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La photographie de nuit chap03 .pdf



Nom original: La photographie de nuit_chap03.pdf
Titre: Livre_9378.indb
Auteur: compomeca

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LES BASES

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La photographie de nuit exige une vision différente du monde.
Elle ne doit pas être considérée comme une simple extension de
la vision diurne, car la lumière de la nuit transforme le monde qui
nous est familier en un univers inhabituel et étrange. Passer de la
photographie en studio à la photographie en extérieur exige une
approche différente de la prise de vue, et il en va de même lorsqu’il
s’agit de passer de la photographie de jour à celle de nuit. Vos
connaissances et votre savoir-faire en photographie vous seront
utiles, mais des surprises vous attendent ; vous devrez assimiler de
nouvelles notions, et vous ferez d’excitantes découvertes. Comme
c’est en grande partie la lumière de la nuit qui fait le charme de la
photographie nocturne, effectuer des repérages de jour est d’un
intérêt très limité. Revenir la nuit en un lieu visité de jour peut
s’avérer décevant car il peut être si différent à la lumière nocturne
que la photo que vous aviez imaginée le jour est impossible à
prendre. À l’inverse, une scène peut être spectaculaire la nuit et
passer inaperçue, voire ne plus exister du tout, à la lumière du
jour. La photographie de nuit présente de nombreuses difficultés
techniques, mais elle offre aussi d’innombrables opportunités.
D E N O M B R E U S E S VA R I A B L E S

Dans la photographie de nuit, les variables sont plus nombreuses
LA PHOTOGRAPHIE DE NUIT

que les constantes, et beaucoup d’entre elles ne sont pas
contrôlables par le photographe. Certains trouvent cela frustrant,
pour d’autres, c’est excitant. Dans les deux cas, savoir comment
le capteur ou la pellicule réagiront aux diverses conditions de prise
de vue est indispensable pour comprendre ce qu’il est possible
d’obtenir et ce qui ne l’est pas. Pour de nombreuses scènes,
les contrastes extrêmes et une plage dynamique étendue sont
les obstacles les plus difficiles à surmonter. Les photographes
argentiques se heurtent de plus à l’impossibilité de mesurer
l’exposition avec exactitude, car ils doivent tenir compte de l’écart

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à la loi de réciprocité. Quant aux photographes numériques, ils
doivent s’accommoder du bruit généré par les poses longues ou
une sensibilité ISO élevée.

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Scott Martin, « Sources chaudes de travertin », Bridgeport, Californie, 2008.
Les sources chaudes de travertin, dans la Sierra de l’Est, en Californie, sont un ensemble de remarquables arêtes rocheuses en
travertin couvertes de crevasses au sommet. Par endroit, leur profondeur n’est que de deux ou trois centimètres et à d’autres,
elle est de 1,50 m et assez large pour que deux personnes puissent y marcher côte à côte. Sur cette photographie, Scott Martin
a mis la crevasse en valeur, sur cette arête, en en parcourant le fond tout en éclairant sa paroi avec une puissante torche
électrique, au cours d’une pose de 15 minutes. De l’eau brûlante s’écoule dans cette crevasse et se déverse plus loin, où elle est
recueillie dans une série de bassins artificiels. L’auteur barbota dans l’un d’eux pendant l’exposition.

Quand la lumière est faible, cadrer et effectuer la mise au point peut être fastidieux et difficile. Les
halos produits par la multitude de sources lumineuses, dans un environnement nocturne, posent
des solutions et nous étudierons d’autres variables incontrôlables, comme le temps qu’il fait
et la nature des sources lumineuses. L’acclimatation aux prises de vues de nuit exige un peu

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d’habitude, mais votre confort en dépend.

Les bases

souvent des problèmes et il est difficile de les prévoir. Dans ce chapitre, nous rechercherons

S E P R É PA R E R

Se vêtir de manière appropriée en fonction du temps et du lieu de prises de vues, ranger votre matériel
rationnellement dans le sac et savoir où se trouvent toutes les commandes de votre appareil photo,
tout cela augmentera votre confort et votre productivité sur le terrain. À moins que vous n’ayez
l’habitude d’utiliser un trépied, vous vous apercevrez que cet accessoire vous ralentit et que vous

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devez modifier votre rythme et votre façon de travailler. La photographie de nuit n’est pas un acte
spontané ; travailler avec méthode minimisera le risque d’erreurs de manipulation. Rangez vos affaires
toujours à la même place dans le sac ; cela vous évitera de devoir fouiller dedans à la lueur de la lampe
de poche : il vous suffira de tendre la main pour saisir directement ce dont vous avez besoin. Certains
photographes préfèrent utiliser une lampe frontale, mais elles ont tendance à être plus lumineuses que
nécessaire et attirent une attention indésirable sur vous. Mais surtout, ce type d’éclairage peut ruiner
votre prise de vue si vous oubliez de l’éteindre et que vous vous promenez par inadvertance dans le
champ. Au bout d’un quart d’heure, vos yeux se seront accoutumés à la lumière faible, à tel point que
n’aurez peut-être plus besoin d’une lampe de poche. Si vous n’en utilisez pas, cela préservera votre
vision nocturne. Une autre astuce qui vous rendra la vie plus facile consiste à coller un petit morceau
de Velcro au dos de votre déclencheur à distance et un autre sur une jambe du trépied. Le câble de
nombreux déclencheurs est très long. Avec le Velcro, le déclencheur sera facilement accessible au lieu
de pendouiller ou de traîner au sol. Ces petits bricolages simples facilitent grandement votre travail.
Tout ce que vous entreprendrez pour rationaliser votre façon de travailler minimisera le risque de
fausses manœuvres qui pourraient compromettre vos prises de vues.
Une connaissance élémentaire du cycle de la Lune, de sa course apparente à travers le ciel (l’endroit
où elle se lève et celui où elle se couche), des événements célestes (éclipses, pluies de météorites,
comètes…) ainsi qu’une bonne estimation du temps qu’il fait vous serviront à choisir le moment, le
lieu et le sujet à photographier. Placez un calendrier lunaire sur votre bureau ou téléchargez-en un sur
votre téléphone mobile : cela vous permettra de disposer de ces informations en permanence. Vous
pourrez ainsi vous réserver une ou deux nuits au moment de la pleine lune pour la photographie de

LA PHOTOGRAPHIE DE NUIT

nuit. Planifier longtemps à l’avance est toujours une bonne chose, mais il faut aussi être prêt à vous
aventurer dehors à l’improviste, lorsque d’autres conditions favorables se présentent sans prévenir,
offrant des occasions de prendre des photographies uniques. Donnez-vous les moyens de réagir
sans attendre dans les circonstances les plus spéciales. Si votre conjoint s’interroge sur vos activités
nocturnes, invitez-le à vous accompagner. S’il accepte, vous bénéficierez d’une précieuse aide morale
sur place, voire d’une aide tout court, et vous n’aurez plus droit aux questions suspicieuses quand vous
sortez tard le soir pour photographier par une nuit sombre et venteuse.
COMPOSITION ET SUJET

Les photographes de nuit photographient quantité de sujets. Paysages naturels et urbains, panoramas

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et tableaux intimistes sont leurs thèmes de prédilection. Pour certains, ce sont les paysages
naturels ou les zones industrielles. Le photographe anglais Micheal Kenna s’intéresse aux lieux
où l’environnement créé par l’homme empiète sur l’environnement naturel. Les membres des
mouvements qui s’intéressent à l’exploration urbaine photographient les villes au cours de leurs
pérégrinations. Ils s’aventurent dans les édifices abandonnés, avec une préférence pour les usines,
les écoles et les hôpitaux psychiatriques. Il existe même, à Melbourne, en Australie, un groupe assez
important spécialisé dans la photographie des égouts souterrains et des collecteurs d’eau de pluie
qui utilisent des techniques de light painting particulièrement sophistiquées. Troy Paiva a inspiré une
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Les bases
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Lance Keimig, « Cadré », Austin, Texas, 2009.
Une photographie intéressante peut parfois se présenter dans les lieux les plus banals. Mêler le
cadrage dans l’image et des éclairages multidirectionnels transforme cette rue typique d’Austin
en un tableau plus inhabituel. Le diaphragme a été fermé à ƒ/22 pour obtenir la profondeur de
champ maximale avec l’objectif de focale normale. Canon 5D Mark II, objectif macro 50 mm
F3.5, 30 secondes à ƒ/22, 100 ISO.

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génération de photographes de nuit avec ses photographies hautes en couleur de lieux abandonnés
dans le désert californien. Le light painting, qui consiste littéralement à peindre avec de la lumière en
promenant le faisceau d’une lampe de poche sur le sujet, connaît un engouement croissant depuis
quelques années. De nombreuses réalisations sont visibles sur les sites de partage de photos comme
Flickr. Même en l’absence de tout éclairage, comme dans les égouts australiens, il est possible de
photographier pour peu que l’on utilise la lumière du flash, d’une lampe de poche, voire d’un briquet.
À bien des égards, la composition d’une image de nuit ne diffère guère de celle de jour. Les
règles graphiques sont les mêmes, qu’il fasse clair ou sombre, et elles sont aussi appelées à être
transgressées. Il peut arriver d’être obligé de modifier une composition afin d’exclure d’intenses
sources lumineuses de l’image. Cette concession peut être perçue comme un compromis entre
l’image idéale et celle qui est techniquement viable, mais si elle réduit la plage dynamique de la scène,
elle peut être justifiée. Une zone claire ou lumineuse près du bord du cadre peut attirer le regard, qui
s’éloigne du sujet et quitte parfois complètement l’image. Les photographies les plus intéressantes
sont celles qui incitent le regard à les parcourir, allant d’un point à un autre à l’intérieur du cadre. Les
formes vigoureuses, les lignes droites en diagonale, les amples perspectives et la règle des tiers sont
les éléments qui contribuent à rendre une image plus dynamique. Dans un paysage, un premier plan
donne de la profondeur et renforce l’intérêt visuel. Tenez compte aussi de la direction de la lumière,
qu’il s’agisse de réverbères ou du clair de lune, et n’hésitez pas à déroger aux règles. Avec une touche
de lumière au premier plan, un contre-jour au clair de lune peut produire un effet vraiment dramatique.
CADRAGE ET MISE AU POINT

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LA PHOTOGRAPHIE DE NUIT

Le cadrage aussi bien que la mise au point peuvent être difficiles quand la lumière est faible, tout
simplement parce que l’image est sombre dans le viseur. Mais les photographes numériques
bénéficient de l’avantage de pouvoir visionner leur photo immédiatement après la prise de vue. Au
besoin, il leur est facile de modifier la position de l’appareil et le cadrage. Régler l’appareil photo
à la sensibilité ISO la plus élevée, puis prendre une série de vues à main levée est un excellent
moyen d’affiner un cadrage. Même si la lumière ambiante exige une pose de quelques secondes,
la plupart des gens sont capables de maintenir l’appareil photo avec une stabilité suffisante
pour se faire une idée raisonnable de la photo finale. Cette technique est géniale pour prévoir et
corriger des problèmes potentiels, comme un halo, ou déceler des éléments indésirables, tout
contre le bord du cadre, qui autrement auraient pu passer inaperçus.
Les photographes argentiques possédant un reflex numérique l’utiliseront pour des tests à sensibilité
ISO élevée, obtenant ainsi une version numérique des Polaroid utilisés autrefois par les professionnels.
Néanmoins, les paramètres d’exposition ne seront pas exploitables pour la photographie argentiques,
parce que le capteur des appareils numériques ne réagit pas aux poses longues comme la pellicule ;
il ne présente notamment aucun écart à la loi de réciprocité. Un reflex numérique peut néanmoins
servir à établir un point de départ pour l’exposition de la pellicule, qui sera toujours plus longue qu’en
numérique.

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Le contre-jour ajoute ici une intensité dramatique et du mystère à cette photo de forêt prise dans le parc du Presidio, à San
Francisco. Le brouillard typique de cette région intensifie l’effet.

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La visée par l’écran (le Live View chez Nikon) est une fonctionnalité fort utile. Elle peut être utilisée

Les bases

Lance Keimig, « L’arrivée », San Francisco, Californie, 1999.

conjointement avec une torche électrique pour faciliter la mise au point dans la nuit. Une torche
à longue portée, comme la SureFire ou la Streamlight, peut vous aider à la fois pour le cadrage
et pour la mise au point. En promenant le faisceau lumineux dans le champ de prise de vue tout
en regardant à travers le viseur, il est plus facile de trouver les coins de l’image. De jour comme
de nuit, il est très courant que les photographes commettent l’erreur de concentrer leur attention

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sur le sujet en ignorant les bords de l’image. Un photographe doit veiller plus encore à porter son
attention sur la totalité de l’image, parce que ce type de photographie nécessite un plus grand
engagement en termes de temps et d’énergie. Une bonne astuce pour distinguer les bords de
l’image, dans un environnement très sombre et confiné – dans un édifice, par exemple – consiste
à plaquer la torche électrique tout contre l’oculaire du viseur et voir où la lumière arrive. Cette
technique peut être très utile, mais elle ne fonctionne qu’avec une torche extrêmement puissante
et dans un espace confiné plongé dans une obscurité quasiment totale. Une torche électrique
peut aussi aider à effectuer la mise au point, comme nous le verrons d’ici peu.
L’autofocus de votre appareil photo fonctionnera sans doute dans un environnement urbain
bien éclairé, mais il ne fonctionnera généralement pas quand la lumière ambiante est faible.
Le faisceau d’assistance à infrarouge de certains appareils vous tirera parfois d’affaire, mais
ce dispositif se trouve plus souvent sur les flashs externes que sur les boîtiers. La nuit,
la mise au point manuelle est la meilleure solution. Elle peut être effectuée de diverses
manières. Comme nous l’avons vu au Chapitre 2, les objectifs à mise au point manuelle
conviennent mieux à la photographie de nuit. Les objectifs autofocus sont conçus pour
réagir aussi rapidement et précisément que possible, en automatique. Malheureusement, ce
qui donne de bons résultats lorsque l’autofocus est enclenché ne donne pas forcément les
mêmes lorsque la main humaine est à la manœuvre. La mise au point très difficile à réaliser
manuellement. De plus, pour protéger le moteur quand il effectue très rapidement la mise
au point, la butée se trouve plus loin que l’infini. Contrairement aux objectifs à mise au point
manuelle, dont vous pouvez caler la bague de mise au point tout en étant sûr d’être calé sur

58

LA PHOTOGRAPHIE DE NUIT

l’infini, quasiment tous les objectifs autofocus dépassent l’infini. De ce fait, en butée, aucune
partie de l’image ne sera d’une netteté absolue.
La torche électrique est inutile pour soigner un cadrage, mais elle l’est aussi pour parfaire
une mise au point. La technique la plus évidente consiste à se tenir derrière l’appareil photo
et promener le faisceau lumineux sur la partie du décor sur laquelle vous voulez effectuer la
mise au point. Ensuite, tout en continuant à éclairer ce même endroit, effectuez la mise au
point manuellement en regardant par le viseur. La visée par l’écran risque de ne pas être assez
lumineuse pour vous permettre d’effectuer la mise au point sans l’aide d’une torche électrique.
En revanche, la fonction de zoom de la visée par l’écran associée à l’aide qu’apporte la torche
permet d’obtenir une mise au point extrêmement précise. Certains boîtiers possèdent un
variateur d’intensité de l’affichage simulant l’aspect de l’image avec les réglages d’exposition
actuellement en cours. Désactivez cette fonction de simulation car elle assombrirait l’image
et la rendrait plus difficile à voir dans la plupart des situations. De plus, ce n’est pas un moyen
précis d’évaluer l’exposition. Il vaut mieux faire des essais avec votre appareil photo pour savoir
quels sont les réglages donnant le meilleur résultat. Une autre technique consiste à placer la
torche électrique sur le plan de mise au point, dans la scène, pointée vers l’objectif. Revenez à
l’appareil photo et faites maintenant la mise au point sur la lumière de la torche, là encore avec
la visée par l’écran si vous en disposez, puis ôtez la torche avant de prendre la photo.
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LES TECHNIQUES DE MISE AU POINT (MAP)

Technique

Commentaire

Précision

MAP manuelle, éclairage du sujet
avec une torche électrique

MAP précise avec une puissante
torche et la visée par l’écran

Maximale

MAP manuelle, torche placée dans la
scène, sur le plan de mise au point

Fonctionne avec ou sans la visée
par l’écran

Maximale

MAP manuelle sans assistance

À utiliser avec les objectifs à MAP
manuelle. Scène fortement éclairée.
Avec ou sans visée par l’écran

Bonne

MAP hyperfocale

Exploitation de la totalité de la profondeur de champ

Bonne

Autofocus

Scène bien éclairée. Lumière ambiante abondante

Limitée

MAP automatique assistée par un
faisceau infrarouge

Utilisation du faisceau d’assistance
infrarouge du flash pour une MAP à
distance relativement courte

Limitée

MAP par paliers

Analogue à la MAP hyperfocale,
mais sans inclure l’infini

Limitée

MAP sur l’infini effectuée sur la
lune ou sur les éclairages publics

Gâchis de profondeur de champ

En dernier
recours

U N E O U V E R T U R E C O N S TA N T E

Le nombre de variables échappant au contrôle étant si élevé dans la photographie de nuit, il est
en particulier, ont besoin d’un moyen leur permettant de comparer entre elles les photos prises par
différentes nuits en différents lieux. Comparer les résultats d’une séance de prises de vues avec ceux
contreproductif d’utiliser systématiquement la même balance des blancs, parce que la température

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d’une autre est un excellent moyen de découvrir ce qui va et ce qui ne va pas dans vos photos. Il est

Les bases

recommandé de définir un point fixe qui servira de cadre de référence. Les photographes argentiques,

de couleur que l’on trouve la nuit varie grandement. Il serait inopportun de se limiter à une seule
sensibilité ISO (capteur ou film) car il n’existe pas de vitesse d’obturation universelle convenant à
toutes les photographies. Le seul point fixe logique est l’ouverture du diaphragme. Si vous vous en
tenez à une ouverture produisant une profondeur de champ raisonnable et que vous l’utilisez pour
l’essentiel de vos photographies, cela vous aidera à comprendre les arcanes de l’exposition la nuit. De
l’objectif grand-angulaire à l’objectif normal, ƒ/8 est un bon compromis entre la profondeur de champ
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et une pose excessivement longue, à partir d’ouvertures plus réduites. Si vous utilisez un téléobjectif
ou si vous travaillez en moyen ou en grand format, vous fermerez davantage le diaphragme afin
d’augmenter la profondeur de champ. Avec un très grand angulaire, une ouverture de ƒ/8 devrait vous
fournir toute la profondeur de champ dont vous avez besoin. Ce qui est important est de travailler à
une ouverture constante, afin de pouvoir comparer les résultats en fonction d’un cadre de référence
fixe. Cela est surtout important pour les débutants désireux d’acquérir de l’assurance. Ceux qui
photographient sur de la pellicule doivent noter scrupuleusement les paramètres d’exposition pour
les comparer ensuite. Avec la mise au point hyperfocale, l’ouverture constante évite de refaire le
point à chaque prise de vue ; elle est également nécessaire si vous comptez utiliser les techniques
de HDR (High Dynamic Range, « plage dynamique étendue ») ou la fusion manuelle des calques pour
combiner plusieurs expositions dans le but de contrôler le contraste. Vous serez bien sûr amené, dans
certains cas, à utiliser une ouverture plus grande ou plus petite afin de réduire ou étendre la profondeur
de champ. Ne vous en privez surtout pas si vous le jugez utile. Pour varier vos expositions, il est
cependant préférable de jouer sur le temps de pose plutôt que sur l’ouverture du diaphragme.
LA MISE AU POINT HYPERFOCALE

La mise au point manuelle des objectifs à focale fixe peut être présélectionné en fonction de la distance
hyperfocale ou par les techniques de mise au point par paliers. La distance hyperfocale est le point le plus
proche, pour une distance focale, ouverture et format donnés, produisant une netteté acceptable à l’infini.
Il existe pour chaque objectif un point focal où la netteté est maximale et en deçà et au-delà duquel une
zone où la netteté reste acceptable. Cette dernière décroît progressivement à partir du point focal jusqu’à
ce que le point soit visiblement flou. Cette zone de mise au point est ce que l’on appelle la profondeur de
LA PHOTOGRAPHIE DE NUIT

champ. Lorsqu’un objectif est réglé sur l’hyperfocale, la profondeur de champ s’étend de la moitié de la
distance indiquée jusqu’à l’infini. Par exemple, si la distance hyperfocale de l’ensemble focale-ouvertureformat est de dix mètres, la profondeur de champ s’étend de la moitié de cette distance, soit cinq
mètres, jusqu’à l’infini. Techniquement, la distance hyperfocale est utilisable avec n’importe quel objectif,
mais avec les objectifs à course de mise au point réduite, elle est très difficile à régler avec précision.
Les objectifs à focale fixe sont dotés d’une échelle de profondeur de champ permettant de prédéfinir
la distance hyperfocale, sauf si l’objectif a été monté sur le boîtier par le truchement d’un adaptateur.
L’échelle est une fourchette qui associe les repères de distance à des paires de valeurs de diaphragme
disposées symétriquement de part et d’autre du point focal. Si l’on amène le symbole de l’infini en
face du repère de l’ouverture de travail, les deux repères de même valeur de diaphragme définissent

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l’étendue de la profondeur de champ, sur l’échelle des distances. Ce n’est qu’une approximation de
la profondeur de champ réelle. C’est pourquoi il est recommandé d’utiliser la distance hyperfocale en
ouvrant le diaphragme de 1 IL (indice de lumination) de plus que l’ouverture de travail, ce qui garantit que
l’infini sera bien net et laisse une confortable marge d’erreur. Les zooms ne sont pas dotés d’une échelle
de profondeur de champ parce que la fourchette de profondeur de champ varie en fonction de la focale.
Les photographes qui travaillent avec une chambre grand format et donc un objectif dépourvu
d’une fourchette de profondeur de champ ou d’échelle des distances peuvent néanmoins
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Objectif à mise au point manuelle doté d’une échelle de profondeur de
champ et réglé sur la distance hyperfocale.
Cet objectif à décentrement Zuiko de 35 mm est doté d’une échelle de
profondeur de champ. La distance hyperfocale est réglée pour ƒ/22. Il
a suffi pour cela de placer le symbole de l’infini au niveau du repère 22
qui se trouve sur l’échelle de profondeur de champ. La mise au point est
réglée sur 2 mètres environ et la profondeur de champ s’étend d’à peu près
1,10 mètre jusqu’à l’infini. On augmente la distance hyperfocale en ouvrant
le diaphragme et la profondeur de champ en fermant le diaphragme.

effectuer une mise au point hyperfocale. Il existe en effet des petits calculateurs ou des cartes
plastifiées contenant un tableau des distances hyperfocales. Quand vous aurez déterminé la
distance hyperfocale appropriée à l’aide d’un tableau ou d’un calculateur, placez-vous à cette
pointée vers l’objectif. Effectuez la mise au point sur la lampe ; elle est ainsi faite sur la distance
hyperfocale. Le pas moyen d’un adulte est d’environ 90 centimètres. Si la distance hyperfocale

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est de 9 mètres, il suffira donc d’installer l’appareil photo, de placer la lampe de poche à cette

Les bases

distance en la mesurant ou en comptant vos pas, puis déposez une lampe de poche au sol,

distance et d’effectuer la mise au point. Ne vous inquiétez pas si la mesure n’est pas tout à fait
exacte. Vous rattraperez l’erreur en fermant le diaphragme de 1 IL supplémentaire, par précaution.
Si tout cela vous semble compliqué, sachez qu’après avoir effectué la mise au point sur la distance
hyperfocale, vous n’y toucherez plus tant que vous ne modifierez pas le diaphragme. Tous ceux qui
ont une vue basse ou qui peinent à lire la bague de mise au point la nuit auront intérêt à prérégler
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l’objectif avant de partir de chez eux. Sur place, un décamètre à ruban permettra de vérifier
l’exactitude de la distance hyperfocale. Il existe bon nombre de calculateurs sur le Web et pour les
téléphones mobiles. Certains sont mentionnés dans la partie « Ressources », à la fin de ce livre.
Aucune de ces techniques de mise au point n’est universelle. C’est pourquoi il est intéressant
d’en connaître plusieurs. Examinons à présent certaines de ces variables incontrôlables et voyons
ce que l’on peut faire pour en tirer parti.
PLAGE DYNAMIQUE ET CONTRASTE

L’amplitude entre la partie la plus foncée et la partie la plus claire d’une scène, d’une image numérique,
d’un négatif ou d’un tirage est appelée « plage dynamique ». La photographie de jour implique
généralement une seule source de lumière : le soleil, qu’il soit direct ou filtré par la couverture
nuageuse. Par temps clair, le soleil est une source modérément contrastée qui produit des ombres
profondes, des tons moyens et des tons clairs lumineux. La plage dynamique tout entière peut être
couverte par le capteur photosensible ou par la pellicule, sauf si la scène contient des reflets spéculaires
comme des réflexions du soleil sur de l’eau, du verre ou du métal. Un ciel couvert agit comme un
diffuseur. Le contraste est plus faible et la plage dynamique plus étroite. La différence de pose entre les
tons les plus foncés et les tons les plus clairs n’excède pas 2 IL. La nuit, la situation est complètement
différente parce que l’illumination est produite par de nombreuses sources de lumière éparses dont
l’intensité est assez faible, comparée à celle du soleil ou du ciel couvert. Une nuit typique peut être
considérée comme un océan d’obscurité ponctué de petites taches de lumière. La photographie de nuit
est souvent apparentée à la photographie de théâtre ou de scène, dans la mesure où la lumière provient
de différents endroits sous différentes directions. L’exception est la photographie de paysage au clair
LA PHOTOGRAPHIE DE NUIT

de lune. La plage dynamique est semblable à celle des scènes éclairées par le soleil, mais avec deux
importantes différences. La première, qui va de soi, est que la lumière lunaire est beaucoup plus faible
car elle résulte de la réflexion de la lumière solaire sur la surface de la Lune. La seconde est qu’en raison
de sa faible intensité, l’éclairage par la lune exige un temps de pose long. Or, la lune se déplace pendant
ce temps dans le ciel. Les ombres bougent corrélativement, adoucissant les contours des zones
éclairées. La plage dynamique des scènes au clair de lune est notablement plus étroite que de jour, sauf
quand la lune est dans le champ.
Dans un environnement de lumières artificielles, la plage dynamique entre les zones foncées et
les zones claires est facilement de 15 IL, et si des sources lumineuses se trouvent dans l’image,

62

la plage dynamique est encore plus étendue. La différence d’exposition entre les ombres et les
hautes lumières est supérieure à celle que le capteur ou la pellicule peuvent enregistrer sans être
aux limites sensitométriques. Parfois, un post-traitement pour récupérer du détail dans les ombres
et les lumières n’est pas du luxe, mais le meilleur moyen de s’accommoder de ces extrêmes est
de s’en préoccuper dès la prise de vue, chaque fois que c’est possible. Une légère modification du
cadrage permet souvent de réduire le contraste global. Quand la situation est complexe, comme
c’est le cas lorsque la scène est éclairée par de nombreuses sources, le positionnement optimal
de l’appareil photo peut se révéler problématique.
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Les bases
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Lance Keimig, « Étrange nuit en Écosse », Stromness, Les Orcades, 2007.
Un éclairage mixte par une lampe à vapeur de sodium à basse pression et des sources à
incandescence, par une nuit brumeuse, produit les couleurs inhabituelles dans ce village du
nord de l’Écosse. L’éclairage à incandescence est masqué par l’arbre, tandis que la lampe au
sodium se trouve sous l’horizon. Leurs effets dans la scène sont évidents.

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Keimig

978-0-240-81258-8

00003

Une autre option consiste à resserrer légèrement le cadrage pour éliminer les sources lumineuses
qui se trouvent près des bords et provoquent des halos, augmentant le contraste global. Parfois,
ce genre de compromis oblige à modifier une composition qui était idéale, mais est le seul moyen
de photographier une scène particulièrement contrastée. Dans d’autres cas, il est tout simplement
impossible de conserver tous les détails dans une seule et même photo. L’imagerie HDR (High
Dynamic Range, « plage dynamique élevée ») ou la fusion manuelle de plusieurs expositions
différentes avec Photoshop sont alors des solutions envisageables. Nous y reviendrons au
Chapitre 7. Tenir compte de la plage dynamique du capteur ou de la latitude de pose de la pellicule
vous aidera à savoir si la scène peut être effectivement photographiée par une seule exposition,
ou s’il en faudra plusieurs pour enregistrer tous les détails importants. Il est essentiel de faire
la différence entre les hautes lumières dans lesquelles des détails doivent être préservés et les
hautes lumières que l’on peut se permettre d’écrêter ou de surexposer. Il n’y a pas de règle d’or,
mais une décision subjective prise par le photographe au moment de déclencher. Un fichier Raw
est susceptible de contenir une étonnante quantité de détails qui peuvent être restitués lors du
post-traitement. Mais si l’écrêtage se produit dans les trois couches chromatiques, parce que les
photosites du capteur étaient saturés, tout espoir de récupérer du détail est vain.
À chaque nouvelle génération d’appareils photo numériques, la plage dynamique du capteur
s’étend. Celle des premiers reflex n’était que d’une dizaine d’IL, étendue à 12 IL à la fin de l’année
2008. La plage dynamique du Nikon D3X, qui est de 13,7 IL1 était la plus étendue du marché fin
2009. Elle est comparable à celle de la pellicule noir et blanc. Actuellement, aucun support papier
n’est capable de reproduire la totalité de la plage dynamique de bon nombre de scènes nocturnes.

LA PHOTOGRAPHIE DE NUIT

Un tirage de qualité peut restituer l’impression de plage dynamique étendue, mais cette dernière
est compressée afin de tenir dans la plage dynamique sur le papier.
S O U R C E S L U M I N E U S E S E T T E M P É R AT U R E D E C O U L E U R

La couleur de la lumière du jour varie d’heure en heure selon l’épaisseur de l’atmosphère que les
rayons du soleil doivent traverser pour parvenir au sol. Comme il n’existe qu’une seule source de
lumière principale diurne, la couleur de la plupart des photographies prises de jour peut facilement
être équilibrée pour cette source. Mais dans un environnement nocturne, il existe différents types
de sources lumineuses, qui ont chacune leur propre température de couleur, ou balance de couleur.
Notre vision présente la remarquable caractéristique de s’accommoder des variations de l’intensité

64

lumineuse. Notre cerveau s’accommode des diverses températures de couleur des éclairages publics,
que nous percevons volontiers comme neutres. Quand deux types d’éclairage sont proches l’un de
l’autre, la différence de couleur devient plus évidente. La couleur des lumières paraît exagérée parce
que le capteur ou la pellicule ne s’adaptent pas à la lumière de la même manière que notre vision. Le
mélange des types de lumière est l’une des caractéristiques les plus appréciables de la photographie
de nuit, mais il peut aussi poser les problèmes les plus ardus. Les appareils photo numériques sont
équipés d’un réglage de la balance des blancs qui est généralement défini pour la source d’éclairage
dominante, dans une scène. Ces réglages sont Lumière du jour, Nuageux, Incandescence (ou
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Christian Waeber, « Assemblage », Somerville, Massachusetts, 2007.
Cette image est une fusion de trois photos prises avec un Canon 5D à 12, 36 et 76 secondes à ƒ/8, 100 ISO. Les parties les plus
claires ont été sélectionnées sur l’exposition la plus courte, qui a ensuite été plaquée sur l’exposition à 36 secondes, comme décrit
à propos de la fusion de calques manuelle, au Chapitre 7. Une sélection précise du toit a ensuite été prélevée sur l’exposition à
76 secondes, sans contour progressif, puis plaquée sur l’exposition à 36 secondes afin de déboucher les zones d’ombre. Pendant
les poses, le photographe a débouché certains détails ainsi que des textures avec une torche électrique. Il avait placé un filtre bleu
sur la torche pour rendre le plafond plus intéressant, et il avait éclairé le sol sous un angle rasant pour mettre sa texture en valeur.
Il s’est aussi efforcé de masquer un maximum de projecteurs au loin en les cachant derrière les poteaux du grillage et les arbres.
Et bien sûr, il a dû choisir une nuit au cours de laquelle aucun match de baseball ne se déroulait sur le terrain.

Kelvin) ou Automatique. La balance des blancs automatique fonctionne généralement bien, excepté
pellicule est plus limitée, car elle équilibrée soit pour la lumière du jour (5 500 K), soit pour l’éclairage

65

lorsque de multiples et intenses sources lumineuses se cumulent, ce qui est fréquent la nuit. La

Les bases

Tungstène), Fluorescent, Balance des blancs personnalisée, Température de couleur (réglée en

artificiel (3 200 K). La pellicule couleur peut être corrigée dans une certaine mesure à l’aide de filtres
de compensation, mais ils sont de peu d’utilité lorsque de multiples sources sont présentes. Ni les
films, ni les capteurs ne sont capables de s’accommoder complètement de multiples sources dans
une même scène. Les pellicules professionnelles modernes possèdent cependant une quatrième
couche d’émulsion. En photographie numérique, les éclairages mixtes peuvent être compensés avec

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un logiciel dans la plupart des situations. Naturellement, la couleur des différentes sources lumineuses
n’est pas un problème en noir et blanc argentique, mais le réglage de la balance des blancs reste
important pour la photographie en noir et blanc numérique.
Il peut être souhaitable d’obtenir une balance des couleurs neutre et naturelle dans une image,
mais le plus souvent, la juxtaposition de plusieurs éclairages colorés augmente l’impact visuel
d’une photographie. À l’instar des éclairagistes au cinéma ou au théâtre qui recourent à des
couleurs chaudes ou froides pour établir l’ambiance d’une scène, le photographe de nuit peut
exploiter les différents types de lumière.
L’échelle des températures de couleur exprimée en Kelvin s’étend d’environ 1 500 K pour la lumière
d’une bougie, 4 000 K pour la lumière du clair de lune, 5 500 K pour la lumière solaire et jusqu’à
12 000 K pour un ciel bleu. Plus la température de couleur est faible, plus la couleur est chaude (tirant
vers le rouge) ; plus elle est élevée, plus la température de couleur est froide (tirant sur le bleu). L’échelle
des températures de couleur n’est pas la mesure la plus précise car elle ne s’applique qu’aux sources
de lumière par incandescence : le feu, la lumière du soleil (et celle réfléchie par la lune), l’éclairage au
gaz ou les ampoules à filament de tungstène. Les éclairages à décharge de gaz, comme les tubes
fluorescents, les lampes à vapeur de sodium et les éclairages à halogénure métallique produisent une
lumière dont la coloration varie du rouge au bleu, sur l’échelle Kelvin. Le revêtement fluorescent, les
vapeurs de mercure et les halogénures métalliques contiennent tous du vert qui ne peut pas être pris en
compte. Les photographes argentiques corrigent l’excès de vert ou de cyan de ces sources lumineuses
par un filtre de correction en gélatine magenta ou rouge. Les photographes numériques appliquent cette
correction en agissant sur la glissière du magenta au vert que l’on trouve dans les logiciels de traitement

66

LA PHOTOGRAPHIE DE NUIT

du Raw, en plus de la glissière du jaune au bleu servant à corriger la balance des blancs.
La plupart des reflex numériques sont dotés d’un réglage de la balance des blancs allant d’environ
2 500 K à 8 000 K. Elle peut être affinée en postproduction, avec un logiciel de traitement, mais il
est préférable de la régler dès la prise de vue. Le réglage de la balance des blancs affecte en effet
l’histogramme de l’exposition, qui est votre principal outil d’évaluation de l’exposition.
Les sources d’éclairage artificiel les plus courantes sont les lampes à vapeur de mercure, à halogénure
métallique, à revêtement fluorescent, à filament de tungstène et à vapeur de mercure. La lumière des
lampes à vapeur de sodium à basse pression est immédiatement reconnaissable à sa forte coloration
jaune orangé. En dépit de leur rendement élevé, il est difficile de distinguer les couleurs sous cette
lumière. En revanche, les lampes à vapeur de sodium à haute pression éclairent les rues de la plupart
des villes du monde. Elles se caractérisent par une dominante rose orangé qui paraît plus neutre à nos
yeux. Les éclairages à vapeur de mercure, qui émettent une lumière à dominante vert bleu ou cyan ainsi
qu’une petite quantité d’ultraviolet, sont principalement utilisés dans les installations industrielles. Ils
ont été interdits aux États-Unis en 2008 et le seront en Europe en 2015. Les éclairages à halogénures
métalliques leur sont apparentés, mais ils comportent d’autres éléments qui s’ajoutent au mercure
pour produire un spectre de lumière plus étendu. La température de couleur des éclairages halogènes
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LES TEMPÉRATURES DE COULEUR
Source lumineuse

Température de
couleur

Teinte

Utilisation principale

Lampe à
vapeur de
sodium à basse
pression

589,3 nm monochrome

Jaune profond

Éclairage à l’extérieur
des observatoires. Plus
utilisées en Europe
qu’aux États-Unis

Bougie

1500 K

Orange

Dîners aux chandelles

Lampe à
vapeur de
sodium à haute
pression

2000 K

Jaune orangé/rose

Éclairage urbain

Ampoule à
incandescence
(tungstène)

2700–3200 K

Jaune

Éclairage domestique

Clair de lune

4100 K

Neutre bleutée

Photo de loup-garou

Tube fluorescents

4000–6000 K +
vert

Neutre verdâtre

Intérieurs, enseignes
lumineuses

Halogénure
métallique

3000–20,000 K
(généralement
autour de 5000 K)

Neutre verdâtre
bleutée

Stades, parkings

Lampe à
vapeur de
mercure

6500 K + vert

Bleutée, verdâtre.
Comme l’halogénure
métallique, mais
avec une dominante
plus intense

En voie de disparition,
mais encore utilisée
dans les zones industrielles et quelques
éclairages urbains

67

Les lampes à décharge à halogénure métallique et brûleur en céramique sont une nouveauté qui

Les bases

peut varier considérablement, mais la plupart apparaissent légèrement bleutés sur les photographies.
concurrence les DEL pour devenir la prochaine génération d’éclairage urbain. Les DEL utilisées pour
les feux de signalisation peuvent être fabriquées en de nombreuses teintes, mais leur température de
couleur est usuellement proche de celle de la lumière du jour, entre 4 000 et 7 500 K. Beaucoup de
lampes de poche récentes en sont équipées. Des tubes fluorescents sont parfois utilisés à l’extérieur.
L’éclairage par des ampoules à filament de tungstène est le plus utilisé par les particuliers. Il se
caractérise par une chaude coloration jaunâtre due à sa température de couleur entre 2 800 et 3 200 K.
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Le choix de la balance des blancs. Lance Keimig, « Castle Island », Boston, Massachusetts, 2008.
L’éclairage à base d’halogénures métalliques utilisé à Castle Island, au sud de Boston, produit une déplaisante dominante verte
lorsque, sur l’appareil photo, la balance des blancs est réglée en mode Automatique. Un clic sur le trottoir avec la pipette de
correction de la balance des blancs neutralise l’excès de vert et transforme le ciel en un dégradé de profonds magentas.

Hormis les enseignes au néon que l’on peut trouver, les sources de lumière artificielle que nous
venons d’évoquer sont celles qui auront l’effet le plus marquant sur vos photographies de nuit.
L E T E M P S Q U ’ I L FA I T
LA PHOTOGRAPHIE DE NUIT

Les conditions météorologiques sont susceptibles d’affecter considérablement le contraste et la
balance des couleurs des photographies de nuit. Un contraste extrême peut se manifester entre
les zones illuminées par les réverbères et l’obscurité environnante, mais aussi entre le sujet et le
ciel. Par nuit claire, l’exposition du ciel est beaucoup plus longue que celle de la scène illuminée
par des éclairages artificiels. Le photographe est alors obligé de favoriser soit la scène, soit le ciel.
Une manière de compenser la disparité des expositions consiste à photographier de nuit quand
la lune est pleine, ou presque pleine. L’effet du clair de lune sur l’illumination du sol apporte de
la lumière dans le ciel, donnant des tons et de la couleur. Quand le ciel nocturne est couvert,
les nuages renvoient la lumière provenant du sol, réduisant le contraste global et ajoutant de la
couleur dans le ciel. La source de lumière prédominante dans les lieux teintera le ciel, mais le

68

résultat final sera un mélange de toutes les lumières de la ville que les nuages renverront vers
le bas. Dans beaucoup de lieux, le ciel prend une teinte violacée dont l’intensité varie selon la
hauteur de la couverture nuageuse, le niveau global de l’illumination provenant du sol et le type
d’éclairage dans les environs proches. Si l’éclairage du sujet est très différent de la lumière qui
prédomine dans la région, un écart notable de température de couleur peut se produire entre le
sol et le ciel. Il peut rendre l’image vraiment intéressante, mais il peut aussi se révéler fastidieux à
corriger si un aspect naturel est recherché. La photographie de nuit urbaine donne généralement
de meilleurs résultats lorsque le ciel est nuageux, plutôt que par pleine lune ou par ciel clair.
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Éclairages mixtes. Lance Keimig, « Aménagements urbains », Fort Point Channel,
Boston, 2009.
L’éclairage général de cette scène est prodigué par des lampes à vapeur de sodium
à haute pression, mais l’éclairage isolé au milieu de l’image est à vapeur de
mercure. La photo de gauche a été corrigée pour la vapeur de mercure, avec la
balance des blancs réglée à 3 000 K + 74 points de magenta. La photo à droite est
réglée pour la vapeur de sodium, avec une balance des blancs à 2 300 K + 4 points
de magenta. Canon 5D, objectif PC Nikkor 28 mm F3.5, 1 minute, ƒ/8, 100 ISO.

Cette situation est quasiment à l’opposé des scènes naturelles, au clair de lune. Par nuit claire,
temps de pose sera plus long si la lune n’est pas pleine ou presque réduite à rien. Mais même à la
seule lueur des étoiles, il est possible, dans des lieux retirés, de photographier par ciel clair. Une nuit

69

nuageuse, dans des régions où l’illumination provenant du sol est faible ou nulle, tend à produire

Les bases

l’exposition au niveau du sol et l’exposition pour le ciel sont à peu près identiques. Bien sûr, le

une image avec un lumineux ciel blanc et un premier plan sombre avec un contraste localisé faible.
En revanche, le contraste global entre le ciel et le sol est élevé. Dans cette situation, une solution
consiste à ajouter de la lumière sur le premier plan en le balayant avec une torche électrique. Un ciel
blanc dépourvu de détails n’est pas plus attrayant qu’un ciel noir. Des nuages épars, en mouvement,
donnent de l’intérêt à n’importe quel genre de photographie de nuit, urbaine ou rurale. Positionner
l’appareil photo de manière à ce que les nuages se déplacent perpendiculairement par rapport au
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LA PHOTOGRAPHIE DE NUIT

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Lance Keimig, « Bibliothèque JFK », Boston, Massachusetts, 2009.
La bibliothèque John Fitzgerald Kennedy, à Boston, est un lieu fantastique pour la
photographie de nuit. Les façades en pure pierre blanche agissent comme des réflecteurs
géants, renvoyant délicatement l’éclairage par halogénure métallique vers le paysage
environnant. Plus loin, les lampes à vapeur de sodium qui prédominent à Boston produisent un
grand contraste de couleur. Ces arbres ont été photographiés par une nuit très brumeuse. Si le
ciel avait été clair, il aurait été presque noir et donc beaucoup moins intéressant.

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Les conditions furent parfaites par cette nuit de pleine lune au lac Mono, dans la Sierra de l’Est. Les nuages qui se déplaçaient
lentement passèrent sous un angle d’environ 45 degrés par rapport à l’axe de l’objectif, tandis que la lune s’élevait derrière les
formations de tuf. La pose de 15 minutes fut calculée pour s’achever juste avant que la lune pointe hors des rochers. La tour
de tuf était doucement éclairée par une lampe de poche dont le faisceau était réfléchi afin de révéler quelques détails délicats.
Sans cet ajout de lumière, le rocher aurait été complètement réduit à une silhouette. Hasselblad 500 CM, objectif Distagon F4,
15 minutes à ƒ/8. Fuji Neopan Acros développé dans de l’Xtol pur.

Les bases

Lance Keimig, « Tours de tuf au lac Mono », Lee Vining, Californie, 2003.

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plan de l’image, ou au moins à 45 degrés, dramatise l’effet. Des nuages se déplaçant parallèlement
au plan de l’image finissent par se confondre et se délaver, produisant un effet de ciel blanc.
LES HALOS

Les photographies de nuit sont parfois affectées par l’inesthétique halo que peut provoquer une
lumière parasite provenant d’une source située hors du champ de vue. Cette lumière indésirable est
dispersée à la surface des éléments optiques et se manifeste sous différentes formes. Le halo peut
être hexagonal ou octogonal selon le nombre de lamelles du diaphragme, ou encore circulaire ou en
étoile. Il apparaît parfois sous la forme d’un voile qui délave l’image et réduit le contraste, notamment
quand une source lumineuse se trouve juste en dehors du champ. Les grands-angulaires et les
zooms sont particulièrement sujets à ce défaut car, en raison de leur formule optique complexe et
des nombreux éléments qui les composent, leurs surfaces de lentilles sont nombreuses, provoquant
une dispersion de la lumière à l’intérieur de l’objectif. Les filtres, notamment ceux qui sont sales,
contribuent eux aussi aux halos. Il est sans doute préférable de les ôter lorsque vous sortez pour
photographier de nuit, à part si c’est dans un environnement venteux, poussiéreux ou humide. Les
pare-soleil sont conçus pour empêcher les halos, mais les compromis techniques consentis pour qu’ils
s’accommodent de la focale variable des zooms réduisent leur efficacité. Il est souvent difficile de
détecter un halo directement dans le viseur, et comme le viseur de la plupart des reflex argentiques
et numériques ne montre que 95 à 97 % du champ couvert, les halos situés au bord de l’image sont
particulièrement difficiles à voir. Le meilleur moyen de révéler les halos est de se placer en face de
l’objectif, en veillant à rester assez loin afin de ne pas être gêné par sa propre ombre, et d’examiner
la surface de la lentille frontale. Si vous voyez une lumière atteignant directement l’objectif – qu’il
LA PHOTOGRAPHIE DE NUIT

soit protégé ou non par un pare-soleil –, le risque de halo existe. Dans ce cas, la meilleure solution
consiste à protéger davantage l’objectif, à l’aide d’un volet en carton noir tenu à la main ou fixé par un
outil comme le Flare Buster mentionné au Chapitre 2. Il est aussi possible de protéger l’objectif de la
lumière parasite en interposant votre corps entre la source lumineuse incriminée et l’appareil photo.
Vous devrez veiller à ce que le carton n’empiète pas dans le champ, notamment si vous utilisez un
grand-angulaire. Assurez-vous d’avoir bien examiné l’image avant de déplacer l’appareil photo pour
prendre une autre vue, en prêtant une attention toute particulière aux éventuels halos et à l’intrusion
accidentelle du volet antihalo. Un pare-soleil peut en outre provoquer un vignettage s’il n’est pas
exactement approprié à l’objectif ou s’il n’est pas fixé dans la bonne position. Les pare-soleil modernes
peuvent avoir été mal alignés, ou bien il faut les faire pivoter complètement. Faute de pare-soleil ou de

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volet noir, un chapeau ou même votre main peuvent faire l’affaire, mais il est préférable d’utiliser un
objet de couleur sombre ne renvoyant pas de lumière vers l’objectif.

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Les bases
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Lance Keimig, « Canots de sauvetage, port de Stromness », Les Orcades, Écosse, 2007.
En général, les photographes s’efforcent d’éviter autant que possible les problèmes
de halos optiques. Ils sont souvent provoqués par des sources lumineuses situées
juste en dehors du champ. Lors de cette nuit brumeuse à Stromness, dans les
Orcades, au nord de l’Écosse, l’humidité de l’air avait fortement diffusé la lumière
des réverbères à vapeur de mercure. Le halo qui en résulte rend la photo plus
intéressante et plus colorée. Le vieil adage « Si tu ne peux le vaincre, fais-en un
allié » s’applique assurément ici.

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