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ÊTRE DANSEUSE CONTEMPORAINE : UNE CARRIÈRE
“CORPS ET ÂME”
Pierre-Emmanuel Sorignet
La Découverte | Travail, genre et sociétés
2004/2 - N° 12
pages 33 à 53

ISSN 1294-6303

Article disponible en ligne à l'adresse:

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------http://www.cairn.info/revue-travail-genre-et-societes-2004-2-page-33.htm

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Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Sorignet Pierre-Emmanuel, « Être danseuse contemporaine : une carrière “corps et âme” »,
Travail, genre et sociétés, 2004/2 N° 12, p. 33-53. DOI : 10.3917/tgs.012.0033

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ÊTRE DANSEUSE
CONTEMPORAINE :
UNE CARRIÈRE
"CORPS ET ÂME"

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a danse "contemporaine" s'est en grande partie
inventée en se positionnant par rapport à
l'héritage de la danse classique , et parfois en s'y
opposant. Le corps de la danseuse a cristallisé
les enjeux quasi idéologiques sous jacents à la volonté de
rupture avec l'académisme. La danse classique est une
affaire d’hommes jusqu'au XVIIe et XVIIIe siècles. La parole
des maîtres règne sans partage dans les traités et, dans le
ballet de cour, les hommes se travestissent pour
interpréter des rôles féminins. C’est au XIXe siècle que les
figures féminines émergent : l’image de la ballerine
gracieuse est alors le résultat d’un dressage des corps
entrepris dès l'enfance et d'un travail sans relâche. Leurs
conditions d’existence sont alors souvent proches de la
prostitution. S'écartant du modèle de la danseuse
classique un certain nombre de chorégraphes femmes
dans la première moitié du XXe siècle prennent pour
thème, sous diverses formes, le rapport à "l'intériorité",
n'hésitant pas comme Martha Graham à faire de sa libido
et des pulsions la source d'une technique centrée sur des
mouvements de contraction et de relâchement. Cette

L

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réappropriation revendiquée d'un corps féminin libéré
des carcans de la danse classique s'est accompagnée d'une
véritable prise de pouvoir des femmes sur la danse
d'avant-garde. Cette prise de pouvoir se fait parallèlement au développement de la gymnastique rythmique
et à la prise de contrôle par les femmes de leur propre
initiation à l’exercice et aux sports, aux États-Unis, en
Angleterre, en Suède et en Allemagne au début du siècle
(Defrance, 1987).
En France, l'État, en organisant un espace de formation
légitime concurrent de la formation classique, en subventionnant et créant des structures chorégraphiques et en
assurant la protection des danseurs à travers le statut
d'intermittent du spectacle, participe au développement
de la danse contemporaine et à l’éclosion d’un marché du
travail. L'égalitarisme homme-femme affiché par les
institutions en symbiose avec le discours idéologique de
la danse contemporaine se matérialise par la nomination
de chorégraphes femmes à la direction des structures
chorégraphiques mises en place par l'État dans les années
quatre-vingt. De plus, la plus grande souplesse apparente
des normes techniques et corporelles contribue à un afflux
de candidates à l’entrée sur ce marché du travail apparemment plus ouvert que celui de la danse classique.
Il s’agit de montrer que, si la danse contemporaine a
bien constitué une forme de libération du corps féminin
jusqu’alors soumis aux normes contraignantes de l’idéal
académique, l’égalitarisme homme-femme affiché dans le
discours par les fondateurs ne semble pas se concrétiser
sur le marché du travail. On peut alors se demander si
être une femme influe sur la socialisation au métier de
danseuse, en particulier dans l'accès à l'emploi et au
maintien dans le métier.
Ce questionnement se poursuit hors de la sphère
professionnelle, dans l’espace privé où se joue traditionnellement la représentation de l'accomplissement féminin.
On s’attardera plus particulièrement sur les rapports
entre insertion professionnelle, choix du conjoint et
maternité.

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Pierre-Emmanuel Sorignet

Être danseuse contemporaine : une carrière "corps et âme"
1

Ce travail s’inscrit dans une recherche plus générale dont l’ambition
initiale était de combiner les méthodes d’enquête pour essayer de saisir
les différentes facettes du métier de danseur contemporain. L'envoi
d’un questionnaire inspiré de ceux de Raymonde Moulin (Moulin,
1992), sur les artistes plasticiens et de Pierre Michel Menger (Menger,
1997), sur les comédiens, s’est avéré un relatif échec1. Il semble que la
résistance à l’objectivation, fréquemment évoquée dans les études sur
les professions artistiques (Bourdieu, 1992) soit l’une des principales
causes du relatif échec de cette démarche méthodologique. Aussi, la
réorientation sur une démarche plus ethnographique alliant observation participante2 et collecte d’entretiens (une quarantaine d’entretiens
approfondis auprès de danseurs et une dizaine auprès de chorégraphes3) a permis de saisir, parfois de l’intérieur – comme dans le cas de
la vie privée des danseuses – les dimensions particulières de ce métier 4.
La fréquentation assidue du milieu de la danse au cours d’une longue
période (dix ans) a été un atout pour suivre la carrière professionnelle
de certaines danseuses et parallèlement leur vie amoureuse et amicale,
leur rapport à la maternité et au vieillissement de leur capital corporel.
C’est finalement dans la durée des relations (Beaud, Weber, 1997)
qu’ont pu être saisies les différentes dimensions qui composent la vie
professionnelle et personnelle des danseuses enquêtées.

LA DANSE CONTEMPORAINE
COMME LIBÉRATION DU CORPS FÉMININ ?
La danse classique et la construction d'un corps féminin
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Technique du corps au sens le plus proche de la
définition de Mauss (Mauss, 1980), – "acte traditionnel et
efficace" – la danse classique est propice à la transmission,
c’est-à-dire à une formalisation qui prend la forme d’un
langage codifié (désignation des postures et des pas) et
donne lieu à l’écriture de manuels (Faure, 2000). Symbole
dans l’espace des danses de l’héritage de "la haute culture
traditionnelle" (Forquin, 1989), la danse classique est
enseignée dans des "institutions totales" qui dressent les
corps à la docilité (Foucault, 1975). Ces institutions sont le
lieu d’apprentissage d’une technique corporelle mais
aussi et surtout d’une vision du monde basée sur la
hiérarchie, la discipline et l’ascétisme.
La domination exercée sur les corps de ces jeunes
enfants est particulièrement ressentie par les filles qui
doivent se plier aux règles indissociablement physiques et
"morales" édictées par l’institution. La représentation de
la danseuse classique romantique, aux membres déliés, au
corps svelte et menu, pèse en permanence sur les jeunes
élèves qui, progressivement, intériorisent l’hexis corporel-

La population visée
concernait 300 danseurs
répartis dans
53 compagnies.
57 danseurs ont
répondu et parmi eux,
seuls 41 questionnaires
ont pu être vraiment
exploités en raison des
réponses souvent
incomplètes selon les
thèmes. Le questionnaire comporte
72 questions, dont deux
questions ouvertes. Ce
questionnaire a malgré
tout permis de dresser
un portrait précis des
trajectoires de
formation, du niveau
scolaire et des carrières.
Ce sont davantage les
questions jugées
comme relevant de la
sphère privée, en particulier celles ayant trait
à la famille (profession
des parents, de la
fratrie) et au conjoint,
qui ont été rejetées par
les enquêtés.
2

Pratiquant la danse à
la frontière de la
professionnalisation,
j’ai pu profiter de ma
proximité par rapport à
l’objet d’étude, de mon
insertion dans le milieu
de la danse
contemporaine depuis
quelques années et
jouer de l’effet de
réputation dans le
milieu
d’interconnaissance.
3

Dans le cadre de cet
article les noms ont été
anonymisés.
4

On a assisté entre
1998 et 2001 à neuf
auditions. Sept en tant
que participant et trois
en tant qu’observateur
(deux auditions ont été
entièrement filmées).

Travail, Genre et Sociétés n° 12 – Novembre 2004 S 35

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MÉTHODOLOGIE

Pierre-Emmanuel Sorignet

le légitime par le biais d’une discipline qui fait écho à la
définition qu’en donne Michel Foucault (1975) : "une anatomie politique du détail". Les pesées mensuelles (on
mesure aussi le taux de graisse), ainsi que l’évaluation des
mensurations chaque trimestre, en plus des examens de
fin d’année, "objectivent" le corps de l’enfant, puis celui
de l’adolescente et lui font mesurer le chemin à parcourir
entre le "corps pratiquement éprouvé et le corps légitime"
(Bourdieu, 1998).
"Notre vie était rythmée par les examens en tous genres : on avait droit au
taux de graisse tous les mois et au concours de fin d'année mais aussi aux
auditions plus ou moins formelles pour participer aux représentations du
ballet quand ils avaient besoin d'enfant. Sans compter qu'au quotidien
nous étions en permanence en compétition et sous le regard des professeurs qui n'hésitaient pas à nous dresser les uns contre les autres" (une
ancienne élève).

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"Une journée normale, on arrivait à l’Opéra à Nanterre à 8 h 45 pour le
premier cours de danse classique, puis on enchaînait cours de mime, danse
folklorique ou danse de caractère, danse russe. On allait ensuite déjeuner
et l’après-midi, on attaquait quatre heures d’enseignement général. Je me
souviens surtout que tu es tout le temps crevé. Tu grandis trop vite, tu es
soumis à des exigences physiques terribles. Assez vite, on fait des
spectacles. À 10 ans, j’interprétais déjà le petit page dans La Belle au
bois dormant jusqu'à minuit. Le lendemain, je m’endormais à la barre. À
partir de là, tu rentres dans une histoire de famille et, dès 25 ans, tu
commences à flipper parce que tu vieillis" (Loïc, danseur-chorégraphe).

Cette emprise sur le temps est aussi une emprise sur le
temps du corps. En dressant un calendrier où, à chaque
moment, le danseur est tenu de respecter un certain
nombre d’attentes fixées au préalable (à tel âge on doit
être capable de faire cinq pirouettes sur pointe, lever la
jambe au niveau de l'oreille, etc.), l’institution naturalise
des normes prescrites par elle-même qui scandent "les
âges de la vie de danseur".
Les cas d’anorexie ou boulimie, récurrents dans les entretiens faits avec des jeunes filles passées par des écoles
de danse classique, ne sont certainement pas sans rapport
avec cette emprise sur les corps qui constitue "les femmes
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La sélection s’appuie sur la discipline médicale qui
légitime le formatage mis en œuvre par l’institution et
participe ainsi au processus de naturalisation de dispositions physiques construites comme normes idéales,
renvoyant à "l’anormalité" ceux qui en sont dépourvus.
Cette prise de possession des corps par l’institution s’opère par un découpage quotidien du temps qui ne permet
pas à l’enfant de "souffler" au sens propre comme au
figuré, c’est-à-dire de "prendre le recul" nécessaire à
l’objectivation des enjeux, dans lesquels il est impliqué
"corps et âme".

Être danseuse contemporaine : une carrière "corps et âme"

en objet symboliques, dont l’être est un être perçu, ce qui
a pour effet de les placer dans un état permanent
d’insécurité corporelle ou, mieux, de dépendance symbolique" (Bourdieu, 1998). Mais l'anorexie peut aussi être
vue comme l'une des modalités d'un travail "d'incorporation volontariste" (Darmon, 2001) qui s'inscrit dans un
processus de socialisation professionnelle, encadré et
entretenu par le collectif (professeurs et groupes des
pairs) garant du respect des normes morales et corporelles en vigueur dans l'institution de formation (Becker,
1985).
La violence sur les corps : l'exemple de Mélanie,
ancienne élève de l'Opéra de Paris

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"La première année, j’avais une prof hypersévère, elle me terrorisait sur
place, je pouvais pas faire un mouvement de bras un peu lâché, je dansais
et j’étais complètement bloquée… En plus, c’était des réflexions du genre :
"T’as vu tes jambes, elles sont complètement tordues et tes pieds, on dirait
des fers à repasser, mais comment, ils t’ont fait tes parents, t’es pas comme
les autres".

Ces critiques incessantes visent, comme dans les institutions totales, à atteindre l’élève jusque dans sa dignité
afin de le soumettre à la domination des Maîtres qui,
comme ceux qui encadraient les "écoles des pauvres" font
"preuve d’un dévouement sans borne quasi apostolique et
d’une ardeur religieuse inépuisable, mais également
d’une opiniâtreté et d’une fermeté sans limite, indispensables à la direction du domaine et des enfants" (Ruchat,
1996).
Mélanie, provinciale, d’origine populaire (père commerçant ambulant en fruits et légumes, mère femme de
ménage) subit de plein fouet le décalage entre l’idéal
promu par l’École qui dérive directement de la relation
étroite entretenue avec le pouvoir et l’aristocratie et ses
dispositions d’origines. "L’indignité sociale" ressentie l’est
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Mélanie rentre à l’école de l’Opéra de Paris à 11 ans.
Elle avait présenté le concours une première fois et avait
été éliminée en raison d’un "défaut" dans l’articulation du
genou. Sur les conseils de son professeur de l’école privée
dans laquelle elle a découvert la danse, elle suit pendant
un an des séances de kinésithérapie, à raison de deux fois
par semaine, première étape d’un processus d’incorporation des canons édictés par l’école de l’Opéra. Interne à
l’école de l’Opéra, Mélanie évoque la violence d’une institution "totale" qui a pour ambition de délivrer un apprentissage corps et âme :

Pierre-Emmanuel Sorignet

d’abord à travers la comparaison qu’elle fait de son corps
et de sa tenue par rapport aux autres jeunes filles :
"Je reconnaissais les filles qui faisaient l’Opéra, très fines, les pieds
magnifiques, belles ouvertures de hanches… J’avais une ligne, j’étais très
grande et très fine, mais j’avais pas la forme Opéra. Je me disais que
j’avais pas le même visage que les autres… Elles étaient toutes très sûres
d’elles. À l’adolescence, j’étais pas sûre de moi parce qu’en plus mon corps
avait changé et j’avais des formes, je faisais femme. En fait, je faisais ado,
mais on me disait : 'Toi tu fais femme…'".

Ce classement sur les corps résulte d’un système
d’évaluation où les hiérarchies sont indissociablement
corporelles et morales. Le conformisme et le dynamisme
définissent le bon élève (Gilly, 1980) et Mélanie, élève
turbulente en province, s’efface pour ne pas faire d’un
stigmate discréditable – son origine sociale et géographique – une identité discréditée (Goffman, 1989). Ce faisant son "hyper correction" reste indissociable d’une forme de "honte" sociale liée à la non-correspondance avec le
modèle idéal tant social que corporel (elle a des "formes",
elle "fait femme").

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L’exclusion de l’école est alors le point d’orgue d’une
violence quotidienne. La ségrégation s’opère à partir de
deux critères déterminants : le progrès de la technique
corporelle et les transformations du corps de l’enfant qui
devient adolescente. Dans le cas de Mélanie, ces critères
se doublent d’un entretien qui réunit des représentants du
corps enseignant de l’Opéra et du collège où elle poursuit
ses études, sa mère et elle-même. Le rappel de cet épisode
la plonge dans un état quasi hystérique perceptible dans
le changement dans la voix (des intonations de petite fille)
et surtout une rage mêlée à des larmes qui témoigne de la
violence exercée par l’institution :
"Ils avaient convoqué ma mère, c’était vers le mois de décembre, alors que
l’examen de fin d’année était en juin. Il y avait aussi bien les profs de
l’école que les profs de danse. Je me disais : 'Il faut pas que tu pleures
parce que faut pas que ma mère voie que ça me touche'. L’entretien commence, rien de positif évidemment. Ça m’a vraiment marqué jusqu'à
maintenant : 'Il y a aucun progrès ; elle a des pieds atroces ; qu’est ce que
vous voulez qu’on en fasse ? Il y en a 800 qui attendent derrière la porte
chaque année'. Je progressais pas parce que j’étais tellement bloquée.
J’étais raide comme un bâton… Je sentais que je serais virée. J’ai été virée
à la fin de l’année. Les résultats, je m’en souviens comme si c’était hier.

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"J’en voulais inconsciemment à mes parents… Je voyais bien que les
petites filles, elles étaient toutes bien élevées, de milieu aisé. On m’avait
dit : 'Il faut que tu sois très sage'. J’étais très, trop bien élevée, renfermée,
timide et réservée…" (Mélanie).

Être danseuse contemporaine : une carrière "corps et âme"

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Le jugement porté par l’institution est double. D’une
part, il évalue la correspondance des dispositions physiques par rapport à l’idéal féminin du corps classique,
d’autre part, il assigne à Mélanie une identité sociale et
personnelle qui redouble l’évaluation proprement technique. Cet "étiquetage" est vécu par Mélanie comme une véritable agression contre sa personne et ses ascendants.
C’est non seulement son niveau "technique" qui est évalué, mais surtout ses qualités sociales et morales. La
stigmatisation dont Mélanie fait l’objet est d’autant plus
violente que les critères que l’École de l’Opéra lui a fait
intérioriser sont "autant d’instruments qui la rendent
intimement sensible à ce que les autres voient comme sa
déficience, et qui inévitablement l’amènent, ne serait-ce
que par instants, à admettre qu’en effet elle n’est pas à la
hauteur de ce qu’elle devrait être. "La honte surgit dès
lors au centre des possibilités chez cet individu qui
perçoit l’un de ses propres attributs comme une chose
avilissante à posséder, une chose qu’il se verrait bien ne
pas posséder" (Goffman, 1989).
Les stratégies de manipulation du corps qui "visent à
façonner les corps de manière à faire de chacun d’eux une
incorporation du groupe" ont échoué dans le cas de
Mélanie, rétive malgré elle ("le corps raide", "le mauvais
pied") à s’immerger dans cette relation "de possession
quasi magique" qui aurait fait d’elle un membre parmi
d’autre d’un "automate collectif" (Bourdieu, 1997). C’est
pourquoi l’institution rejette et remplace les éléments
jugés trop réfractaires à l’incorporation d’une technique
qui est la traduction d’une vision du monde héritée de la
tradition aristocratique. Le terme "exclu" souligne ce mécanisme de dé-consécration qui fait de l’individu initialement "élu" un renégat et un imposteur démasqué par
la vigilance de ceux qui assurent la continuité d’une
"noblesse" qui ne tolère pas l’échec.
La rupture opérée par Mélanie ne se produit que
quelques années après quand, par son intégration au
Conservatoire de Paris en danse contemporaine et surtout
l’expérience professionnelle acquise dans les meilleures
compagnies contemporaines, elle parviendra à objectiver
les catégories inculquées pendant sa période de formation
à l’école de l’Opéra.

Travail, Genre et Sociétés n° 12 – Novembre 2004 S 39

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Tu vois les têtes de ceux qui sont pris et ceux qui sont "exclus", c’est ce
mot qui est marqué sur le panneau d’affichage…".

Pierre-Emmanuel Sorignet

La danse contemporaine comme libération du corps
L’exemple de Mélanie illustre ainsi "le formatage" réalisé par l’institution académique par excellence qu’est
l’école de l’Opéra de Paris. La danse contemporaine, dans
son versant idéologique et novateur, apparaît ainsi comme une véritable "libération" pour les jeunes apprenties
danseuses passées par des institutions de formation
académique, calquées sur le modèle légitime de l’Opéra
de Paris.
L’introduction de techniques du corps autres, mais
aussi de méthodes de travail et d’enseignement différentes et parfois opposées à la danse académique, permet
à ces danseuses passées par la danse classique de découvrir et valoriser des éléments de leur physique ou de leur
personnalité qui étaient perçus auparavant comme stigmatisant.

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La danse contemporaine apparaît ainsi pour les
transfuges d’une éducation classique dans des institutions
académiques, comme un espace de liberté et de transgression des anciennes normes et comme l’opportunité de la
restitution d’une estime de soi parfois mise à mal.
Si la danse contemporaine peut être extrêmement
physique et acrobatique, l’idéologie de la performance ne
l’organise pas comme dans la danse classique. Au
contraire, le travail sur “l’émotion” et sur le “sens” (ce
que le chorégraphe et l’interprète “ont à dire”) constitue
l’armature de la gestuelle. Le primat donné à la singularité du danseur et à sa capacité "créative" rompt avec
l’idéologie du classique qui faisait avant tout du danseur
un exécutant accédant au statut de sujet au fur et à
mesure de son ascension dans la hiérarchie interne à
l’Opéra de Paris, prolongation du système "total" mis en
place dès la formation. La verticalité du classique est
malmenée par un travail où les lignes ne sont pas respectées. Le corps désaxé et la notion de relâché deviennent aussi importante que la tenue. Dans certains cours de
danse contemporaine, on n’hésite pas à aller au sol,
pratique totalement impensable et avilissante dans le
classique.

40 S Travail, Genre et Sociétés n° 12 – Novembre 2004

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"J’ai toujours été vive et le classique, ça ne m’a jamais convenu avec la
discipline très stricte… J’ai toujours eu besoin de m’exprimer. La danse
contemporaine m’a apporté, par les improvisations et la composition, une
liberté que je n’aurais jamais eue dans le classique. En plus, avec ma taille
(1,60 m) et mon manque de souplesse, je n’aurais jamais pu faire une
carrière en classique, on me l’a assez répété…" (Laure, formation
Conservatoire de région classique, danseuse contemporaine).

Être danseuse contemporaine : une carrière "corps et âme"

Pour les femmes, l’atténuation des exigences physiques, dont la suppression du travail sur pointes est
l’expression la plus symbolique, autorise l’expression
d’une féminité dégagée des contraintes du corps féminin
académique. La suppression du miroir qui, dans le
classique, était un instrument de contrainte consentie et
facilitait le processus d’incorporation du modèle stéréotypé de l’image de la danseuse classique, permet aux
femmes de vivre plus facilement leur corps dans sa
singularité. De même, avoir des formes n'apparaît plus
comme un critère disqualifiant tant du point de vue esthétique que de la compétitivité sur le marché du travail. Au
contraire, le discours sur les formes s'impose comme
l'affirmation d'un point de vue sur la construction sociale
du corps féminin en opposition avec celui véhiculé
jusqu'alors par le ballet classique.

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Le corps féminin peut être dénudé et sexuellement
agressif, il peut même être montré dans ses défauts. On
assiste dans le discours à une inversion du stigmate, les
corps non conformes à l'idéal académique devenant l'expression d'une "singularité", compétence recherchée par
les chorégraphes pour affirmer un nouveau point de vue
esthétique. La représentation de la féminité n'est plus liée
au stéréotype à double face que constitue la princesse
fragile ou la femme fatale. Au contraire, l'homme peut
devenir fragile, ce qui se traduit sur scène par une
nouvelle gestuelle dans laquelle la femme peut porter
l'homme. Dans les chorégraphies contemporaines, la
danseuse peut aussi prendre des risques physiques, par
exemple en faisant des figures acrobatiques, introduisant
ainsi une forme de masculinisation d'un féminin construit
jusqu'alors autour de l'idéal féminin du ballet classique.
Cet affranchissement d'un rôle préconstruit dans la danse
académique constitue pour un grand nombre de danseuses formées dans le ballet classique, une conquête qu'il ne
s'agit pas de remettre en question en acceptant de
travailler avec un chorégraphe qui pourrait rétablir des
catégories auxquelles elles ont tourné le dos.
Ainsi Anne, qui a une formation classique avant d'être
passée au contemporain, raconte une audition avec un
chorégraphe dit "contemporain":
Travail, Genre et Sociétés n° 12 – Novembre 2004 S 41

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"Moi qui faisais des complexes avec mes seins quand je faisais du classique
– je m'arrangeais toujours pour les cacher et les écraser sous le justaucorps –, avec la danse contemporaine, je me suis aperçu que je n'avais pas
à avoir honte de mon corps et que certains chorégraphes pouvaient même
préférer une danseuse qui fait femme à une danseuse avec un corps de
petite fille" (Coralie, danseuse contemporaine de formation classique).

Pierre-Emmanuel Sorignet

"le début de l'audition, on a fait une barre classique, je me suis dit c'est
juste l'échauffement. Mais après quand dans les enchaînements, il
demandait aux filles "de lever plus haut la jambe et de tendre les pointes
de pied", j'ai compris que son trip c'était pas le mien. Je ne fais pas ce
métier pour qu'on me demande de lever la jambe. Je me suis barrée de
l'audition, sans regret".

De ce fait, la pratique de la danse contemporaine
"détermine chez les femmes une profonde transformation
de l’expérience subjective et objective du corps : cessant
d’exister seulement pour autrui ou, ce qui revient au
même, pour le miroir (instrument qui permet non seulement de se voir mais d’essayer de voir comment on est vu
et de se donner à voir comme on entend être vu), d’être
seulement une chose faite pour être regardée ou qu’il faut
regarder en vue de la préparer à être regardée, il se
convertit de corps pour autrui en corps pour soi, de corps
passif et agit en corps actif et agissant…" (Bourdieu,
1998).

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L'ouverture des canons des représentations du corps
dansant féminin accroît paradoxalement le nombre de
candidates au métier de danseuse contemporaine. Cependant, si l'on constate une "libération" du corps féminin en
représentation, on observe que le processus d’institutionnalisation de la danse contemporaine est pénalisant pour
les femmes sur le marché du travail dès l'entrée dans les
institutions de formation.
Le Centre National de Danse Contemporaine (CNDC) :
une sélection différenciée sexuellement
Le CNDC a été créé à la fin des années 1980 et s’est
imposé comme la grande école de la danse contemporaine, reprenant dans sa philosophie les valeurs d’égalitarisme entre les hommes et les femmes soutenues par les
fondateurs de la danse contemporaine, parmi lesquels on
compte de nombreuses femmes. La direction essaie
d’équilibrer les promotions. Le nombre de garçons admis
est souvent proche de celui des filles, or le nombre de
candidates est largement supérieur. En 1998, 1999 et 2000,
60 % des admis sont des femmes. En 2001, au cours de la
dernière sélection avant l’admission définitive, la grande
majorité des candidats sont des candidates (76 %) mais la
proportion d’hommes retenus est plus importante (50 %
42 S Travail, Genre et Sociétés n° 12 – Novembre 2004

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UN MARCHÉ DU TRAVAIL QUI RECONSTRUIT
DES OPPOSITIONS HOMMES/FEMMES

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pour 30 % de femmes). Les critères d’âge et d’excellence
de la formation initiale sont souvent plus déterminants
pour les femmes que pour les hommes. Au cours de la
dernière phase de sélection de l’année 2001, 32 % des femmes avaient 17 ans ou moins contre 10 % des hommes. À
l’inverse 42 % des hommes avaient 22 ans et plus contre
14 % des femmes.
En 1998, 1999 et 2000, 32 % des femmes admises
avaient moins de 17 ans contre 11 % des hommes, 42 %
des hommes avaient plus de 22 ans contre 14 % des
femmes.
Enfin le nombre d’années de formation semble plus
discriminant pour les femmes que pour les hommes. En
1998, 1999 et 2000, 46 % des femmes admises au concours
ont fait plus de dix ans de danse classiques alors que les
hommes ne sont que 11 %. Au contraire, 4 % des femmes
n’ont fait que un à trois ans de danse classique alors que
c’est le cas pour 42 % des hommes. De même, pour la
danse contemporaine, les femmes ont été formées plus
longtemps que les hommes : 75 % des femmes déclaraient
avoir plus de quatre ans de formation contre 16 %
d’hommes. Au contraire les hommes sont 84 % à avoir
entre un et trois ans de formation contre 25 % de femmes.
La sélection à l’entrée est donc structurellement plus
sévère pour les filles que pour les garçons. L’observation
de la dernière journée de sélection au CNDC éclaire les
données statistiques. Les filles sont évaluées en fonction
d’un ensemble de critères qui relèvent de la compétence
acquise par le biais de la qualification, plus que sur le
mode de la "vocation" qui semble être réservé aux garçons. Ainsi le temps consacré à l’apprentissage de la
danse, est-il beaucoup plus discriminant chez les filles
que chez les garçons, comme le souligne cette remarque
de l'un des membres du jury à propos d’une fille qui a
entrepris sa formation trois ans plus tôt : "Elle n’est pas
assez technique, elle n’a pas fait d’école, on peut pas la prendre
même si elle a une belle sensibilité". Ce désavantage n’en
sera plus un pour un garçon qui n’a que huit mois de
danse derrière lui : "Il ne sait pas encore bien se servir de son
corps mais il a une belle générosité, il faut lui donner sa
chance". Le temps de formation, s’il est l’indice principal
pour évaluer la qualification, ne joue pas identiquement
selon les sexes. Au premier plan chez les filles, il peut être
contrebalancé chez les garçons par un critère indéfini qui
relève du potentiel "artistique" que le jury peut déceler
chez un des candidats. Le niveau technique moyen des
filles est beaucoup plus élevé que celui des garçons. La
précision de la plupart des jeunes femmes dans l’exécution les enchaînements contrairement à la maladresse ou
Travail, Genre et Sociétés n° 12 – Novembre 2004 S 43

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Être danseuse contemporaine : une carrière "corps et âme"

Pierre-Emmanuel Sorignet

aux hésitations d’un certain nombre de leurs collègues
masculins, peut parfois être paradoxalement source
d’agacement chez certains membres du jury. Ainsi l'un
des jurés (masculin) crie à la cantonade : "Allez les filles,
moins de technique, laissez-vous aller !".
L'entrée sur le marché du travail confirme la différenciation sexuelle opérée dans les procédures de sélection à
l'entrée dans les grandes écoles de formation.

5

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"La profession de
danseur est très
féminisée,
particulièrement chez
les intermittents (68 %
de femmes contre 58 %
chez les permanents)…
plus nombreuses sur le
marché, elles sont
confrontées à une
concurrence
interindividuelle plus
forte et rencontrent
plus de difficultés à
obtenir des contrats".
Développement Culturel,
n° 142, novembre 2003.

Moins discriminant que dans le monde de la danse
classique, être une femme diminue tout de même les
chances d’emploi. La conjugaison de deux facteurs
explique ce désavantage sur le marché du travail. D’une
part la population de danseuses en quête d’emploi5 est
beaucoup plus importante que celle des danseurs. D’autre
part, le niveau de formation des danseuses est plus élevé
que celui des danseurs. Ainsi, lors de la sélection sur CV,
les femmes – plus nombreuses sur le marché – doivent
afficher un niveau de formation plus élevé pour passer le
cap de la présélection (Spence, 1973). Le fait d’effectuer sa
formation artistique dans des conditions optimales… est
comme chez les artistes plasticiens, une condition
nécessaire mais non suffisante pour garantir une réussite
professionnelle (Pasquier, 1983). Le rythme de carrière est
associé, comme chez les comédiennes, aux caractéristiques de l’apparence physique. Ainsi, "les femmes sont
surreprésentées dans les tranches d’âge plus jeunes, en
raison d’une entrée plus précoce et d’une concurrence
plus intense qui entraînent un renouvellement plus fort
de la population des danseuses que des danseurs"
(Menger, 1997).
Lors des différents entretiens et observations réalisés
avec d’autres chorégraphes, on a pu observer que les candidatures féminines à l’embauche sont plus sévèrement
triées que celle des hommes. De même, les règles de
recrutement en vigueur pour les femmes sont beaucoup
plus codifiées alors que pour les hommes, celles-ci restent
relativement floues (Fortino, 1999). De nombreux projets
chorégraphiques requièrent explicitement pour les femmes des attributs physiques destinés à attirer l’œil. La
présélection sur CV donne parfois, à certains chorégraphes, l’occasion de pratiquer une véritable discrimination
sexuelle. André Sune avait besoin de trois danseuses et
trois danseurs :
"Les garçons, je les ai presque tous sélectionnés, même ceux qui n’avaient
pas vraiment une formation spécifiquement "danse", sauf ceux qui ne me

44 S Travail, Genre et Sociétés n° 12 – Novembre 2004

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L’audition

Être danseuse contemporaine : une carrière "corps et âme"

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La concurrence entre jeunes femmes est renforcée
pendant une audition lorsque la demande des chorégraphes est celle d’un "style" ou d’un "type" de physique
précis. Ainsi les critères physiques de sélection, chez des
chorégraphes comme Pedro Carita ou André Sune, sont
très orientés par la "beauté" des danseuses. Chez André
Sune, cette exigence est revendiquée à la fois en termes
d‘érotisation des rapports de travail, mais aussi par
l’utilisation scénique des dispositions physiques des
danseuses qu’il résume en ces termes : "Il vaut mieux voir
danser une fille belle et sensuelle, ça fait tout de suite plus
d’effet".
Chez Pedro Carita, la sélection finale fait apparaître
des caractéristiques communes à toutes les danseuses retenues. Elles sont toutes de grande taille (entre 1,70 m et
1,77 m) et chacune, dans son style, correspond à un
stéréotype de la beauté féminine. Il n’y voit pas d’intention préméditée : "C’est le hasard, ces filles-là n’auraient pas
été douées, on ne les aurait pas sélectionnées. Elles sont belles,
mais avant tout elles sont hyper techniques ce qui leur
permettait d’acquérir très vite des éléments de notre langage".
Le sentiment du hasard dans le choix esthétique et
chorégraphique est lié à la thématique de la "rencontre".
Pedro Carita en donne une vision spontanée et non intentionnelle : il y avait d’autres jeunes femmes qui auraient
pu être sélectionnées car elles avaient aussi un niveau
technique adéquat et "il se trouve" que celles qui l’ont été
disposent d’un capital "beauté". La mise en avant de la
formation technique "indispensable" souligne en contrepoint que celle-ci n’est pas suffisante pour pouvoir se
démarquer et être perçue comme "singularité". Des dispositions physiques spécifiques indépendantes en partie de
la formation sont les prérequis implicites par rapport à la
"technique" qui, elle, est explicitement objectivée, pour
pouvoir concourir avec des chances de succès. L’euphémisation de la brutalité des catégories de classement repose
en partie sur la nécessité, pour le chorégraphe, de
conserver une représentation de lui-même cohérente avec
sa légitimité artistique et son positionnement dans le
champ de la danse. Se donner à voir en effet comme artiste plutôt qu’employeur passe par l’utilisation du registre
des affinités électives. De surcroît, parce qu’il s’agit des
femmes, tenir un discours progressiste loin des représenTravail, Genre et Sociétés n° 12 – Novembre 2004 S 45

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plaisaient vraiment pas physiquement. Pour les filles, il y a plusieurs
critères… Celles qui ne me plaisaient pas en photo, je les ai virées et aussi
celles qui n’avaient pas d’expérience. Parfois, j’avais tendance à garder les
jolies filles, même celles qui n’avaient pas d’expérience… Fania, je l’ai
prise parce que je l’ai trouvée super belle en photo et parce qu’elle avait
travaillé avec Ian Fabre (chorégraphe belge réputé)."

Pierre-Emmanuel Sorignet

tations du modèle académique positionne à l’avant-garde
du champ de la danse.
Si le physique féminin est toujours caractérisé par tel
ou tel attribut, il l’est beaucoup moins pour les hommes.
Un physique "différent" (grand, petit et enrobé) peut
même être un atout pour trouver du travail. De même,
être reconnu comme "artiste" et non comme simple exécutant ou main-d’œuvre d’appoint, est beaucoup plus
difficile pour une femme que pour un homme et le
moment de l’audition est révélateur de la distinction
opérée entre les sexes, en particulier lorsque l’audition est
mixte. Le surnombre de candidates par rapport aux
candidats suscite, lors des auditions mixtes, une individualisation plus rapide des danseurs et une attention plus
soutenue de la part du chorégraphe.

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Les dispositions acquises dans le métier de danseuse
peuvent être exploitées dans des "petits boulots" dans
lesquelles la mise en jeu du corps (hôtesses, serveuses) ou
de compétences dites "féminines" (accueil, douceur, sens
de la communication…) sont requises. Ces emplois permettent de tenir financièrement entre deux contrats dans
la danse ou de prolonger la période d'attente précédant
l'obtention du statut d'intermittent du spectacle. Conçus
comme provisoires, ils peuvent être de véritables pièges
entretenant l’illusion d’appartenir à un monde de l’art.
C’est le cas de Virginie, "danseuse contemporaine et
opératrice de Minitel et téléphone rose". Elle a débuté la danse contemporaine à l’âge de 18 ans après le baccalauréat,
est montée à Paris et a suivi des cours intensifs. Après
avoir passé un grand nombre d’auditions sans succès en
raison "d’un niveau technique insuffisant", elle trouve un
engagement dans une petite compagnie non subventionnée qui ne lui permet pas d’obtenir le statut d’intermittente. Elle décide alors de faire, d’abord occasionnellement, du "Minitel rose" pour "payer son loyer" et
continue à prendre des cours régulièrement. Cependant,
la difficulté d’accès à un marché du travail artistique, très
concurrentiel pour les femmes, la décourage progressivement alors que son activité secondaire tend à devenir son
unique source de revenus :
"Quand on me demandait ce que je faisais, je disais que j’étais danseuse
mais au chômage, ce qui en soi n’était pas surprenant. Je ne mettais pas en
avant mon travail dans le Minitel rose, ça me minait et je n’arrivais pas à
me dire que c’était ça mon boulot… Au début c’était pour arrondir les fins
de mois, mais, très vite, c’est ce qui m’a fait vivre…".

46 S Travail, Genre et Sociétés n° 12 – Novembre 2004

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Pluriactivité et précarité

Être danseuse contemporaine : une carrière "corps et âme"

Cette situation ambivalente l’éloigne d’un métier
artistique exigeant un entraînement physique régulier
qu’elle ne peut plus suivre en raison des horaires tardifs
de son activité secondaire. L’absence aux cours de danse
restreint sa fréquentation d’autres danseur-se-s, condition
indispensable à la collecte des informations professionnelles (auditions, stages, "bons plans", etc.). Son statut
"accessoire d’identité" supplante le "statut principal
d’identité" et l’oblige à reconsidérer son activité secondaire – perçue à l’origine comme complément et subventionnement de son activité de danseuse – comme une profession à part entière. Elle abandonnera définitivement le
monde de la danse pour un métier qu’elle juge aujourd’hui comme "dégradant" dont la raison d’être était l’espoir d’une insertion dans la danse contemporaine.
UNE "VIE D'ARTISTE" AU FÉMININ

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La progressive socialisation à la profession de danseuse modifie les rôles traditionnellement répartis au sein
du couple. Le décalage se fait d'autant plus ressentir dans
des couples constitués avant l'insertion professionnelle
dans la danse.
Jeanne a fait des études de kinésithérapie. Son père est
ingénieur des mines de Paris et sa mère sans activité. Lors
de l’entretien fait en mars 1998, elle cohabite avec son
compagnon rencontré à l’âge de 17 ans au lycée et responsable marketing dans une grande entreprise après des
études dans une école de commerce :
"On est restés ensemble pendant des années en se demandant si on allait
continuer le lendemain. Ça fait deux ans qu’on habite ensemble. On
commence à se projeter dans le futur et en même temps qu’on se projette, il
se trouve que moi je pars pas mal. C’est pas facile et il a assez mal vécu
mon récent départ. Quand on parle de danse, ça le rend triste, ce qui pour
moi n’est pas évident à gérer… (silence). En même temps il est très
content que je danse, il est fier mais il voudrait que je sois là tous les soirs.
C’est pas facile à vivre le fait que je bosse l’été, que j’ai pas de jours fériés.
Et je suis pas facile à vivre, je passe par des périodes très excessives, où je
suis bien puis très mal. C’est lui qui se les tape quand je suis en création.
On en a parlé : soit il accepte la danse et il essaie d’être heureux avec ça,
soit j’arrête de danser, soit on se sépare.
Tu serais prête à arrêter la danse ?
- Non je ne crois pas, ça me choque de dire ça. Avant, lui me promettait
jamais le long terme, alors que je rêvais de ça. Je rêvais de ça, de me
marier, peut-être pour reproduire ce qu’ont vécu mes parents. Je me disais
que le plus important, c’est le couple et que tu peux vivre n’importe quoi
en dehors et je m’aperçois que non. J’ai besoin de belles choses à l’intérieur

Travail, Genre et Sociétés n° 12 – Novembre 2004 S 47

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Les "rencontres amoureuses"

Pierre-Emmanuel Sorignet
de mon couple. En ce moment je suis un peu paumée, je voudrais tout
concilier…
Tu te verrais vivre avec un danseur ?
- Je suis très contente qu’on ne fasse pas la même chose. Mais il y a des
moments où j’aimerais construire quelque chose avec la personne que
j’aime. C’est difficile de vivre tant de choses séparées. En même temps c’est
quelqu’un de très ouvert. C’est vrai que sans moi, il verrait moins de
danse contemporaine. Il invite ses potes à voir les spectacles où je danse
mais on ne vit pas forcément les "après" ensemble. Lui, il va boire un coup
avec ses potes à la maison et moi je vais avec la compagnie…

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La progressive insertion de Jeanne dans le monde de la
danse contemporaine bouleverse les rapports avec son
conjoint. Le style de vie propre au métier de danseur –
alternance de période d’activité intense et de moments
creux, absence d’un calendrier de travail stable – engendre un décalage temporel et normatif entre les deux partenaires. Par ailleurs, un investissement professionnel
vécu comme choix identitaire ne permet pas de séparation
avec la vie affective. Cet amour engagé dans l'adolescence
semble ne pas pouvoir se prolonger à un âge où chacun a,
presque malgré lui, emprunté un itinéraire de moins en
moins compatible avec le rythme de vie et le réseau
relationnel de l’autre. D’un côté, son conjoint, engagé
dans une vie professionnelle stable et une logique de
carrière, voudrait stabiliser une relation qu’il ne vivait
auparavant que dans la vision, propre à l’adolescence, de
l’indécision et du transitoire. De l’autre, Jeanne se réalise
à travers la danse. L’essai douloureux de concilier le
système de valeurs de son ami et celui qu’elle se découvre
vient buter sur la constatation de leur appartenance à des
cercles de sociabilité distincts. Elle oppose la communion
des membres de la compagnie après les soirs de première,
à son ami et ses "potes" avec lesquels elle ne peut pas
partager les moments forts d’une existence artistique.
L’objectivation quasi sociologique qu’elle fait d’un couple
en crise (ils se sépareront un an plus tard) lui permet de
découvrir ses aspirations à une adéquation entre son
métier et sa vie affective. L’éloignement entre les deux
conjoints est aussi une prise de distance avec le modèle
48 S Travail, Genre et Sociétés n° 12 – Novembre 2004

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Et par rapport à ta famille ?
- Maintenant que je suis vraiment rentrée là-dedans, que j’affine ça,
quelque part ça les dépasse un peu, surtout au niveau du mode de vie.
Même si je suis avec un copain, mais je ne parle ni mariage, ni bébé…
C’est juste que maintenant on a beaucoup moins de choses en commun.
Moi, le coup des blablas familiaux, ça m’intéresse pas. Ce que j’aime dans
la danse, c’est le rapport avec les gens. Les gens que je rencontre dans la
danse, ce sont des gens très riches, très humains, très sensibles. Je pense
que beaucoup de gens sont sensibles, mais la vie fait que tu ne l’offres pas.
Dans la danse, tu peux parler, la tristesse est acceptée. Moi, ma mère, si je
lui dis 'J’ai été triste pendant le week-end', elle me dit 'Faut surtout pas
que ça se reproduise'".

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parental idéalisé pendant l’adolescence. L’acculturation
progressive au monde de la danse creuse un véritable
fossé entre les représentants d’un monde "conventionnel"
– celui de ses parents et de son compagnon – et Jeanne qui
trouve de nouveaux repères dans une voie où elle est de
plus en plus seule, passés les premiers moments d’enthousiasme et de fierté de ses proches. La possibilité de
faire part de ses émotions contraste avec l’auto-contrôle
de sa mère, conception des interactions qui permet de
"sauver la face" en toutes circonstances. L’attention portée
à "l’intériorité" et à "l’expression" témoigne d’un engagement artistique qui la conduit à préférer la compagnie des
danseurs ou, du moins, à s’y sentir mieux comprise que
par sa famille et son ami, symbole, malgré lui, de la
reproduction d’un modèle dont elle s’affranchit.
La socialisation professionnelle favorise le rejet d’un
mode de vie assimilé à la négation de l’identité artistique.
"Société conjugale" et "société familiale" (Durkheim, 1979)
structurent une vie déjà tracée où l’individu est soumis
aux normes sociales dominantes, sans pouvoir exprimer
"une intériorité" perçue comme source de production artistique. L’appropriation que la femme fait de son corps
par la danse, le désinvestit d’un rôle construit par
l’homme. Les rôles dévolus au sein du couple sont alors
rejetés : la femme refuse de faire des enfants et de
s’occuper de sa famille.
À l’instabilité du métier correspond celle des relations
amoureuses comme le souligne Patricia, danseuse depuis
huit ans et célibataire. La distance géographique entre les
conjoints, l’intensité des émotions partagées pendant les
périodes de création et de représentations multiplient les
occasions de rencontres :
"J’ai été mariée à un danseur pendant cinq ans, puis j’ai divorcé. Il y a
une instabilité géographique, des emplois du temps différents qui font que
nous avons passé la moitié du temps séparés. L’autre difficulté de ce métier
pour la stabilité du couple, ce sont les rencontres. On croise sans cesse des
gens avec qui on partage vite une intimité forte. Il y a un partage de plein
de choses émotionnellement avec des gens qui ont la même manière de
concevoir la vie que toi parce qu’ils sont un peu à part et ça crée des liens
beaucoup plus rapidement que dans un milieu dit normal. Du coup ça crée
plus de tensions et d’instabilité affective. Tu rencontres plus de gens avec
qui tu pourrais être tentée d’avoir une relation."

Les rencontres les plus fréquentes se faisant avec des
danseurs ou des membres d’autres professions artistiques, la précarité du rapport amoureux semble être une
constante pour un grand nombre de danseuses qui s’investissent pleinement dans leur métier. Cependant, l'absence de relations amoureuses stables peut être vécue
comme une forme de non accomplissement de soi en tant
Travail, Genre et Sociétés n° 12 – Novembre 2004 S 49

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Être danseuse contemporaine : une carrière "corps et âme"

Pierre-Emmanuel Sorignet

que femme et renvoyer à la précarité du statut de danseuse.
"Je ne peux pas me fixer. Des fois j'aimerais bien avoir une relation stable
mais c'est impossible. Je n'ai plus envie de coucher juste pour un soir.
Récemment, j'étais pendant quatre mois à Berlin pour une compagnie. Je
vivais dans le même appartement que l'un des danseurs. On faisait tout
ensemble, on vivait comme un vrai couple. Mais à la fin de la création, on
a dû partir chacun de notre coté. Là, je suis à Paris, je cherche à nouveau
du boulot. En attendant je squatte à droite à gauche, j'ai pas de logement
fixe. Lui, il est parti travailler au Portugal. C'est pas possible de tenir une
relation sur le long terme" (Annie, danseuse depuis dix ans).

Parce qu'un métier artistique se vit sur le mode de l'individualisation de la trajectoire, le rôle traditionnellement
dévolu à la femme dans la répartition sexuelle des rôles et
des tâches au sein du couple (l'homme tout à sa carrière,
la femme minorant la sienne pour se consacrer davantage
à la vie domestique) est en grande partie rejeté et
l'absence de stabilité affective assumée par rapport à
l'objectif premier de vivre son métier.
Maternité et carrière professionnelle

"Pour le moment je vis complètement mon métier de danseuse et c’est ça
qui me satisfait. Avoir un enfant ça veut dire s’arrêter pendant six mois et
je ne peux pas me le permettre. La carrière de danseuse est courte et je ne
veux pas risquer d’abîmer mon corps. Quand tu vois le temps de récupération qu’il faut pour se remettre au niveau quand tu arrêtes un mois,
six mois je veux même pas y penser… Je ne dis pas que je n’aurai pas
d’enfants mais ce n’est pas le moment dans ma vie de danseuse. Pendant
une période Emmanuel voulait un enfant, finalement on a fait un duo qui
est un peu notre "bébé". Pour l’instant on est comblés par cette forme de
création" (Fania, 33 ans, danseuse depuis dix-sept ans).
"La maternité, je l’ai sacrifiée. Moi il m’arrive une chose bizarre. J’ai pas
envie d’enfants, j’en ai jamais eu envie. Au début je me disais "je suis
encore jeune", après "je suis obnubilée par mon métier" mais c’est pas ça
qui explique tout. Longtemps je me suis dit que j’étais trop égoïste pour
élever un enfant. En fait je suis très consciente que c’est un sacrifice de
beaucoup de choses pour avoir un enfant. Je me suis souvent posé la
question. Je pense que c’est lié au fait que je suis passionnée par ce que je
fais. Un moment je me suis dit que j’étais pas normale. Je vis un choix.
Tout a un prix. Le bonheur d’enfanter, d’élever un enfant c’est aussi
accepter de voir apparaître des vergetures, d’avoir les seins qui tombent,
d’avoir un peu de ventre. C’est la vie, tu peux pas tout avoir" (Patricia,
34 ans, danseuse depuis quinze ans).

50 S Travail, Genre et Sociétés n° 12 – Novembre 2004

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La maternité apparaît à nombre de danseuses comme
une contrainte supplémentaire qui vient se rajouter à
l'instabilité structurelle de la carrière de danseuse. Aussi,
certaines danseuses conçoivent le refus ou le report
indéterminé du rôle maternel comme l’envers de leur
projet de carrière professionnelle (de Singly, 1994).

Être danseuse contemporaine : une carrière "corps et âme"

On saisit dans le témoignage de Patricia et Fania
l’importance accordée à la danse, vécue non comme un
sacrifice mais comme "un choix” qui repose sur le sentiment de s’accomplir pleinement à travers un métier “passionnant”. La demande d’Emmanuel, conjoint de Fania,
est transformée en une "création professionnelle" assimilée à la maternité, comme si la danse satisfaisait le désir
de création et procurait à la femme un plaisir autre, mais
comparable à celui éprouvé lors de la gestation et la
naissance de l’enfant.
Le souci de garder un corps intact des usures du temps
et de la maternité est à la fois revendiqué comme condition nécessaire à l’obtention d’un emploi et volonté de
protéger une identité construite autour du travail
corporel. Les normes sévères, exigées par le marché du
travail, semblent être intériorisées et retraduites sous
forme d’un choix volontaire et personnel. Ainsi Fania explicite le danger encouru à s’absenter du marché et voir
son corps transformé pendant six mois et l’enfantement
apparaît comme sublimé dans la création artistique (elle
fait un duo). Patricia évoque les "seins qui tombent" et les
"vergetures" comme si ce souci n’était lié qu’à un rapport
narcissique à elle-même, alors qu’il est aussi la conséquence de la concurrence de nouvelles recrues plus
"fraîches" et plus "performantes" tant techniquement que
plastiquement.
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L’apparition de la danse contemporaine a permis à
toute une génération de danseuses formées à l’école du
ballet classique de rompre avec un modèle féminin rigide
et contraignant orienté vers la standardisation des corps
et de la technique. Cette rupture s’accompagne d’une
mise en scène de la singularité des corps et d’une forme
d’inversion du masculin-féminin. En revanche, l'enquête
montre que perdure sous une autre forme l'imposition
d'un modèle corporel féminin stéréotypé. L'examen du
marché du travail de la danse contemporaine permet de
mettre à jour le décalage entre le discours propre au
champ de la danse contemporaine (multiplicité des
physiques féminins autorisés à danser, intérêt premier
pour "la singularité" de l'individu) et les exigences requises pour obtenir un emploi sur le marché du travail.
On voit ainsi paradoxalement se reconstituer une opposition masculin/féminin où les danseurs sont recrutés sur
les qualités singulières de la personne, les danseuses
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Pierre-Emmanuel Sorignet

sélectionnées continuant pour la plupart à avoir une
formation classique longue, étant jugées sur leurs techniques, leurs qualités esthétiques (plutôt grande et fine, les
formes féminines sont tout à fait tolérées par la danse
contemporaine à condition de respecter les deux premiers
critères cités ci-dessus) et étant du même coup relativement interchangeables.
Prolonger l'enquête dans la sphère privée, lieu
traditionnellement perçu comme privilégié pour un
accomplissement de la femme à travers la maternité et les
occupations domestiques, permet de comprendre comment ce "métier de vocation" traverse l'ensemble des
choix de la vie intime et quotidienne de ces femmes.
Enfin, si le métier de danseuse permet de rompre avec le
modèle féminin socialement dominant, il génère des
contraintes pour s'y maintenir (être mobile géographiquement, maintenir son capital corporel intact) qui peuvent
s'opposer à l'idéal de libération de la femme porté
initialement par les fondateurs de la danse contemporaine.

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52 S Travail, Genre et Sociétés n° 12 – Novembre 2004

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Travail, Genre et Sociétés n° 12 – Novembre 2004 S 53

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