼﻭﺘﻪ )ﻴﻨﺤﺎﺵ( ﻓﺸﺭﺏ ﻴﻨﺴﻭﻥ )ﺃﻨﺴﻭﻥ( ﻭﻋﺎﺩ ﻟﻺﻨﺸﺎﺩ ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻓـﻭﺠﺊ‬
‫ﺒﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻘﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﻗﺩ ﻭﻗﻌﺕ ﻓﺠﺄﺓ‪ .‬ﻭﻨﺠﺎ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﻓﺭﻗﺘـﻪ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨـﻪ ﻜـﺎﺩ‬
‫ﻴﻤﻭﺕ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺴﻘﻁﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻜﺎﻨﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﻭﻜﺎﺩ ﻴﺤﺘﺭﻕ ﻤﻥ ﻤـﺎﺱ‬
‫ﻜﻬﺭﺒﺎﺌﻰ‪ .‬ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺭﺃﻯ ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ ﻨﻤﻴﻠﺔ ﻓﻰ ﻨﻭﻤﻪ ﺘﺫﻜﺭﻩ ﺒﻤﺎ ﺤﺩﺙ‪ ،‬ﻭﺘﻁﻠﺏ ﻤﻨـﻪ ﺇﺤﻴـﺎﺀ‬
‫ﻤﻭﻟﺩﻫﺎ ﺩﻭﻥ ﻤﻘﺎﺒل‪ ،‬ﻓﻔﻌل ﻭﺤﻜﻰ ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻟﻪ ﻟﻜل ﺍﻟﻤﺤﺘﻔﻠﻴﻥ ﺒﻤﻭﻟﺩﻫﺎ ﻤﺴـﺘﺨﺩﻤﹰﺎ ﻓـﻰ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻜﺒﺭﺍﺕ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺘﻭﻀﺢ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﻓﻰ ﻗﺩﺭﺍﺕ ﺍﻟﻭﻟﻰ ﺍﻟﺨﺎﺭﻗﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻨﻔﻊ ﻤﺤﺒـﻰ‬
‫ﺍﻟﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻀﺭ ﻤﻥ ﻴﺘﻭﺍﻨﻰ ﻋﻥ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺨﺩﻤﺎﺘﻪ ﻁﻭﺍﻋﻴﺔ ﻟﻠﻭﻟﻰ‪.‬‬
‫‪-٦‬ﺴﻴﺩﻯ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻔﺎﺭﺴﻰ‬
‫ﻴﻘﻊ ﻀﺭﻴﺤﻪ ﻓﻰ ﺠﺎﻤﻊ ﻤﺘﺴﻊ ﻴﺨﺼﺹ ﻁﺎﺒﻘﻪ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻟﺠﻠﻭﺱ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻟﻼﺴـﺘﻤﺎﻉ‬
‫ﻟﻨﺩﻭﺍﺕ ﻭﻤﺤﺎﻀﺭﺍﺕ ﺍﻟﻭﻋﻅ ﻓﻰ ﻜل ﻴﻭﻡ ﺜﻼﺜﺎﺀ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﻜﺭﺍﻤﺎﺕ ﺍﻟﻭﻟﻰ ﺃﻥ ﺃﺤﺩ ﺨـﺩﺍﻡ‬
‫ﻀﺭﻴﺤﺔ ﻅل ﻴﺨﺩﻤﻪ ﻟﺴﻨﻭﺍﺕ‪ ،‬ﺜﻡ ﺃﺼﻴﺏ ﺒﺎﻟﺒﺭﻭﺴﺘﺎﺘﺎ‪ ،‬ﻓﺫﻫﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻁﺒﻴـﺏ ﻤـﺭﺍﺕ‪،‬‬

‫‪٤٠‬‬

‫ﻭﺍﺴﺘﻤﺭ ﻤﻭﺍﻅﺒﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻼﺝ ﻟﻔﺘﺭﺓ‪ .‬ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻓﻰ ﻴﻭﻡ ﺍﺸﺘﺩ ﺒﻪ ﺍﻷﻟﻡ‪ ،‬ﻭﺸـﻌﺭ ﺒﺎﻟﻀـﻴﻕ‬
‫ﻤـﻥ ﻜﺜﺭﺓ ﺍﻟﻌﻘﺎﻗﻴﺭ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻨﺎﻭﻟﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺠﺩﻭﻯ‪ .‬ﻓﺫﻫﺏ ﻟﺯﻴﺎﺭﺓ ﺒﻌﺽ ﺃﻭﻟﻴـﺎﺀ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨـﺔ‬
‫ﻭﻜﺎﻥ ﺃﺨﺭﻫﻡ ﺴﻴﺩﻯ ﺍﻟﻔﺎﺭﺴﻰ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺩﻕ ﺒﻴﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺎﻤﻪ ﻭﺴـﺄﻟﻪ ﻤﻌﺎﺘﺒـﹰﺎ "ﻫـﻭ ﺃﻨـﺎ‬
‫ﻤﺨﺩﻤﺘﻜﺵ؟!"‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﺒﻪ ﻴﺠﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﺩﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻴﺎﻩ‪ ،‬ﻭﺯﺍل ﻀﻴﻘﻪ ﻭﺸﻔﻰ ﺘﻤﺎﻤﹰﺎ‪ .‬ﻭﻟﻡ ﻴـﺯﺭ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺤﺘﻰ ﻭﺍﻓﺘﻪ ﺍﻟﻤﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺘﻌﻜﺱ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﻓﻰ ﻗﺩﺭﺍﺕ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺸـﻔﺎﺀ ﺍﻷﻤـﺭﺍﺽ‪،‬‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻷﻤﺭﺍﺽ ﺍﻟﻤﺯﻤﻨﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻴﺅﺱ ﻤﻥ ﺸﻔﺎﺌﻬﺎ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻠﺠﺄﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻭﻟﻴـﺎﺀ ﻓـﻰ‬
‫ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺘﺎﻟﻴﺔ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﻟﻠﻁﺏ ﺍﻟﺭﺴﻤﻰ‪.‬‬
‫‪ -٧‬ﺴﻴﺩﻯ ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﻴﺩ‬
‫ﻤﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺃﻭﻟﻴﺎﺀ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ ﺸﻬﺭﺓ ﻭﺃﻫﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻘﺎل ﺇﻨﻪ "ﻁﺒﻴﺏ ﺍﻷﻁﻔﺎل"‪ ،‬ﺤﻴـﺙ‬
‫ﻴﺯﻭﺭﻩ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﺍﻟﻤﺭﻀﻰ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺼﺎﺒﻭﻥ )ﺒﻤﺴﺔ ﺃﺭﻀﻴﺔ(‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﻔﻀل ﺃﻫﺎﻟﻰ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﺃﻥ‬
‫ﺘﺠﺭﻯ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺨﺘﺎﻥ ﻟﻸﻁﻔﺎل ﺒﺎﻟﻘﺭﺏ ﻤﻥ ﻀﺭﻴﺤﻪ‪ .‬ﻭﺘﺘﻠﺨﺹ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴـﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻰ‬
‫ﺘﺠﺭﻯ ﻟﻠﻁﻔل ﻓﻰ ﺇﺤﻀﺎﺭﻩ ﻟﻠﻀﺭﻴﺢ ﻗﺒﻴل ﺼﻼﺓ ﺍﻟﺠﻤﻌﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻭﻀﻊ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﻓـﻰ‬
‫ﻏﺭﻓﺔ ﻤﻠﺤﻘﺔ ﺒﺎﻟﻀﺭﻴﺢ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺭﻜﻭﻥ ﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺼﻼﺓ‪ .‬ﺜﻡ ﺘﺄﺨﺫ ﺨﺎﺩﻤﺔ ﺍﻟﻀـﺭﻴﺢ‬
‫ﻜل ﻁﻔل ﻭﺘﺭﺵ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﻌﺽ ﻤﺎﺀ ﺒﺌﺭ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﺒﺎﻟﻀﺭﻴﺢ‪ .‬ﻭﺘﺴﺘﻤﺭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴـﺎﺕ‬
‫ﻜل ﻴﻭﻡ ﺠﻤﻌﻪ ﺤﺘﻰ ﻴﺸﻔﻰ ﺍﻟﻁﻔل ﺒﺤﺩ ﺃﻗﺼﻰ )‪ ٧‬ﺠﻤﻊ(‪ .‬ﺒﻌـﺩﻫﺎ ﺘﺤﻀـﺭ ﺃﻡ ﺍﻟﻁﻔـل‬
‫ﻨﺫﻭﺭﻫﺎ ﻭﻫﻰ ﻏﺎﻟﺒﹰﺎ ﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﻌﻴﻨﻴﺔ ﻜﺎﻷﺭﺯ ﺒﺤﻠﻴﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺘﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺘﺤﻤل ﻜﺭﺍﻤﺎﺕ ﺴﻴﺩﻯ ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﻴﺩ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩﹰﺍ ﺸﺎﺌﻌﹰﺎ ﺒﻘـﺩﺭﺍﺕ ﺒﻌـﺽ ﺍﻷﻭﻟﻴـﺎﺀ ‪-‬‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺨﺼﺼﺔ ‪ -‬ﻓﻰ ﻋﻼﺝ ﺃﻤﺭﺍﺽ ﺍﻷﻁﻔﺎل‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﻌﻜﺱ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩﹰﺍ ﺸﺎﺌﻌﹰﺎ ﺒﻤﺱ ﺍﻟﺠﻥ ﻟﻬﻡ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻔﻀﻴل ﺇﺠﺭﺍﺀ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺨﺘﺎﻥ ﺒﺎﻟﻘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻷﻀﺭﺤﺔ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴـﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻰ‬
‫ﺘﺠﺭﻯ ﺘﺘﺸﺎﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻊ ﻤﺎ ﺘﻤﺕ ﻤﻼﺤﻅﺘﻪ ﻓﻰ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﺍﺨﺘﻠﻔـﺕ‬
‫ﻤﺭﺍﺕ ﺍﻟﺯﻴﺎﺭﺓ ﺒﻴﻥ ﺜﻼﺙ ﺃﻭ ﺴﺒﻊ ﻤﺭﺍﺕ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻗﻡ ﻓﻰ ﺤﺩ ﺫﺍﺘﻪ ﻴﻌﻜﺱ ﺍﻻﻋﺘﻘـﺎﺩ‬
‫ﻓﻰ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﺭﻗﻡ ﺍﻟﻔﺭﺩﻯ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺘﺒﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻭﺠﻭﺩ ﺒﺌﺭ ﺒﺎﻟﻀﺭﻴﺢ ﻴﻌﺘﻘﺩ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﻥ ﻤﻴﺎﻫﻬـﺎ‬
‫ﺘﺤﻤل ﺍﻟﺒﺭﻜﺔ ﻓﻬﻰ ﺘﺄﺘﻰ ﻤﻥ ﺒﺌﺭ ﺴﻴﺩﻯ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﺍﻟﻘﻨﺎﺌﻰ ﺒﻘﻨﺎ‪ .‬ﻭﻤﻨﺫ ﺴـﻨﻭﺍﺕ ﺃﺭﺍﺩ‬
‫ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﺄﻜﺩ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﻓﺭﻤﻰ ﺒﻌﻠﺒﺔ ﻓﻰ ﻤﻴﺎﻩ ﺒﺌﺭ ﺴﻴﺩﻯ ﺍﻟﻘﻨﺎﺌﻰ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ‬

‫‪٤١‬‬

‫ﺁﺒﺎﺭ ﻤﺒﺎﺭﻜﺔ ﻓﻰ ﺴﻭﻫﺎﺝ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻴﻭﻡ ﺇﻻ ﺃﻨﻬﻡ ﺒﻌﺩ ﻓﺘﺭﺓ ﻭﺠﺩﻭﺍ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻌﻠﺒﺔ ﺘﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺒﺌﺭ‬
‫ﺴﻴﺩﻯ ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﻴﺩ ﻤﻤﺎ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺒﺭﻜﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﺴﺘﻤﺩﺓ ﻤﻥ ﺒﺭﻜﺔ ﺍﻷﻭل‪ .‬ﻭﻴﻘﺎﻡ ﻟﻠﻭﻟﻰ‬
‫ﻤﻭﻟﺩ ﻟﻠﻴﻠﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓﻰ ﺸﻬﺭ ﺸﻌﺒﺎﻥ‪.‬‬
‫ﺘﻌﻜﺱ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺘﻜﺭﻴﻡ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ ﻤـﺩﻯ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋـل ﻤـﻊ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ ﺍﻟـﺩﻴﻨﻰ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻰ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻯ ﻟﻠﻤﺩﻴﻨﺔ ‪ -‬ﻭﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ ‪ -‬ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻟﻠﺼﺤﻭﺓ ﺍﻟﺴـﻠﻔﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺇﺴﻼﻤﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻡ ﻤﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﺫﻯ ﺸﺎﺏ ﻋﻼﻗﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻨﺘﻤﺎﺀﺍﺘﻬﻡ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ﻟﻪ ﺠﺫﻭﺭ ﺃﺼﻴﻠﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻻﺠﺘﻤـﺎﻋﻰ …‬
‫ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻬﻴﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﺒﺘﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺓ ﺃﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻨﺤﻴﺎﺯ ﻜل ﻤـﻥ‬
‫ﻁﺭﻓﻰ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺒﻨﺎﺌﻪ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩﻯ ﻭﺍﻟﺩﻴﻨﻰ)‪ .(٦‬ﻓﻔﻰ ﻤﻘﺎﺒل ﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻹﺤﻴـﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺴﻠﻔﻰ ﺍﻹﺴﻼﻤﻰ‪ ،‬ﻅﻬﺭﺕ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻘﺒﻁﻰ "ﻟﻴﺘﺼﺩﻯ ﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻹﺴـﻼﻤﻰ‬
‫ﺒﻨﻔﺱ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ‪ :‬ﺍﻹﻋﺩﺍﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﻭﺘﺒﻨﻰ ﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺘﺴﻘﻁ ﺍﻟﺤﺠـﺎﺏ ﺍﻟﺤـﺎﺠﺯ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﻨﻴﻭﻴﺔ"‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻔﺴﺭ ﺴﺭ ﺍﻟﻤﺸﺎﺤﻨﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺼـﺎﺩﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻰ ﺘﺠـﺭﻯ‬
‫ﺒﻴـﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ﺇﺴﻼﻤﻴﺔ ﻭﻤﺴﻴﺤﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺎﺕ)‪.(٧‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻓﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﻓﻰ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ ﻴﻌﻜﺱ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﻗﺩﺭﹰﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﺴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻴﻴﻥ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻜﻼ ﺍﻟﺠﺎﻨﺒﻴﻥ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻌﻜـﺱ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻀﻐﻭﻁ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ‪ .‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺘﻤﺎﺭﺴﻪ ﺍﻟﻁﺭﻕ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺩﻭﺭ‪ ..‬ﻓﻬﻰ ﻤﻥ ﺃﻗﻭﻯ ﺠﻤﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ)‪.(٨‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﻓﻰ ﻤﻘﺩﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﻬﺠـﺭﺓ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻟﻨﻔﻁﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺘﺒﻊ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﺩﺨل ﻟﻠﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻌل ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ ﻟﺜﻼﺜﺔ ﻤﻥ ﺃﻭﻟﻴﺎﺀ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ ﻴﻌﻜﺱ ﻤﺩﻯ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﻤﻊ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺩﻴﻨﻰ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻰ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻯ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﺴﻴﺩﻯ ﺍﻟﻔﻭﻟﻰ‬
‫ﻫﻭ ﺃﺸﻬﺭ ﺃﻭﻟﻴﺎﺀ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺘﻌﺩﻯ ﺸﻬﺭﺘﻪ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻌﺩﻴـﺩ ﻤـﻥ‬
‫ﻤﺤﺎﻓﻅﺎﺕ ﻤﺠﺘﻤﻌﻨﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻘﺒﻠﻰ‪ .‬ﻭﻻ ﻴﻭﺠـﺩ ﻟﻠﻔـﻭﻟﻰ ﺘﺨﺼـﺹ‬
‫ﻤﺤﺩﺩ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﻘﺒل ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﺯﻴﺎﺭﺘﻪ ﻟﻜﺎﻓـﺔ ﺍﻷﻏـﺭﺍﺽ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﻨـﺎﻙ ﺘﻔﻀـﻴل‬
‫ﻟﺯﻴﺎﺭﺘـﻪ ﺒﻬﺩﻑ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﻋﻘﻭﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﻥ‪.‬‬

‫‪٤٢‬‬

‫ﻭﻗﺩ ﺃﻨﺸﺊ ﻤﺴﺠﺩﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﻰ – ﻋﻠﻰ ﻜﻭﺭﻨﻴﺵ ﺍﻟﻨﻴل – ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻋـﺎﻤﻰ ‪١٩٤٧/٤٦‬ﻡ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺍﺭﺘﺒﻁﺕ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﻨﻘل ﺠﺜﻤﺎﻨﻪ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﺭﺍﻤﺎﺕ‪ .‬ﻓﻘﺩ ﻗﺎﻡ ﺍﻟﻘـﺎﺌﻤﻭﻥ ﻋﻠـﻰ ﺭﻋﺎﻴـﺔ‬
‫ﻀﺭﻴﺤﻪ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺒﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﻌﻤﺎل ﺒﺎﻟﺤﻔﺭ ﺒﻌﻤﻕ ﺒﻠﻎ ﺤﻭﺍﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﺭﻴﻥ ﺃﺴـﻔل ﺍﻟﻤﻘـﺎﻡ‪ ،‬ﺇﻻ‬
‫ﺃﻨﻬﻡ ﻟﻡ ﻴﺠﺩﻭﺍ ﺠﺜﻤﺎﻥ ﺍﻟﻭﻟﻰ‪ .‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺍﺴﺘﻨﻜﺭ ﺍﻟﺒﻌﺽ )ﻤﺴﻴﺤﻴﻭﻥ( ﻤﺎ ﺤـﺩﺙ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻔـﻭﺍ‬
‫ﻟﻤﺭﺍﻗﺒﺔ ﻤﺎ ﺴﻭﻑ ﻴﺠﺩ‪ .‬ﻭﻜﺎﻥ ﻴﻭﺠﺩ ﻓﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺸﻴﺦ ﺼﺎﻟﺢ ﻴﺩﻋﻰ )ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺃﺤﻤـﺩ‬
‫ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻭﻓﺎ( ﺭﺃﻯ ﻓﻰ ﻤﻨﺎﻤﻪ )ﺍﻟﻔﻭﻟﻰ( ﻴﺭﺸﺩﻩ ﻋﻥ ﻤﻜﺎﻨﻪ ‪ -‬ﻗﺭﻴﺒﹰﺎ ﻤـﻥ ﻤﻜـﺎﻥ ﺍﻟﺤﻔـﺭ‪-‬‬
‫ﻓﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺃﺤﻤﺩ ﻭﺃﺤﻀﺭ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺭﺌﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺃﺤﺎﻁﻭﺍ ﺒﺎﻟﻤﻜﺎﻥ‪ .‬ﻭﻗـﺎﻡ ﻜـل‬
‫ﻤﻨﻬﻡ ﺒﺘﻼﻭﺓ ﺴﻭﺭﺓ ﻗﺭﺁﻨﻴﺔ ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺴﻭﺭ ﻫﻰ ﻴﺱ‪ ،‬ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻨﻭﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻠـﻙ‪ .‬ﺜـﻡ‬
‫ﻨـﺯل ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺃﺤﻤﺩ ﺇﻟﻰ ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤﻔﺭ ﻓﺈﺫﺍ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﺏ ﻴﻨﻬﺎل ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻥ ﻭﺠـﻭﺩ ﺍﻟﺠﺜﻤـﺎﻥ‪،‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺒﻪ ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺒﹰﺎ ﺨﺸﺒﻴﹰﺎ ﺼﻐﻴﺭﹰﺍ ﻗﺎﻡ ﺒﻔﺘﺤﻪ ﻟﻴﺠﺩ )ﺍﻟﻔﻭﻟﻰ( ﺍﻟﺫﻯ ﺘﻡ ﺇﺨـﺭﺍﺝ ﺠﺜﻤﺎﻨـﻪ‬
‫ﺴﻠﻴﻤﹰﺎ ﻤﺤﺘﻔﻅﹰﺎ ﺒﻜﻴﺎﻨﻪ‪ .‬ﻭﺠﺭﻯ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻤﻥ ﻜل ﺼﻭﺏ ﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺠـﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴـﻴﺤﻴﻭﻥ‬
‫ﻭﻗﺎﻤﻭﺍ ﺒﻌﺴﻌﺴﺔ )ﺘﻠﻤﺱ ﻭﺘﻔﺤﺹ( ﺍﻟﺠﺜﻤﺎﻥ ﻭﺍﻨﻁﻠﻘﺕ ﺍﻟﺯﻏﺎﺭﻴﺩ ﻭﻁﻠﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﺩﺍﻓﻊ ﻓﺭﺤﺔ‬
‫ﺒﻤﺎ ﺤﺩﺙ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻔﺘﺢ ﻀﺭﻴﺢ ﺍﻟﻔﻭﻟﻰ ﺃﺒﻭﺍﺒﻪ ﻻﺴﺘﻘﺒﺎل ﺯﻭﺍﺭﻩ ﻴﻭﻤﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺎﻡ ﻓﻰ ﻀﺭﻴﺤﻪ ﺤﻀـﺭﺓ‬
‫ﺃﺴﺒﻭﻋﻴﺔ ﻋﻘﺏ ﺼﻼﺓ ﺍﻟﺠﻤﻌﺔ‪ .‬ﻭﻟﻴﺱ ﺒﺎﻟﻀﺭﻴﺢ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﺨﺼﺹ ﻟﻠﻨﺴﺎﺀ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻭﺍﻋﻴـﺩ‬
‫ﻤﺨﺼﺼﺔ ﻟﺯﻴﺎﺭﺘﻬﻥ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﺯﻭﺭﻩ ﺍﻟﺠﻨﺴﺎﻥ ﻓﻰ ﻜل ﻭﻗﺕ‪ ،‬ﻭﻜل ﻴﻭﻡ‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻪ ﺃﺜﻨـﺎﺀ‬
‫ﺇﻗﺎﻤﺔ ﺍﻟﺤﻀﺭﺍﺕ ﺘﻘﻑ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﺠﺎﻨﺒﹰﺎ ﻟﻠﻔﺭﺠﺔ‪ .‬ﻭﻴﻘﺎﻡ ﻟﻠﻔﻭﻟﻰ ﻤﻭﻟﺩ ﺴﻨﻭﻯ ﻓﻰ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻤـﻥ‬
‫‪ ٢٧-٢٠‬ﺭﺠﺏ ﻤﻥ ﻜل ﻋﺎﻡ ‪ -‬ﻟﻴﻠﺔ ﺍﻹﺴﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﺍﺝ ‪ -‬ﻭﺘﻘﺎﻡ ﻟﻪ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓـﻰ‬
‫‪ ٢٨‬ﺭﺠﺏ ﺤﻴﺙ ﺘﺸﺘﺭﻙ ﻓﻰ ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﻟﺩ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺭﻕ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺘﻀﺢ ﻤﻥ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺴﻴﺩﻯ ﺍﻟﻔﻭﻟﻰ ‪ -‬ﺒﺼﺭﻑ ﺍﻟﻨﻅـﺭ ﻋـﻥ ﻤـﺩﻯ ﻭﺍﻗﻌﻴﺘﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﺎﻓـﺱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻴﻴﻥ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﺅﻜﺩ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻋﻠـﻰ ﺘﺼـﺩﻴﻕ ﻭﺘﺴـﻠﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻴﻴﻥ ‪ -‬ﺍﻷﺠﺩﺍﺩ ‪ -‬ﺒﻭﻻﻴﺔ ﺍﻟﻭﻟﻰ‪.‬‬

‫–‬

‫‪ -٢‬ﺴﻴﺩﻯ ﺘﺭﻙ‬
‫ﻴﻘﻊ ﻀﺭﻴﺤﻪ ﺩﺍﺨل ﺠﺎﻤﻊ ﻜﺒﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺒﻪ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﺨﺼﺹ ﻟﺠﻠﻭﺱ ﺍﻟﻨﺴـﺎﺀ ﻴﻔﺼـﻠﻪ‬
‫ﻼ ﻤﻨﺫ ﺴﻨﻭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻟـﻡ‬
‫ﻋـﻥ ﺒﺎﻗﻰ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺴﺘﺎﺭ ﺃﺨﻀﺭ ﺍﻟﻠﻭﻥ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻀﺭﻴﺢ ﻤﻬﻤ ﹰ‬
‫ﺘﻜﻥ ﻓﻴﻪ ﺤﺼﻴﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺘﻜﺴﻭ ﺃﺭﻀﻪ‪ .‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺘﺒﺭﻋﺎﺕ ﺃﻫل ﺍﻟﺨﻴﺭ‪ -‬ﺍﻟﺘﻰ ﺯﺍﺩﺕ ﺒﺸﻜل‬
‫ﻻ‬
‫ﻤﻠﺤﻭﻅ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ‪ -‬ﺴﺎﻫﻤﺕ ﻓﻰ ﺘﺠﺩﻴﺩﻩ ﻭﻁﻼﺌﻪ‪ ،‬ﻭﻓﺭﺸﻪ ﺒﺎﻟﻤﻭﻜﻴﺕ ﺒـﺩ ﹰ‬
‫‪٤٣‬‬

‫ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺼﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺇﻨﺎﺭﺘﻪ ﺒﺎﻟﺜﺭﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺘﺯﻴﻴﻨﻪ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﺤﻑ‪.‬‬
‫ﻭﺘﺸﺭﻑ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺭﻓﺎﻋﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻀﺭﻴﺢ‪ ،‬ﻭﺨﺎﺩﻡ ﺍﻟﻀﺭﻴﺢ ﻫﻭ ﺃﺤﺩ ﺃﻋﻀـﺎﺌﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﻜﺭﺍﻤﺎﺕ ﺍﻟﻭﻟﻰ ﺃﻨﻪ ﻅﻬﺭ ﻟﻁﻔﻠﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻋﺸﺭﺓ ﻤﻥ ﻋﻤﺭﻫـﺎ‪ ،‬ﻜـﺎﻥ ﻭﺍﻟـﺩﻫﺎ‬
‫ﻴﻭﺍﻅﺏ ﻋﻠﻰ ﺼﻼﺓ ﺍﻟﻔﺠﺭ ﻓﻰ ﻀﺭﻴﺤﻪ ‪ -‬ﺜﻡ ﺍﻨﻘﻁﻊ ﻋﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺼﻼﺓ ‪ -‬ﻭﻨﺒﻬﻬﺎ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺃﻥ ﻴﻭﺍﻅﺏ ﻭﺍﻟﺩﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺼﻼﺓ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﺤﻜﻰ ﺃﻨﻪ ﻋﻘﺏ ﺤﺭﺏ ‪ ١٩٦٧‬ﻜـﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻅﻼﻡ ﺩﺍﻤﺴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﺎﺭﺓ ﺴﺎﺌﺭﹰﺍ ﻓﻰ ﺭﻋﺏ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺸـﺎﻫﺩ ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﺸـﻴﺎﻁﻴﻥ‬
‫ﻴﻠﻌﺒﻭﻥ ﺤﻭل ﻜﻨﻴﺴﺔ ﻤﺎﺭﺠﺭﺠﺱ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻀﺭﻴﺢ‪ .‬ﻭﻋﻨﺩﺌﺫ ﺸﺎﻫﺩ ﺸﻴﺨﹰﺎ ﻁﻴﺒﹰﺎ ﻴﺤﻤل‬
‫ﻋﺼﺎ ﻓﻀﻴﺔ ﺃﺨﺫ ﻴﻁﻤﺌﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻴﻬﺩﺉ ﻤﻥ ﺭﻭﻋﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺸﻰ ﻤﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻀﺭﻴﺢ ﺤﻴﺙ ﻋﺭﻓـﻪ‬
‫ﺒﻨﻔﺴﻪ ﻓﻬﻭ )ﺴﻴﺩﻯ ﺘﺭﻙ( ﺼﺎﺤﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺯﻭﺭ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﻀﺭﻴﺢ ﻁﻭﺍل ﺃﻴﺎﻡ ﺍﻷﺴﺒﻭﻉ‪ ،‬ﻭﻴﻘﺎﻡ ﻟﻪ ﻤﻭﻟﺩ ﻤﻥ ‪ ٢٧ :٢٥‬ﺸﻌﺒﺎﻥ‬
‫ﻤﻥ ﻜل ﻋﺎﻡ‪ .‬ﻭﻟﻴﺱ ﻟﻠﻭﻟﻰ ﺘﺨﺼﺼﺎﺕ ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻭﺘﺤﻤل ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺃﻴﻀﺎ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻴﻴﻥ‪ .‬ﻓﺴﻴﺩﻯ‬
‫ﺘﺭﻙ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺍﻟﻔﺎﺭﺴﻰ ﺍﻟﻤﻨﻘﺫ ﻤﻥ ﻅﻼﻡ ﺍﻟﻠﻴل ﺍﻟﺩﺍﻤﺱ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤـﺎ ﺍﻟﺸـﻴﺎﻁﻴﻥ ﻴﻠﻌﺒـﻭﻥ‬
‫ﻭﻴﻤﺭﺤﻭﻥ ﺤﻭل ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪.‬‬
‫‪ -٣‬ﺴﻴﺩﻯ ﺍﻟﻤﻐﺭﺒﻰ‬
‫ﻴﻘﻊ ﻤﻘﺎﻤﻪ ﻓﻰ ﻤﺴﺠﺩ ﻤﺘﺴﻊ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸﻰﺀ‪ ،‬ﻴﻀﻡ ﻨﺨﻠﺔ ﻴﺴـﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻨـﺎﺱ ﺒﻠﺤﻬـﺎ‬
‫ﻜﺒﺭﻜﺔ‪ ،‬ﺭﻏﻡ ﺃﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻁﺭﺡ ﺴﻨﻭﻴﹰﺎ‪ .‬ﻭﻴﺭﻯ ﺨﺎﺩﻡ ﺍﻟﻀﺭﻴﺢ ﺃﻥ ﻜﺭﺍﻤﺎﺕ ﺍﻟﻭﻟﻰ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻤﻥ‬
‫ﺃﻫﻤﻬﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻀﺭﻴﺢ ﻜﺎﻥ ﻗﺩﻴﻤﹰﺎ ﻭﻤﻬﻤﻼﹰ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻓﻰ ﻓﺘﺭﺓ ﻭﺠﻴﺯﺓ ﺘﻡ ﺘﺠﺩﻴـﺩﻩ ﻭﻁـﻼﺅﻩ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻨﺸﺎﺀ ﺩﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻴﺎﻩ‪ .‬ﻭﻴﻘﺎﻡ ﻟﻠﻭﻟﻰ ﻤﻭﻟﺩ ﻴﺴﺘﻤﺭ ﻟﺜﻼﺙ ﻟﻴﺎل ﻓﻰ ﺸﻬﺭ ﺸﻌﺒﺎﻥ‪ .‬ﻭﻴﻌﻜـﺱ‬
‫ﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻀﺭﻴﺢ ﻓﻰ ﻓﺘﺭﺓ ﻭﺠﻴﺯﺓ ‪ -‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺍﻋﺘﺒﺭﻩ ﺨﺎﺩﻡ ﺍﻟﻀﺭﻴﺢ ﻜﺭﺍﻤـﺔ ‪ -‬ﺘـﺄﺜﻴﺭ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺜﻠﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻬﺠﺭﺓ ﻟﻠﺒﻠﺩﺍﻥ ﺍﻟﻨﻔﻁﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤـﺎ ﺘﺒﻌﻬـﺎ‬
‫ﻤـﻥ ﺘﺤﺴﻴﻥ ﻟﺩﺨﻭل ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﻴﻥ ﻤﻥ ﺴﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺩﻓﻌﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻤﺯﻴـﺩ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺒﺭﻋﺎﺕ ﻭﺍﻟﻬﺒﺎﺕ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺴﺎﺠﺩ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺘﻌﻜﺱ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺘﻜﺭﻴﻡ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﻓﻰ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻴـﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩﻴﺔ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺘﺘﺸﺎﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻊ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻨﺘﺸـﺭﺓ ﻓـﻰ‬
‫ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻓﻰ ﺴﺎﺌﺭ ﺃﺭﺠﺎﺀ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺘﻭﻀـﺢ ﺘﻠـﻙ‬

‫‪٤٤‬‬

‫ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻷﻡ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﺴﻬﻤﺕ ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻓـﻰ ﻤﺯﻴـﺩ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻹﺤﻴﺎﺀ ﻟﻠﻅﺎﻫﺭﺓ ﻭﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻷﻀﺭﺤﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻟﻤﺴﻨﺎ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﻁـﺭﺡ ﺍﻟﻅـﺎﻫﺭﺓ ﻟـﺒﻌﺽ‬
‫ﺍﻟﻜﺭﺍﻤﺎﺕ ﻜﻤﻴﻜﺎﻨﺯﻤﺎﺕ ﺘﺩﻋﻡ ﺘﻭﺍﺯﻨﻬﺎ ﻭﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺘﺄﺜﺭ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺒﻜﺎﻓﺔ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﻨـﺎﻙ ﺒﻌـﺽ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻜﺭﺍﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘـﻰ ﺘﺤﻤـل ﻗـﺩﺭﹰﺍ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﺼﻭﺼﻴﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﻨﺨﻠﺔ ﻓﻰ ﻀﺭﻴﺢ ﺴﻴﺩﻯ ﺍﻟﻤﻐﺭﺒﻰ ﻴﻜﺜﺭ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻓـﻰ ﺒﻴﺌـﺔ ﺍﻟﻭﺠـﻪ‬
‫ﺍﻟﻘﺒﻠﻰ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﺒﺩﻟﺕ "ﺍﻟﻔﺴﻴﺨﺔ" ﻓﻰ ﻜﺭﺍﻤﺔ ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ ﻋﺎﺌﺸﺔ ﺒﺎﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ "ﺒﺎﻟﻤﻠﻭﺤـﺔ" ﻓـﻰ‬
‫ﻜﺭﺍﻤﺔ ﺴﻴﺩﻯ ﺤﺎﻤﺩ ﻤﻊ ﺜﺒﺎﺕ ﺒﺎﻗﻰ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻟﻜﺭﺍﻤﺔ‪ .‬ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻠﻭﺤﺔ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ‬
‫ﻭﺸﺎﺌﻌﺔ ﻓﻰ ﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻘﺒﻠﻰ ﺃﻴﻀﺎ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻤﻴﺎﻩ ﺒﺌﺭ ﺴﻴﺩﻯ ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﻴﺩ ﺘﻌﻜﺱ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﹰﺎ‬
‫ﺒﺎﻟﺒﻴﺌﺔ ﻭﺒﺎﻟﺼﻠﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺭﺒﻁ ﻤﺸﺎﻫﻴﺭ ﺃﻭﻟﻴﺎﺀ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻘﺒﻠﻰ )ﻜﺎﻟﻘﻨﺎﺌﻰ( ﺒـﺄﻗﻠﻬﻡ‬
‫ﺸﻬﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻭﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻴﻬﻡ ﺘﻀﻡ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ ﺍﻷﻀﺭﺤﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴـﺔ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻘﺭﻁﺒﻰ‪ ،‬ﺤﺒﻴﺏ ﺍﻟﻘﺸﻴﺭﻯ‪ ،‬ﺍﻟﻠﻤﻁﻰ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺸﻁﻭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻨﻭﻓﻰ‪ ،‬ﻭﻴﻭﺴﻑ‪ ،‬ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻘﻁﻴﻌـﻰ‬
‫)ﺘﻀﻡ ﺃﺴﺭﺘﻪ ﺃﻭﻟﻴﺎﺀ ﺁﺨﺭﻴﻥ ﻫﻡ ﻭﺍﻟﺩﻴﻪ ﻭﺨﺎﻟﺘﻪ(‪ ،‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ )ﺍﺒﻥ ﻋﻡ ﺃﺒﻭ‬
‫ﺍﻟﻌﺒﺎﺱ ﺍﻟﻤﺭﺴﻰ(‪ .‬ﻭﻴﻀﻡ ﺍﻟﻀﺭﻴﺢ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺯﻤﺠﻰ‪ ،‬ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻌﺭﻴـﺎﻥ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻤﺭﺍﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﻓﻰ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﺍﻟﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﺘﻌﻤـﻕ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ ﺍﻟﺫﻯ ﺁﻤل ﺃﻥ ﻴﺘﻡ ﻓﻰ ﻤﺭﺍﺤل ﺘﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺜﺎﻨﻴ ﹰﺎ‪ :‬ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻹﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺴﻠﻔﻰ ﻋﻠﻰ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺘﻜﺭﻴﻡ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻷﺴﺎﺴﻰ ﻟﻠﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﻤـﺩﻯ‬
‫ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻜﻠﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺠﺯﺌﻰ‪ .‬ﺤﻴﺙ ﻟﻤﺴﻨﺎ ﺒﻌﺽ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ‪ -‬ﺩﻴﻨﻰ‬
‫ﺃﻭ ﺴﻴﺎﺴﻰ‪ ،‬ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻯ‪ .‬ﻭﺃﺤﺎﻭل ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺯﺀ – ﺜﺎﻨﻴﹰﺎ – ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ‬
‫ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻘﻁ ﻫﻭ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻹﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺴﻠﻔﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻨﺒﻌﺕ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺘﺄﺜﻴﺭ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺒﻌﺩ‪-‬ﺒﺼﻔﺔ ﺨﺎﺼﺔ‪ -‬ﻤﻥ ﻭﺍﻗﻊ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻘﺩ ﺃﺼﺒﺤﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺴﻠﻔﻰ ﺇﺴﻼﻤﻰ ﻭﻤﺴﻴﺤﻰ‪ .‬ﻭﻟﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺘـﺄﺜﻴﺭﻩ ﺍﻟﻤﺘﺒـﺎﻴﻥ‬
‫‪٤٥‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺘﻜﺭﻴﻡ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ‪ .‬ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻓﺎﺭﻕ ﻤﺘﻤﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﻤﻜﺎﻨـﺔ ﺍﻷﻭﻟﻴـﺎﺀ ﻓـﻰ ﺍﻟـﺩﻴﻥ‬
‫ﺍﻹﺴﻼﻤﻰ ﻭﻤﻜﺎﻨﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﺴﻴﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻰ‪" .‬ﻓﺎﻹﺴﻼﻡ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﻋﻤﻠﻴـﺔ ﺭﺴـﺎﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﻟﻰ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺩﻴﺱ‪ ،‬ﺃﻯ ﺃﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻤﺤﺘﺎﺠﹰﺎ ﺇﻟﻰ ﺘﺭﺨﻴﺹ ﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﺩﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺭﺴﻤﻰ ﻟﻜﻰ ﻴﻜﺘﺴﺏ ﻤﻜﺎﻨﺘﻪ‪ .‬ﻭﻤﻌﻨﻰ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﻜل ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺍﻟـﺩﺍﺌﺭﺓ ﻓـﻰ ﻤﺠـﺎل‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﻻ ﺘﺭﺒﻁﻬﺎ ﺒﺎﻟﺩﻴﻥ ﺼﻠﺔ ﻤﻥ ﺸﺭﻉ ﺃﻭ ﺴﻨﺔ")‪.(٩‬‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ﻟﻺﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺴﻠﻔﻰ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻰ ﻫﻰ ﺇﺤﻴـﺎﺀ ﻟﻠﻘﺩﻴﺴـﻴﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻜﻨﺎﺌﺱ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻋﻜﺱ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ﻟﻺﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺴﻠﻔﻰ ﺍﻹﺴﻼﻤﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻬﺩﻑ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺭﻓﻊ ﻟﻭﺍﺀ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻟﺭﺴﻤﻰ‪ ،‬ﻭﻤﺤﺎﺭﺒﺔ ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺒﺩﻋﺔ ﻭﺨﺭﺍﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻤﺘﻭﻗﻊ‬
‫ﻓﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻘﻀﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺘﻜﺭﻴﻡ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺘﻨﺎﻗﺽ ﻭﺘﺘﻌـﺎﺭﺽ ﻤـﻊ‬
‫ﺘﻌﺎﻟﻴﻡ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻟﺭﺴﻤﻰ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺘﺘﺒﻌﻨﺎ ﺁﺜﺎﺭ ﺫﻟﻙ ﺍﻹﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺴﻠﻔﻰ ﻓﻰ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ‪ -‬ﺒﺎﻟﻔﻌـل‬
‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﹰﺎ ﻭﺍﻀﺤﹰﺎ ﺒﺎﻟﻘﺩﻴﺴﻴﻥ ﻭﺒﺎﻟﻜﻨﺎﺌﺱ‪ .‬ﻓﻘﺩ ﻜﺜﺭﺕ ﺍﺤﺘﻔﺎﻻﺘﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﺘﻘﺎﻡ ﻓﻰ ﺃﻴـﺎﻡ‬
‫ﺍﻷﺤﺩ ﻭﺍﻟﺠﻤﻌﺔ ﻤﻥ ﻜل ﺃﺴﺒﻭﻉ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺍﺘﺴﻊ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺨﺩﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺅﺩﻴﻬﺎ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻜﻨـﺎﺌﺱ‪.‬‬
‫ﻓﻔﻰ ﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﻤﻌﺭﺽ ﺩﺍﺌﻡ ﻟﺒﻴﻊ ﺍﻟﻬﺩﺍﻴﺎ ﻭﺍﻷﻴﻘﻭﻨﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻤﻜﺘﺒﺎﺕ ﻟﺒﻴﻊ ﺍﻟﻜﺘـﺏ‪ ،‬ﻭﺃﺨـﺭﻯ‬
‫ﺼﻭﺘﻴﺔ ﻟﺒﻴﻊ ﺸﺭﺍﺌﻁ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴل‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﻘﺎﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻴﻥ ﻭﺍﻵﺨﺭ ﻤﻌـﺎﺭﺽ ﻟﺒﻴـﻊ ﻤـﺎ‬
‫ﻴﻨﺘﺠﻪ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻰ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺃﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺘﻁـﻭﻋﻴﻥ ﻴﻘﻭﻤـﻭﻥ ﺒﺈﻋﻁـﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﻭﺱ ﺍﻟﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﻓﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺩﺭﺍﺴﻴﺔ ﻤﺠﺎﻨﻴـﺔ‪ ،‬ﻜﻤـﺎ‬
‫ﺃﻟﺤﻘﺕ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﻨﺎﺌﺱ ﻭﺤﺩﺍﺕ ﺼﺤﻴﺔ ﻟﻠﻌﻼﺝ ﺒﺄﺠﺭ ﺭﻤﺯﻯ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺍﻨﺘﻘﻠﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻹﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺴﻠﻔﻰ ﺍﻹﺴﻼﻤﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻅـﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺠـﺩﻨﺎ ﺘـﺄﺜﺭﹰﺍ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻔﹰﺎ – ﻜﻤﺎ ﺴﺒﻘﺕ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ – ﻓﺄﻋﻀﺎﺀ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻴـﺭﻭﻥ ﺃﻥ ﺍﻷﻭﻟﻴـﺎﺀ ﻗـﺩ ﻭﺭﺩ‬
‫ﺫﻜﺭﻫﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻪ ﻴﺠﺏ ﺍﺘﺨﺎﺫﻫﻡ ﻜﻘﺩﻭﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﻴﻨﺎﻓﻰ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻟﺭﺴﻤﻰ ﻭﻴﺘﻌﺎﺭﺽ ﻤﻌﻪ‪.‬ﻟـﺫﺍ ﻓﻬـﻡ ﻴﺭﻓﻀـﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻴﺭﻓﻀﻭﻥ ﺍﻟﺼﻼﺓ ﻓﻰ ﻤﺴﺠﺩ ﺒﻪ ﻭﻟﻰ‪-‬ﺨﺎﺼﺔ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻓﻰ ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﻘﺒﻠـﺔ‪-‬‬
‫ﻭﺍﻟﻁﻭﺍﻑ ﺤﻭل ﺍﻷﻀﺭﺤﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻓﻀﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻭﺴﺎﻁﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﺸـﺭ ﻭﺍﷲ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻫﻡ ﻴﻤﺘﻨﻌﻭﻥ ﻋﻥ ﺯﻴﺎﺭﺓ ﺍﻷﻀﺭﺤﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻌﺘﺭﻀﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻘـﺎﻡ‬
‫ﻟﺘﻜﺭﻴﻡ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﻫﻰ ﺁﺭﺍﺅﻫﻡ ﻓﻘﺩ ﻋﺒﺭﻭﺍ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﺎﺤﺘﺠـﺎﺠﻬﻡ ﻭﻫـﺩﻤﻬﻡ‬
‫ﻟﻀﺭﻴﺢ ﺴﻴﺩﻯ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ ﺃﻫﺎﻟﻰ ﺍﻟﺤﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺒﻪ ﺍﻟﻀﺭﻴﺢ ﻤﺎ ﻟﺒﺜـﻭﺍ ﺃﻥ ﺃﻋـﺎﺩﻭﺍ‬

‫‪٤٦‬‬

‫ﺒﻨﺎﺀﻩ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻓﻀل‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺍﻋﺘﺭﻀﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻭﺍﻜـﺏ ﻭﺍﻻﺤﺘﻔـﺎﻻﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ‬
‫ﺒﺎﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﻭﻟﻜﻥ ﺩﻭﻥ ﺠﺩﻭﻯ‪ .‬ﻭﻫﻡ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻌﻭﻥ ﺍﻵﻥ‪-‬ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﻗﻭﻟﻬﻡ‪-‬ﺇﻻ ﻤﻨﻊ ﺫﻭﻴﻬﻡ‬
‫ﻤﻥ ﺃﺩﺍﺀ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ‪ ،‬ﺃﻭ ﻟﻴﺱ ﺃﻤﺎﻤﻬﻡ "ﺴﻭﻯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻭﻋﻅ ﻭﺍﻹﺭﺸﺎﺩ"‪ ،‬ﻭﺒﺼـﻔﺔ‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﻤﻊ ﺃﻫل ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ ﺤﻴﺙ ﻴﺼﻌﺏ ﺇﻗﻨﺎﻉ "ﺃﻫﺎﻟﻰ ﺍﻟﻘﺭﻯ ﺍﻟﺠﻬﻠﺔ" )ﺇﺨﺒﺎﺭﻯ‪.(٥‬‬
‫ﻤﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻭﺭﻏﻡ ﺠﻬﻭﺩ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻹﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺴﻠﻔﻰ ﻭﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﻘﻀﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻅـﺎﻫﺭﺓ‬
‫ﺘﻜﺭﻴﻡ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺒﺎﻗﻴﺔ – ﺒل ﻫﻰ ﺘﺯﺩﻫﺭ – ﻟﻤﺎ ﺘﺠـﺩﻩ ﻤـﻥ ﻤﺼـﺎﺩﺭ‬
‫ﺘﺩﻋﻤﻬﺎ ﻭﺘﻐﺫﻴﻬﺎ ﺃﺫﻜﺭ ﻓﻰ ﻤﻘﺩﻤﺘﻬﺎ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﺘﺸﺠﻴﻊ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ‪ :‬ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﺤﺭﻴﺼﺔ ﻤﻨﺫ ﻋﺩﺓ ﺴﻨﻭﺍﺕ "ﻋﻠﻰ ﺇﺨﻀـﺎﻉ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺕ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ‪-‬ﻭﻓﻰ ﻤﻘﺩﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺎﺠﺩ‪-‬ﻟﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻷﻭﻗﺎﻑ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﻨﻴﻁﺕ ﺒﻬـﺎ ﻤﻬـﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻨﻬﻭﺽ ﺒﺎﻟﻤﺴﺎﺠﺩ ﻭﺠﻌﻠﻬﺎ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﻭﺴﻠﻭﻙ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ‪ .‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻟﻌﺒﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ‬
‫ﺍﻷﻭﻗﺎﻑ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﻓﻰ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻨﻅﺎﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻨﺸﺭﺍﺕ ﺸﻬﺭﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻭﻋﺎﻅ ﻭﻤﺸﺎﻴﺦ ﺍﻟﻤﺴﺎﺠﺩ ﻓﻰ ﺠﻤﻴﻊ ﺃﻨﺤﺎﺀ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺘﺤﺩﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻭﻀـﻭﻋﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺏ ﻭﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ ﺒﺜﻬﺎ")‪ .(١٠‬ﻜﻤﺎ ﺘﺩﻋﻡ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻷﻭﻗـﺎﻑ ﺍﻟﻁـﺭﻕ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺩﻡ ﻟﻬﻡ ﺍﻟﺤﻤﺎﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻤﻨﺤﻬﻡ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻘﻭﻕ ﻭﺍﻟﺘﻴﺴﻴﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻓﻰ ﻤﻘﺩﻤﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﺎﺭﻴﺢ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻻﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺒﺎﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﻭﺇﻗﺎﻤﺔ ﺍﻟﻤﻭﺍﻟﺩ‪.‬‬
‫‪ -٢‬ﺍﻟﻁﺭﻕ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ‪" :‬ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﻟﻠﻁﺭﻕ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ ﺸﺄﻨﺎ ﻭﺃﻯ ﺸﺄﻥ‪،‬‬
‫ﻓﻬﻰ ﻤﻥ ﺃﻗﻭﻯ ﺠﻤﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ .‬ﻓﺎﻷﺭﻗﺎﻡ ﺘﻘﻭل ﺃﻥ‬
‫ﻓﻰ ﻤﺼﺭ ‪ ٦٧‬ﻁﺭﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻋﺩﺩ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻁﺭﻕ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﻤﻴﻥ ﺴﺘﺔ ﻤﻼﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺜﻤﺎﻨﻰ ﻁﺭﻕ ﺼﻭﻓﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺴﺠﻠﺔ ﻭﻤﺸﺎﻴﺨﻬﺎ ﻭﻤﺭﻴـﺩﻭﻫﺎ ﻜﻠﻬـﻡ ﻤـﻥ ﺤﻤﻠـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻫﻼﺕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻜﺫﻟﻙ ﻨﻌﺭﻑ ﺃﻥ ﻟﺩﻴﻨﺎ ﺤﻭﺍﻟﻰ ‪ ٢٨٥٠‬ﻤﻭﻟﺩﹰﺍ ﻴﺤﻀﺭﻫﺎ ﺃﻜﺜـﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﻨﺼﻑ ﺴﻜﺎﻥ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺒﻴﻥ ﻤﺸﺎﻴﺦ ﺍﻟﻁﺭﻕ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﻴﻥ ‪ ٢‬ﺒﺭﺘﺒﺔ ﻟـﻭﺍﺀ‪ ،‬ﻭ‪ ٣‬ﺤـﺎﻤﻠﻰ‬
‫ﺩﻜﺘﻭﺭﺍﻩ‪ ،‬ﻭﺴﻔﻴﺭ ﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﻭﻤﺩﻴﺭ ﻋﺎﻡ")‪ .(١١‬ﻭﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻋﻼﻗﺔ ﻁﺭﺩﻴﺔ ﻭﺜﻴﻘﺔ ﺒـﻴﻥ‬
‫"ﺍﻟﻁﺭﻕ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﻋﻭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ‪ .‬ﻓﺎﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ ﻫﻰ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻷﻜﻴﺩﺓ ﻟﻬﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺩﻋﻭﺓ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻁﺭﻕ ﺒﺎﻟﻤﻭﺍﻟﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺃﻜﻴﺩ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺫﻜﺭ ﺃﺤﺩ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘـﺔ‬
‫ﺍﻟﺭﻓﺎﻋﻴﺔ ﺒﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ )ﺇﺨﺒﺎﺭﻯ‪ (١‬ﺃﻥ ﺘﻜﺭﻴﻡ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﻭﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﺒﻤﻭﺍﻟـﺩﻫﻡ ﻴﺠـﺏ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺴﺘﻤﺭ ﻷﻥ ﻓﻰ ﺫﻟﻙ ﺘﻜﺭﻴﻡ ﻟﻠﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺴـﺘﺭﺯﻗﻭﻥ ﻤﻨﻬـﺎ"‬
‫ﻜﺎﻟﺒﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﺴﺭﺍﺩﻗﺎﺕ ﻭﺍﻟﺨﺩﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﻘﺎﺌﻤﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻀﺭﺤﺔ‪.‬‬

‫‪٤٧‬‬

‫‪ -٣‬ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺱ‪ :‬ﻴﻌﺩ ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺱ ﺒﻴﻥ ﻜﻨﺎﺌﺱ ﺍﻟﻘﺩﻴﺴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺃﻀﺭﺤﺔ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﻭﺍﻀﺤﹰﺎ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺤﺩ ﺒﻌﻴﺩ ﻓﻰ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻟﻌل ﺫﻟﻙ ﻗﺩ ﺍﺘﻀﺢ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺭﻭﻯ ﻤﻥ ﺒﻌﺽ ﻜﺭﺍﻤﺎﺕ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺃﺩﻯ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺱ ﺇﻟﻰ ﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻻﺯﺩﻫﺎﺭ ﻟﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ‪ .‬ﻓﻔﻰ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ‬
‫ﻟﻠﻜﻨﻴﺴﺔ ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻨﺸﺎﻁ ﻭﺍﻀﺢ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻭﺍﻤﻊ ﺍﻟﺘﻰ‬
‫ﺘﻀﻡ ﺃﻀﺭﺤﺔ ﺃﻭﻟﻴﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻁﺭﺤﺕ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺒﺫﻭﺭ ﺘﺩﻋﻴﻤﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﻤﺯﺩﻫﺭ ﺸـﻤل‬
‫ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﻤﺒﺎﻨﻰ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻁﻼﺌﻬﺎ ﻭﺯﻴﻨﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻌﺩﻴـﺩ ﻤــﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﺩﻤﺎﺕ ‪ ،‬ﻤﺜل ﺇﺠﺭﺍﺀ ﻋﻘﻭﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﻥ ﻟﻠﺸﺒﺎﺏ ﻤﺠﺎﻨﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻋﻘﺩ ﻤﺤﺎﻀﺭﺍﺕ ﻭﻨﺩﻭﺍﺕ ﺩﻴﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻷﻜﻔﺎﻥ ﻟﻠﻤﻭﺘﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺀ ﻤﺠﺎﻨﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺇﻨﺸﺎﺀ ﻤﻜﺘﺒﺎﺕ ﺘﻀﻡ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺩﺍﺕ ﻟﻠﻔﻘﺭﺍﺀ )ﻴﺘﻡ ﺠﻤﻌﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﺒﺭﻋﺎﺕ ﺃﻫل ﺍﻟﺨﻴﺭ ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻨـﺫﻭﺭ‬
‫ﻟﺘﻭﺯﻉ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺀ ﺴﺭﹰﺍ(‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺫﻜﺭ )ﺇﺨﺒﺎﺭﻯ ‪ (١‬ﺃﻨﻬﻡ ﺤﺎﻟﻴﹰﺎ ﻴﻘﺩﻤﻭﻥ ﻤﺴﺎﻋﺩﺍﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ‬
‫ﻟﻠﻔﻘﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻥ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻜﺎﻥ ﻗﺱ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻴﺴﺨﺭ ﻤﻨﻬﻡ ﻭﻴﺴﺄﻟﻬﻡ ﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺭﻴـﺩﻭﻥ‬
‫ﻤﺴﺎﻋﺩﺓ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﺸﺌﺕ ﻓﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺠﻭﺍﻤﻊ ﻭﺤﺩﺍﺕ ﺼﺤﻴﺔ ﻟﻠﻌﻼﺝ ﺒﺄﺠﺭ ﺭﻤﺯﻯ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻤﺎ ﻴﻌﻜﺱ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺱ ﻫﻭ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻓﺩ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻐﺫﻯ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﺴـﺘﻨﻜﺎﺭ ﺒﻌـﺽ‬
‫ﺨﺩﺍﻡ ﺍﻷﻀﺭﺤﺔ ﻜﺜﺭﺓ ﺍﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺍﻟﻜﻨﺎﺌﺱ‪ -‬ﺨﺎﺼﺔ ﻴﻭﻡ ﺍﻟﺠﻤﻌﺔ‪-‬ﻭﻤﺎ ﺘﻘﺩﻤﻪ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻜﻨﺎﺌﺱ‬
‫ﻤﻥ ﺨﺩﻤﺎﺕ "ﻫﻤﻪ ﻋﺎﻤﻠﻴﻨﻬﺎ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻀﺎﻨﺔ ﻟﻠﻜﻠﻴﺔ ‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﺯﻭﺍﺭ ﺍﻟﻀـﺭﻴﺢ ﺒﻘـﻭﺍ‬
‫ﺃﻜﺜﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻀﺭﺤﺔ ﺒﻘﺕ ﺃﺤﺴﻥ ﻭﺍﻟﻨﺫﻭﺭ ﺃﻜﺜﺭ" )ﺇﺨﺒﺎﺭﻯ‪.(١‬‬
‫‪ -٤‬ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ‪ :‬ﻭﺃﺨﻴﺭﹰﺍ ﻓﺈﻨﻪ ﻤﺎ ﻤﻥ ﺸﻙ ﻓـﻰ‬
‫ﺃﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﻘﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺩﻋﻤﺕ ﺒﻘﺎﺀ ﻭﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻫﻭ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺃﺤﺩ ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﻭﻭﺍﻗﻌﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ‪ .‬ﻭﻟﻴﺱ ﺃﺩل‬
‫ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻗﻭل ﺃﺤﺩ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ‪ -‬ﻭﻫﻭ ﺭﺠـل ﻤﺴـﻥ ‪ -‬ﺃﻨـﻪ ﻻ‬
‫ﻴﻁﻭﻑ ﺤﻭل ﻀﺭﻴﺢ ﺍﻟﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﺯﻭﺭ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﺃﻭ ﻴﻘﻑ ﺒﺒـﺎﺏ ﺒﻌﻀـﻬﻡ ﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺍﻟﻔﺎﺘﺤـﺔ ﻷﻨﻪ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺯﻴﺎﺭﺓ ﺍﻟﻭﻟﻰ ﻗﺩ ﻏﺭﺴﺕ ﻓﻴﻨﺎ ﻭﻓﻰ ﻋﻘﻴـﺩﺘﻨﺎ‪ .‬ﻭﻫﻜـﺫﺍ ﻴﺘـﺩﻋﻡ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﺽ ﺍﻟﻘﺎﺌل ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﻁﺭﺃ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﻭﻤﺎ ﺘﻁﺭﺤـﻪ‬
‫ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻤﻥ ﺒﺩﺍﺌل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﻻ ﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺩﻋﻴﻡ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﺃﻗﻴﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻤﻥ ﺍﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﻟﻸﻭﻟﻴﺎﺀ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺘﻡ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﺒﻤﻭﻟﺩ‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﺍﺤـﺩﺓ‪ .‬ﻜﻤـﺎ ﺘـﻡ‬
‫ﺴﻴﺩﻯ ﺘﺭﻙ – ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل – ﻟﻤﺩﺓ ﺜﻼﺙ ﻟﻴﺎل ﺒﺩ ﹰ‬
‫ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﺒﻤﻭﻟﺩ ﺴﻴﺩﻯ ﺍﻟﻔﻭﻟﻰ ﻓﻰ ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺸﻌﺒﻰ ﺤﻀﺭﻩ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻤﻥ ﻜل ﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﺤﻴﺙ‬

‫‪٤٨‬‬

‫ﻜﺎﻥ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﻜل ﺍﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ )ﺇﺨﺒﺎﺭﻯ‪.(١،٨‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻗﺩﻡ ﺒﻌﺽ ﺍﻹﺨﺒﺎﺭﻴﻴﻥ ﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺘﻬﻡ ﻟﺘﻌﺎﻅﻡ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺒﺄﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﺭﺠﻊ ﺇﻟــﻰ‬
‫ﺃﻥ ﻤﻭﻟﺩ ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ ﺯﻴﻨﺏ ﻗﺩ ﺃﻗﻴﻡ ﻤﺒﻜﺭﹰﺍ ﺒﺎﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻭﺘﻡ ﺍﻹﻋﻼﻥ ﻋﻥ ﻤﻭﻟﺩ ﺴﻴﺩﻯ ﺍﻟﻔـﻭﻟﻰ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺍﻟﻨﺎﺱ "ﺍﻟﺤﺞ" ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻟﻴﺘﺎﺒﻌﻭﺍ ﺍﺤﺘﻔﺎﻟﻬﻡ ﺒﻤﺠﻴـﺌﻬﻡ ﻟﺴـﻴﺩﻯ‬
‫ﺍﻟﻔﻭﻟﻰ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺘﻨﺎﻓﺱ ﻭﺍﻀﺢ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﺍﻟﺨﺩﻤﺎﺕ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﻟﺩ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺃﺴﻬﻡ ﻜل ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻓﻰ ﺠﻌل ﻤﻭﺍﻟﺩ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻤﻬﺭﺠﺎﻨﺎﺕ ﺸـﻌﺒﻴﺔ‬
‫ﺃﻜﺜﺭ ﺍﺯﺩﻫﺎﺭﹰﺍ‪ .‬ﺭﻏﻡ ﻜل ﺍﻟﺠﻬﻭﺩ ﺍﻟﺘﻰ ﺒﺫﻟﺕ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺃﺘﺒﺎﻉ ﺍﻹﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺴﻠﻔﻰ‪.‬‬
‫ﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﺍﻹﺨﺒﺎﺭﻴﻴﻥ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ‬
‫ﺭﻗﻡ ﺍﻷﺨﺒﺎﺭﻯ‬

‫ﺍﻟﻨﻭﻉ‬

‫ﺍﻟﺴﻥ‬

‫ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ‬

‫ﺍﻟﻤﻬﻨﺔ‬

‫‪١‬‬

‫ﺫﻜﺭ‬

‫‪٦٠‬‬

‫ﻴﻘﺭﺃ ﻭﻴﻜﺘﺏ‬

‫ﺨﺎﺩﻡ ﻀﺭﻴﺢ‬
‫ﻭﻋﻀﻭ ﻁﺭﻴﻘﺔ‬

‫‪٢‬‬

‫ﺃﻨﺜﻰ‬

‫‪٣٥‬‬

‫ﺩﻜﺘﻭﺭﺍﻩ ﻓﻰ‬

‫ﻤﺩﺭﺱ ﺒﺂﺩﺍﺏ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ‬

‫‪٣‬‬

‫ﺫﻜﺭ‬

‫‪٤٠‬‬

‫ﺒﻜﺎﻟﻭﺭﻴﻭﺱ‬

‫ﻋﻘﻴﺩ ﺒﻤﺒﺎﺤﺙ ﺃﻤﻥ‬

‫‪٤‬‬

‫ﺃﻨﺜﻰ‬

‫‪٢٣‬‬

‫ﻟﻴﺴﺎﻨﺱ ﺁﺩﺍﺏ‬

‫ﻤﻌﻴﺩﺓ ﺒﺂﺩﺍﺏ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ‬

‫‪٥‬‬

‫ﺫﻜﺭ‬

‫ﺍﻵﺩﺍﺏ‬

‫ﺼﻭﻓﻴﺔ‬

‫ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ‬

‫‪٢٠‬‬

‫ﻁﺎﻟﺏ ﺠﺎﻤﻌﻰ‬

‫‪٦‬‬

‫ﺫﻜﺭ‬

‫‪٣٥‬‬

‫ﺒﻜﺎﻟﻭﺭﻴﻭﺱ‬

‫ﻋﻀﻭ ﺠﻤﺎﻋﺔ‬
‫ﺇﺴﻼﻤﻴﺔ‬

‫‪٧‬‬

‫ﺫﻜﺭ‬

‫‪٣٤‬‬

‫ﺒﻜﺎﻟﻭﺭﻴﻭﺱ‬

‫ﻤﻭﻅﻑ ﻭﻋﻀﻭ‬
‫ﺠﻤﺎﻋﺔ ﺇﺴﻼﻤﻴﺔ‬

‫‪٨‬‬

‫ﺫﻜﺭ‬

‫‪١٩‬‬

‫ﻁﺎﻟﺏ ﺠﺎﻤﻌﻰ‬

‫ﻤﻭﻅﻑ ﻭﻋﻀﻭ‬
‫ﺠﻤﺎﻋﺔ ﺇﺴﻼﻤﻴﺔ‬

‫ﻁﺎﻟﺏ ﺒﺂﺩﺍﺏ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ‬

‫‪٤٩‬‬

‫ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﺯﻭﺍﺠﻴﺔ‬
‫ﻤﺘﺯﻭﺝ‬
‫ﻤﺘﺯﻭﺝ‬
‫ﻤﺘﺯﻭﺝ‬
‫ﺃﻋﺯﺏ‬
‫ﺃﻋﺯﺏ‬
‫ﻤﺘﺯﻭﺝ‬
‫ﻤﺘﺯﻭﺝ‬
‫ﺃﻋﺯﺏ‬

‫ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﻭﺍﻟﻬﻭﺍﻤﺵ‬

‫‪-١‬ﺴﻴﺩ ﻋﻭﻴﺱ‪ ،‬ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‪ .‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻘﺩﻴﺴﻴﻥ‬
‫ﻭﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻁﺒﺎﻋﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ .‬ﻁﺒﻌﺔ ﺃﻭﻟﻰ‪ ،‬ﺴﺒﺘﻤﺒﺭ ‪١٩٨١‬ﺹ ‪.٤٨‬‬
‫ﺴﻴﺩ ﻋﻭﻴﺱ‪ ،‬ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ‪ .‬ﻤﺭﺠﻊ ﺴﺎﺒﻕ ﺹ ‪.٤٨‬‬
‫‪-٢‬ﺍﻨﻅﺭ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺸﻠﺘﻭﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻔﺘﺎﻭﻯ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺭﻭﻕ‪ .‬ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ ‪ .١٩٦٩‬ﺹ ﺹ ‪-١٩٠‬‬
‫‪ .١٩١‬ﻤﻥ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻯ‪ .‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ‪ .‬ﺠـ‪ ٢‬ﺹ‪.٤٣،٤٤‬‬
‫‪-٣‬ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻯ‪ ،‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ‪ .‬ﺠــ‪ ،٢‬ﺩﺭﺍﺴـﺔ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘـﺩﺍﺕ ﺍﻟﺸـﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪ ،‬ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ‪ ١٩٨٠‬ﺹ‪.٤٤‬‬
‫‪-٤‬ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻯ‪ :‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ‪ .‬ﻤﺭﺠﻊ ﺴﺎﺒﻕ ﺹ ‪.٤٥‬‬
‫‪ -٥‬ﻟﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﺤﻭل ﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺴﻌﺎﺩ ﻋﺜﻤﺎﻥ ﺃﺤﻤﺩ‪" ،‬ﺍﻟﻨﻅﺭﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﻴﺔ ﻓﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ‪ .‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻴﺩﺍﻨﻴﺔ ﻟﺘﻜﺭﻴﻡ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﻓـﻰ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤـﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ"‪ ،‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺸﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻋﻴﻥ ﺸﻤﺱ‪.١٩٨١ ،‬‬
‫‪-٦‬ﻨﺒﻴل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺼﺤﻑ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ‪ ،‬ﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻭﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﻓﻰ ﻤﺼـﺭ‪ ،‬ﺭﺅﻴـﺔ‬
‫ﺃﻭﻟﻴﺔ ﻟﻠﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻤﺩﺒﻭﻟﻰ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺒﺩﻭﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺹ ﺹ ‪.٨٣،٨٤‬‬
‫‪-٧‬ﺠﻤﺎل ﺒﺩﻭﻯ‪ ،‬ﺍﻟﻔﺘﻨﺔ ﺍﻟﻁﺎﺌﻔﻴﺔ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ‪ .‬ﺠﺫﻭﺭﻫﺎ ﻭﺃﺴﺒﺎﺒﻬﺎ‪ .‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺭﺅﻴﺔ‬
‫ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺴﻤﻴﺭ ﺃﺒﻭ ﺩﺍﻭﺩ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﻟﻠﺼﺤﺎﻓﺔ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺹ ‪.٦٤‬‬
‫‪-٨‬ﺴﻴﺩ ﻋﻭﻴﺱ‪ ،‬ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ‪ ،‬ﻤﺭﺠﻊ ﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ ‪.٦٧‬‬
‫‪-٩‬ﻨﺒﻴل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺼﺤﻑ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ‪ ،‬ﻤﺭﺠﻊ ﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ ‪٦٨.‬‬
‫‪-١٠‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ ﺹ ‪٣٣. ،٣٢‬‬
‫‪-١١‬ﺴﻴﺩ ﻋﻭﻴﺱ‪ ،‬ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ‪ ،‬ﻤﺭﺠﻊ ﺴﺎﺒﻕ ﺹ ‪٦٧.‬‬
‫‪-١٢‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ ﺹ ‪.٨٧-٨٦‬‬

‫‪٥٠‬‬


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