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Titre: Français 1re - Livre du professeur - Partie 3 : Outils d'analyse
Auteur: Magnard

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Français 1re – Livre du professeur

PARTIE III – Outils d’analyse
Chapitre 1 – Le récit
1 – Étudier le statut du narrateur
p. 431 (ES/S et Techno) p. 551 (L/ES/S)
A  Le texte de Jules Vallès, écrit à la première personne, mêle différents temps du passé : on peut
s’intéresser à l’opposition entre passé simple de
l’indicatif et passé composé de l’indicatif : le passé
simple « il fut humilié », « un grand sauta sur lui et le
souffleta » désigne avant tout ce qui est rejeté dans
un passé révolu, sans ancrage dans le présent et qui
renvoie à l’enfance du narrateur. Le passé composé
évoque le moment où le narrateur-personnage
revient sur les lieux de son histoire : les verbes « J’ai
pu », « j’ai pris », « j’ai dû », « je n’ai pas osé » évoquent
le mouvement physique et psychologique du narrateur-personnage qui avance vers le collège : ce
passé composé, est ancré dans la situation d’énonciation, il est presque contemporain du moment de
la narration et le désigne. D’autres verbes conjugués
au passé composé ont un statut intermédiaire : « je
l’ai vu » « j’ai senti » indiquent une sensation, et une
émotion du petit Jacques, qui réapparaissent dans
le présent avec toute l’intensité du moment où elles
sont nées : le passé lointain de l’histoire et le présent
de la narration se rejoignent : selon la formule de
Benveniste, le passé composé « établit un lien vivant
entre l’événement passé et le présent où son évocation trouve place ». Cette rencontre du passé simple,
coupé de la situation d’énonciation, et du passé
composé, ancré dans le temps de la narration,
aboutit à la superposition du passé des événements
racontés, et de la voix qui, au présent, les raconte.
Ce procédé permet au lecteur de suivre un récit à
deux niveaux : le premier niveau est celui des événements remémorés, et renvoie au personnage de
l’enfant ; le second niveau est celui du moment où le
personnage, devenu adulte raconte ces événements.

B  Si le jeu temporel entretient une certaine ambiguïté autour de l’identité de l’auteur et du narrateur,
il convient de souligner le fait que l’auteur et le narrateur sont distincts : celui qui signe le roman, ainsi
que permet de le voir le paratexte, est Jules Vallès,
tandis que le narrateur est désigné comme un être
de fiction, comme une créature littéraire : le narrateur
abandonne la première personne brièvement et se
met à distance « C’est là-dedans que mon père était
maître d’études à vingt-deux ans, marié, déjà père
de Jacques Vingtras. » : le mot « père », répété, est
tour à tour sujet du verbe « être » et attribut du sujet
« mon père » ; la première occurrence de « père » est
accompagnée du déterminant possessif de première personne, tandis que la seconde est accompagnée d’un complément du nom, « de Jacques

Vingtras » : ce procédé a pour effet de souligner
l’identité entre le « je » du narrateur et le nom du personnage du roman.

C   Suivant les catégories déterminées par Gérard
Genette, le narrateur, qui raconte sa propre histoire,
doit être considéré comme « homodiégétique ». Le
narrateur-personnage se livre à une sorte de pèlerinage et avance avec peine vers ce lieu de son
enfance. Aux humiliations subies par le père répond
la détresse passée et présente du fils : la détresse du
narrateur adulte se traduit notamment par des phénomènes physiques : « mon cœur battait à tout
rompre », « je titubais comme un homme ivre », « j’ai
dû m’appuyer », « je n’ai pas osé passer », que le
texte associe à la souffrance morale du personnage
de l’enfant « j’ai senti peser sur mes petites épaules
le fardeau de sa grande douleur ». La synthèse du
passé et du présent, des manifestations physiques
et morales de la souffrance, est opérée à la fin du
passage : « Il me semble que je laisserais de mon
sang sur le plancher de l’étude des grands » : la polysémie du mot « sang » peut en effet dire la souffrance
du corps, et l’hémorragie de l’hérédité humiliée. Le
passage donne au souvenir un caractère douloureux, qui assure le lien entre les émotions passées
du personnage et les émotions présentes du narrateur.
2 – Étudier la présence du narrateur
p. 431 (ES/S et Techno) p. 551 (L/ES/S)
A   Les indices qui permettent de reconnaître les
commentaires du narrateur sont, en premier lieu, les
pronoms personnels de première et de deuxième
personne, qui désignent, d’une part, un « je » qui
s’apparente à la figure de l’auteur dans la narration
et, d’autre part, le lecteur virtuel. On peut aussi souligner l’apostrophe à ce lecteur, les questions rhétoriques, le présent de l’indicatif, les présentatifs ou le
lexique de la création littéraire (« facile », « faire des
contes », « j’entame le sujet de leur voyage ») : une
deuxième situation d’énonciation (celle du temps de
la narration) se superpose à la première (le temps de
l’histoire des amours de Jacques et de son maître).
B   Ces interventions assurent une communication
entre le narrateur et le lecteur imaginé par le roman.
Ce lecteur fait donc partie du roman, comme les
personnages de Jacques et de son maître : le narrateur joue avec les attentes de ce lecteur, qui représente le lecteur réel de roman. Ce procédé permet à
Diderot de remettre en cause, sur un mode parodique, le fonctionnement du récit traditionnel, qui
repose sur l’idée que le lecteur accepte le mensonge
constitutif de la fiction.

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Partie III – Outils d’analyse

3 – Confronter présence du narrateur et temps
de la narration

nières défaites »), propositions subordonnées relatives (« qui sort », « qui ôtent l’appétit », « où la poussière se combine avec l’huile », « qui se déroule toujours », « dont le bois se carbonise »), adjectifs épithètes (« exécrables », « vert », « longue », « couverte »,
« estropiées »…) ou mis en position détachée
(« toutes encadrées ») entretiennent avec le nom un
rapport descriptif. L’accumulation des groupes
nominaux étendus donne l’impression que le lieu est
chargé d’éléments hétéroclites, dont le caractère
vétuste est signalé par une ultime accumulation
d’adjectifs et de participes attributs : « est vieux, crevassé, pourri, tremblant rongé, manchot, borgne,
invalide, expirant ». L’intention qui préside à ce passage est réaliste : il s’agit de donner l’illusion de la
réalité, en évoquant les détails, techniques notamment, qui la composent ; cette description prépare
l’action, et se charge également d’une fonction symbolique, en indiquant le cadre misérable dans lequel
évoluent les personnages.

p. 431 (ES/S et Techno) p. 551 (L/ES/S)

B   Le narrateur fait intrusion brutalement dans le

A  La narration est menée à la deuxième personne :

récit en s’adressant à un lecteur virtuel par le recours
à la deuxième personne du pluriel : « vous » ; il
annonce qu’il va décrire. L’infinitif révèle l’intention
du narrateur : « pour expliquer combien ». Le recours
au conditionnel souligne le caractère tout-puissant
du narrateur qui a le pouvoir de décider du rythme
du récit : « il faudrait en faire » ; par là, il brosse le portrait de deux types de lecteur : ce « vous », qui est le
lecteur idéal, dont l’imagination est portée par la fiction (« Vous y verriez »), et un lecteur qu’il faut contenter par d’autres moyens (« que les gens pressés ne
pardonneraient pas »). Le recours au conditionnel
présent, à la fin du passage, signale par ailleurs que
cette description précède la narration de l’histoire
elle-même, et qu’elle la prépare : « une description
qui retarderait ». Enfin, l’emploi d’un présent étendu
dans les relatives semble indiquer une longue familiarité du narrateur avec les lieux évoqués.

C  Critères d’évaluation possibles
– Les commentaires du narrateur ont été supprimés.
– Les présentatifs, qui comportent une ambiguïté,
sont remplacés par des verbes au passé simple ou à
l’imparfait.
– Le style de Diderot est observé : laconique, il
repose sur la parataxe et la brièveté des phrases.
Les reprises nominales restituent l’écriture de Diderot : un seul terme désigne « le maître » ; « Jacques »
est aussi « le valet », « le pauvre diable ».
– L’écrit s’attache à combler l’ellipse suggérée par le
commentaire du narrateur : « une mauvaise nuit ».
– Le valet semble posséder une certaine philosophie
de la résignation et des talents de narrateur, tandis
que le maître est volontiers violent, mais aussi
curieux, comme un lecteur.

le personnage semble s’interroger sur lui-même,
tandis que le lecteur, porté à s’identifier au personnage, est emporté dans un même mouvement de
quête de soi.

B  Menée au futur de l’indicatif, la narration précède
les événements racontés, et prend une dimension
prophétique en donnant aux événements qu’elle
annonce un caractère inéluctable : la rupture conjugale à venir semble résulter d’une machination du
personnage, ou de l’action d’une force plus grande
que lui.
C  Le titre du roman suggère l’idée d’une transformation qui n’altère pas la nature de l’élément modifié : le personnage se dédouble, et se voit, avec lucidité, dans une situation dans laquelle il n’est pas
encore : il expérimente les événements à venir sur
lui-même, il se découvre et se « modifie ».

5 – Déterminer la vitesse d’un récit
4 – Étudier l’organisation d’une description
p. 432 (ES/S et Techno) p. 552 (L/ES/S)
A  La description se développe sous la forme d’une
liste, qui procède selon un principe spatial : le regard
semble progresser du haut (éléments suspendus)
vers le bas (éléments posés sur le sol, dont l’élévation se réduit à mesure que la description avance).
Elle procède par une énumération de détails que la
ponctuation (virgules, points-virgules) juxtapose :
« un baromètre », « des gravures », « un cartel », « un
poêle », « des quinquets », une « table », des
« chaises », des « paillassons », des « chaufferettes ».
Chaque terme de cette énumération reçoit son
expansion, sous la forme de modifieurs du nom :
compléments du nom (« à capucin », « en écaille
incrustée », « d’Argand », « en toile cirée assez
grasse », « en sparterie », « à trous cassés, à char-

p. 432 (ES/S et Techno) p. 552 (L/ES/S)
A   L’imparfait de l’indicatif est ici chargé d’une
valeur itérative ; il est, par là, très proche de la description, dans la mesure où l’action qu’il raconte
constitue une toile de fond sur laquelle se construit
l’action principale. L’énoncé unique de ce voyage
qui s’est répété souligne de façon synthétique l’attachement de la fille de ferme pour son enfant, qui
occupe sans cesse sa pensée et détermine chez elle
une habitude.

B  Le récit fait alterner différentes vitesses : les premières lignes du passage (« Son mari lui faisait l’effet… tout son bonheur sur la terre. ») font le portrait
moral de la fille de ferme, et constituent une pause.
On peut déceler des segments narratifs qui présentent des résumés, ou des sommaires d’événements :
le paragraphe qui s’ouvre à « depuis deux ou trois

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Français 1re – Livre du professeur

années » et se clôt à « avec colère » résume quelques
années de la vie du couple, et peut relever aussi bien
du sommaire que du « récit itératif ». Le passage est,
en son milieu marqué par une ellipse qui accélère les
événements : « Des années passèrent ; l’enfant
gagnait six ans. » Dans les dernières lignes, la durée
du récit rejoint celle de l’histoire : l’apparition soudaine du mari et les paroles qu’il adresse à sa femme
forment une scène : « Si c’était le tien, tu ne le traiterais pas comme ça. ». L’alternance de moments où
l’action sommeille, s’accélère ou ralentit permet de
ménager une ascension vers un moment où l’intensité dramatique culmine : la crise, longuement, est
restée latente, puis éclate soudainement.

6 – Étudier les relations entre organisation et
fonction de la description
p. 432 (ES/S et Techno) p. 552 (L/ES/S)
A  Le passage présente la description d’une œuvre
d’art dont le sujet est un paysage maritime : il s’agit
d’une ekphrasis, comme le montre l’abondance des
termes qui renvoient au lexique de l’art : « premier
plan », « peintre », « perspective », « tableau », peutêtre aussi « impression » et « marine » ; le lexique de
l’univers marin s’agence dans ce cadre. L’organisation de la description répond à un principe spatial :
elle se concentre d’abord sur « le premier plan », et
envisage, pour finir « tout le tableau » ; mais cette
notation est voilée, et un deuxième principe s’impose, qui repose sur une série de métaphores et de
comparaisons dont l’effet est de mêler les plans, le
bas et le haut, l’élément terrestre et l’élément maritime : « Des hommes […] couraient aussi bien dans
les flots que sur le sable », « le sable […]réfléchissait
déjà les coques comme s’il avait été de l’eau », « un
navire en pleine mer […] semblait voguer au milieu
de la ville », « des femmes qui ramassaient des crevettes dans les rochers, avaient l’air […] d’être dans
une grotte marine ». La synthèse des deux éléments
est opérée dans l’oxymore « la terre est déjà marine »,
qui souligne, in fine, la confusion des frontières spatiales.

B  Le tableau est décrit par un observateur qui est
sensible aux effets recherchés par le peintre : après
avoir analysé le talent et l’intention du peintre qui
« avait su habituer les yeux à ne pas reconnaître », il
décrit le tableau en montrant les effets produits par
cet art poétique sur ses propres perceptions : « semblait », « avaient l’air », « donnait cette impression » :
la confusion des éléments enveloppe d’un halo
indécis les sensations de l’observateur. Par ailleurs,
le lexique de l’art, l’écriture imagée qui restitue les
intentions du peintre désignent au lecteur l’observateur comme un écrivain de talent ; dès lors, cette
description se colore d’une fonction esthétique.

Chapitre 2 Le théâtre
1 – Identifier le vocabulaire de théâtre et
reconnaître un genre
p. 438 (ES/S et Techno) p. 558 (L/ES/S)
A  Électre apprend au spectateur qu’elle veut venger le meurtre de son père, et qu’elle a un frère, mais
que celui-ci n’est pas auprès d’elle. Les paroles du
chœur, qui font connaître au spectateur le nom
d’Électre, rappellent qu’Agamemnon a été assassiné par son épouse, qui est la « misérable » mère
d’Électre. Le dialogue révèle l’extrême détresse de
la fille d’Agamemnon, et le caractère inébranlable de
sa résolution. Les didascalies, par ailleurs, nous
apprennent le lieu de l’action, Mycènes, en Grèce,
où règne la famille des Atrides. Ce passage instruit
donc le public des principaux éléments nécessaires
à la compréhension de la pièce, et répond aux exigences d’une exposition.
B  Les allusions à la famille des Atrides rattachent la
pièce à l’un des grands cycles légendaires qui fournissent le sujet des tragédies grecques : Électre
appartient à une dynastie royale frappée par une
malédiction : Atrée, le père d’Agamemnon, avait
assassiné les enfants de son frère, puis les lui avait
servis comme mets à l’occasion d’un festin. De plus,
la réplique d’Électre est parcourue de nombreuses
références à la mort, sous la forme de comparaisons
(« comme le rossignol qui a tué ses petits »), ou
d’évocations mythologiques (Perséphone, Hadès,
les Érinyes) : ces éléments confèrent aux paroles
d’Électre une noblesse tragique. Enfin, Électre est
une jeune fille, dont les plaintes disent une douleur
que rien ne peut atténuer, et qui la conduit à tramer
un complot pour assassiner son père.
C   Le Chœur, composé de jeunes femmes de
Mycènes, dialogue ici avec le personnage ; il
témoigne de l’affection,  par l’apostrophe « mon
enfant », et de la sympathie à celle qui est « fille de la
plus misérable des mères » ; il insulte les meurtriers
d’Agamemnon (« ta perfide mère », « lâche ») et maudit l’auteur du coup fatal (« qu’il meure »). Enfin, il
entreprend de l’apaiser : « pourquoi sans cesse te
répandre »
2 – Comprendre la fonction de l’exposition
p. 438 (ES/S et Techno) p. 558 (L/ES/S)
A  Le monologue d’Émilie qui ouvre la pièce évoque
trois personnages : Auguste, l’empereur de Rome,
qui est « au milieu de sa gloire » ; le père d’Émilie, qui
a été proscrit par Auguste et mis à mort (« par sa
propre main mon père massacré ») ; Cinna, qui
conspire la mort d’Auguste, et dont Émilie est
éprise.
B  Une vingtaine de marques de première personne
apparaissent dans ce passage : les pronoms per-

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Partie III – Outils d’analyse

sonnels, en particulier, ont tour à tour la fonction de
sujet et de complément d’objet direct (« je regarde »,
« je vois », « J’aime », « je hais », « je sens », « je
songe », « je m’irrite », « je m’abandonne ») ; le pronom personnel tonique apparaît deux fois dans un
vers qui lui-même accumule quatre pronoms personnels de première personne : « Oui, Cinna, contre
moi, moi-même je m’irrite » : Émilie semble se
dédoubler, et souffrir d’un déchirement qui la
condamne à être victime d’elle-même : prise entre la
haine d’Auguste et le désir de vengeance, l’amour
de Cinna et la crainte de le perdre, elle exprime avec
lyrisme le désarroi qui s’est emparé de toute son
âme. Le dialogue qu’elle établit avec elle-même est
redoublé par un dialogue qu’elle entretient avec des
personnages imaginaires ou absents : elle s’adresse,
à la deuxième personne du pluriel, à ses désirs de
vengeance : cette allégorie peut faire songer aux
Érinyes, divinités de la mythologie grecque qui
poursuivent les meurtriers. Elle dialogue également
avec Cinna, désigné par le pronom personnel de
deuxième personne au singulier, qui a tour à tour la
fonction de sujet, lorsqu’Émilie évoque son courage
(« tu n’appréhendes rien »), et de complément d’objet, lorsqu’elle l’envisage comme l’instrument de sa
vengeance (« pour me servir », « Te demander »). Ce
monologue montre donc un personnage désemparé, qui chante à la fois sa colère et son amour.

3 – Employer le vocabulaire du théâtre
p. 438 (ES/S et Techno) p. 558 (L/ES/S)
A   Le verbe « monter » est prononcé par Roxane,
puis par Cyrano ; ces didascalies internes, auxquelles s’ajoutent les didascalies qui font référence
au balcon sur lequel se tient Roxane, signalent que
Cyrano et Christian sont sous le balcon. Cyrano, à
quatre reprises, répète ce verbe à l’impératif, auquel
il ajoute, à la quatrième injonction, une invective :
« monte donc, animal ! » : par là, il révèle son impatience devant les hésitations de Christian, et son
émotion extrême.

B   Le pronom personnel de première personne
employé par Cyrano, s’il exprime bien le sentiment
amoureux qu’éprouve Cyrano pour Roxane, n’est en
réalité qu’un masque derrière lequel se cache Christian : Cyrano parle pour Christian et lui prête son éloquence. Lorsque Roxane achève sa réplique en
louant sa beauté, Cyrano semble se réveiller : la
didascalie Cyrano, à part, dégrisé, précède un aparté
qui permet au public de voir qu’il avait oublié qu’il
parlait pour Christian. Le pronom personnel de deuxième personne dont fait usage Roxane désigne en
réalité deux personnages, quoiqu’elle ne le sache
pas : ce « tu es/ Beau comme lui » s’adresse à Christian, mais fait écho au « je » de la réplique « Comme lui
je suis triste et fidèle… » prononcée par Cyrano :
Roxane termine les phrases de Cyrano, mais célèbre
la beauté de Christian ; elle se méprend donc sur

l’identité de celui qui lui fait cette déclaration : il s’agit
d’un quiproquo. Christian, quant à lui, révèle ses
scrupules à Cyrano dans une tournure impersonnelle : « mais il me semble, à présent, que c’est mal ! »

C  Critères d’évaluation possibles
– Monologue lyrique dans lequel apparaissent les
sentiments contradictoires que Cyrano a éprouvés
pendant la scène du balcon : amitié pour Christian,
exaltation et douleur amoureuses évoquant le
romantisme.
– Mélange de tragique et de comique.
– Pronoms personnels de deuxième personne, et
marques du dialogue : Cyrano dialogue avec Roxane
comme si elle était présente.
– Langage poétique où abondent les métaphores ;
mais aussi langage tonitruant aux formulations
lestes.
4 – Étudier le drame romantique
p. 439 (ES/S et Techno) p. 559 (L/ES/S)
A  Les personnages de cette scène appartiennent à
l’aristocratie, à l’exception de Casilda, qui est une
servante : la reine d’Espagne, Doña Maria de Neubourg est issue d’une famille de la noblesse allemande et a épousé le roi d’Espagne. Comme l’indiquent la réplique de la duchesse, ainsi que son
titre, Don Guritan est un aristocrate.

B   Les didascalies, ainsi que la ponctuation, permettent de percevoir une certaine proximité entre la
reine et sa servante Casilda : toutes deux parlent en
aparté, comme l’indiquent les didascalies ; la ponctuation expressive révèle également l’intérêt que
toutes deux accordent à la lettre du roi : les exclamations indiquent d’abord l’impatience de la reine,
puis sa déception (« Hélas ! ») ; elles ponctuent également trois phrases dans la réplique de Casilda.
Ces éléments isolent la reine et sa servante de la
duchesse, qui observe strictement l’étiquette de la
cour, et de Don Guritan, qui s’adresse à la duchesse.
c. Casilda emploie un niveau de langue courant, qui
n’est pas celui de la tragédie classique : « le billet
doux » est une formule qui rappelle la comédie ou le
vaudeville. Elle reprend par ailleurs, et répète, les
mots de la lettre du roi, dont elle raille le manque
d’imagination ; cette moquerie de la servante à
l’égard du roi est soulignée par la diérèse dans la
diction du mot « imagination » qui occupe tout l’hémistiche et qui fait écho au premier hémistiche du
vers précédent, « il a tué six loups » : on peut en effet
constater que ces deux hémistiches sont liés par
des assonances en [i], [a], et une allitération en [s].
L’ironie de Casilda met en exergue l’indifférence du
roi pour celle qu’il a épousée : elle interroge en effet
la reine dans une question rhétorique qui énumère
les tourments auxquels le roi devrait répondre. Ces
éléments montrent l’intention d’Hugo, qui est d’accueillir, dans son drame romantique, « la comédie et
la tragédie » : une servante se moque d’un roi dans

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Français 1re – Livre du professeur

une intrigue qui montre la détresse d’une reine vertueuse en proie à l’ennui.

5 – Étudier la parole théâtrale et sa représentation dans le théâtre au XXe siècle
p. 439 (ES/S et Techno) p. 559 (L/ES/S)
A  Les didascalies font référence à un espace intérieur, celui dans lequel évoluent les personnages, et
à un espace extérieur, que le jeu de Clov suggère,
sans que le spectateur puisse le voir. L’espace intérieur se caractérise par le caractère sommaire du
mobilier, réduit à un escabeau et un fauteuil. L’espace scénique et les mouvements des personnages
s’organisent autour de ces deux accessoires : la station de Clov sur l’escabeau et sa descente tracent
une ligne verticale (Il descend de l’escabeau), qui
correspond à l’élévation nécessaire pour atteindre la
fenêtre ; le mouvement de Clov vers le fauteuil de
Hamm trace une ligne horizontale (Clov retourne à
sa place à côté du fauteuil.). Cet espace est très
géométrique, et réduit le mouvement à une sorte de
schéma. L’espace extérieur est exploré au moyen
de la lunette, qui suggère qu’au loin, rien ne retient la
vue, malgré le double artifice de l’instrument d’optique à verre grossissant, et de l’effort de l’observateur : « Il braque la lunette », « regardant toujours »,
« ayant cherché », « de même », « Baissant la lunette » ;
l’extérieur est vide, comme l’intérieur.
Le dialogue répond à la vacuité de ces espaces : la
répétition de la didascalie « un temps » souligne la
prédominance du silence, qui envahit la parole et la
scène. Les didascalies indiquent par ailleurs les relations qui règnent entre les personnages : Clov est
« agacé » par les apostrophes répétées de Hamm ;
les intonations des répliques de Clov signalent un
progressif mouvement d’exaspération : « plus fort »,
« Encore plus fort » ; elles sont aussi un redoublement de l’espace, puisque l’intensité de l’intonation
est proportionnelle à l’espace qui sépare les personnages : Clov s’approche de Hamm par-derrière et lui
parle à l’oreille. Par son « Rire bref », Clov se met
encore à distance de Hamm, soit qu’il se moque de
lui, soit qu’il s’amuse de pensées qu’il garde
secrètes. Les brusques ruptures dans l’intonation,
dans l’expression et la circulation de Clov mettent
en lumière l’invalidité de Hamm, qui semble être victime d’une sorte de torture morale. Les didascalies
soulignent d’ailleurs l’agitation du personnage, que
des signes visibles manifestent (sursautant), ou des
signes audibles (avec angoisse). Les relations entre
les personnages, caractérisées par des tensions,
semblent dénuées de toute trace de sympathie, et le
texte indique les moyens scéniques qui permettent
de rendre concrètes la méfiance, l’inquiétude, l’impatience et la violence.
B  Les répliques sont caractérisées par une extrême
brièveté : les répliques de Clov se réduisent souvent
à des monosyllabes ; elles n’expriment parfois que

l’acquiescement ou la dénégation : les adverbes
« oui » et « non » proférés par Clov isolent Hamm qui
assure la permanence d’un dialogue prêt à s’éteindre
à tout moment. Ce dernier multiplie les questions
sur ce que voit Clov (« Les flots, comment sont les
flots ? »…), sur les événements en cours (« Qu’est-ce
qui se passe ? ») et sur le sens du dialogue (« On
n’est pas en train de... de… signifier quelque
chose ? ») ; il apostrophe Clov à deux reprises ; il prononce des phrases injonctives qui expriment l’ordre
(« cherche bien ») ou la défense (« ne reste pas là ») :
Clov est un simple instrument, et non un interlocuteur. Couramment, Clov répond sur le mot, plutôt
que sur le sens ; il répète le mot sur lequel porte la
question ou répond à une question par une question : « les flots ? », « Signifier ? ». Les personnages
semblent donc n’avoir rien à se dire.

C   Les noms des personnages ont des consonances qui semblent indiquer une nationalité :
« Hamm » évoque le mot anglais « hammer », le marteau, ou désigne l’acteur cabotin ; le nom de Clov,
par sa terminaison, évoque la Russie, mais aussi le
clou sur lequel on tape. Monosyllabiques, ils sont
intermédiaires entre des noms et des prénoms, et ne
permettent pas de situer socialement, ou historiquement, les personnages. Les pronoms qui désignent
les identités, le « tu », le « je », le « nous » sont parfois
anéantis dans le pronom « on », qui représente une
personne ou un ensemble de personnes indéterminé, et pose sur les personnages le masque de
l’anonymat : n’ayant pas de visage propre, ils
peuvent être le reflet du public, et, par suite, de chacun de nous.
Les demandes de Hamm trahissent une inquiétude,
liée à son infirmité, mais aussi une demande d’attention ; le terme « bobo », enfantin, souligne sa fragilité,
mais produit aussi un contraste comique avec le
reste de son personnage. Clov semble détaché de
ces tourments, et son langage, familier (« comédie »),
voire vulgaire (« je t’en fous »), se colore d’ironie : il
tourne en dérision les actions mécaniques que tous
deux reproduisent, à l’identique « tous les jours ».
Ces personnages donnent donc une image de la fragilité humaine, ou de sa condition de souffrance ;
mais ils sont aussi chargés d’une dimension
clownesque : en ce sens, ils sont à la fois tragiques
et comiques, mécaniques et dérisoires dans leurs
attitudes, humains dans leurs interrogations ou leurs
relations. Ils sont à mi-chemin entre la farce et la
métaphysique.

6 – Identifier et étudier la double énonciation
p. 440 (ES/S et Techno) p. 560 (L/ES/S)
A   Les didascalies montrent deux personnages
dont les attitudes physiques contrastent violemment : Bartholo est agité « revenant », envahi par la
colère : « frappant du pied », alors que Rosine,
pâmée, « tombe sur un fauteuil », « renversée ». Le

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Partie III – Outils d’analyse

pouvoir semble détenu par le barbon que sa jalousie
rend furieux. La modalité des phrases traduit les
émotions ressenties par chacun des personnages :
exclamations et interrogations disent, chez Rosine,
la détresse ; chez Bartholo, les exclamations et les
injonctions disent l’impatience et la colère.

B  La première réplique de Rosine s’adresse en réalité au spectateur, à l’insu de Bartholo ; il s’agit d’un
aparté, qui révèle au public la détresse du personnage : Pierre Larthomas définit cette forme du langage dramatique comme un « cri de l’âme ». Il constitue ici comme un commentaire du stratagème ourdi
par Rosine ; l’aparté est le redoublement verbal du
geste indiqué par la didascalie.
C  Bartholo voit dans Rosine une jeune fille naïve et
sans défense, que sa colère peut impressionner, et
que sa volonté dirige. À l’inverse, le spectateur est
témoin de l’extrême habileté de Rosine, qui, durant
tout le passage, joue pour son tyran une sorte de
comédie destinée à lui faire croire qu’il a gagné la partie : ses gestes, ses paroles disent sa défaite, alors
qu’elle a en réalité remporté la victoire. Les paroles de
Rosine ne prennent donc pas le même sens pour Bartholo, qui est dans l’ignorance du subterfuge opéré,
et pour le public, qui, en position de voyeur idéal, saisit tous les enjeux de la scène. Dès lors, les paroles
autoritaires de Bartholo prennent pour Rosine et pour
le spectateur, une dimension comique.
7 – Déduire du texte écrit une représentation
p. 440 (ES/S et Techno) p. 560 (L/ES/S)
A  Réduits à une initiale, les noms des personnages
ne véhiculent aucune détermination sociale, historique ou morale : ce sont deux hommes anonymes,
qui possèdent deux voix. Peut-être le titre suggèret-il que ces personnages représentent le « oui » et le
« non », ce qui serait une invitation à une lecture
métaphorique et symbolique de la pièce. Les didascalies nous renseignent sur les liens affectifs qui
existent entre eux : H2 « soupire », et, plus loin, il est
montré « prenant courage » : on suppose donc une
relation tourmentée, et désormais menacée.

B  Les points de suspension qui parcourent l’extrait
signalent les béances qui s’ouvrent entre les deux
personnages et qui les séparent peu à peu : toutefois, ce signe ne prend pas le même sens tout au
long de l’extrait : signe de la perplexité de H1, mais
aussi de son désir de comprendre ou d’encourager
H1 à s’expliquer, il fait entendre, chez H2, le silence
qui enveloppe ce qui est indicible. Enfin, ces points
de suspension apparaissent, en mention, dans une
citation : « C’est bien… ça… » et font l’objet d’un
commentaire : « Juste avec ce suspens ». H 2 fait des
points de suspension dans une phrase de H1 la
cause de son « éloignement ».
C   Élément enchaînant par excellence, l’interrogation inaugure le passage, et le clôt. Aux deux ques-

tions posées par H1 au début du passage répond la
succession, à la fin du passage, de deux répliques
dans lesquelles une question de H1 répond à une
question de H2 : il résulte de ce procédé une représentation du drame de l’humanité : il est impossible
de s’entendre, les mots sont impuissants à traduire
les émotions et les pensées ; les hommes sont
condamnés à se séparer, parce qu’une frontière
infranchissable sépare les consciences.

D  On peut imaginer une mise en scène soucieuse
de représenter l’univers du spectateur : les costumes
seront simples ; ils feront contraster le noir, lié aux
épreuves, au monde souterrain, mais aussi à la tempérance, selon Michel Pastoureau, et le blanc qu’on
associe au manque et à l’absence. L’espace pourra
représenter un lieu familier, comme un salon, et la
présence de livres pourra symboliser le siège de ce
drame, qui se joue dans les consciences. La diction
pourra être orchestrée de telle sorte qu’on perçoive
la montée de la tension ; il faudra souligner le silence,
lui donner une présence concrète, ainsi que le suggère cette critique de Michel Cournot, dans Le
Monde du 28 février 1986 : « Nathalie Sarraute […]
pétrit de la parole et du silence ». Il faudra veiller à
faire percevoir à chaque fois la puissance simultanément tragique et comique du drame.

Chapitre 3 – La poésie
1. Étudier les liens entre métrique et musicalité
p. 444 (ES/S et Techno) p. 564 (L/ES/S)
A   Ce poème est écrit en heptasyllabes. Relativement bref, ce vers permet à Baudelaire de donner à
son poème un rythme preste, fait d’une alternance
entre le pair et l’impair : la coupe en effet impose
qu’on isole, à chaque vers, une cellule impaire, ce
qui engendre un balancement et des effets expressifs, qui, dans les premiers vers, peuvent souligner
le mystère de la femme : « Quoique tes sourcils|
méchants/ Te donnent un air | étrange ». Si, pour
l’œil, les vers 6 et 7 paraissent plus brefs, c’est que
leur lecture impose une diérèse : il faut lire pas-si-on
et dé-vo-ti-on.
B   Les rimes de ce poème se succèdent selon le
schéma des rimes embrassées (abba, cddc…). La
rime constitue par elle-même un accent phonique,
et attire l’attention sur les mots qui la véhiculent : la
richesse des échos phoniques qui réunissent
« méchant » et « alléchant » forme une paronomase et
souligne le caractère maléfique de la figure féminine.
La diérèse signalée plus haut, en particulier, souligne
la nature de la relation amoureuse, qui se diapre de
religiosité. L’association, dans l’ensemble de l’extrait, du lexique amoureux et du lexique religieux,
environne la femme du sentiment du sacré, et en fait
un être à la fois désirable et redoutable.

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2. Reconnaître les formes poétiques
p. 444 (ES/S et Techno) p. 564 (L/ES/S)
A  Les quatorze vers qui composent ce sonnet sont
répartis en quatre ensembles séparés par des
blancs : deux quatrains à rimes embrassées (abba/
abba) sont suivis par deux tercets que réunissent
des rimes répondant à un ordre ccd/eed. Les vers
s’ouvrent par le pronom personnel « je », qui précède
un verbe conjugué au présent de l’indicatif ou au
passé composé. Dans le dernier vers, l’interrogation
a pour effet d’inverser l’ordre sujet-verbe.

B  Chaque vers de ce sonnet comporte un exemple
des tourments endurés par le poète. Le poème use du
rythme de l’alexandrin, qui se divise en deux hémistiches de six syllabes, pour en faire l’instrument dans
lequel peut se déployer une antithèse syntaxique : les
vers 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9, 10, 11 reposent sur l’alternance
de la négation et de l’affirmation. Les vers juxtaposent
verbes personnels (« je n’aime ») et verbes impersonnels (« me faut »). L’antithèse est également notionnelle : on peut relever les oppositions « simplicitémalice », « vertu-vice » par exemple, ou encore l’opposition entre l’aspiration et la déception.
C   La phrase enjambe la strophe, et les quatorze
vers ne forment qu’une seule phrase : un unique
mouvement se déploie, dans lequel le poète déplore
son sort qui le condamne à sacrifier sa liberté, son
honnêteté et ses goûts aux contraintes économiques et aux règles sociales. Ce souffle unique se
déploie dans un vaste mouvement, qui fait entendre
cependant des modulations diverses : on entend
tour à tour la plainte élégiaque du poète mélancolique qui désire faire le bien, mais qui ne le peut, et le
rire douloureux du poète satirique qui s’indigne
contre la fausseté de la cour romaine.

D  Le quatorzième vers du sonnet interrompt, sans
la détruire, la structure des treize premiers vers : s’il
inverse l’ordre sujet-verbe en opposant aux propositions déclaratives une proposition interrogative, la
tournure interro-négative rappelle les négations qui
l’ont préparée, et le retour du « je » fait écho à l’ensemble du poème. Enfin, le superlatif relatif permet
de dire, dans une forme concise et concentrée toute
la souffrance accumulée dans les vers précédents.

3. Étudier la métrique, la succession des strophes et le rythme
p. 444 (ES/S et Techno) p. 564 (L/ES/S)
A  Ce poème est écrit en alexandrins, mètre que
Ronsard pratique, dans les Amours de Marie, pour
sa proximité paradoxale avec la prose, qui lui permet de traiter de petits sujets quotidiens, comme
l’amour d’une jeune paysanne. Ce style humble
imite le discours spontané inspiré par le sentiment
amoureux. Dans le premier vers du sonnet, le nom
de Marie, anagramme d’« aimer », est souligné par

la nécessité de prononcer l’e atone devant
consonne.

B   Le verbe « aimer » est sujet à de nombreuses
métamorphoses tout au long du poème : il apparaît,
dans la première strophe, sous la forme d’un infinitif, COD du verbe au conditionnel « trouverait » ;
repris en chiasme à l’hémistiche, il est conjugué à
l’impératif présent. L’infinitif est à nouveau employé
au début du premier tercet, comme complément
du verbe impersonnel « il faut » ; on le trouve au vers
10, où il est noyau d’une proposition subordonnée
relative périphrastique  qui donne à ce présent de
l’indicatif une valeur générale, et qui, par la négation, amorce un deuxième mouvement, qui fait le
tableau de l’insensible ; ce mouvement se clôt au
dernier vers, par une ultime occurrence du verbe
« aimer » à l’indicatif futur, dans une proposition circonstancielle de temps de forme négative : le poète
envisage ainsi, au terme d’un détour par un cas
général, les deux versants du sentiment amoureux :
l’expérience de son intensité, puis celle de la privation.

C   La syntaxe franchit en plusieurs occasions la
limite indiquée par la fin du vers : au vers 6, le complément du nom « de cette vie » précède le nom
complété, « plaisirs » qui apparaît au vers 7 ; cet
enjambement précède un contre-rejet qui isole à la
fin du vers 7 le sujet de la proposition qui se développe au vers 8. Un enjambement disjoint encore le
verbe « se propose » et son COD, « Une vie d’un
Scythe ». Une nouvelle discordance rassemble les
deux tercets : la phrase commencée au deuxième
vers du premier tercet se termine au deuxième tercet, qui se ferme lui-même par un nouveau contrerejet (« à l’heure /que je n’aimerai plus »). On peut lier
ces procédés à une volonté d’imiter la poésie latine
et grecque, ainsi qu’à une recherche expressive : le
souffle amoureux ne peut se contenir dans les limites
de la métrique, et son élan en franchit lestement les
bornes.
4. Étudier rythme et musicalité dans un poème
en prose
p. 444 (ES/S et Techno) p. 564 (L/ES/S)
A  La préférence de Rimbaud pour la parataxe se
traduit, dans le poème, par la prédominance de
phrases simples, dont les proportions sont proches
de la longueur du vers : la première phrase est un
octosyllabe au rythme 4|4 ; la dernière, un octosyllabe au rythme 3|5 ; les principaux mètres apparaissent dans les lignes de ce poème, et sont, selon
les intentions du poète, étendus ou abrégés : la deuxième phrase et la pénultième reposent sur une
structure qui rappelle à la fois l’alexandrin et le vers
impair : on peut les analyser comme la succession
d’un hexasyllabe et d’un pentasyllabe, ou d’un tétrasyllabe et d’un heptasyllabe (« Rien ne bougeait
encore| au front des palais. » ; « L’aube et l’enfant|

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Partie III – Outils d’analyse

tombèrent au bas du bois »). D’autres phrases, au
cœur du poème, peuvent se lire comme des hendécasyllabes, des décasyllabes, des ennéasyllabes.
Entre ces seuils du poème, le souffle de la prose
s’élance, et fond dans de vastes phrases complexes, ces mêmes rythmes selon une cadence
adaptée au sujet.

B  La prose rimbaldienne puise sa puissance poétique dans un mouvement fait de la rupture qui, d’un
paragraphe à l’autre, contraint l’imagination à combler ce que la page laisse en blanc : de la « fleur » au
« wasserfall », par exemple, l’imagination est saisie
d’un raccourci qui est déplacement dans l’espace,
et changement d’échelle. La ponctuation (virgules et
points) découpe la prose en moments expressifs qui
accompagnent le développement de la narration
d’une promenade, dont le mouvement commence
et s’achève dans l’immobilité.
c. Une relation se tisse tout au long du poème entre
le sujet traité, une promenade, et la forme de la
prose, dont l’étymologie latine, prorsus, signifie « en
avant, en ligne droite ». Le paragraphe, qui condense
la parole par endroits, en occupant toute la largeur
de la page, permet de dire l’essoufflement d’une
course dans le matin à travers un univers naturel et
de rendre perceptibles les sensations d’une rencontre allégorique : la prose donne corps à cette
rencontre physique entre le sujet poétique et une
réalité immatérielle qui s’apparente au rêve.

5. Percevoir les ruptures métriques, rythmiques
et formelles dans la poésie moderne
p. 445 (ES/S et Techno) p. 565 (L/ES/S)
A   La dimension musicale du poème tient notamment au caractère original de la poésie de Senghor,
qui affirme, dans le titre du recueil (Nocturnes)
comme dans l’italique liminaire (pour Khalam) le lien
indissoluble qui existe entre les deux arts : le poème
est fait pour être accompagné de musique et chanté.

B  poétique
C  La succession d’un quintil, d’une strophe monostiche, puis d’un nouveau quintil souligne le mouvement des pensées du poète : le passé composé
évoque, dans la première strophe, un moment passé
dont l’intensité engendre la naissance de la parole :
de part et d’autre d’un présent rattaché au moment
de l’énonciation s’exprime une double évocation de
l’avenir, au futur : dans la première strophe, la part
d’incertitude liée à l’avenir est soulignée par les
deux phrases interrogatives ; la dernière strophe,
entièrement rédigée au futur, prend une valeur prophétique.

D  La forme occidentale du poème (le verset notamment), se joint à l’univers de l’Afrique, qui est présent tout au long du poème : la parole poétique est
redoublée par la musique des cordes de la harpe
africaine : l’évocation de la couleur de peau du guer-

rier, du « sein sombre » de la femme aimée, la nostalgie du « pays natal » sont chantés dans un poème
écrit en langue française.

6. Étudier formes poétiques
p. 445 (ES/S et Techno) p. 565 (L/ES/S)
A  Les quatrains qui composent ce poème sont liés
par des jeux de répétitions : le deuxième vers de
chaque strophe devient le premier vers de la strophe
suivante, tandis que le quatrième vers devient le
troisième vers de la strophe suivante : il s’agit d’un
pantoum. Le retour des mêmes vers, en des places
différentes, évoque l’idée d’un mouvement, d’une
ondulation qui peut s’apparenter au mouvement circulaire de la valse.

B   La syntaxe ne franchit jamais les limites de la
strophe, qui comporte son unité et se referme sur
elle-même. Les trois premières strophes sont
construites sur deux types de phrases, dont le pantoum rend la place fluctuante : la phrase déclarative
et la phrase exclamative. Les jeux de répétitions
concentrent, dans le dernier quatrain, deux exclamations, qui portent en elles l’idée que l’émotion
parvient à son point culminant.
C  La forme même du poème a pour effet de faire
résonner les jeux de sonorité que chaque vers fait
entendre : l’allitération des fricatives [v] et [f], de l’occlusive dentale [t], de la liquide [l] ainsi que les
diverses combinaisons qui les font alterner (vers 1,
4…) font entendre une suite d’accords et d’échos. Il
se dégage du poème une musique propre à restituer
l’atmosphère d’un coucher de soleil, et à souligner le
sémantisme des mots choisis pour évoquer ce coucher de soleil (vibration des cordes du violon, par
exemple).

Chapitre 4 L’argumentation
1. Distinguer, convaincre et persuader
p. 450 (ES/S et Techno) p. 570 (L/ES/S)
A  Les titres de ces textes et le lexique qui les irrigue
indiquent les préoccupations politiques de leurs
auteurs : Mirabeau, un des plus grands orateurs de
la Révolution française s’interroge sur la forme que
doit prendre une « Déclaration des droits de
l’homme » compréhensible pour le peuple ; dans le
second texte, l’écrivain et philosophe suisse JeanJacques Rousseau fait le tableau de la société
idéale et souligne, par la majuscule, les termes qui
désignent en particulier la collectivité politique,
sociale et morale formée par les Genevois.
B  Ces deux textes constituent des discours, liés à
la situation d’énonciation : on peut y déceler des
pronoms désignant l’orateur (« je », chez Rousseau),
l’orateur et ses auditeurs (« nous », chez Mirabeau),

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ou les auditeurs uniquement (« vous » chez Rousseau) : Mirabeau s’adresse à des pairs, qu’il apostrophe (« Messieurs »), et qui œuvrent pour le même
dessein dans un comité institué par l’Assemblée ;
Rousseau s’adresse à la collectivité des citoyens de
Genève, dont il souhaite obtenir la reconnaissance
et la gratitude. Le texte de Rousseau, de plus
s’adresse à une communauté plus vaste encore,
comme l’indique la première phrase du texte, qui
évoque, à la troisième personne, les « Citoyens » de
Genève : cette lettre, envoyée à la République de
Genève, doit constituer la dédicace d’un ouvrage à
portée universelle, le Discours sur l’origine et les
fondements de l’inégalité parmi les hommes.

C   Le texte de Mirabeau porte les marques d’une
langue très écrite : la subordination est le mode de
construction privilégié : l’indicatif, dans les principales, assure la progression du discours ; il en restitue les étapes (passé composé, présent). Dans le
premier paragraphe, une subordonnée consécutive
au subjonctif (introduite par « en sorte que »), dans
laquelle s’enchâsse une comparaison (plutôt… que),
indique une conséquence qui n’est pas effective,
mais souhaitée ; dans le second paragraphe, la tournure impersonnelle « il s’ensuit que » introduit une
subordonnée complétive qui exprime un résultat : le
développement se veut soucieux de s’adresser à la
raison des auditeurs. Au contraire, dans le texte de
Rousseau, la langue employée emprunte les traits
de l’oral : les relatives en « qui » et « que » abondent,
et le mode privilégié est la parataxe. Les subjonctifs
de souhait, les phrases interrogatives, exclamatives,
emphatiques (« voilà… qui », « c’est… que ») soutiennent le lyrisme d’un éloge qui s’adresse avant
tout aux sentiments des Genevois.

2. Étudier la délibération
p. 450 (ES/S et Techno) p. 570 (L/ES/S)
A  Les modalités interrogatives et exclamatives qui
parcourent le texte révèlent les tourments de Jean
Valjean, qui endure un supplice psychologique ; elles
ponctuent de marques de l’oralité les pensées du
personnage, qui sont rapportées au discours indirect libre. Le lecteur est donc témoin de la délibération qui se joue sous le crâne de Jean Valjean, et qui
oppose les termes selon la perspective axiologique
du bon et du mauvais (honnête/voleur), du vrai et du
faux (apparence/ réalité).

B  La délibération conduite par le personnage décrit
un mouvement qui part de considérations générales
(Jean Valjean s’interroge sur le sens de sa vie et son
« but »), puis étudie successivement les conséquences, néfastes ou bénéfiques, des deux attitudes
qu’il peut adopter (rester cacher/se livrer) : ce mouvement est partagé par la locution adverbiale « au
contraire » ; enfin, le verbe de volition « falloir » apparaît à trois reprises dans la deuxième partie du texte :
Jean Valjean se rend au parti de l’honnête et du vrai.

3. Étudier l’argumentation directe
p. 451 (ES/S et Techno) p. 571 (L/ES/S)
A   La numérotation qui précède ces textes est le
signe d’une variation dans le contenu d’un ouvrage
qui a connu plusieurs éditions successives : le
nombre des maximes, d’une édition à l’autre, a évolué, au gré des suppressions et des ajouts ; elle permet également de rapprocher des textes dont le
sujet est identique ; enfin, elle exhibe le caractère
discontinu d’une écriture qui imite les caprices d’une
conversation où les sujets ne sont ni épuisés, ni
imposés.

B   L’emploi de la parataxe confère une complète
autonomie syntaxique aux membres qu’elle unit et
fait puissamment résonner les relations sémantiques
qui s’établissent entre les propositions coordonnées
par « mais », ou « et » : la maxime 74 repose sur le
parallélisme « il y a…il y a », et sur l’opposition « une
sorte/mille copies » ; la maxime 75 repose sur une
cadence mineure ; les deux propositions qui la composent mettent en relation la métaphore du feu et la
peinture de l’amour : brèves et incisives, ces formules ont une puissante structure rhétorique, qui en
fait de véritables fragments argumentatifs.
C   L’extrême brièveté de ces fragments, l’usage
d’un présent permanent à valeur panchronique
confèrent à l’énoncé une valeur universelle : le moraliste considère qu’il énonce une vérité valable pour
tous les temps, et tous les hommes : l’amour véritable est souvent contrefait ou imité ; son caractère
passager est inexorable.

4. Distinguer les raisonnements logiques
p. 451 (ES/S et Techno) p. 571 (L/ES/S)
A  Tous ces extraits abordent la question de l’amitié, des conditions qui sont favorables à son apparition dans le texte de Diderot, des conditions qui sont
défavorables à son expression dans le texte de La
Bruyère, et de ses effets dans le texte d’Alain.

B   Les grandes articulations qui assurent la progression de la pensée dans ces textes sont d’une
grande simplicité apparente : Diderot a recours à la
parataxe ; le lien entre les propositions juxtaposées
est implicite ; plus loin, « et », redoublé par l’impératif
« concluez », peut signifier « donc » ; les deux-points,
et le connecteur temporel « alors » permettent d’introduire l’exemple de l’ami sans fortune ; La Bruyère
et Alain laissent à leur lecteur le soin de percevoir les
rapports logiques ; l’exemple du « bon financier »
chez La Bruyère et celui de l’ami joyeux chez Alain
ne sont annoncés par aucun connecteur. Les textes
de Diderot et de La Bruyère soutiennent que l’état
social (« fortune », « condition ») détermine la qualité
d’une relation amicale ; le texte d’Alain montre que
l’amitié engendre la communication des émotions.
Dans tous ces textes, le recours à l’exemple accom-

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Partie III – Outils d’analyse

pagne la formulation de la thèse : Diderot élit, pour
son exemple, deux personnages, dont le prénom
seul est révélé ; chez Diderot et La Bruyère, l’exemple
adopté est actualisé par un article indéfini et envisage donc un cas général : « un gueux », image de
cet autre « gueux » qu’est le « charbonnier », « un bon
financier » ; Alain, par le recours aux déterminants
possessifs et au pronom personnel de première personne, donne un caractère plus intime à l’exemple
employé.

C  Diderot part d’un exemple, qui est fondu dans le
récit particulier des Deux amis de Bourbonne par
l’emploi de l’imparfait ; l’extrait se clôt par l’affirmation, au présent permanent, d’une vérité générale : le
raisonnement est inductif ; plaisamment, Diderot
renverse la logique en faisant de la règle générale la
conséquence du cas particulier. Les textes de La
Bruyère et d’Alain s’ouvrent par l’affirmation de la
thèse défendue au moyen d’une séquence impersonnelle, « il y a… », dans laquelle le pronom personnel « il » est une « forme postiche référentiellement
vide » (Grammaire méthodique du Français, PUF,
2009) ; le passage s’achève par un exemple, qui est
la conséquence de la thèse affirmée : le raisonnement est déductif.
5. Étudier l’argumentation indirecte
p. 451 (ES/S et Techno) p. 571 (L/ES/S)
A   Ce texte prend la forme d’un dialogue, dont le
temps de référence est le présent de l’énonciation ;
les verbes de parole, les pronoms personnels de
première et de deuxième personne correspondent
aux interlocuteurs : Glaucon, un frère de Platon, dialogue avec le philosophe Socrate. Le temps qui
domine dans les paroles de Socrate est le futur ; il
considère une société qu’il situe dans une époque
postérieure ; ce futur prédictif envisage la vie des
agriculteurs, dont les membres sont désignés par le
pronom personnel de troisième personne ; en les
désignant par le démonstratif composé (« ces
hommes-là »), Glaucon insiste sur l’éloignement de
ces citoyens fictifs par rapport au temps du discours
qui les évoque.

B  Le texte décrit un mode de vie simple, frugal, en
accord avec la nature et avec la cité : ces hommes
se contentent du nécessaire, et, pour leur alimentation, se satisfont de ce que la nature et leur propre
travail peuvent leur offrir. Ces hommes sont industrieux ; ils connaissent la piété, et pratiquent la commensalité familiale ainsi que la piété ; leur comportement est fait de retenue ; ils combattent l’égoïsme
pour perpétuer la cité en transmettant leur mode de
vie en héritage à leurs enfants.
C   Platon, dans ce texte, présente un modèle de
société favorable à l’épanouissement de chacun,
car tous peuvent vivre « agréablement », et profitable
à tous, car il garantit à tous la paix et la longévité. Ce

rêve politique, qui présente une sorte de collectivisme primitif et montre un lieu idéal et fictif, relève
du genre de l’utopie.

Chapitre 5 L’image
1. Étudier l’organisation de l’image
p. 455 (ES/S et Techno) p. 575 (L/ES/S)
A  Pieter Brueghel, La Danse des paysans (1568)
L’espace est construit en trois plans principaux :
– premier plan le couple à droite le musicien et les
buveurs ;
– deuxième plan  : l’espace intermédiaire où se
situent les autres danseurs, le fond avec l’église, des
maisons et le ciel. Peter Brueghel choisit de rejeter
vers l’extérieur, c’est-à-dire les bords du tableau,
tout ce qui marque la stabilité  : les bâtiments, les
arbres, les palissades. De par leurs places, ces éléments ferment l’espace représenté et empêchent
l’œil de s’évader de la scène. Par contraste aucun
corps de paysan n’est statique, ils sont tous
construits par courbe et contre courbe ou obliques,
les danseurs n’ont qu’un pied au sol ce qui suggère
l’instabilité. Le milieu paysan est évoqué par les
chaumières, les mises modestes, les postures triviales des villageois et leur trogne.

B  Vassily Kandinsky, Sans titre (1910)
Les lignes et les touches de couleur jouent entre
elles  : les unes montrent une certaine solidarité
d’autres sont indépendantes  : la couleur devient
ligne pour accompagner les traits sur la gauche, la
ligne entoure la tache de couleur de façon décalée,
les vides entre ligne et couleur en témoignent, la
couleur, en bas, semble s’affranchir de la ligne tandis que c’est au tour de la ligne de s’affranchir dans
la partie supérieure. Dans l’art traditionnel, la ligne
construit la composition et les formes, la couleur en
est dépendante même si la ligne disparait sous la
couleur. Ici, le jeu entre ces deux éléments constitutifs de la peinture et du dessin montre qu’avec l’art
abstrait ils acquièrent leur autonomie et, chez Kandinsky, deviennent des constituants équivalents.
Dans Du Spirituel dans l’art, rédigé en 1910, Kandinsky affirme que «Nous ne sommes pas assez
avancés en peinture pour être déjà impressionnés
profondément par une composition de formes et de
couleurs totalement émancipée». Le décalage entre
taches et lignes, les taches dans ce qu’elles ont
d’inachevé, d’imprécis et d’aléatoire, les couleurs
chatoyantes exaltées par le fond blanc, les lignes de
force courbes et obliques créent une impression de
mouvement de rythme. Cette aquarelle est à rapprocher de la série des « Compositions » réalisées en
1913.
C  Dans les deux œuvres nous retrouvons une composition similaire, le centre des tableaux donne une
impression de mouvement. Les gammes colorées

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sont très proches mais le rapport de quantité est
inversé, chez Kandinsky le blanc domine. Les taches
de couleur flottent dans un milieu indéterminé chez
Kandinsky alors qu’elles correspondent à un référent dans le Brueghel. Sans titre est probablement
une esquisse, le format et les techniques le laissent
supposer tandis que La Danse des paysans est
d’une facture achevée. Malgré leurs différences, les
deux œuvres nous donnent une impression de fête.

2. Etudier la composition d’une œuvre et
analyser son sens
p. 456 (ES/S et Techno) p. 576 (L/ES/S)
A  La miniature est divisée en deux parties : le tiers
supérieur indique le mois d’août de façon symbolique. En dessous l’image illustre les occupations du
mois : la chasse au faucon pour les nobles, les travaux des champs mais aussi le bain dans la rivière.
Le Radeau de la Méduse nous donne à voir un
radeau cadré très serré et les naufragés qui luttent
pour leur survie. La différence de format, des dimensions, de la gamme de couleur, de la composition
opposent ces deux œuvres et donnent des impressions contraires. Composition par plans pour exprimer la profondeur du paysage et l’échappée vers le
ciel s’oppose à la masse des naufragés qui bouchent
l’horizon  : des bandes horizontales, symbole de
calme pour l’un, une double pyramide parcourue
d’obliques pour l’autre  ; des personnages de cour
vêtus élégamment s’opposent aux corps meurtris
enveloppés de hardes  ; des montures nobles à un
esquif de survie. Chez les frères Limbourg les couleurs sont lumineuses et font référence à une réalité
sublimée, la lumière est plate et ne donne pas de
relief particulier aux formes. Chez Géricault la
gamme est sombre et restreinte, nous avons un
camaïeu de bruns, la lumière en clair-obscur, affleure
les corps au premier plan et monte vers l’horizon en
partie éclairci en signe d’espoir, mais le bateau
visible au loin s’éloigne sans les voir.
Œuvre majeure dans la peinture française du xixe
siècle, Le Radeau de la Méduse fait figure de manifeste du Romantisme. Géricault s’intéresse à un fait
divers : le naufrage d’une frégate en 1816 près des
côtes du Sénégal, avec à son bord plus de 150 soldats.
B   Même si l’on repère certains traits réalistes,
comme en particulier le dessin des corps de personnages mourants, on retrouve une expression exacerbée des sentiments, la peinture d’une nature
déchaînée propres au romantisme. Même si les
lignes de force dessinent une pyramide, le désordre
règne, de nombreuses lignes de force à l’intérieur du
« triangle », en dessinant des lignes courbes le suggèrent aussi. Enfin, on soulignera la parfaite concordance entre les émotions et l’agitation des personnages et le tumulte de la nature.

3. Comparer deux portraits
p. 457 (ES/S et Techno) p. 577 (L/ES/S)
A  Erró, The Background of Pollock (1966-1967)

The Background of Pollock signifie « les origines de
Pollock ». Le peintre américain appartient au mouvement de l’expressionniste abstrait. Erró se plait à
imaginer ses sources d’inspiration parmi les artistes
clés du xixe et xxe siècle : Van Gogh, Munch, Beckmann, Matisse, Picasso, Miro, Dali, Duchamp.
L’observation de cette grande toile peut faire penser
à une bande dessinée, une mosaïque ou à un collage. Ce dispositif propose une double mise en
abyme, celle de la peinture à travers les reproductions d’œuvres et celle du processus créateur, la
main d’Erró, en haut à gauche épingle une image.
Pollock, en noir et blanc, est présenté en penseur,
mais ce portrait est projeté sur le mur de gauche et
s’anamorphose. L’angle nettement marqué crée un
effet perspectif. L’espace représenté suggère une
pièce, la boîte noire de la mémoire. L’espace n’est
pas représenté de façon réaliste. On peut faire un
parallèle avec les réécritures.

B  Titien, L’Homme au gant (1523)
Titien dresse le portrait d’un jeune homme élégant, à
la fois énergique et mélancolique. L’attitude naturelle pour un aristocrate, montre une certaine
aisance. L’élégance se trouve autant dans la mise :
chemise plissée, médaillon, gants, que dans l’attitude : bras gauche posé sur un bloc de marbre tandis que l’index pointé de la main droite laisse apparaître une bague armoriée. Titien joue sur les
contrastes pour faire émerger le portrait. Le fond, le
pourpoint volontairement foncés s’opposent au
blanc de la chemise qui illumine la carnation claire
de la peau. En se concentrant sur le visage et les
mains Titien peint un portrait qui s’attache à la personnalité du modèle évacuant tous les attributs inutiles. Considéré comme un des grands portraitistes
de la Renaissance italienne, Titien s’est révélé dans
ce type de portrait concentré sur l’intensité d’expression du modèle.
C  Étude comparée
Deux portraits, des choix radicalement opposés :
– foisonnement / sobriété ;
– confusion / contraste ;
– espace perspectif / fond neutre ;
– portrait noyé dans un magma / présence forte par
l’occupation de l’espace ;
– très grand format qui englobe le spectateur / un
face à face de dimension humaine ;
– dimension parodique / dimension psychologique.

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Partie III – Outils d’analyse

CHAPITRE 6 – Les registres et effets du texte
1 – Identifier les registres
p. 462 (ES/S et Techno) p. 582 (L/ES/S)
Œuvres

Registre

Indices possibles

La Farce de maître Pathelin (1465) 

comique

On note la présence du mot « farce ».

Défense et illustration de la langue
française (Joachim du Bellay, 1549)

polémique

La notion de « défense » suppose une
attaque.

Les Regrets (Joachim du Bellay, 1558)

élégiaque

On note la présence du mot « regrets ».

La Mort de Pompée (Pierre Corneille, 1644) tragédie

On note la présence du mot « mort ».

Réflexions ou Sentences et maximes
morales (François de La Rochefoucauld,
1665)

didactique

La maxime expose des vérités admises et
délivre un enseignement.

Histoire d’une fille de ferme (Guy
de Maupassant, 1875-1880) 

réaliste

La date de l’œuvre, la désignation de
l’héroïne par un état social qui renvoie à l’idée
de pauvreté.

Apparition (Guy de Maupassant, 1883) 

fantastique

Le sens du titre induit un phénomène surréel.

Napoléon le Petit (Victor Hugo, 1852)

polémique

Le nom du personnage historique et
la qualification péjorative.

Eugénie Grandet (Honoré de Balzac, 1833)

réaliste

Le nom de l’auteur relié au genre romanesque
et le titre formé du prénom et du nom d’une
inconnue.

La Bataille (Patrick Rambaud, 1997)

épique

Le titre évoquant la guerre.

On pourra signaler que ce ne sont que des hypothèses de lecture, le titre convoque un horizon d’attente qui peut-être parfois trompeur.

2 – Repérer et analyser les effets créés par les
registres
p. 462 (ES/S et Techno) p. 582 (L/ES/S)
A   a. et b. Honoré de Balzac, Le Père Goriot
(1835)
Il s’agit de montrer qu’une même œuvre peut présenter des registres différents : le premier extrait
est tiré de la description de la pension Vauquer,
passage célèbre du Père Goriot (1835). Il illustre les
procédés de l’écriture réaliste par son thème et les
champs lexicaux convoqués. Les notations descriptives sont précises et concourent à recréer
l’image d’une pension de famille dont la tenancière
est avare, comme le montre le lieu dans lequel elle
vit. Le foyer de la cheminée « toujours propre »
révèle qu’elle chauffe rarement la pièce. Quant au
décor, il est ancien et abîmé – la cheminée est
« ornée de deux vases pleins de fleurs artificielles
vieillies et encagées, qui accompagnent une pendule d’un marbre bleuâtre du plus mauvais goût ».
Les détails sordides, comme les notations olfactives, illustrent également parfaitement ce registre.
Le second extrait est un passage de la longue ago-

nie du père Goriot qui attend désespérément ses
filles. Ne les voyant pas venir, celui que Balzac
appelle le « christ de la paternité » réalise que sa vie
n’a été qu’un long chemin de croix. Nous sommes
dans le registre tragique. On relèvera le champ lexical de la douleur « je n’ai plus eu que des chagrins
à dévorer, et je les ai dévorés ! », de l’humiliation
« J’ai vécu pour être humilié, insulté. » et du désespoir « J’ai soif, j’ai faim, le cœur me brûle, elles ne
viendront pas rafraîchir mon agonie, car je meurs,
je le sens. » Ce sentiment est renforcé par les
modalités exclamatives et la phrase au rythme
coupé.

B  a. et b. Victor Hugo, Les Misérables (1862)
Le premier extrait crée un effet de pathétique : on
relèvera la situation de Fantine, bien sûr, mais aussi
ses propos (on notera les exclamatives, les répétitions « six mois », « ma fille » et surtout la mise en
scène de la supplication de la mère). Le champ lexical du combat renvoie au registre épique mais on
montrera en quoi cette épopée s’achève sur une
vision fantastique. La vision de la mort est ambiguë :
est-elle réellement perçue par les soldats qui vont
mourir ? Le narrateur impose cette idée, en tout cas,
comme l’indique la formule maximale au présent de
vérité générale « la colossale tête de mort que les
héros entrevoient toujours dans la fumée au fond de
la bataille, s’avançait sur eux et les regardait ».

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c. Cet extrait est construit sur un scénario d’histoire
comique, avec une chute sur un bon mot involontaire. On pourra réfléchir sur l’efficacité de l’échange
pour montrer que le comique fonctionne sur un
malentendu sur le mot « question ». Pour la plus
jeune, il s’agit d’une interrogation sur un événement
historique, pour Alix, il s’agit de poser la question
telle qu’elle est formulée par le manuel.
Cette attaque est dirigée contre les hommes d’État
et s’appuie sur un renversement de point de vue. Le
procédé polémique consiste à définir les termes en
passant par le syllogisme suivant : les hommes
d’État sont habiles, or l’habileté implique la petitesse, donc les hommes d’État sont petits
(médiocres).

C  a. Le passage tiré de la nouvelle de Mérimée, Il
viccolo di madama Lucrezia (1873), vise à créer un
effet de peur et de suspense. Il appartient au registre
est fantastique. Le thème est celui de la découverte
d’un lieu inconnu, seul et dans l’obscurité : « garçon
qui me précédait fit un faux pas, et la bougie qu’il
tenait à la main tomba et s’éteignit. Il me demanda
un million d’excuses, et descendit pour la rallumer. »
L’imagination du narrateur fait qu’il appréhende
d’ouvrir la porte de sa chambre. On relèvera la thématique fantastique de la « nonne sanglante », un
spectre qui vient hanter le château de Lindenberg
dans la légende allemande, mais aussi les hésitations marquées par les modalisations (modalité
interrogative, le verbe « sembler »).
b. Rome s’oppose au mariage de Titus, futur
empereur, et de Bérénice, reine de Palestine. Titus
est obligé de la renvoyer chez elle, malgré lui, malgré
elle. Dans l’échange de la scène 5 de l’acte IV,
Bérénice passe notamment par l’expression de la
colère, de la compassion et du désespoir. Le champ
lexical de l’amour et de la souffrance mais aussi du
temps qui passe décrit cette tragédie de la
séparation.
Les
modalités
exclamative
et
interrogative, les répétitions « Seigneur », « Titus »
« pour jamais » et la structure syntaxique en chiasme
soutenue par le rythme et les sonorités de l’alexandrin
renforcent cette évocation. Pour montrer ce chiasme,
on analysera également le changement de fonction
grammaticale des noms des personnages qui passe
du statut sujet au statut objet.
c. Dans cet extrait de « Monstres sacrés » de Roland
Dubillard, deux compères commentent les jeux de
scène d’une actrice célèbre, Sarah Bernhardt, un
« monstre sacré » selon l’expression de Cocteau. La
parodie s’appuie sur le décalage entre ce que veut
dire l’admirateur inconditionnel de l’actrice (la situation d’énonciation) et l’énoncé (ce qui est dit). On
pourra montrer comment les précisions soulignent
le ridicule du personnage (voir le costume ou la description de son avancée sur scène, ou encore les
réactions du public) et comment les brèves exclamations de son interlocuteur fonctionnent comme
des relances. Le comique réside encore dans les
jeux de mots « bout, pou, bout de fromage » et la

familiarité du registre utilisé qui est en décalage avec
le sujet « Elle avait une façon de s’amener, vous
savez... comme ça : pof ! C’était Bérénice. »,
« zioupe ! », « Médusé, on était. »
d. La première strophe du célèbre poème extrait de
Capitale de la douleur d’Eluard (1626) est lyrique. Il
s’agit d’un dialogue entre le poète et la femme aimée
(on relèvera les indices grammaticaux renvoyant à la
première et à la deuxième personne) ainsi que les
images qui renvoient à la forme circulaire des yeux
et à la féminité (courbe, tour, rond de danse et de
douceur, auréole, berceau) mais aussi au temps et à
la naissance.
•  Le Montesquieu publie anonymement les Lettres
persanes sous la Régence. Il y critique la politique
absolutiste de Louis XIV par le biais d’une correspondance entre deux persans. Ce texte est satirique. La feinte admiration repérable dans la phrase
« ce roi est un grand magicien » est un moyen de se
moquer de la naïveté de son peuple mais aussi de
dévoiler l’inutilité des mesures politiques adoptées
par le roi pour tenter de trouver de l’argent. On
pourra noter la gradation : on passe de la falsification de la valeur « il n’a qu’à leur persuader qu’un
écu en vaut deux, et ils le croient » au tour de magie
« S’il a une guerre difficile à soutenir et qu’il n’ait
point d’argent, il n’a qu’à leur mettre dans la tête
qu’un morceau de papier est de l’argent ». La lettre
s’achève par une satire de la religion puisque le
mystère de la transsubstantiation c’est-à-dire le fondement de la croyance chrétienne n’est plus qu’un
tour de passe-passe.
• L’incipit du Roman comique de Scarron est une
parodie du style épique (on parle d’héroï-comique).
Pour l’apprécier il faut réactiver la culture mythologique des élèves, en présentant par exemple le
tableau de Guido Reni intitulé Apollon guidant le
char du Soleil et précédé de l’Aurore (1614). Ce char
du soleil ou du dieu Hélios a été conduit par Phaéton
qui incapable de le diriger a été foudroyé par Zeus.
Scarron joue donc avec les références mythologiques pour signifier que la nuit était en train de tomber. On relèvera la construction de la seconde
phrase qui multiplie les adjonctions « respirant un air
marin qui les faisait hennir et les avertissait que la
mer était proche, où l’on dit que leur maître se
couche toutes les nuits » pour ralentir le mouvement
du texte tout en évoquant la lenteur du char.

D   a. L’incipit d’« Un cœur simple » de Flaubert
appartient au registre réaliste. On peut situer
l’époque (XIXe), le lieu, les personnages et leur environnement social « les bourgeoises de Pont-l’Evêque
envièrent à Mme Aubain sa servante Félicité. ». On
relèvera la précision et la diversité des travaux de la
servante qui est exploitée comme le montrent les
imparfaits qui suggèrent un travail jamais interrompu.
b. Le registre épique du « Soir d’une bataille » de
Leconte de Lisle se devine dans son titre. Les pluriels, le lexique du combat et de la violence sug-

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Partie III – Outils d’analyse

gèrent la sauvagerie de la guerre tandis que la comparaison initiale renvoie aux éléments et aux forces
primitives « Tels que la haute mer contre les durs
rivages ».
c. « Souvenir » de Lamartine est une méditation sur
le temps qui passe et la tristesse du souvenir qui
demeure. Le registre élégiaque de la plainte s’appuie sur l’invocation « Ô dernier songe de l’amour ! »
sur le champ lexical du temps qui passe, sur les allitérations en [s] « En vain le jour succède au jour. /Ils
glissent sans laisser de trace », et sur l’image du
chêne auquel se compare le poète.
d. L’extrait de l’article « Torture » du Dictionnaire philosophique de Voltaire est un texte polémique. On
pourra rappeler l’affaire du chevalier de La Barre,
accusé d’avoir profané une statue du Christ, bien
qu’il n’y ait aucune preuve, il est torturé et décapité
en 1766. L’organisation de l’argumentation consiste à
rendre sympathique la victime en soulignant sa jeunesse « jeune homme » ; « l’étourderie d’une jeunesse
effrénée » (ce qui est déjà un moyen d’excuser le
« crime ») et à ridiculiser les bourreaux par l’ironie
d’une désignation antiphrastique « les juges d’Abbeville, gens comparables aux sénateurs romains ». Voltaire montre ensuite l’insignifiance du délit et la démesure de la punition. On relèvera pour cela le lexique
de la torture et celui désignant le crime, la construction syntaxique « non seulement...mais encore », les
répétitions « combien », le jeu de l’adverbe « précisément », qui servent à dénoncer ce scandale.
e. Phèdre réalise l’ampleur de son crime dans cet
extrait de la scène 6 de l’acte IV. Après avoir déclaré
vainement son amour à son beau-fils, se croyant
veuve de Thésée, elle apprend le retour de son mari
et comprend qu’Hippolyte a repoussé ses avances
parce qu’il en aime une autre. La jalousie la gagne et
son désir de vengeance est souligné par le lexique
de la mort et du crime. Cependant, elle prend
conscience de l’horreur de sa situation et de son
impuissance. Les modalités interrogatives, exclamatives, les ruptures de rythme de l’alexandrin, l’opposition entre le soleil et la nuit infernale soulignent
l’affolement et l’égarement du personnage. Sa vision
finale révèle qu’elle ne trouvera dans la mort nulle
paix mais au contraire le châtiment sous les traits de
Minos son père.

3 – Distinguer deux registres dans un même
texte
p. 464 (ES/S et Techno) p. 584 (L/ES/S)
Les registres ou les effets du texte créés par des
procédés stylistiques ne sont que des outils d’analyse. Les exercices proposés ci-dessous ont pour
but de montrer aux élèves qu’une même œuvre peut
présenter plusieurs registres ; ils éviteront ainsi de
plaquer des idées reçues sur un genre ou un auteur.
Il sera donc intéressant de faire repérer aux élèves
qu’un même passage peut présenter des caractéristiques qui relèvent de plusieurs registres.

a. Cet extrait d’un article du Dictionnaire philosophique de Voltaire mêle le registre didactique et le
registre polémique. La disposition typographique du
titre correspond à une entrée définitionnelle, il est
écrit au présent de vérité générale, le narrateur utilise le pronom personnel « on » dans son sens général, et convoque des formules définitoires : « On peut
ranger dans la classe de la famine […] » ; « On comprend dans la peste toutes les maladies contagieuses, qui sont au nombre de deux ou trois mille. »
Ce didactisme est bien sûr au service de la polémique.
Il s’agit de dénoncer les artisans de la guerre.
L’utilisation du pronom « nous » situe le lecteur et le
narrateur dans le camp de ceux qui s’opposent aux
responsables de la guerre, c’est-à-dire les « rois ou
quatre cents personnes répandues sur la surface de
ce globe sous le nom de princes ou de ministres ».
Le détachement marqué par l’explication pseudo
scientifique « trois ingrédients » et les précisions chiffrées, l’ironie de l’antiphrase « ces deux présents »
qui désignent la famine et la peste, le détournement
de la formule consacrée « les images vivantes de la
divinité » pour décrire les artisans de la guerre,
relèvent de l’humour noir, un des procédés de la
polémique.
b. Cet extrait du Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité procède du registre didactique
et oratoire. La thèse de Rousseau s’organise selon
un mouvement binaire clairement montré par l’entrée en matière « Je conçois dans l’espèce humaine
deux sortes d’inégalités ». Rousseau définit la première en passant du plus visible à ce qui l’est moins
« âges », « santé », « forces », « esprit », « âme », la
seconde par gradation allant du plus évident au plus
scandaleux. On relèvera encore les formulations
d’autorité « je conçois », « que j’appelle », « qu’on
peut appeler », et les explications « parce que », « qui
consiste ».
On mettra en lumière le registre oratoire en montrant
que les répétitions des formules vues précédemment scandent le discours, et que le rythme binaire
construit le raisonnement « l’une que j’appelle […]
parce que, l’autre qu’on peut appeler […] parce
que ». Enfin, les formules d’insistance « comme
d’être plus riches, plus honorées, plus puissants
qu’eux », les accumulations « des âges, de la santé,
des forces du corps, et des qualités de l’esprit, ou
de l’âme » créent des effets de rythme qui visent à
convaincre.
c. La description de l’alambic dans L’Assommoir de
Zola est une séquence fantastique insérée dans un
passage de facture réaliste. Le pronom « çà », les
expressions « çà me fait », « avoir un trou à soi »,
« madame Gervaise » renvoient à une conversation
de registre familier, tandis que l’objet de l’échange
entre Coupeau et Gervaise « travailler, manger du
pain […] » évoque le monde ouvrier décrit par les
naturalistes. Le travail de l’alambic inspire en
revanche une vision fantastique ; celle de l’alcool
inondant Paris.

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Français 1re – Livre du professeur

d. Moha le fou Moha le sage de Tahar ben Jelloun
est un roman construit sur la figure mythique du fou
qui détient une forme de sagesse. Définir le registre
de ce passage est quasi impossible, il mêle fantastique et réalisme, tout en ayant des accents oratoires. Il s’agit d’en discuter avec les élèves en examinant les procédés. La vision intemporelle d’un
bidonville surgit de la magie du discours « Je parle
d’un pays […] Je chante un peuple […] Je dis un
peuple […] ». Les métaphores construisent un
monde fantastique dans lequel la terre est personnifiée : elle a « respiré la mort et expulsé le jour » ; les
arbres « sont suspendus au ciel » ; la mort devient
« l’araignée vénéneuse » ; des cris « viennent de dessous la terre ». L’ambigüité fantastique vient du fait
que l’on ne sait si cette vision est issue de l’imagination ou si elle décrit métaphoriquement un monde
qui existe. La structure du passage met en évidence
le passage de la vision à la réalité. Le narrateur voit
« un terrain vague » pour achever sur la formule descriptive « il y a ces terrains vagues ». Le registre réaliste s’appuie sur le thème du passage mais sur les
« petits détails vrais » comme les « bouteilles en plastique », les « bris de faïence » ou les « maisons en
carton et en zinc » ainsi que sur les formules maximales « Un bidonville est une brutalité faite à des
hommes séparés de la vie. Une violence qui ne prévient pas quand elle éclate. » qui révèlent et dénoncent (nous sommes dans la polémique ici) la tragique condition de ses habitants. Le registre oratoire
sera souligné par la répétition des mots « peuple »,
« il y a » qui tissent le texte, et sont repris dans des
amplifications rythmant le mouvement des phrases.
« Je dis un peuple non un rêve ou une image, un
peuple vivant, qui connaît la patience et la fureur, un
peuple imprévisible, il descend dans la rue avec ses
gosses nus et ses arbres suspendus au ciel. »

e. Le  « Transfert des cendres de Jean Moulin au
Panthéon » mêle registre oratoire et pathétique et
vise à émouvoir. On montrera comment la structure
syntaxique des paragraphes organise le mouvement
oratoire : le premier est construit sur le schéma suivant « Chef de la résistance […] regarde […] regarde
[…] Pauvre roi […] regarde […] ». Le second obéit à
la même logique d’amplification puisque le schéma
de première phrase en conditionne tout le mouvement : « Comme Leclerc entra aux Invalides, avec
son cortège […], entre ici, Jean Moulin, avec ton terrible cortège […] ». On montrera le pathétique de ce
passage en s’appuyant sur les apostrophes et les
formules injonctives qui créent un effet de présence,
sur l’alternance des pluriels et des singuliers, sur
l’antithèse « ceux qui sont morts dans les caves sans
avoir parlé […] ce qui est peut-être plus atroce, en
ayant parlé » réunissant, sur le plan de l’histoire, tous
les destins dans la même tragédie, enfin sur le
registre de la nuit et de l’ombre évoquant les morts
et les résistants.

Rédiger un texte en créant un effet sur le
lecteur
p. 465 (ES/S et Techno) p. 585 (L/ES/S)
Ces trois extraits programment respectivement une
réécriture épique, fantastique et réaliste. Pour pasticher ces registres, on demandera aux élèves de
relire la fiche 18, mais aussi des textes utilisant ces
procédés.

LISTE DES RESSOURCES NUMÉRIQUES DE LA PARTIE « OUTILS D’ANALYSE »
p. 431 (ES/S et Techno) / p. 551 (L/ES/S) ➨ Exercices à copier-coller ➨ Outils d’analyse – Le récit
p. 438 (ES/S et Techno) / p. 558 (L/ES/S) ➨ Exercices à copier-coller ➨ Outils d’analyse – Le théâtre
p. 444 (ES/S et Techno) / p. 564 (L/ES/S) ➨ Exercices à copier-coller ➨ Outils d’analyse – La poésie
p. 450 (ES/S et Techno) / p. 570 (L/ES/S) ➨ Exercices à copier-coller ➨ Outils d’analyse – L’argumentation
p. 455 (ES/S et Techno) / p. 575 (L/ES/S) ➨ Exercices à copier-coller ➨ Outils d’analyse – L’image
p. 462 (ES/S et Techno) / p. 582 (L/ES/S) ➨ Exercices à copier-coller ➨ Outils d’analyse – Les registres
et effets du texte

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