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français première
livre unique toutes séries

livre du professeur
Partie TEXTES sous la direction de

Valérie Presselin
Professeur agrégé de Lettres modernes
Lycée Jules Ferry, Versailles

Pauline Bruley
Maître de conférences à l’université
d’Angers

Simon Daireaux
Professeur certifié de Lettres modernes
Lycée Jean-Monnet, La Queue-lezYvelines

Miguel Degoulet
Professeur agrégé de Lettres modernes
Lycée Le Mans-Sud, Le Mans

Karine Foucher
Professeur PLP lettres-anglais
et coordonnatrice CLEMI Amiens
Lycée professionnel Rimbaud, Ribécourt

Litterature.indb 1

Partie MÉTHODES sous la direction de

François Mouttapa
Inspecteur pédagogique régional de Lettres
Académie de Nantes

Stéphane Jacob
Professeur agrégé de Lettres modernes
Lycée Jean Dautet, La Rochelle

Claude Mouren
Professeur agrégé de Lettres modernes
Lycée Jules Ferry, Versailles

Sylvie Neel
Professeur agrégé de Lettres modernes
Lycée Camille Guérin, Poitiers

Amélie Pacaud
Professeur agrégé de Lettres modernes
Lycée Duplessis-Mornay, Saumur

Estelle Plaisant-Soler
Professeur agrégé de Lettres modernes
Lycée Arago, Perpignan

Claudine Poulet
Professeur agrégé de Lettres classiques
Lycée Jean Bodin, Les-Ponts-de-Cé

Daniel Salles
Professeur certifié de Lettres classiques
Formateur image et médias
Collège de l’Europe, Bourg-de-Péage

Patricia Vasseur
Professeur agrégé de Lettres classiques
Lycée Jean-Baptiste Corot,
Savigny-sur-Orge

Francesco Viriat
Professeur agrégé de Lettres modernes
Lycée Marguerite Yourcenar, Le Mans

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Couverture : Nicolas Piroux
Maquette intérieure : Nadine Aymard
Mise en page : Médiamax
© HACHETTE LIVRE 2011, 43 Quai de Grenelle, 75905 Paris Cedex 15
ISBN 978-2-01-135543-0
www.hachette-education.com
Tous droits de traduction, de reproduction et d’adaptation réservés pour tous pays.
Le Code de la propriété intellectuelle n’autorisant, aux termes des articles L. 122-4 et 122-5, d’une part, que les « copies ou
reproductions strictement réservées à l’usage privé du copiste et non destinées à une utilisation collective », et d’autre part,
que « les analyses et les courtes citations » dans un but d’exemple et d’illustration, « toute représentation ou reproduction
intégrale ou partielle, faite sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause, est illicite ».
Cette représentation ou reproduction, par quelque procédé que ce soit, sans autorisation de l’éditeur ou du Centre français
de l’exploitation du droit de copie (20, rue des Grands-Augustins, 75006 Paris), constituerait donc une contrefaçon sanctionnée par les Articles 425 et suivants du Code pénal.

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Sommaire
Chapitre 1 Le personnage de roman,
du XVIIe siècle à nos jours .......................................................5
Séquence 1 Le personnage, reflet du monde ? ........................................................7
Séquence 2 Parcours de lecteur : Abbé Prévost, Manon Lescaut, 1731 ................32
Séquence 3 Histoire des arts : Voyages au bout de la nuit ....................................44
Séquence 4 Personnage et société ........................................................................54
Séquence 5 Parcours de lecteur : Laurent Gaudé, La Mort du roi Tsongor, 2002 ......79
Vers le bac : « Le récit poétique » ........................................................................85
Vers le bac : « Le personnage de roman au cœur de l’Histoire » .........................88

Chapitre 2 Le texte théâtral et sa représentation,
du XVIIe siècle à nos jours .....................................................91
Séquence 6 Mettre en scène la variété du comique .............................................93
Séquence 7 Parcours de lecteur : Alfred de Musset, Lorenzaccio, 1834 ..............121
Séquence 8 L’évolution du tragique : des héros aux personnages ordinaires .....129
Séquence 9 Histoire des arts : De l’espace sacré antique à la scène moderne ....152
Vers le bac : « Monologue et solitude dans le théâtre contemporain » .............157
Vers le bac : « La lettre, accessoire de jeu » .......................................................160

Chapitre 3 Écriture poétique et quête du sens,
du Moyen Âge à nos jours ..................................................163
Séquence 10 Les jeux de l’amour .......................................................................165
Séquence 11 Histoire des arts : Dame Nature en son jardin ..............................185
Séquence 12 Le poète, arpenteur du monde ......................................................192
Séquence 13 Parcours de lecteur : Guillaume Apollinaire, Alcools, 1913 .........213
Vers le bac : « Chanter la révolte » ...................................................................224

Chapitre 4 La question de l’Homme dans les genres
de l’argumentation, du XVIe siècle à nos jours ...........229
Séquence 14 Les visages de l’Homme ................................................................231
Séquence 15 Parcours de lecteur : Albert Camus, La Peste, 1947 .....................258
Sommaire |

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3

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Séquence 16 Les découvertes des voyageurs ......................................................270
Séquence 17 Histoire des arts : La photographie humaniste .............................288
Vers le bac : « La condition féminine » .............................................................294
Vers le bac : « Seul ou au milieu des autres ? » ..................................................297

Chapitre 5 Vers un espace culturel européen :
Renaissance et humanisme – série L .............................301
Séquence 18 L’idéal humaniste à travers l’Europe ............................................303
Séquence 19 Histoire des arts : L’inspiration humaniste au cœur
de l’art de la Renaissance .............................................................322
Séquence 20 Parcours de lecteur : M. de Montaigne, « Sur le démenti »,
Les Essais, 1595 ............................................................................327
Vers le bac : « Éloge et blâme du souverain » ...................................................339

Chapitre 6 Les réécritures, du XVIIe à nos jours – série L ...............341
Séquence 21 Réécrire pour faire œuvre nouvelle ...............................................342
Séquence 22 Histoire de arts : Les Vampires ......................................................361
Vers le bac : « L’anecdote de la jeune Veuve » ..................................................366

Méthodes ......................................................................................................369
Chapitre 1 Éducation aux médias (fiches 1 à 7) ................................................369
Chapitre 2 Travailler en autonomie (fiches 8 à 11) ...........................................382
Chapitre 3 Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours
(fiches 12 à 18) .................................................................................389
Chapitre 4 Le texte théâtral et sa représentation du XVIIe siècle à nos jours
(fiches 19 à 23) .................................................................................398
Chapitre 5 Écriture poétique et quête du sens, du Moyen Âge à nos jours
(fiches 24 à 27) .................................................................................405
Chapitre 6 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation,
du XVIe siècle à nos jours (fiches 28 à 32) .........................................412
Chapitre 7 Objets d’étude de la filière littéraire (fiches 33 à 36) .......................417
Chapitre 8 Lire et analyser (fiches 37 à 44) ........................................................424
Chapitre 9 Préparer le baccalauréat (fiches 45 à 56) ..........................................440
Chapitre 10 Étude de la langue (fiches 57 à 62) .................................................451
4 | Sommaire

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Chapitre

1

Le personnage
de roman,
du XVIIe siècle à nos jours
Livre de l’élève  p. ¤‚ à ⁄⁄⁄

Présentation du chapitre  p. ¤‚
Objectifs
Les Instructions officielles assignent un objectif
à l’étude du personnage de roman : « montrer
aux élèves comment, à travers la construction
des personnages, le roman exprime une vision
du monde qui varie selon les époques et les
auteurs et dépend d’un contexte littéraire,
historique et culturel, en même temps qu’elle
le reflète, voire le détermine. » Pour cela, le
chapitre propose des activités qui permettent :
d’identifier les moyens et les enjeux
romanesques pour représenter
un personnage,
de connaître l’histoire du roman
et l’évolution du personnage,
d’établir et analyser les liens entre
personnage et contexte historique,
de comprendre le personnage comme
miroir des enjeux d’une société.

Organisation
Le chapitre s’organise en cinq séquences
progressives qui permettent d’aborder la notion
de personnage, puis de la complexifier et de la
problématiser.
La séquence 1 aborde le genre romanesque à
partir de la notion du personnage. Elle fait entrer
dans l’atelier du romancier pour éclairer différents
modes de fabrication et de création du personnage,
parfois divergents. Le premier corpus (« Le personnage et le spectacle du monde ») permet de
s’interroger pour comprendre comment des personnages prennent vie, parviennent à s’incarner

et à gagner en épaisseur. Le personnage prend
corps et identité à partir d’éléments du réel (noms,
mœurs et comportement…) autour desquels se
développe et s’organise le monde romanesque.
C’est en se saisissant des réalités typiques ou pittoresques, nouvelles et significatives de l’évolution
d’une société que le romancier parvient à vitaliser sa fable et ses personnages. Le second corpus
(« Le personnage insaisissable ») dévoile un autre
mode de fabrication du personnage qui repose
moins sur son identité que sur la crise même de
cette identité. La création de personnages insaisissables ou inclassables accompagne une nouvelle
vision du monde fondée sur le mouvement et la
mouvance (Diderot). La crise du personnage peut
aller jusqu’à son effacement ou des jeux de miroir
troublants avec le lecteur (Butor). Le personnage
acquiert alors une intensité par son absence.
La séquence 2 est consacrée à une première
œuvre intégrale. La lecture de Manon Lescaut
de l’Abbé Prévost se donne pour objectif de
découvrir des personnages en rupture. L’analyse
de cette œuvre permet aussi de comprendre les
mutations à l’œuvre au XVIIIe siècle.
La séquence 3 (« Voyage au bout de la nuit »)
est centrée sur le thème de la guerre. À travers
des supports variés (peinture, photographie,
roman, installations ou encore témoignages et
cinéma), les Arts interrogent les limites de la
représentation.
La séquence 4 (« Personnage et société ») se
centre davantage sur les relations entre le personnage et la société, devenant révélatrices
d’une vision du monde. Le premier corpus (« Le
personnage dans un monde oppressant ») met en
|5

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relation personnage, histoire et société. Confronté
à l’événement lui-même, à des situations de crise,
au danger absolu (l’enfermement, le mal, la mort),
le personnage de roman permet de façonner des
grandes attitudes. En action ou en opposition, en
devenir, le personnage suit des modèles mythiques
ou non, entre en rupture, renouvelle sensibilité et
attitudes face à l’Histoire. La notion même de
personnage, entre héros et antihéros, s’en trouve
bouleversée. Le second corpus (« Le personnage
face à son destin ») montre comment le personnage porte et intériorise un débat sur les valeurs
en cours. Les mutations idéologiques, culturelles
et sociales (par exemple, l’émancipation féminine
et féministe au XVIIIe siècle) favorisent ce dialogue
que le personnage anime sur des choix possibles
qui engagent son destin, le sens des normes et des
valeurs d’une société (l’absurdité de la Justice perçue par Meursault), l’appel de l’ailleurs et d’autres
civilisations.
La séquence 5 propose la lecture d’une seconde
œuvre intégrale. Il s’agit d’un roman contemporain : La Mort du roi Tsongor de Laurent Gaudé.
Prix Goncourt des lycéens en 2002, cette œuvre
s’inspire des grandes épopées antiques et se présente comme une réécriture de La Guerre de
Troie. Des personnages aux destins tragiques se
déchirent et sombrent dans le chaos.
Les deux corpus « Vers le bac » offrent deux possibilités différentes d’évaluation : le premier est
construit autour de récits au caractère poétique
affirmé. Le second interroge les relations entre le
roman et l’histoire.

Pistes pour l’exploitation
de l’image
 August Macke est un des représentants de l’expressionnisme allemand. Né en 1887, il poursuit des études académiques classiques avant
de s’intéresser à l’impressionisme. À partir de
1907, il se rend régulièrement à Paris et s’intéresse à la ville elle-même ainsi qu’aux peintres
contemporains. Il fréquente alors Kandinsky,
Klee ou encore Delaunay pour ne citer que les
plus connus. Il meurt en 1914 pendant la guerre.
Il n’a que vingt-sept ans. La partie la plus marquante de son œuvre aura finalement été peinte
en deux années. Elle est à la croisée de plusieurs
mouvements de son époque : impressionnisme,
cubisme et finalement expressionnisme.

 Macke a peint plusieurs « vitrines ». Ce thème
rejoint la question plus large de la modernité
et de la ville, de la promenade mais aussi de la
consommation. On perçoit sur le tableau un
couple avec un enfant qui regarde à travers une
vitrine. La représentation des personnages est
d’inspiration cubiste.
 Dans l’optique d’un travail d’ouverture sur le
personnage de roman, on pourra s’interroger :
– sur la représentation des personnages : comment le peintre représente-t-il les individus sur
la toile ? Observez les visages : que voit-on ?
– sur la représentation du monde : peut-on dire
que Macke cherche à représenter le monde ?
Quel mode de représentation choisit-il ?
 L’image montre comment une scène de la vie
quotidienne peut :
– déclencher l’imagination : que s’est-il passé ?
Pourquoi ces personnages se trouvent-ils à cet
endroit ? Quel événement a mené à cette situation ? Quelle est la suite possible ? Que cherchent-ils ? Les visages qui demeurent sans traits
laissent l’imagination du spectateur libre ;
– impliquer des choix esthétiques précis : la
peinture, par le jeu des couleurs et des formes
(cubisme) donne une vision du monde particulière. Quelle est-elle ? Peut-on la définir ?
– jouer sur plusieurs dimensions complémentaires : l’imagination, l’absence de réalisme.
 Exploitation possible : faire imaginer le dialogue entre les trois personnages dans le cadre
d’une écriture d’invention. Confronter les dialogues produits en fonction des contextes choisis.
Montrer, à partir du corpus de productions des
élèves, que le tableau ouvre sur différents types
de personnages et de situations.

Bibliographie
– COHN Dorrit, La Transparence intérieure, Paris,
Le Seuil, 1981
– GENETTE Gérard, Figures III, Paris, Le Seuil,
1972
– JOUVE Vincent, L’Effet-personnage dans le
roman, Paris, Presses Universitaires de France, 1998
– MIRAUX Jean-Philippe, Le personnage de roman :
genèse, continuité, rupture, Paris, Nathan, 1997
– RAIMOND Michel, Le Roman, Armand
Colin, 2002
– ROBBE-GRILLET Alain, Pour un nouveau
roman, 1963
– SARRAUTE Nathalie, L’Ère du soupçon, 1956

6 | Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours

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Séquence



Le personnage,
reflet du monde ?
Livre de l’élève  p. ¤⁄ à ›°

Présentation de la séquence  p. ¤⁄
Dès ses origines, le roman fait participer le personnage à la comédie du monde et au jeu des apparences sociales. Le roman de la société est celui d’un spectacle permanent : personnages principaux
et secondaires participent à ce théâtre du monde, souvent fondé sur le mensonge et l’hypocrisie,
dont le romancier décrit les rites et les codes. Le personnage de roman peut vouloir se jouer de cette
comédie permanente (textes 1 et 2). Aussi, l’une des finalités du roman satirique et réaliste est-elle
de débusquer l’humanité derrière les masques. La fiction du XVIIIe siècle met à nu les instincts et la
crudité du désir qui gouvernent les actes. La séquence vise à montrer comment cette veine s’affirme
avec le roman satirique (textes 1 et 2).
L’identité du personnage risque de se perdre dans ses modèles illusoires. Don Quichotte de Cervantès
qui présente un personnage perdu dans ses illusions et qui confronte en permanence l’idéal à la
réalité, demeure le modèle romanesque majeur, celui qui fonde le roman moderne (texte 4) et qui
perdure dans la peinture de la société contemporaine (texte 6). Roman du roman ou fiction sur le
lecteur de fictions, ces textes tentent de cerner les pouvoirs de l’illusion romanesque et leurs limites.
Roman des sociétés plus que d’une société, d’un monde qui évolue, la fiction peut montrer comment
un personnage peut s’attacher à un monde disparu, éprouver la nostalgie d’une société qui n’existe
plus au point de reconstituer le théâtre de ce véritable microcosme dominé par des codes et des rites
désuets (textes 3 et 5). Par ce biais, le roman retrouve ses origines : faire renaître des personnages,
reflets d’un monde disparu à jamais. Mais c’est encore le pouvoir du roman que d’en maintenir
l’image.

H istoire des arts

Georges de La Tour,
La Madeleine pénitente,
XVIIe siècle

 p. ¤¤-¤‹

« Vanitas vanitatum, et omnia
vanitatum »
LECTURE DE L’IMAGE
1. Le peintre a travaillé à l’extrême simplicité de
la scène ainsi qu’à son épure. L’épisode emprunté
à la Bible est transposé dans le monde et le décor
quotidiens du XVIIe siècle. Le dénuement de l’espace, le naturel du modèle qui a posé, l’absence

de fard et d’ornement imposent une représentation réaliste. Ce rapprochement, établi par
le peintre, entre le lointain monde biblique et
la réalité du XVIIe siècle dans laquelle baigne
le spectateur contemporain de l’artiste, aide à
entrer dans le sujet.

2. Le corps de la Madeleine occupe tout l’espace
de la toile. Les habits dont elle est revêtue combinent simplicité et beauté des tissus. Le peintre
a montré toute sa virtuosité dans leur traitement
pictural puisque, par un jeu de lumière, il a su
rendre le plissé de la chemise et la finesse de la
toile, dont les nuances viennent se confondre
avec la couleur laiteuse de la chair. La jupe qui
vient recouvrir les pieds est à l’inverse faite d’un
tissu plus lourd et lisse. Elle enserre la taille et
1 Le personnage, reflet du monde ? |

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met en valeur le renflement du ventre. Tournant
la tête vers le miroir, la Madeleine met en valeur
une chevelure qui tombe majestueusement sur
ses épaules.

3. Aussi une lecture symbolique de la toile s’impose-t-elle : l’esthétique de la simplicité répond
d’une éthique religieuse : pureté retrouvée
(blancheur immaculée de la chemise), dignité
et pudeur (l’érotisme demeure discret), humilité et recueillement par la pose des mains sur
le crâne, piété.
4. Le mot « vanité » désigne ce qui est dénué
de réalité, de consistance et de sens, et donc
un ensemble de défauts : la fatuité, l’orgueil, la
futilité. Le mot a pris des significations riches
à travers la culture religieuse. La parole de
l’Ecclésiaste (« Vanité des vanités, tout n’est que
vanité ») impose une vision de l’humanité et du
monde voués à la mort. La vanité est aussi un
genre pictural qui assemble toute une série de
symboles du monde (les fleurs, les fruits, des instruments de musique, des objets précieux) autour
d’un crâne pour prouver la fragilité de l’existence
et des plaisirs terrestres. Dans ce type de composition subsiste la forte influence de la culture
baroque.
5. Le peintre s’est ingénié à faire alterner de
vastes pans d’ombre et de lumière. Le premier
plan est baigné par l’ombre du corps. La lumière
survient alors en irradiant le sujet, des pieds
jusqu’au buste, suivant une ligne diagonale. Le
fond sur lequel repose le miroir est également
noyé par les ténèbres, ainsi que ce qui s’y reflète.
Seule la bougie voit sa longue flamme s’étirer
verticalement. On peut donc parler de clairobscur. Le bord gauche du tableau rompt la surface rougeoyante par l’ombre de la Madeleine
elle-même.
6. Au premier plan, gisent sur le sol, aux pieds
de la femme, les bijoux dont elle semble s’être
dépouillée. Jetés par terre, ces objets précieux
ont perdu toute valeur pour celle qui s’est
convertie à une autre richesse, spirituelle. En
arrière-plan, le peintre a fait disposer sur la
table un miroir ouvragé dont le cadre est orné,
ainsi qu’un somptueux collier de perles. Mais
la tête de mort qui repose sous les mains de la
Madeleine montre leur peu de valeur, et, plus
largement, la vanité des plaisirs et des richesses
terrestres. Le bougeoir, simple mais solide,

impose une lumière qui est celle que l’homme
recherche intérieurement.

7. Le personnage ne disparaît pas mais nous
échappe : il impose sa présence mutique, mystérieuse. L’effacement est moins physique qu’il
n’est intérieur : la Madeleine semble absorbée
par la contemplation de la flamme, repliée sur
la richesse de son monde intérieur. Son visage
ne trouve pas son reflet dans le miroir, ce qui
prouve l’absence de coquetterie ou de futilité
narcissique. Le seul reflet est celui de la bougie
et de son incandescence. La Madeleine est déjà
toute à la religion et à Dieu. Tournant la tête vers
la flamme, elle ne découvre plus ses charmes.
8. Le regard porté sur la lumière symbolise la
quête de la foi. L’épure du tableau, entre couleurs
sombres et lumières rougeoyantes ou intenses,
révèle une piété faite d’humilité et de ferveur.

VERS LE BAC
Invention
S’adressant à ses commanditaires religieux,
Georges de La Tour peut expliquer l’intérêt de
choisir un modèle dans le peuple pour incarner le personnage sacré, à partir des arguments
suivants :
– grâce au réalisme, attirer davantage le public
qui pourra se reconnaître dans le personnage
représenté : la peinture sacrée en tire une force
et un attrait supplémentaires ;
– poursuivre la tradition du Caravage en l’adaptant à de nouveaux codes esthétiques (l’épure,
la simplicité…) ;
– être au plus près de la leçon spirituelle : humilité, acceptation de l’homme tel qu’il est.
Il conviendra de respecter les règles du discours
sur le plan de l’énonciation, de la composition
et de la mise en page. Les élèves pourront amorcer le texte par quelques éléments narratifs qui
offrent le contexte du discours.

Dissertation
Pour donner de la force à un personnage,
peintres, cinéastes et romanciers jouent sur des
moyens différents.
1) L’absence de description d’un personnage
peut mobiliser l’imagination du lecteur.
Ex. : Dans les romans du XVIIe siècle, la part descriptive est ténue, voire inexistante, ou limitée

8 | Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours

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à une série de clichés. Le personnage dont l’apparence est définie de façon floue n’enferme pas
l’imaginaire mais libère celui-ci.
Franz Kafka choisit de réduire son personnage à
une seule et simple initiale : « K ». L’énigme du
nom rejoint celle de l’existence.
Jean Giono dans Le Hussard sur le toit choisit de
donner très peu de détails physiques sur le personnage féminin, Pauline de Théus, qui acquiert
ainsi une aura et un charme mystérieux. À peine
le lecteur sait-il la couleur de ses cheveux. Le
seul portrait se limite à son visage en forme de
fer de lance.
2) Le silence est un moyen pour donner de
l’épaisseur à un personnage.
Ex. : Le personnage peut s’imposer par sa
présence mutique comme les hôtes obligés
d’accueillir l’officier allemand dans Le Silence de
la mer de Vercors.
Ex. : Au cinéma, Jean-Pierre Melville s’est rendu
maître dans le recours au silence : ses héros, souvent des gangsters (Le Cercle rouge, Le Samouraï)
ne disent quasiment rien, fascinant le spectateur
par ce mélange de force, d’ascèse et de retenue.
3) Un récit lacunaire, n’exposant pas toutes
les informations sur le personnage, motive la
lecture.
Ex. : Balzac recourt à cette stratégie pour le
personnage de Vautrin. Certes, le lecteur dispose d’un portrait physique, encore que le héros
endosse des costumes et des déguisements différents. Mais, à travers les cycles et les romans,
le lecteur découvre progressivement l’identité
clandestine et maudite de Vautrin.

LE PERSONNAGE ET LE SPECTACLE
DU MONDE



Paul Scarron,
Le Roman comique,

⁄§∞⁄
 p. ¤›-¤∞
Le monde est un théâtre
LECTURE DU TEXTE
1. Cet extrait constitue l’incipit du roman.
Roman des comédiens, le récit lui-même
emprunte des effets de théâtralité. Après la

situation de l’événement dans le temps (l. 1 à 9),
le conteur décrit l’aspect général de la charrette
(l. 9 à 14) pour développer le portrait du protagoniste (l. 14 à 29) et celui du comédien plus âgé
(l. 29 à 35). Le passage se clôt sur le spectacle
que le convoi des comédiens constitue pour les
gens de la ville du Mans et la révélation de leurs
noms (l. 35 à 51).

2. La formule inaugurale pour désigner le
moment de la journée est une personnification
(le soleil est assimilé à Apollon, dieu solaire,
conducteur d’un char), doublée d’un système
d’images (« penchant du monde », « pente
du chemin »). Le conteur parodie le langage
des romans précieux qui refusent de désigner
la réalité telle qu’elle est pour l’évoquer par
le détour d’images poétiques. En indiquant
l’heure (l. 4 et 8), le romancier passe du
langage soutenu à celui plus courant et donne
toute la problématique de son roman « réaliste » : imposer la représentation du réel contre
son idéalisation.
3. La description du charroi des comédiens
emprunte à un courant de peinture réaliste.
Le tableau s’attache à détailler des réalités ou
realia : animaux (bœufs, jument poulinière, poulain, poule, oison), objets (coffres, malles, gros
paquets), habits et costumes, poses. Le conteur
multiplie les notations visuelles saisissantes qui
donnent vie au tableau (hypotypose) et créent
un effet de réel.
4. Le portrait du comédien joue constamment
sur des décalages triviaux mettant en valeur une
réalité prosaïque. Plutôt qu’en costume pompeux
et riche comme les héros de romans précieux en
sont revêtus, Le Destin est représenté pauvre.
À la place d’un chapeau, il s’est coiffé d’« un
bonnet de nuit entortillé de jarretières de différentes couleurs » (l. 20-21). Son pourpoint est
fait d’un tissu de mauvaise qualité (« casaque de
grisette »). Le portrait se construit sur une série
de substitutions burlesques : une « courroie » fait
fonction de ceinture, des « brodequins à l’antique » remplacent les souliers. Le lecteur perçoit
rapidement qu’il s’agit d’un costume d’emprunt
sous lequel Le Destin cache son identité (d’où
l’emplâtre, le masque). Les habits qui ne ressemblent à rien, qui participent d’une réalité hétéroclite et absurde mettent en scène des objets de
la vie ordinaire.
1 Le personnage, reflet du monde ? |

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5. Le Satiricon de Pétrone est considéré comme le
texte à l’origine du roman moderne. De jeunes
voyous (Encolpe, Ascylte, Giton) ont des mauvaises mœurs et fréquentent une société romaine
décadente. Le langage noble (éloquence, poésie, tragédie) est mis en scène dans des situations
triviales et réalistes.
6. « Le monde est un théâtre » : l’incipit du
Roman comique est placé sous le signe de l’illusion. Le conteur qui peut tricher dans sa représentation du monde. Ainsi la parodie du langage
précieux (question 1) dénonce l’écart entre
l’idéalisation et la réalité. C’est sans compter sur
les personnages eux-mêmes qui trompent leur
entourage : Le Destin dissimule son identité sous
un « emplâtre ». Le roman des comédiens est
donc celui du spectacle du monde, entre apparence et mensonge.
7. Le roman des comédiens peint le théâtre du
monde dans la variété des conditions sociales :
les comédiens, les bourgeois de la ville (l. 37), la
canaille qui s’attroupe (l. 37), les représentants
de l’autorité (« bourgmestres », « lieutenant de
prévôt »). Le conteur joue sur les conditions
intermédiaires : « moitié ville, moitié campagne » (l. 14), le monde de la bourgeoisie qui
se situe entre le peuple et l’aristocratie.
8. On note trois interventions du conteur :
lignes 7 et 8 (« pour parler plus humainement et plus intelligiblement »), lignes 32
à 35 (« Quelque critique murmurera… »),
ligne 35 (« Retournons à notre caravane »). Par
ces interventions, le conteur se met lui-même
en scène. Il joue sur les registres de la narration
(roman précieux / roman burlesque), anime un
dialogue avec ses lecteurs qui s’amorce comme
une conversation amusante et pleine d’esprit
au risque de digresser et de perdre de vue l’objet
du récit, recentre la narration sur ses péripéties
principales.
9. Ceux qui voient le charroi des comédiens se
trouvent à leur tour décrits et donc objets du
spectacle : les représentants de la ville (bourgmestres, lieutenants, bourgeois) sont peints
dans leurs ridicules. Les caractérisations « honorables » et « avec une autorité de magistrat »
montrent comment ils se gonflent d’importance.
10. Le Destin, La Rancune, La Caverne sonnent
comme des noms mystérieux et rappellent qu’il

s’agit d’un récit à suspense qui traitent d’identités empruntées, substituées, révélées. Deux
registres apparaissent : les surnoms romanesques
(Le Destin, La Caverne) qui signifient des
aventures malheureuses, le surnom ironique (La
Rancune) qui focalise sur un trait de caractère
aigri qui sera forcément burlesque ou ridicule.

HISTOIRE DES ARTS
Ce portrait du Joyeux Violoniste participe de
l’esthétique réaliste de la peinture flamande du
XVIIe siècle. Celle-ci sera très prisée en France
dès l’époque de Scarron. La vitalité du personnage tient au sujet lui-même : plaisir de la
musique, plaisir du vin. Cette pose bachique (le
personnage lève son verre) justifie l’emploi de
couleurs vives et contrastées (bleu, rouge, gris).
La richesse des tissus et de leurs motifs montrent
la virtuosité du peintre. La pose qui consiste à
représenter le personnage le buste en avant et
de trois quarts, la disproportion entre ce même
buste rapetissé et le visage épanoui et rieur
créent un effet réaliste.

VERS LE BAC
Question sur un corpus
Les deux incipits de Scarron et de Diderot jouent
sur une certaine provocation du lecteur. Les
premières lignes remettent en question les
conventions d’un romanesque qui s’éloignerait
de la réalité. Ainsi, Scarron parodie le langage
précieux qui use d’un détour pour éviter la trivialité du détail réaliste de l’heure. Diderot
propose une série de questions (« Comment
s’étaient-ils rencontrés ? Par hasard, comme tout
le monde. Comment s’appelaient-ils ? Que vous
importe ?… ») pour briser l’illusion romanesque.
En créant cette distanciation entre lecteur et la
fiction, les deux auteurs entendent mettre en
place une esthétique réaliste du roman.

Commentaire
Le commentaire du passage s’attachera à mettre
en valeur la dimension théâtrale de la scène
où les élèves pourront réinvestir certains éléments de réponse aux questions 1, 3, 4, 7, 9. La
deuxième partie sur la présence joyeuse du
conteur pourra souligner la dimension parodique des premières lignes du récit, l’identité

10 | Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours

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du romancier comme conteur qui enchante son
auditoire, qui l’amuse par son esprit et par sa
vision critique du monde.

Dissertation
Par le choix de personnages originaux ou singuliers, le romancier manifeste son intérêt pour
des réalités et des identités sociales peu ou moins
connues (ici, les comédiens dans Le Roman
comique), son souci de piquer la curiosité du lecteur (comme dans Gil Blas de Lesage ou Jacques
le Fataliste de Diderot), son goût pour l’univers de
la fantaisie (L’Écume des jours de Boris Vian). Par
l’écart qu’il marque avec les normes, le personnage devient soit le représentant d’un monde de
la marge (comédiens, artistes, voyous…), soit le
contestataire de règles morales et sociales, soit le
personnage d’un nouveau mode de vie.
Le choix d’un personnage conformiste permet
à l’inverse de peindre l’univers social tel qu’il
est. Ainsi Émile Zola choisit des personnagestypes qui deviennent révélateurs et emblématiques des milieux auxquels ils appartiennent.
Mais la conformité du personnage au réel
devient un moyen de critiquer la société dans
le roman moderne : chez Kafka (personnage
du petit employé ou fonctionnaire), Michel
Butor (L’Emploi du temps), Nathalie Sarraute,
Emmanuel Carrère (La Moustache), la conformité, voire le conformisme vaut pour absence de
qualité, ce qui revient à dire que le personnage
devient insignifiant et se trouve déconstruit.
Le choix d’un personnage original ou conformiste est donc révélateur du projet romanesque
que l’auteur se donne : place de la peinture du
réel, critique de la société et distanciation ou
non avec les normes en cours, rapport au personnage lui-même entre exemplarité (conformité à
une image sociale) et déconstruction.

¤

Marivaux,
Le Paysan parvenu,

⁄‡‹›-⁄‡‹∞
 p. ¤§-¤‡
La comédie des appétits
LECTURE DU TEXTE
1. La scène de repas est un lieu commun du
roman réaliste qui représente les personnages
dans la satisfaction de leurs besoins et instincts

vitaux : boire, manger… Dans ce passage, la
nourriture occupe le premier plan : il n’est question que d’œufs frais (l. 3, 9, 12, 14, 23, 43), de
pot de confiture (l. 11), de boisson (l. 5, 16),
de pain (l. 17, 18, 19), de ragoût de la veille et
de volailles froides (l. 16). De quoi mettre en
appétit le lecteur. Les personnages eux-mêmes
trouvent leur fonction en rapport avec la nourriture : les hôtesses (les sœurs Habert), la servante cuisinière (Catherine) et celui qui est reçu
(Jacob). Une ligne de partage s’instaure entre les
personnages gloutons ou voraces, qui manifestent un appétit solide (Catherine et Jacob) et
ceux dominés par un régime (les sœurs Habert
qui veulent se contenter d’un pot de confiture).
Le contraste met en valeur la vitalité du paysan
et l’ascétisme suspect des dévotes.

2. La narration est dominée par le dialogue :
– dialogue entre le conteur et son lecteur (l. 1) ;
– dialogue entre les maîtresses de maison et la
servante (l. 2-7, l. 10-14) : dans les romans du
XVIIIe siècle, la mise en page ne détache pas le
dialogue du corps du récit. Il n’est pas encadré
par des guillemets dont l’usage sera plus tardif ;
– dialogue entre Catherine et le narrateur
(l. 7-9, l. 23-49) ;
– propos que le narrateur se tient à lui-même
(l. 18 à 22).
La multiplication des dialogues tisse les voix
et les fait s’enchevêtrer. La narration dont le
mouvement est celui de la parole acquiert une
dimension « dialogique ». On observera que le
registre est celui de la conversation courante et
familière, ce qui ancre le roman dans une représentation réaliste. Il existe un déséquilibre entre
le dialogue des sœurs et celui entre Catherine et
Jacob beaucoup plus développé : la servante et
le paysan, tous deux de condition modeste, sont
plus proches de la vérité et du naturel.
3. Jacob est hébergé par deux dévotes. Il est donc
normal que le romancier recourt au langage religieux propre à ces personnages, à leur identité
et à leur condition. Le narrateur se moque de
la religion en tournant en dérision son langage.
En comparant Catherine qui a un trousseau de
clefs à « une tourière de couvent », il se montre
malicieux et irrévérencieux, bien dans le ton des
écrivains des Lumières.
Les personnages eux-mêmes, Jacob et Catherine,
jouent avec le langage religieux. Quand il
goûte le pain, le jeune paysan constate « qu’il
1 Le personnage, reflet du monde ? |

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n’y avait qu’une main dévote qui pût l’avoir
pétri » (l. 20). Catherine encourage Jacob à
manger parce que « Dieu veut qu’on vive »
(l. 23-24). Par coquetterie, elle se dit âgée,
bonne « qu’à faire son salut » (l. 41). Elle assure
Jacob qu’elle se plaît « à servir son prochain »
(l. 48). Les deux personnages, dans leur comédie
de la gourmandise et de la séduction, adoptent
un discours faussement religieux dont le détachement contraste avec la vitalité et la crudité
des instincts (désir, faim).

4. Le conteur emploie le registre satirique pour
se moquer du milieu des dévots dans la tradition
du Tartuffe de Molière.
5. Jacob endosse avec une grande facilité le rôle
de Baptiste qui est mort (l. 31-42). Cette substitution des identités (qui a été étudiée par René
Démoris dans Le Roman à la première personne,
Droz) montre l’avidité du personnage et sa stratégie de captation des rôles et des places. Elle
est propre également au personnage-type du parvenu. La comédie des appétits n’est pas qu’affaire
de nourriture : les êtres se dévorent les uns les
autres. Si les sœurs Habert ont une alimentation
mesurée, elles nourrissent l’espoir de consommer
ce beau garçon qu’est Jacob. Ce dernier, sous des
airs ingénus, est mû par l’intérêt et une avidité
de reconnaissance sociale.

HISTOIRE DES ARTS
Dans la hiérarchie des genres picturaux, la toile
de Chardin appartient au petit genre puisqu’elle
représente la réalité courante : des fruits, des
verres, un pichet reposant sur une table. Il s’agit
d’une nature morte dont Chardin sait détourner le sens. Au lieu de signifier la vanité de
toutes choses, le peintre s’est plu à en magnifier la consommation gourmande. La grenade au
premier plan est ouverte. La juxtaposition des
verres révèle que du vin a été bu dans l’un d’eux.
Le choix des couleurs, l’application du pinceau
visent à faire ressortir l’éclat de la chair, de la
pulpe. C’est un nouveau regard qui est porté sur
la réalité : sens du détail, sensualité de la représentation, gourmandise pour la réalité.

VERS LE BAC
Invention
Pour mettre en place cette écriture d’invention,
il est possible de demander aux élèves de jouer

la scène avant de la retranscrire sur le mode
théâtral. À l’inverse, la réalisation de l’écriture
d’invention peut prêter à sa mise en scène et
au jeu théâtral afin d’en évaluer la justesse et la
dynamique verbale.

Dissertation
Le sujet interroge la place et la représentation de
l’objet dans le roman. Celles-ci s’avèrent incontournables dans le cadre d’un roman réaliste ou
naturaliste. Les objets ancrent l’histoire dans
un univers propre à un milieu ou une condition
(Zola, Huysmans, Maupassant…). Aussi la part
descriptive du roman n’est-elle pas ornement
mais lieu central du récit. La fable est bien centrée sur les personnages au sein d’un monde économique fondé sur l’échange et sur des objets
qui fonctionnent comme des signes extérieurs
de richesse, de pauvreté, de médiocrité (Balzac).
Toutefois les objets acquièrent une dimension
symbolique. Ils donnent sens à l’univers décrit.
Ils participent à la mise en place d’une atmosphère (roman noir, récit policier, roman de
la ville), d’une intrigue, d’une psychologie (le
tableau dans Le Portrait de Dorian Gray d’Oscar
Wilde). Certains romanciers vont jusqu’à conférer à l’objet un statut mythique et poétique : les
machines monstres chez Zola (l’alambic, la locomotive, le magasin…).
La saturation du roman par les objets offre une
autre voie (Les Choses de Pérec). Elle introduit
un déséquilibre entre les objets et les personnages qui perdent en valeur et en signification
et dont l’existence se réduit à la possession matérielle de quelques biens. Michel Houellebecq (La
Carte et le Territoire) montre combien l’existence
de l’individu contemporain s’évalue au nombre
de messages électroniques reçus, à la taille du
disque dur…

Oral (analyse)
Marivaux construit un récit subjectif :
– en faisant raconter les événements par Jacob
lui-même (récit à la première personne),
– en mettant en valeur la parole plurielle des
personnages (question 2),
– en manifestant une vision critique de la société
représentée (questions 3 et 4).
L’émergence de l’individu au début du
XVIIIe siècle explique le triomphe du récit subjectif, ce qui ne veut pas dire pour autant que

12 | Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours

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le narrateur dit la vérité : il faut se méfier de
son discours et y suspecter tricheries et détours.
Entre le Jacob narrateur et le Jacob personnage,
des distorsions existent : l’amabilité et l’enjouement du héros cachent des appétits plus troubles
ou ambigus (question 5).



Honoré de Balzac,
Le Cabinet
des Antiques,

⁄°‹·
Une vision grotesque

 p. ¤°-¤·

LECTURE DU TEXTE
1. Le narrateur fait découvrir le monde aristocratique tel qu’il s’est reconstitué après la
Révolution, au moment de la Restauration,
à Alençon. La comparaison inaugurale (« Ce
salon était alors comme une cage de verre »)
acquiert des significations fortes :
– elle insiste sur l’idée de microcosme social dans
un lieu clos et fermé, à l’image d’une caste qui
exclut ;
– elle met en valeur la notion de spectacle
comme si cette vieille société d’avant la
Révolution, archaïque et décalée, devenait un
objet de curiosité à l’égal d’une attraction, d’une
foire.
Aussi le tableau est-il marqué par la mise en
scène du regard : curiosité sociale et infraction du regard dans un monde d’élite (l. 8-9),
contemplation des figures féminines puis masculines, retour aux voyeurs (l. 50-53), fascination
que mademoiselle Armande exerce sur le narrateur (l. 53-62). Le complexe scopique (regarder,
voir) recouvre différents types de regards, de
l’effroi à l’admiration.
2. Le mot « grotesque » acquiert des significations particulières chez les auteurs romantiques
(Hugo, Musset…). Il ne se limite pas à la seule
dimension burlesque ou comique, mais ouvre sur
une esthétique de la fantaisie, du fantasque qui
mêle horreur et humour, imagination délirante
et satire. Victor Hugo en fait l’une de ses catégories esthétiques dans la préface de Cromwell et
l’oppose au sublime.

Pistes : il est intéressant d’orienter les
recherches des élèves vers les peintures grotesques découvertes dans la villa dorée de Néron
à Rome ou encore de mettre en relation le goût
pour le grotesque dans l’écriture et l’œuvre graphique de Victor Hugo (dessins).

3. Sous le regard du narrateur, les vieilles aristocrates deviennent des personnages grotesques
grâce à une série d’indices qui les assimilent à des
momies (« chef branlant » l. 14, « desséchées et
noires comme des momies » l. 14). Aussi perdent-elles toute vie ou tout naturel pour devenir des pantins ou des marionnettes (« têtes
de casse-noisettes » l. 31, « corps bossués » et
« membres mal attachés » l. 32). Le lexique
des vêtements ou des apparences renvoie à un
maquillage proche du grimage (« rouge invétéré » l. 28) ou du costume de théâtre. Les personnages n’ont pas qu’une dimension comique :
ils prennent l’allure fantastique de morts-vivants
(« leur teint de cire, leurs fronts ruinés, la pâleur
des yeux » l. 40-41).
L’imagination du narrateur s’échauffe : accumulations, énumérations, antithèses (« bouffonnes » / « sérieuses » l. 18, « mourants » /
« vivants » l. 24), hyperboles (« exorbitants »,
« luxuriantes » l. 34), métaphores outrées
(« couleurs fanées » l. 38 , « fronts ruinés »
l. 40-41), comparaisons qui établissent une analogie entre l’humain et l’inanimé (« qui ressemblaient aux têtes de casse-noisettes » l. 30-31)
révèlent un affolement du style, un goût pour
la surenchère grotesque qui tourne à la vision
fantastique.
4. Le parallèle entre le Cabinet des Antiques et les
« garde-meubles » (l. 46) insiste sur l’idée d’une
société dépassée, archaïque : les aristocrates
sont comme des vestiges remisés dans l’hôtel
d’Esgrignon.
5. L’image qui est donnée de l’aristocratie est
délibérément critique. Le tableau sous-tend une
analyse des mécanismes historiques et sociaux.
La réduction du cercle des Esgrignon à des mannequins grotesques et archaïques révèle l’obstination d’une caste à ne pas prendre en compte
les bouleversements de l’Histoire et à s’emmurer
dans le passé.
À l’inverse, deux personnages créent l’espoir :
« la suave mademoiselle Armande » (l. 54-55)
et « ce délicieux enfant, Victurnien » (l. 55-56).
1 Le personnage, reflet du monde ? |

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Cette description qui ouvre le roman contient
donc la problématique même de l’intrigue :
les rejetons de cette famille balayée par la
Révolution sauront-ils lui redonner du lustre et
sauver leur nom ?

HISTOIRE DES ARTS
Le tableau de Francisco de Goya représente deux
vieilles femmes qui interrogent leur miroir : « Où
en suis-je ? ». Un ange armé d’un balai semble
regarder ce qui s’y inscrit.
La flèche de diamant dans l’une des coiffures
permettrait d’identifier l’une des vieilles femmes
comme étant la reine Marie-Louise. Le peintre
fustigerait alors la famille royale espagnole
responsable de la défaite contre les troupes de
Napoléon. Dans cette perspective, l’ange serait
l’agent possible pour débarrasser l’Espagne des
envahisseurs.
Sur un plan plus fantasmatique, les deux femmes
incarnent la Mort. Leurs faces osseuses et grimaçantes, proches de têtes de mort, leur allure
squelettique, en font des Parques terribles ou
des sorcières. Elles semblent lire le grand travail
négatif de l’histoire. Le personnage angélique
paraît impuissant devant ce surgissement de
l’horreur.
Le geste de l’ange qui menace de son balai prend
une signification ambiguë : s’agit-il d’un geste
libérateur ou sacrilège ? L’arme symbolique plane
au-dessus de la tête royale.

VERS LE BAC
Invention
Les élèves veilleront à bien reprendre la forme et
les codes de la lettre. Il conviendra de contextualiser le propos en tenant compte des repères
historiques, des identités culturelles et sociales
(auteur, éditeur).
La lettre vise à convaincre l’éditeur de choisir le
tableau de Goya comme illustration du roman.
L’argumentaire pourra rapprocher les deux
œuvres :
– sur un plan narratif : concordance des motifs
et des personnages (vieille aristocratie), image
des femmes âgées et hideuses ;
– sur un plan esthétique : l’auteur indique dans
l’extrait lui-même qu’il souhaite surpasser en
horreur deux auteurs de la littérature fantastique,

Maturin et Hoffman (l. 25). Il peut soutenir à
l’éditeur que son ambition littéraire est d’égaler
la peinture de son époque ;
– sur un plan philosophique : le récit de Balzac
est animé, comme le tableau de Goya, par une
vision négative de l’Histoire : poids de la mort
et du passé, espérance fragile, fascination pour
une société qui n’existe plus, marquée par la
décadence.

Dissertation
Les romanciers peuvent choisir de représenter
leurs personnages « sur les limites du réel et du
fantastique » pour :
– grossir des éléments du réel et leur donner
une signification forte
Ex. : Balzac n’hésite pas à rapprocher personnages et animaux dans ses portraits pour
souligner un trait de caractère ou une passion
dominante. Émile Zola présente certains héros
comme de véritables prédateurs (voir Aristide
Saccard dans La Curée). L’expressivité de la
peinture aide le lecteur à mieux cerner les
enjeux de signification.
– donner une dimension mythique à un
personnage
Ex. : dans la littérature populaire, le personnage
de Fantômas s’ancre dans un contexte sociologique précis (essor du banditisme) et fascine
par son identité diabolique (capacité à changer
d’identité, à s’échapper, à être partout, à faire le
mal comme Satan).
– explorer ce qui dépasse les seules dimensions
sociale et historique
Ex. : dans Les Misérables, Victor Hugo fait s’affronter les personnages Valjean et Javert dans
une lutte qui est celle du Bien et du Mal. Le
destin de Cosette enfant, qui tient du cauchemar, est écrit comme une descente aux Enfers.
Les héros se définissent ainsi par leur rapport à
l’absolu : damnation de Javert, rédemption et
salut de Valjean. La réalité est déchiffrée dans
une dimension morale et métaphysique.
– remettre en question la notion de personnage
Ex. : réduit à une seule lettre, K., héros de Kafka
dans Le Château, évolue dans un monde absurde
où il est écrasé par des figures d’autorité indépassables et incompréhensibles.

14 | Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours

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Gustave Flaubert,
Madame Bovary,

⁄°∞‡
Roman intérieur

 p. ‹‚-‹⁄

LECTURE DU TEXTE
1. Le récit fait alterner rêve et réalité dans un
mouvement de contraste qui dit toute la déception du personnage féminin, Emma Bovary. De
la ligne 1 à la ligne 32, le texte passe en revue
plusieurs échappées lyriques que la jeune femme
se plaît à vivre en imagination. L’amorce du paragraphe suivant (« La conversation de Charles
était plate comme un trottoir » l. 33-34) est très
nettement déceptive. La comparaison sonne
comme une cassure, une rupture brutale qui fait
retomber dans la réalité (l. 33-49). Suit l’admiration de Charles pour son épouse dessinatrice et
pianiste (l. 50-59). Mais cette admiration confine
chez le mari à l’idiotie et à la vanité (l. 60-64).
2. La retranscription des pensées d’Emma
s’amorce par l’utilisation du discours indirect
(« Elle songeait quelquefois que… » l. 1). Puis,
le discours indirect libre (« Pour en goûter la
douceur, il eût fallu… » l. 2-3) permet de glisser
dans le monde intérieur d’Emma. Le passage qui
suit (l. 3-10) est proche du discours direct (présent de l’indicatif). Le narrateur ressaisit le lecteur par un verbe introducteur : « il lui semblait
que… » (l. 10) pour ensuite céder de nouveau
au mouvement des pensées animant Emma et
à leur retranscription au discours indirect libre
(l. 13-29). L’absence de qualité du mari prête
également à un monologue intérieur au discours
indirect libre (l. 44-49).
Une lecture à haute voix, chorale, permettra aux élèves de saisir les nuances de cette
retranscription.
3. La représentation qu’Emma se fait de la lune
de miel reprend tout un ensemble de clichés
redevables au roman et à la poésie romantiques :
– harmonie entre le sentiment amoureux et les
paysages sensuels et sublimes du Sud (l. 3-12) ;
– mélancolie propre aux pays nordiques : Suisse,
Écosse ;
– peinture d’une âme tourmentée et insatisfaite
(l. 17-22) ;
– attitude du don absolu (l. 23-32).
La correspondance entre le paysage et l’âme

d’un peuple est une idée développée avec beaucoup d’originalité par madame de Staël, dans De
l’Allemagne. Mais cet essai, victime de son succès, est repris et réduit à une succession de stéréotypes. Ces clichés nourrissent l’écriture des
romans sentimentaux à la psychologie sommaire.

4. Une lecture expressive permettra de mettre en
valeur le ton ironique qui sous-tend le passage.
Les excès du lyrisme et des clichés font naître le
soupçon et trahissent la distanciation du narrateur par rapport à son sujet.
5. Dans la tradition romanesque qui oppose
l’idéalisation à la platitude du réel, Gustave
Flaubert développe des contrepoints déceptifs :
« plate comme un trottoir de rue » (l. 34), « costume ordinaire » (l. 36), « boulettes de mie de
pain » (l. 53). Il y a une retombée du rêve dans
la banalité d’un quotidien médiocre et bourgeois,
d’une vie routinière qui s’oppose à toute forme
d’exaltation et d’enthousiasme.
6. La négation domine dans le portrait de
Charles : « sans exciter d’émotion » (l. 36) :
préposition qui exprime le manque, l’absence ;
« il ne savait ni…, ni…, ni… » (l. 40-41) :
conjonction ni employée en corrélation avec ne ;
« il ne put, un jour, lui expliquer » (l. 41-42) :
particule négative ne ; « il n’enseignait rien […]
ne savait rien, ne souhaitait rien » (l. 46-47) :
pronom indéfini comme auxiliaire de ne.
À l’inverse d’un héros romanesque, Charles est
l’homme sans qualité dont le portrait ne peut
être que négatif, c’est-à-dire une somme de négations ou du moins la soustraction systématique
de toute forme de talent. On fera commenter
les structures insistantes et répétitives, le martèlement de négations absolues qui traduisent
l’insatisfaction d’Emma.
7. Qu’il s’agisse d’Emma ou de Charles, le
romancier adopte un rapport distancié, caustique
et ironique : la rêverie pleine de clichés d’Emma
(premier paragraphe), l’idiotie et la vanité de
Charles (deux derniers paragraphes).
8. Le roman met en abyme la littérature romanesque elle-même. Consommatrice de récits
sentimentaux ou « sentimentaires », l’héroïne
finit par confondre réalité et rêve, à la manière
du Don Quichotte de Cervantès. Le « bovarysme » ne relève donc pas de la psychologie
ordinaire (naïveté, croyance), mais ouvre
1 Le personnage, reflet du monde ? |

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une réflexion sur la littérature et ses pouvoirs.
L’exaltation d’Emma montre-t-elle le pouvoir
insidieux des rêves romanesques ou le désastre
qu’ils génèrent ?

monde dans ses contradictions et tensions, à l’égal
des couples ou des duos de personnages dans la
littérature : Pantagruel et Panurge, Don Quichotte
et Sancho Panza, Jacques et son maître…

HISTOIRE DES ARTS
La pose d’Isabelle Huppert (yeux fermés, tête
inclinée, absorption dans le sentiment, mouvement d’inspiration et de soupir, bras rejetés en
arrière) traduit l’état extrême où le personnage
d’Emma aime à se porter. L’écrin naturel qui se
prolonge en arrière-plan, la robe d’une couleur
sombre donnent une grandeur et une profondeur
au personnage. Peut-être l’enjeu de la transposition filmique tient-il à la capacité de l’actrice à
incarner des états aussi extrêmes, à en faire ressentir le vertige au spectateur.

VERS LE BAC
Commentaire
Le projet de lecture sera nettement orienté sur le
décalage entre le rêve et la réalité dans sa dimension déceptive. Dans cette perspective, les questions 1, 2 et 3 peuvent préparer l’exercice.
L’ironie du narrateur apparaît à plusieurs
niveaux :
– dans la représentation des personnages (pour
Charles, voir questions 5 et 6),
– dans le jeu entretenu avec le lecteur puisque
ce dernier est sans cesse sur le point d’être piégé
par l’abondance du discours intérieur d’Emma et
rappelé à s’en distancier par des indices subtils.

Oral (analyse)
L’extrait offre une représentation de l’échec
du couple : les tempéraments des deux époux
s’opposent totalement et se contredisent. Sur
un plan littéraire, les deux personnages se
complètent :
– déception du réel incarné par le mari, qui
relance le rêve de l’épouse,
– richesse du monde intérieur (imagination
d’Emma) versus platitude du monde extérieur,
– exaltation sentimentale (lyrisme, poésie) versus rapport au monde concret et pragmatique,
– représentation noble et élitiste (conception de
l’héroïsme par Emma) versus identité bourgeoise
prosaïque.
Le personnage d’Emma ne peut fonctionner seul. Il
est inséparable de son contraire que Charles représente. Le couple permet de peindre la totalité du



Marcel Proust,
Du côté de chez
Swann, ⁄·⁄‹  p. ‹¤-‹‹

Résurrection du monde
de l’enfance
LECTURE DU TEXTE
1. Le narrateur met en scène le phénomène
de la mémoire involontaire. La résurgence du
souvenir fait « événement » comme le révèle
l’emploi des temps : à l’imparfait qui permet
d’évoquer des actions indistinctes qui s’étirent
dans le temps, sans relief ni intérêt (enfouissement de la mémoire et routine quotidienne
l. 1-4), succède une série de verbes au passé
simple, lesquels marquent une progression de
micro-événements jusqu’à celui extraordinaire
du réveil de la mémoire grâce à la sensation (« je
tressaillis » l. 11). Le passage au présent de l’indicatif de la voix passive (« m’est apparu » l. 14)
signifie pleinement que le passé est désormais
redevenu présent.
Les indices de temps qui marquent l’irruption
brutale du souvenir sont nombreux : « à l’instant même » (l. 10), « Et tout à coup » (l. 14).
Le conteur n’est pas avare en hyperboles (« tressaillis » l. 11, « extraordinaire » l. 12). Or, ce
phénomène qui bouleverse le narrateur est provoqué par un tout petit morceau de madeleine
et tire donc son origine de sensations ténues. Le
goût déclenche le souvenir et s’avère le sésame
qui ouvre les portes de la mémoire.
2. De façon humoristique, le narrateur décrit
le biscuit dans sa forme (« courts et dodus »
l. 6) en établissant une comparaison : « qui
semblent avoir été moulés dans la valve rainurée d’une coquille de Saint-Jacques » (l. 6-7).
Il évoque même son « plissage sévère et dévot »
(l. 25). La référence renvoie aux coquilles que
les pèlerins accrochaient sur leurs capes au retour
de Saint-Jacques de Compostelle. L’analogie

16 | Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours

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savoureuse entre le gâteau et l’emblème religieux, confère à la madeleine un pouvoir sacré,
celui de réveiller la mémoire, de provoquer la
résurrection du passé. Il ne s’agit pas seulement
du passé vécu mais aussi du temps idéal, celui des
essences platoniciennes.

3. L’extrait tel qu’il est délimité s’apparente à un
triptyque :
– la première partie (l. 1-12) marque la résurgence d’une sensation, d’un souvenir que le narrateur ne parvient ni à identifier ni à nommer ;
– dans le second versant du texte (l. 14-32),
grâce à des associations d’idées (rapprochement
entre la madeleine donnée par sa mère et celle
offerte par tante Léonie), le narrateur se ressaisit de souvenirs à l’état fragmentaire : le lieu
(l. 15), un moment (« le dimanche matin…
avant l’heure de la messe » l. 15-16) ;
– le personnage dispose alors de toute sa
mémoire pour reconstituer Combray dans sa
totalité (l. 33-50).
4. La référence au monde théâtral est explicite à
la ligne 37 : « vint comme un décor de théâtre ».
Les lieux s’assemblent, se déploient, se déplient
successivement : la vieille maison grise, le petit
pavillon, la place, les rues, les chemins.
Le conteur se plaît à rapprocher la reconstitution de Combray avec le mécanisme d’un décor
qui se déploie. La comparaison du théâtre, suivie
de celle du jeu japonais, aide à concrétiser un
mécanisme psychologique difficile à décrire : la
réapparition progressive d’un monde grâce à la
mémoire.
La référence au théâtre permet de mettre en
valeur la dimension quasi magique du phénomène de la mémoire, dont le pouvoir assez inexplicable est de faire revivre un monde disparu
comme par enchantement.
Enfin, la petite ville est en elle-même un théâtre
social avec ses acteurs principaux (la tante Léonie,
M. Swann…), son cérémonial, ses drames.
5. On pourra aider les élèves à visualiser la structure d’une phrase grâce à des arborescences.
La longueur des phrases contribue à déployer les
phénomènes et le processus en cours, à en suivre
le détail, à mettre en place un monde.
6. Le souvenir de Combray touche à des dimensions multiples :
– une généalogie (la maison de la tante, le
pavillon construit pour les parents, l. 38) ;

– l’univers familial avec ses rites (l’infusion de
thé ou de tilleul, l. 18) ;
– l’éveil à la sensualité (fleurs, jardins, parc) ;
– la première exploration du monde (courses,
promenades, l. 41) ;
– la connaissance d’un microcosme social
(M. Swann, « les bonnes gens du village », l. 48).
Le texte procède par amplification et cercles qui
s’élargissent. À mesure que resurgit le souvenir,
se reconstitue l’histoire intime du narrateur qui
touche à son identité, à l’éveil de ses sens et de
sa conscience. Le conteur passe du noyau familial au monde social de Combray : il entreprend
alors la chronique d’une société disparue.

7. L’épisode de la madeleine met en valeur deux
dimensions de la mémoire :
– sa capacité à faire renaître un monde : la fulgurance de la résurgence du souvenir, le réseau des
signes qui s’assemblent jusqu’à la reconstitution
complète de Combray l’illustrent.
– le rapport qui existe entre mémoire, souvenir affectif et sensation : de la ligne 22 à la
ligne 32, le narrateur analyse le pouvoir des sensations qui maintiennent le souvenir présent à
travers le temps.

HISTOIRE DES ARTS
Édouard Vuillard déploie un même univers
sous la forme d’un triptyque. Peut-être ce choix
a-t-il été déterminé par des contingences matérielles (adaptation au lieu d’exposition puisqu’il
s’agit de la décoration d’un hôtel particulier).
Cependant, la fragmentation acquiert plusieurs
significations que l’on ne peut exprimer que sous
la forme de questions.
Le peintre a-t-il voulu représenter plusieurs âges
de la vie ? Si l’on balaie du regard les panneaux
de la gauche à la droite, on constate que les
figures enfantines présentes dans le premier, et
qui incarnent la jeunesse joueuse et rieuse, disparaissent au centre du tableau où ne figurent
que des adultes, pour laisser le spectateur sur le
personnage habillé de noir du troisième panneau. En suivant cette trajectoire, il semble que
le groupe social se disloque pour laisser la place à
la solitude. S’agit-il de trois visions de la femme,
qui peuvent être complémentaires ? Cette microsociété bourgeoise, qui semble pleine de vie et
d’activité, apparaît, par le choix du triptyque,
beaucoup plus cloisonnée, mettant en avant
autant les rites de convivialité que la rupture
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de la communication et la place du silence.
L’emplacement des personnages dans l’espace
marque un certain éloignement. Faut-il lire la
rupture entre le monde des enfants et celui des
adultes ? Sous l’apparence d’un monde lisse et
tranquille, le tableau de Vuillard présente beaucoup d’ambiguïtés.

VERS LE BAC
Invention
L’écriture de ce texte à la manière de Proust
prête à un processus d’enrichissement et exige
de procéder par étape, pas à pas :
Étape 1 : choix individuel d’un souvenir et de sa
résurgence involontaire.
Étape 2 : mise en récit.
Étape 3 : réécriture liée à l’art du détail et à
l’évocation d’un monde ou d’un univers.
Étape 4 : réécriture permettant l’enrichissement
du lexique (sensations…).
Étape 5 : inscription du récit dans une structure
mythique.

Dissertation
L’objet de la délibération littéraire porte sur le
choix pour le personnage entre un voyage intérieur ou un accomplissement dans le monde
extérieur.
1) Depuis le modèle de l’Iliade et de l’Odyssée, la
trajectoire du héros s’apparente à une traversée
du monde.
a) Le roman d’aventures en donne la version la
plus simple. Au fil des aventures et des épreuves,
le héros souvent positif se qualifie. Il en est
ainsi pour les personnages de Jules Verne (voir
Jean-Yves Tadié, Le Roman d’aventures, PUF) :
l’aventurier est un globe-trotter et un héros.
b) La traversée du monde est une odyssée morale
et sociale. Du Picaro aux héros de Céline et de
Joyce, le déplacement, l’errance, voire la perte
dans un monde qui apparaît comme un labyrinthe, font éprouver au personnage une interrogation sur les valeurs et leur fragilité.
c) L’affrontement au monde extérieur n’est pas
seulement physique. Il atteint une signification
métaphysique dans les romans de chevalerie
(espace de la quête et de la recherche, notamment du Graal), dans les fictions de Victor Hugo
(Les Travailleurs de la mer) où les héros luttent
contre les éléments représentant le Mal (la nuit,
l’océan, les espaces infinis).

2) Mais cette odyssée peut être intérieure.
a) L’extrait de Proust montre comment le personnage-narrateur se réfugie dans le monde de
la mémoire et laisse progressivement se reconstituer le souvenir d’une société disparue qui correspond à son enfance, au noyau familial dont
il peine à se séparer, à un microcosme social
dont la disparition nourrit sa nostalgie, mais
dont les rites et les codes suscitent fascination
et amusement.
b) Le roman de Michel Butor, La Modification,
raconte un voyage en train à Rome. Mais l’intérêt du récit consiste dans les débats intérieurs,
contés à la deuxième personne du singulier,
que vit le personnage, la décision qu’il tente de
prendre dans ses choix amoureux, le débordement du rêve.
3) Il s’avère difficile de dissocier exploration du
monde extérieur et voyage intérieur. Bien des
personnages romanesques permettent de relier
les deux.
a) Le choix d’une représentation onirique ou
absurde permet de mêler les deux dimensions. K.,
héros du Château de Kafka, est un arpenteur. Son
exploration de la société et des lieux énigmatiques
(il est à peine possible d’accéder au château) s’allie à une expérience intérieure de l’absurde et de
l’effondrement de l’identité.
b) Un roman d’aventures aussi populaire que
celui du Comte de Monte Cristo combine l’errance
du héros, sa traversée de la société parisienne et
un parcours spirituel sur la signification même
de la Justice. On peut en dire autant de Jean
Valjean qui, pour sauver Marius recherché par la
police, s’enfonce dans les égouts, enfer et envers
de la société : il y rencontre les représentants de
la pègre, les restes de l’histoire (« le haillon de
Marat »), la nuit.

§

Georges Perec,
Les Choses, ⁄·§∞

 p. ‹›

Avoir
LECTURE DU TEXTE
1. Le texte s’amorce par une formule paradoxale (« Ils ne méprisaient pas l’argent. Peutêtre, au contraire, l’aimaient-ils trop ») qui
renforce l’idée de l’attrait de l’argent tenu pour

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un idéal de vie. En effet, parce qu’il est un
« équivalent universel » (Aristote), l’argent permet de tout échanger, de tout acquérir, à commencer par « les choses » produites et désirées en
masse. La fiction de Perec appartient en effet à
une époque précise : l’explosion de la société de
consommation dans les années 1960.

2. L’écriture romanesque procède par associations et séries de mots :
– sur les valeurs en cours : « solidité » (l. 2),
« certitude » (l. 2), « permanence » (l. 3) ;
– sur les lieux (topographie parisienne) : « la
rue des Gobelins » (l. 9), « rue Cuvier » (l. 10),
« gare d’Austerlitz » (l. 11), « rue Monge »
(l. 12), « rue des Écoles » (l. 12), « SaintMichel, Saint-Germain » (l. 12-13), « le PalaisRoyal, l’Opéra, ou la gare Montparnasse, Vavin,
la rue d’Assas, Saint-Sulpice, le Luxembourg »
(l. 13-14) ;
– sur les objets : « canapé de cuir », « assiette »,
« plat de faïence », « verre taillé », « bougeoir de
cuivre », « chaise cannée » (l. 18-19) ;
– sur les types de magasins : « antiquaires,
libraires, marchands de disques, cartes de restaurants, agences de voyages, chemisiers, tailleurs,
fromagers, chausseurs, confiseurs, charcuterie de
luxe, papetiers » (l. 20-22).
Cette écriture sérielle qui joue de l’énumération
et de l’accumulation se caractérise par la volonté
de dresser un inventaire ou un répertoire systématique des éléments du monde, qui participe autant
de l’esthétique réaliste du XIXe siècle (héritage du
roman balzacien) que de la création moderne.
Cette écriture sérielle n’est pas sans rapport avec le
« name dropping » qu’affectionnent les romanciers
contemporains, comme Brett Easton Ellis dans
American psycho ou Martin Amis dans Money,
money. C’est une façon d’établir une nomenclature
étrangement poétique, celle des objets de marques,
quintessence de la société de consommation. Ces
objets ne servent ni à courir, ni à se vêtir, ni même
à faire preuve de raffinement. Ce sont de simples
supports, de simples surfaces où le logo peut s’étaler. C’est peu dire qu’ils ont perdu toute valeur
d’usage au profit d’une valeur d’échange extravagante, reposant sur ce que les anciens appellent
la vanité (voir La Madeleine) et que le marketing
nomme désir de reconnaissance. Perec pose les
prémisses de ce mouvement.
3. On distingue très nettement la caractérisation
dépréciative (« sinistre rue Cuvier », « abords

plus sinistres encore de la gare d’Austerlitz »,
l. 10-11) et l’implicite valorisant pour les quartiers
de la grande ou haute bourgeoisie que forment le
Palais-Royal, Saint-Sulpice, le Luxembourg. Au
désintérêt et au pas rapide de deux promeneurs
qui négligent de regarder ce qui les entoure,
succède une marche lente (l. 15).
Les objets eux-mêmes valent par les signes
extérieurs de richesse (« reflets rougeâtres du
cuir », ornement sur les assiettes), leur aspect
clinquant (« luisance d’un verre taillé », cuivre
du bougeoir), l’idée de raffinement et de confort
(« finesse galbée d’une chaise »). Ces catégories
correspondent à un luxe bourgeois ostentatoire.
Dans Mythologies, Roland Barthes se livre de
même au démontage du luxe et de l’idéologie de
la petite-bourgeoisie.

4. L’ironie du narrateur est perceptible à travers :
– la situation et l’attitude paradoxales des personnages : Jérôme et Sylvie ne sont pas riches,
mais rêvent de l’être, ou se contentent de
l’imaginer ;
– l’excès de l’accumulation ;
– la présence constante de clichés (voir lexique,
manuel de l’élève) et d’une représentation stéréotypée de la vie à travers l’idéal du confort
bourgeois.

HISTOIRE DES ARTS
La place de l’objet devient déterminante dans
la société de consommation. Aussi la peinture
d’Andy Warhol est-elle représentative de ce
contexte : un objet banal, voire trivial, comme
une boîte de conserve Campbell ou un paquet de
lessive Brillo, devient le sujet central et omniprésent d’une toile. Le peintre a d’ailleurs procédé à des peintures en série sur ce motif.
On peut en visualiser des exemples sur le site du
musée Ludwig de Cologne :
www.museum-ludwig.de.

VERS LE BAC
Question sur un corpus
Aussi bien Flaubert que Perec fustigent chez leurs
personnages l’évasion dans un imaginaire stéréotypé. Celui d’Emma Bovary est conditionné par les
clichés mis à l’honneur par le romantisme : culte de
la sensibilité et de l’amour, quête de l’homme idéal,
évasion dans l’irréel et la féérie… Celui de Jérôme
et de Sylvie correspond à une société fondé sur la
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consommation, la place dominante de l’objet, la
valeur argent, les représentations bourgeoises. Dans
les deux cas, le roman critique une aliénation des
individus par l’idéologie dominante, qu’elle soit littéraire ou économique. Cependant, du XIXe siècle
au XXe, le lecteur est passé du rêve au matérialisme.

Invention
Pour favoriser l’élaboration d’une écriture
sérielle, on pourra proposer aux élèves de consulter des catalogues d’objets, des listes…



Michel Houellebecq,
Extension du domaine
de la lutte, ⁄··›  p. ‹∞

Regard froid sur l’humanité
LECTURE DU TEXTE
1. La société telle qu’elle est décrite par Michel
Houellebecq s’avère paradoxale et absurde : les
gens tentent de se donner une identité différente, tout en formant des petits groupes et donc
en se rassemblant, sans trouver d’unité. La plénitude existentielle qu’ils affichent ne correspond
qu’à la satisfaction d’acheter ou de consommer.
Cet ordre co-existe avec des slogans propres à la
culture punk et au hard rock (« Kill them all ! »,
« Fuck and destroy »), ce qui prouvent qu’une
culture d’opposition très contestataire a fini par
se fondre dans la banalité du quotidien et devenir à son tour un objet de mode ou de consommation, dépourvu de sens.
2. Dans ce texte, le romancier se livre à une
observation du monde. La dimension descriptive est dominante. Le narrateur adopte le
regard distancié d’un scientifique qui étudie les
comportements. C’est pourquoi le texte suit une
progression précise :
– mise en place du dispositif d’observation :
choix de s’installer sur une des dalles de béton
(l. 1-2) ; choix de l’objet observé estimé représentatif (« cette place est le cœur, le noyau
central de la ville » l. 3) ;
– questionnement : « Quel jeu se joue ici exactement ? » (l. 3) ;
– amorce des trois paragraphes suivants par
« J’observe » avec un regard ciblé successivement

sur les groupes et leur déplacement (l. 4-10), sur
les visages et leur expression (l. 11-18), sur soimême par opposition (l. 19-20) ;
– clôture par le retrait dans le café, qui s’avère
un échec.
Ce regard distancié est aussi celui d’un moraliste
qui s’attache à déchiffrer les comportements et
les apparences. L’écriture romanesque n’hésite
pas à recourir à l’analyse à partir des concepts de
la « ressemblance » et de « l’individualisation »,
sans qu’il en ressorte une loi claire et évidente.
Là réside le malaise du narrateur.

3. Le passage se clôt sur un mouvement de retrait
piteux (refuge dans un café) et sur la vision d’un
dogue allemand énorme (l. 22) qui menace de
mordre. Le narrateur insiste donc sur la fragilité et la faillite de l’être humain, vite dépassé
par les animaux eux-mêmes. À moins qu’on ne
perçoive, dans cette image du chien, une référence au cynisme chez un auteur qui pratique
une vision cynique du monde.

VERS LE BAC
Invention
Il s’agit d’écrire à partir d’un support iconographique. On pourra demander aux élèves de
reprendre le dispositif énonciatif et descriptif
construit par Michel Houellebecq.

Oral (entretien)
Le candidat peut exposer plusieurs pistes :
– un personnage romanesque en rupture conduit
forcément à adopter un regard critique sur la
société (par exemple, L’Étranger de Camus) ;
– la rupture avec les valeurs traditionnelles ou
conventionnelles permet d’engager un autre
rapport au monde. Ainsi Adam Pollo, héros
du Procès Verbal, se tourne vers l’animalité, la
nature (la mer, le soleil), un monde autre que
celui des hommes. La rupture avec la société
occidentale amène à explorer d’autres cultures
(Désert de Le Clézio) ;
– ce type de personnage risque de paraître singulier à l’extrême, marginalisé, moins représentatif
des enjeux que l’humanité plus moyenne porte
(par exemple, Langlois dans Un Roi sans divertissement s’engage dans une relation au monde et à
la vie énigmatique aux yeux de la communauté
villageoise).

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LE PERSONNAGE INSAISISSABLE

8

Denis Diderot,
Jacques le fataliste,
⁄‡·§

 p. ‹6-‹‡

Objectifs du texte : L’incipit de Jacques
le fataliste est un texte fondamental pour
l’histoire du roman moderne. Publié de façon
posthume en 1796, mais rédigé en 1778,
l'œuvre explore la forme romanesque
en exhibant tous ses possibles. L’incipit
est une sorte de synthèse de ce projet :
la présence d’un narrateur qui joue avec
le lecteur et, ce faisant, brise l’illusion
romanesque ; l’introduction dès la première
page de la forme théâtrale, puis une histoire
peu banale d’un valet qui va raconter
ses amours à son maître sont les traits
les plus marquants de ce début de roman.

Comment s’étaient-ils rencontrés ?
LECTURE DU TEXTE
1. Les premières lignes du premier paragraphe
ne peuvent que surprendre le lecteur. Le jeu de
questions-réponses laisse entendre deux voix :
une première voix pose des questions à propos
d’individus (« ils ») qui ne sont identifiés que
par la suite ; la seconde propose des réponses
qui sont autant de fins de non recevoir. Il faut
s’attacher au sens des questions pour comprendre qu’il s’agit des interrogations habitant tout lecteur au début d’un roman et que
les réponses apportées sont celles du narrateur.
Autrement dit, l’originalité de cet incipit est
qu’il met en scène de façon originale le lecteur
et le narrateur, exhibant ainsi ce qui est habituellement caché avec soin dans la construction romanesque. Dans le même mouvement,
en dévoilant le « pacte de lecture » tacite noué
entre auteur et lecteur, Diderot rompt l’illusion
réaliste, qui fait que l’on croit à une histoire
pourtant invraisemblable, tout au long de notre
lecture.
Le dernier paragraphe est plus explicite encore
puisque le narrateur s’adresse directement au
« lecteur », qu’il apostrophe, et qu’il fait référence
à ses fonctions et à son pouvoir dans la fiction. Les
questions terminant l’extrait sont autant de récits
possibles. La conclusion du narrateur est explicite

et métadiscursive : « Qu’il est facile de faire des
contes ! » (l. 47).
2. Les lignes 6 à 35 se présentent comme un
dialogue théâtral (à l’exception des lignes 10
et 11) : la présence des noms avant les répliques,
l’insertion des paroles par le biais des tirets rappellent les codes du genre. Le lecteur peut avoir
le sentiment que deux genres alternent dans cet
extrait : le roman, avec la présence étonnante
d’un narrateur qui s’adresse à son lecteur, mais
aussi le théâtre avec des personnages clairement
identifiés par la présentation typographique.
3. Les ruptures et les digressions laissent
entendre au lecteur tout le potentiel romanesque
du texte. Mais elles annoncent aussi la narration
à venir : le récit des amours de Jacques, qui sera
sans cesse repoussé.
4. Cet incipit remplit ses fonctions à sa façon : il
pose les questions auxquelles le lecteur attend
une réponse : qui sont les personnages ? Dans
quel cadre spatio-temporel évoluent-ils ? Quelle
est l’action ? Mais les réponses ne sont pas données. Au contraire, le narrateur, dans ses interventions, refuse de répondre avec une arrogance
qui souligne assez son pouvoir. De ce point de
vue, les premières lignes de Jacques le fataliste
sont inédites. Pourtant, en déstabilisant le lecteur et en refusant les codes habituels, cet incipit
remplit pleinement une autre fonction fondamentale : piquer la curiosité.
5. La dialogue nous apprend que, suite à une
altercation entre Jacques et son père, le personnage s’engage dans l’armée (l. 18). Il
reçoit alors une balle dans le genou (l. 20)
et tombe amoureux sans que le lien entre sa
blessure et la relation amoureuse soit établi.
6. Le « déterminisme » est une doctrine philosophique considérant que tout événement
humain est lié à des événements antérieurs. La
métaphore qui en rend compte est celle de la
chaîne, reprise par Jacques (« les chaînons d’une
gourmette », l. 22). Ainsi, ce personnage analyse
tout ce qu’il lui arrive de bon ou de mauvais sur
le mode de la fatalité : tout est « écrit là-haut »
(l. 5) et tout s’enchaîne sans qu’il ait prise sur
le cours des événements : « Sans ce coup de
feu, par exemple, je crois que je n’aurais pas été
amoureux de ma vie, ni boiteux » (l. 22-24).
7. Le dialogue entre Jacques et son maître
change des relations habituelles entre maître
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et valet, mais non des dialogues de comédie.
Il est fréquent dans les pièces de Molière ou de
Marivaux, par exemple, de mettre en scène un
valet malin ou une soubrette astucieuse qui va
devenir le maître du jeu. Ici, toute l’attention
est portée sur la parole de Jacques et plus précisément le récit de ses amours.

8. Cet incipit rompt l’illusion romanesque dans la
mesure où il exhibe les procédés que les autres
romans tendent à cacher. Le lecteur n’a pas le
sentiment d’entrer dans une histoire se racontant
toute seule. Au contraire, il est interpelé par un
narrateur refusant de répondre à ses questions,
questions exhibées dans le texte puisque « le lecteur » est devenu un personnage à part entière,
qui a voix au chapitre et qui intervient dans la fiction. L’incipit propose au fond un pacte de lecture
original : l’intérêt de la lecture sera moins attaché
au pouvoir de la fiction (Diderot n’essaie pas de
nous faire croire à son histoire : au contraire, il
souligne à grands traits qu’elle n’est que pure fiction) qu’à l’intérêt de la narration. Pourtant, le
lecteur se prend au jeu et aimerait bien, lui aussi,
connaître les amours de Jacques.

HISTOIRE DES ARTS
La position des comédiens sur la scène traduit
une relation de proximité. On peut aussi noter
un effacement de la hiérarchie qui les unit : ils
sont assis l’un à côté de l’autre et la position de
Jacques, à droite, dénote à la fois décontraction
et bonne humeur. La photographie de la mise
en scène de Nicolas Briançon tend à souligner
la complicité entre les personnages et donc la
singularité de leur relation.

VERS LE BAC
Commentaire
1) Le jeu avec les codes de l’incipit romanesque
a) Des voix inattendues : les échanges entre
le narrateur et le lecteur
b) Un narrateur qui malmène le lecteur
c) L’intrusion étonnante de la structure théâtrale
2) Un dialogue sur l’individu et sa liberté
a) Des références explicites au déterminisme
b) Une vision fataliste de la liberté de l’Homme
c) Le potentiel romanesque de cette vision de
l’Homme

Oral (analyse)
Pendant l’entretien, on pourrait développer les
pistes suivantes :
– Le début de Jacques le fataliste introduit des
personnages difficiles à identifier et un nombre
considérables d’actions.
– Mais surtout cet incipit est singulier parce qu’il
n’apporte pas les réponses aux questions que
peut se poser un lecteur au début d’un roman.
Au contraire, il cherche à déstabiliser le lecteur
en les rappelant pour refuser d’y répondre.

·

G. Faubert,
Bouvard et Pécuchet,
⁄88⁄

 p. ‹8-‹·

Objectifs du texte : Le texte proposé
est situé au début du roman. Nous sommes
encore dans l’incipit. Il s’agit donc de
comprendre comment l’auteur propose
un premier portrait assez ironique
de personnages qui s’apparentent
à des antihéros.

Et leurs yeux se rencontrèrent
LECTURE DU TEXTE
1. Le début de Bouvard et Pécuchet se passe à
Paris : les personnages évoquent la « capitale »
(l. 43) et la « banlieue » (l. 41), mais aussi
« Bercy » (l. 56). Ils sont sur un « boulevard »
(l. 10), dont on sait dans le passage précédant
qu’il s’agit du boulevard Bourbon. Dans cet
extrait, le lecteur reconnaît la géographie parisienne : la « Bastille » (l. 2) et le « Jardin des
Plantes » (l. 3). Cet ancrage spatial offre un
cadre réaliste au récit.
2. Les personnages forment physiquement un
couple antithétique, à la manière de Laurel et
Hardy. Flaubert insiste sur le contraste qu’ils
offrent, qui crée un contrepoint comique.
Ils s’opposent d’abord par leur taille : autant
Bouvard est « grand » (l. 3), autant Pécuchet est
« petit » (l. 6). Bouvard est blond et frisé (l. 31)
tandis que Pécuchet a les cheveux noirs et plats
(l. 36). Leurs couvre-chefs diffèrent : chapeau
pour Bouvard (l. 4), casquette pour Pécuchet
(l. 8). Au début du texte, Bouvard semble

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physiquement très à l’aise, plutôt dévêtu (l. 4-5),
tandis que Pécuchet se drape dans ses vêtements
pour se cacher (l. 6-8). Enfin, Bouvard a l’air
« enfantin » (l. 32) tandis que Pécuchet semble
« sérieux » (l. 34) et viril (voir l’évocation de sa
voix, l. 38). D’un point de vue psychologique,
la position de leur tête au début du texte est
significative : Bouvard, plus fier, a « le chapeau
en arrière » tandis que Pécuchet, plus introverti,
marche tête baissée (l. 7).
Mais les deux compères, pour différents qu’ils
soient, font bien la paire : tous deux ont les
mêmes manières : ils ont, par exemple, écrit leur
nom à l’intérieur de leur coiffe pour éviter un
vol. Ils ont le même réflexe : s’asseoir au même
moment au même endroit (l. 10-12). Ils ont le
même métier, « employé » (l. 25). D’un point de
vue politique, les deux personnages partagent les
mêmes opinions plutôt conservatrices (l. 53-54).
Et, bien sûr, ils alignent sur les femmes tout un
catalogue, voire un dictionnaire, d’idée reçues
très négatives (l. 60).

3. Les deux personnages se considèrent, pour
reprendre le verbe de la ligne 26, mis en valeur
par la structure en paragraphes. Le portrait de
chaque personnage fait de cette scène de rencontre une parodie de coup de foudre romanesque. Les verbes « charm[er] » (l. 27) et
« frapp[er] » (l. 34) en témoignent. On pourrait
même comparer ce passage avec la rencontre
amoureuse entre Frédéric Moreau et Madame
Arnoux dans L’Éducation sentimentale, comme si
Flaubert s’amusait à réécrire ses propres textes
sur un mode comique et distancié. La dimension parodique tient aux aspects caricaturaux
d’un texte qui reprend, sur le mode de l’hyperbole, les conventions du genre. Ainsi, les points
communs nombreux entre les deux personnages
(mêmes métiers, mêmes idées sur les femmes
et la politique, mêmes habitudes), leur discussion tissé de lieux communs détournent, pour la
caricaturer, la rencontre amoureuse romanesque
traditionnelle.
Prolongement
On retrouve, dans Madame Bovary, une même
scène de séduction tournée en dérision. On peut
la retrouver dans le manuel de Seconde, ainsi
que des extraits de la correspondance à Louise
Collet expliquant la difficulté du travail nécessaire à cette écriture aussi ironique que réaliste

ainsi que le but de cette entreprise littéraire.

4. La parodie tient essentiellement à l’utilisation des clichés (voir lexique dans le manuel
de l’élève). En effet, Flaubert reprend les lieux
communs de la rencontre amoureuse : deux
individus se croisent, leurs regards s’arrêtent
l’un sur l’autre. Après ce coup de foudre, ils se
découvrent des points communs et envisagent
ensemble un avenir possible. Pour qu’il y ait
parodie, il faut un intertexte auquel l’auteur se
réfère implicitement. Ici, il s’agit de L’Éducation
sentimentale, publiée en 1869.
5. Bouvard et Pécuchet sont deux « employés »
(l. 24 et 25) de bureau vivant à Paris. Ils semblent assez aigris, égoïstes et critiquent leurs
contemporains. Ainsi, ils ont la dent dure contre
la classe ouvrière (l. 52-54). La dernière phrase,
commentaire glaçant du narrateur, souligne
l’envers de leur individualisme : ils vivent dans
une triste solitude. La tragédie intime perce sous
leur portrait grotesque et hautement comique.
En effet, Pécuchet est célibataire (l. 62), tandis
que Bouvard est veuf sans enfants (l. 63). C’est
pour rompre avec cette vie morne et grise qu’ils
rêvent de campagne (l. 40) ou plus simplement
d’un ailleurs et se libèrent de leurs vêtements.
Leur rencontre va permettre à chacun de trouver, à défaut de compagne féminine, un alter ego
avec qui rêver une nouvelle vie.
6. Les deux personnages principaux d’un roman
en sont les héros. Pourtant, leurs valeurs n’ont
rien d’héroïque ! Le terme d’« antihéros »
désigne précisément des « héros » de roman qui
portent, comme ici, des valeurs médiocres que
Flaubert attribue à la petite bourgeoisie, classe
montante et représentative de la réalité des
années 1870. Égoïstes, repliés sur eux-mêmes,
soupçonneux à l’égard de leurs compagnons
(voir le nom dans le chapeau), ils refusent l’idée
de solidarité ou d’appartenance à une communauté : au contraire, ce sont des individualistes
qui ne peuvent parler au nom de tous. Pourtant,
leur tristesse grise les rend pathétiques et, peutêtre, attachants.
7. Bouvard et Pécuchet, finalement, sont
ridicules et prêtent à sourire. Leur physique
contrasté fait de leur couple improbable un duo
plus comique qu’héroïque. Leurs comportements
stéréotypés et mécaniques, leur peur de la classe
populaire, leur autosatisfaction bourgeoise les
1 Le personnage, reflet du monde ? |

Litterature.indb 23

23

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inscrivent dans une médiocrité dont Flaubert
est le romancier génial. Il va, sur ce rien, faire
tenir tout un roman, qui en analyse les ressorts
pour mieux la railler.

HISTOIRE DES ARTS
Pour pouvoir répondre à la question posée, il
est nécessaire de définir la notion de « grotesque ». On entend par cet adjectif une
esthétique qui pourrait être définie comme
extravagante ou excentrique et qui peut prêter
à sourire. D’une certaine façon, elle pourrait
correspondre à la conception baudelairienne
du Beau, toujours « bizarre ». Ici, la terre crue
de Daumier tend vers cette conception : la
personne représentée voit ses traits légèrement accentués, sans être dans la caricature.
On pourra justement la comparer avec les plus
célèbres de Daumier pour comparer les procédés
et saisir les différences.

2) Deux antihéros
a) Des personnages individualistes, qui ne représentent pas une collectivité
b) Des valeurs qui ne sont pas celles de héros
c) Une scène parodique

Oral (analyse)
La réponse pourrait s’appuyer sur les points suivants :
– Le lecteur ne s’attend pas à ce que la rencontre
entre les deux employés utilise la rhétorique de
la rencontre amoureuse.
– Le regard ironique du narrateur signale clairement les intentions de Flaubert. La distance qu’il
prend avec ses personnages pourrait surprendre.

⁄‚

⁄·‹8

Commentaire
1) Le réalisme de la scène
a) Le cadre spatial (Paris)
b) Les personnages et le détail des portraits
(vêtements, postures)
c) Une rencontre réaliste (points de vue et
détails)

 p. ›‚-›⁄

Objectifs du texte : Analyser un texte
dans lequel le personnage prend conscience
de l’existence de son corps et en ressent
un sentiment d’étrangeté à lui-même.

VERS LE BAC
Question sur un corpus
Bouvard et Pécuchet comme Jacques le fataliste subvertit les codes littéraires. La réponse pourrait
développer deux points :
1) Les deux romans présentent un narrateur qui
joue avec le lecteur de roman
– Celui de Diderot s’adresse au lecteur pour refuser de lui donner les informations qu’il attend.
– Celui de Flaubert fait une présentation ironique des personnages.
2) Les deux romans jouent avec l’horizon
d’attente traditionnelle du lecteur de roman
– Le lecteur de Diderot attend le récit des
amours de Jacques… qui les donnera… ou pas !
– Celui de Flaubert ne s’attend pas une nouvelle
rencontre presque « amoureuse » entre les deux
employés de bureau parisiens.

J.-P. Sartre,
La Nausée,

Étranger à soi-même
LECTURE DU TEXTE
1. La Nausée prend la forme d’un journal intime
écrit par Antoine Roquentin. À travers l’écriture, le personnage parvient à exprimer le rapport étrange qu’il entretient avec son propre
corps. Son regard se pose sur les différentes parties de son corps, comme si elles étaient autonomes, voire extérieures à lui. Il prend alors une
conscience aiguë de leur poids, leur chaleur,
le mouvement de ses viscères ou de sa graisse
(l. 28) et de « toutes les sensations qui se promènent là-dedans » (l. 29-30). Pour la plupart des
hommes, le corps fonctionne sans qu’ils en aient
conscience : respiration, sudation, salivation se
font naturellement, sans y penser. Dans ce texte,
c’est l’inverse. Le sujet ne peut s’arrêter de penser, sur le mode de la « rumination douloureuse »
(l. 39) à la vie qui anime malgré lui chaque parcelle de son corps. Le premier paragraphe donne
le ton ; il insiste sur le trajet mécanique de la
salive de sa bouche à sa gorge, jusqu’au dégoût,
jusqu’à la nausée.

24 | Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours

Litterature.indb 24

06/09/11 11:52

On nomme « existentialisme » cette conscience
douloureuse d’exister.

2. Le texte s’ouvre sur un constat très général qui
va ensuite être approfondi tout au long du texte.
Ainsi, les premiers mots du texte, « j’existe »
(l. 1) trouvent un écho dans les derniers : « je
pense que j’existe » (l. 41). Entre ces deux
bornes, Roquentin fait l’expérience de l’existence de son propre corps en plusieurs étapes :
– Un corps étranger, l’eau, vit dans son corps
(l. 3-6).
– L’eau lui fait prendre conscience de l’existence
de ses propres organes (l. 6-7), de leur fonctionnement autonome, sur lequel il a peu de prise. Ils
fonctionnent sans lui, et pourtant, ils font partie
de lui, ils sont lui.
– Roquentin observe sa propre main (l. 8-31) et
lui prête pour le temps de l’observation une existence autonome. Pourtant, elle aussi fait partie
de lui-même. « Elle vit – c’est moi » (l. 8).
– La fin du texte propose le même constat pour
le déroulement de ses pensées, qui suit un cheminement autonome, échappant par moment
à la raison consciente.
Ce constat remet en cause la définition classique du sujet humain, maître de lui comme de
l’univers. Pour Descartes, la faculté de penser de
manière claire, rationnelle et consciente constitue notre essence. C’est la racine de notre être,
notre identité profonde d’être humain. Penser
permet d’avoir conscience de soi, de maîtriser
nos raisonnements et d’être responsables de nos
actes. Rien de tel pour le personnage : il ne maîtrise pas la vie souterraine de son corps, il ne
dirige pas toujours ses pensées, faites de mots
qu’il n’a pas inventés et qui « reviennent tout
le temps » le hanter, sans qu’il puisse mettre un
terme à cette mécanique énigmatique (l. 39).
Or, si notre essence rationnelle est ainsi remise
en cause, que reste-t-il ? Le sentiment que l’on
existe de manière contingente, comme cela,
pour rien. Au même titre que le « champignon »
auquel le héros se compare dans un autre extrait.
« L’existence précède l’essence », explique
Sartre. Ici, son personnage réécrit le « cogito »
de Descartes et transforme le « je pense donc je
suis » (c’est mon essence, ma définition d’être
humain) en « je pense que j’existe » (je constate
mon existence, je n’y suis pour rien et je ne sais
pas encore quel sens elle a, si tant est qu’elle en
ait un).

3. La main est présentée comme un animal
vivant sa propre vie : « elle vit » (l. 8). Elle peut
en effet choisir de se présenter « sur le dos » (l. 9
et 15) ou sur « le ventre » (l. 10, 13, 14). Les
doigts sont comme les « pattes » de l’animal
(l. 11, 18), comparables à celles du crabe (l. 11,
12). Son dos est comparé à celui d’un poisson
(l. 15-16). Cette bête est douée de caractéristiques propres : elle pèse son poids, dégage sa
propre chaleur. Elle a une existence pour soi. Le
personnage s’en rend compte lorsqu’il pose les
mains sur un objet neutre, bien distinct de lui,
la « table qui n’est pas moi » (l. 19) : il perçoit
alors pleinement la masse de ses deux mains sur
la table. Il réitère l’expérience en laissant pendre
sa main le long du corps : elle pèse de tout son
poids. Il fait ainsi l’expérience de l’existence de
sa main, en dehors de lui et pourtant à lui.
Prolongement
Ce passage est en dialogue constant avec la
deuxième des Méditations métaphysiques de
Descartes. Voir l’expérience du morceau
de cire.

4. On comprend pourquoi dire « je » ou « moi »
devient difficile : chaque partie de « moi » est
constitutive de mon être. On peut citer les
constats suivants : « Et cette mare, c’est encore
moi. Et la langue. Et la gorge, c’est moi. »
(l. 6-7), « [...] ma main [...]. Elle vit – c’est moi »
(l. 8), « Je vois les ongles – la seule chose de moi
qui ne vit pas » (l. 13-14), « C’est moi ces deux
bêtes » (l. 17). Et pourtant, je ressens chaque
parcelle de mon corps comme étant autonome,
extérieure à moi, échappant peu ou prou à ma
maîtrise. Ainsi, le narrateur parvient à détacher
ses organes, en particulier sa main. Il en fait
des éléments étrangers à lui-même en prenant
conscience de leur existence. Ainsi, l’expression de soi devient difficile car elle repose sur
une séparation très nette entre l’individu, son
propre corps et même les pensées qui l’agitent,
sans qu’il puisse toujours en canaliser le cours.
Le texte pose la question suivante : qui suis-je,
si la plupart des choses qui se passent en moi
échappent totalement à mon contrôle ? C’est
peut-être pour cela que le mot moi, qui clôt
le texte est en italique. Le moi « continue » et
« déroule » le fil d’une pensée qu’il n’est pas libre
d’arrêter.
1 Le personnage, reflet du monde ? |

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Prolongement
L’autoportrait de Bacon montre un visage aux
traits défigurés. Littéralement, le peintre ne se
reconnaît pas. Il est étranger à lui-même, à son
propre moi. À la question « qui suis-je ? », léguée
par Montaigne, la réponse est délicate.

5. Le dernier paragraphe souligne le malaise
du narrateur. Il ne peut que constater, sans la
diriger, son existence, purement contingente.
Donnée comme telle, elle est dépourvue de toute
signification.
Prolongement
L’existence ainsi appréhendée semble a priori
absurde. On peut rapprocher ce texte de La
Peste de Camus (voir « parcours de lecteur »,
séquence 15) et de Caligula, du même auteur
(voir manuel de l’élève).
Seule l’action du héros donnera un sens à son
existence. Il va lui falloir s’engager dans la vie,
œuvrer pour autrui et faire des efforts pour lui
conférer une signification qu’elle n’a pas encore.
C’est en ce sens que « l’existentialisme est un
humanisme », comme l’explique Sartre dans une
de ses conférences.

HISTOIRE DES ARTS
Le tableau de Francis Bacon pose la question
du portrait et de la représentation de soi. Le
brouillage du visage peut être interprété comme
la difficulté d’être à soi-même. En faisant ce
choix, Bacon se représente d’une façon qui
montre cette difficulté même. Ainsi, il reprend
la tradition de l’autoportrait du peintre tout en
soulignant que les conditions même de cette
représentation ne sont plus réunies.

VERS LE BAC
Invention
Les élèves doivent :
– adopter un point de vue interne, propre à
mettre au jour les pensées d’un personnage,
– entrer dans l’écriture du journal intime,
– devenir les spectateurs d’un événement social
qui appelle une analyse.

Dissertation
La dissertation peut développer deux pistes pour
étayer la thèse selon laquelle le roman peut

mettre à distance le monde et les personnages.
1) Par des choix d’écriture qui peuvent être des
formes de prise de distance
a) Choix narratifs : la deuxième personne chez
Butor (p. 42)
b) Volonté de rompre avec l’esthétique traditionnelle du personnage (p. 43)
2) Par une mise à distance dans l’analyse des
rapports entre le monde et le personnage
a) Roquentin et son expérience de l’existence
(Sartre)
b) Meursault et son rapport à la société (Camus,
p. 88-89)

⁄⁄

M. Butor,
La Modification,
⁄·∞‡

 p. ›¤

Objectifs du texte : Analyser une œuvre
marquante du Nouveau Roman dont
le choix énonciatif rend le personnage
difficile à saisir.

Un personnage inattendu
LECTURE DU TEXTE
1. Les choix énonciatifs de Michel Butor sont
assez simples : le narrateur est extérieur à l’histoire (hétérodiégétique pour reprendre la terminologie de Gérard Genette) et le récit centré sur un personnage (focalisation interne),
ici, le personnage principal Léon Delmont.
Autrement dit, le lecteur a accès aux pensées
du personnage par le biais d’un narrateur qui ne
connaît que celles-ci. Mais Butor complexifie
le procédé en évoquant son personnage et ses
pensées non pas à la troisième personne du singulier, mais à la deuxième personne du pluriel.
Il ne choisit pas un pronom « représentant »,
mais un pronom « nominal ». Ainsi, le texte se
trouve adressé à un destinataire et cela brouille
les pistes : « vous » est bien sûr le personnage,
Léon Delmont, mais aussi le lecteur. La notion
de « personnage » se trouve ainsi brouillée parce
que l’adresse est ambiguë. C’est une façon originale mais déroutante d’impliquer le lecteur
dans le récit et de lui faire partager l’aventure
du personnage.

26 | Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours

Litterature.indb 26

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2. Les élèves pourront comparer leurs impressions en lisant par exemple un extrait de Si
par une nuit d’hiver un voyageur d’Italo Calvino
(1979) ou, moins connu, Un Homme qui dort de
Perec (1967).
3. Le texte oppose deux sentiments : le malaise
actuel du personnage et le soulagement espéré
par le voyage. On peut ainsi relever deux champs
lexicaux : le malaise (« lassitude », « malaise »,
« fatigue », « tension », « crispation », « inquiétude ») ; le soulagement (« libération », « rajeunissement », « nettoyage », « bienfaits », « exaltation », « guérison », « repos », « réparation »,
« délassé »). Mais l’étude des verbes montre que
les effets positifs espérés dans le voyage n’ont
pas lieu. Dans la première phrase, l’emploi du
conditionnel marque le doute : le voyage n’a
pas les effets immédiats attendus. Les verbes de
sensation (« ressentir », « tenir », « envahir »)
et la comparaison avec la fissure de la digue
(ligne 8 et suivantes) marquent la persistance
du malaise et de la souffrance du personnage.
Les questions du troisième paragraphe interrogent justement cette absence de changement, de
« modification ».
4. En guise de synthèse, on peut retenir la façon
singulière qu’a Butor de nous donner accès aux
pensées du personnage. Il fait une analyse fine du
malaise personnel de Léon Delmont par le biais
d’un choix narratif classique. Mais l’emploi de
la deuxième personne modifie singulièrement
notre perception des sentiments du personnage.
Le texte est comme adressé à lui tout autant qu’au
lecteur, qui se trouve pris au piège de ce « vous »
particulièrement inclusif. Pris à parti, il est invité
à ressentir les sensations et sentiments d’un personnage qui lui ressemble comme un frère.
Comment ne pas songer à Baudelaire : « Hypocrite
lecteur, – mon semblable, – mon frère ! »

VERS LE BAC
Invention
Pour réussir l’écriture d’invention, on sera attentif aux critères de réussite suivants :
– un emploi de la deuxième personne du pluriel qui permette les mêmes effets de lecture :
le narrateur doit bien donner accès aux pensées
du personnage pour que le lecteur perçoive son
rapport à la « routine du quotidien »,

– le choix d’une « routine du quotidien » qui
permette l’expression d’un vrai malaise. Il faut
pour cela choisir un élément du réel qui soit
réellement porteur d’enjeux pour l’existence de
l’individu.

Oral (analyse)
Deux modifications sont à l’œuvre dans le roman :
– celle, personnelle, du personnage qui doit passer du malaise au bonheur. Dans cet extrait, nous
voyons que le trajet, l’éloignement ne suffisent
pas à provoquer ce changement ;
– celle, plus réflexive, du roman lui-même,
qui propose d’autres pistes pour raconter une
histoire et donner à lire ce qu’est, au fond, un
personnage.

⁄¤

A. Robbe-Grillet,
Pour un nouveau
roman,
⁄·§‹

 p. ›‹

Objectifs du texte : Lire un texte théorique
fondateur pour le Nouveau Roman qui remet
en question la notion de personnage.

« Nous en a-t-on assez parlé,
du “personnage” ! »
LECTURE DU TEXTE
1. Alain Robbe-Grillet s’oppose à la conception
du personnage de roman héritée du XIXe siècle
(l. 4) et encore portée par la « critique traditionnelle » (l. 6-7). Pour lui, le personnage est
mort et la conception ancienne qui consiste à lui
donner tous les attributs d’une personne réelle,
soit dans le troisième paragraphe une identité,
une histoire et un caractère, est dépassée.
2. Le texte est polémique. La première phrase,
par sa syntaxe assez familière et sa tonalité
exclamative, marque bien la volonté de RobbeGrillet d’attaquer les tenants de la conception
traditionnelle du personnage. Les termes « maladie » (l. 2), « décès » (l. 3), « momie » (l. 5),
1 Le personnage, reflet du monde ? |

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27

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« postiche » (l. 6), ainsi que l’expression « le [le
personnage] faire tomber du piédestal » souligne
cette volonté d’en découdre. Robbe-Grillet est
aussi volontiers ironique lorsqu’il emploie les
guillemets pour désigner le « vrai » romancier.

3. Balzac et Dostoïevski sont connus pour leurs
grandes fresques romanesques (le second s’étant
d’ailleurs beaucoup inspiré du premier). RobbeGrillet s’oppose donc à une conception réaliste
qui, chez Balzac, s’est traduite par le projet
de « copier l’État-civil », même si son œuvre
déborde très largement cette conception par trop
étroite du réalisme.
4. Dans le dernier paragraphe, Robbe-Grillet
aborde la conception traditionnelle du personnage qui a une identité, un caractère et une
histoire qui font que le lecteur s’y intéresse.
L’énumération prend une valeur ironique. Par
ailleurs, la reprise du verbe « doit » (l. 17, 18
deux fois) marque bien la prise de distance
de l’auteur avec une esthétique à laquelle il
s’oppose.

Dissertation
La question posée invite à interroger le geste
créateur du romancier. Le sujet part de la thèse
de Robbe-Grillet pour lequel il faut remettre en
question les notions romanesques essentielles,
dont celle de personnage. Il critique le romancier qui « créé des personnages » pour, finalement, laisser entendre que le geste créateur peut
aussi être ailleurs. Il ne va pas de soi de suivre
Robbe-Grillet : son propos, polémique à souhait,
est avant tout une provocation et lui-même, à la
fin de sa vie, a pu réemprunter des voix narratives assez traditionnelles. Toutefois, il convient
d’entrer dans le débat.
On peut développer deux thèses :
1. De nombreux romanciers ont remis le personnage en question
2. Mais le personnage est une valeur sure du
roman

VERS LE BAC
Invention
L’élève va devoir répondre à l’argumentation
de Robbe-Grillet qui repose sur la polémique.
L’auteur ne développe pas dans cet extrait des
arguments et des exemples assez précis pour
qu’ils soient le fondement de la réponse destinée
à un magazine littéraire, mais l’on pourra tout
de même prendre appui sur l’œuvre de Balzac.
Quelques arguments peuvent être mis en avant :
– La construction d’une identité complète et
complexe entraîne le lecteur dans sa lecture. Il
veut connaître la totalité du parcours du personnage (ex. : les personnages qui reviennent
sur plusieurs romans chez Balzac. Vautrin par
exemple ou encore Julien Sorel qui évolue dans
la société, p. 84-85 du manuel de l’élève).
– Certains personnages sont tellement développés qu’ils deviennent à leur tour des types ou des
symboles, signes de leur impact sur les lecteurs de
plusieurs générations (ex. : Cosette, p. 76-77 du
manuel de l’élève).
– Connaître le personnage et ses pensées permet de mieux prendre part à son destin, adhérer et vivre avec lui leurs tourments (ex. : René,
p. 74-75 du manuel de l’élève et Delphine,
pp. 72-73).

⁄‹
⁄›

Sylvie Germain,
Magnus, ¤‚‚∞
Sylvie Germain,
Les Personnages,
¤‚‚›
 p. ››-›∞

Objectifs du texte : Lire un incipit
qui propose un pacte de lecture singulier.
En effet, celui-ci décrit une esthétique
du personnage et quasiment une méthode
pour construire une représentation
du monde.

Personnage en fragments
LECTURE DU TEXTE 13
1. Le texte propose de suivre une méthode
d’archéologue ou de généticien. Il s’agit dans
tous les cas d’observer « un fragment d’os »

28 | Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours

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(l. 2), « la structure et l’aspect d’un animal
préhistorique, d’un fossile végétal, l’ancienne
présence d’une flore luxuriante » (l. 3-4). Pour
le narrateur ou la narratrice, tout élément du
monde porte en lui ses origines. L’écrivain doit
donc saisir cet élément vital et faire appel à
« l’imagination et l’intuition ». Le passé peut
ainsi se reconstruire à partir de traces, de bribes
et de fragments arrachés au néant.

2. La mémoire comme l’écriture sont lacunaires. Elles ne peuvent rendre compte de l’ensemble du réel. La comparaison est clairement
opérée dans la question posée aux lignes 12
à 14. La mémoire, comme l’écriture, est donc
« désordre », « esquisse », « blancs », « creux »,
« échos » etc. pour reprendre quelques-uns des
termes du texte.
3. La phrase « Un vent de voix, une polyphonie
de souffles » souligne la multiplicité des voix,
mais aussi des vies à l’œuvre dans le roman. Il n’y
a pas un conteur ou un seul narrateur. Comme
les premières lignes de l’incipit le soulignent,
le récit est lacunaire et doit être complété par
d’autres voix. C’est cette polyphonie narrative
que le début du roman souligne et met en scène.
4. La dernière phrase est une métaphore. L’écriture
est comparée à l’acte du souffleur qui, tout à la fois,
écoute et parle à chacun comme au théâtre. Cette
métaphore met en avant le langage (les « mots »,
répétés trois fois) et le double mouvement d’écoute
et de parole du souffleur. Parler et raconter
semblent donc indispensables pour écrire.
5. Sylvie Germain propose à son lecteur d’aller à
l’origine de toute chose, de toucher au plus près
l’essence d’un être. Elle suggère que l’écriture
peut toucher à la vérité, mais doit aussi combler
les lacunes de l’histoire et de la mémoire. Le
roman est donc tout à la fois vérité et mensonge,
réel et fiction.
6. Dans le texte 13, Sylvie Germain suggère
que le roman naît pour combler une lacune
du monde, mais aussi que l’histoire qu’il porte
est contenue dans l’ADN de ce même monde.
Cela rejoint l’extrait de son texte intitulé
Les Personnages (texte 14) qui montre que le
personnage s’impose à l’auteur. Ainsi, une même
conception de l’écriture, fragmentaire, inspirée
et guidée par une forme de transcendance est
mise au jour.

HISTOIRE DES ARTS
Le portrait de Picasso présente la même ambiguïté dans la représentation que celle exposée par Sylvie Germain. Il s’agit d’une forme
de morcellement du sujet, comme le roman
peut être une écriture fragmentaire. Mais cette
esthétique permet aussi de dévoiler ce qui reste
caché. Le tableau invite le lecteur à porter un
regard plus attentif sur l’œuvre d’art et, d’une
certaine façon, lui impose un travail d’appropriation. Le portrait cubiste n’est pas donné
intégralement : celui qui le regarde doit chercher à le comprendre, autrement dit le regarder
vraiment.

Prolongement
On pourra rapprocher ce tableau de ceux présents dans le « parcours de lecteur » consacré à
Apollinaire (p. 255 et suivantes), parcours qui
pose aussi la question de l’identité morcelée par
la vie, puis reconquise par l’écriture.

VERS LE BAC
Question sur un corpus
Les élèves pourront développer deux pistes
pour montrer que les deux incipits bouleversent
les formes traditionnelles du roman.
1) Les deux textes présentent des projets romanesques étonnants
a) Présence d’un narrateur maître du jeu
b) Présentation d’une narration étonnante
c) Jeu avec l’horizon d’attente du lecteur
2) Les deux textes portent une réflexion
esthétique
a) Ils remettent en question la notion d’histoire
b) Ils remettent en question la notion de
personnage
c) Ils portent une réflexion sur le genre romanesque

Invention
Les élèves ont une grande liberté pour ce qui est
de l’énonciation. Ils doivent néanmoins tenter
de lier intimement le portrait physique et le portrait psychologique. Il ne peut s’agir de les séparer : la consigne d’écriture indique explicitement
que le physique doit traduire, voire montrer une
souffrance personnelle ancienne.
1 Le personnage, reflet du monde ? |

Litterature.indb 29

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⁄∞

Olivier Adam,
À l’Abri de rien,
¤‚‚‡

 p. ›6

Objectifs du texte : Comprendre comment
le romancier peut donner à lire le désarroi
d’un personnage.

Femme à la dérive
LECTURE DU TEXTE
1. Marie, personnage principal du roman d’Olivier Adam, est totalement perdue. De nombreux
termes évoquent une destruction personnelle :
les termes « perdition » et « engloutissement »
(l. 4), l’expression « fin du monde » (l. 4-5),
« mourir » (l. 5), « tout allait s’arrêter, interruption des programmes » (l. 6-7) et la phrase
finale « je me suis dit qu’on allait s’y dissoudre
nous aussi » (l. 24). Le monologue intérieur
évoque également l’incohérence des pensées du
personnage (l. 17-18). Elle est comme au bord
du gouffre, n’a plus de gestes cohérents, comme
le montre sa réponse mécaniquement donnée à
son fils qui est à côté d’elle (l. 22). L’état d’esprit
du personnage est en accord avec la tempête à
l’extérieur. On relèvera en particulier « la pluie
diagonale, couchée presque » (l. 8-9), qui rejoint
l’état d’esprit du personnage, elle-même abattue.
2. Les migrants sont des individus sans identité,
des « types » (l. 8 et 10). La narratrice décrit
leur situation sous la tempête et leur souffrance
(« épuisés » et « démunis » l. 9). Elle fait également des conjectures sur ce qu’ils peuvent ressentir et évoque en comparaison les violences
qui leur sont faites (l. 14-17).
3. La formule finale ancre le texte dans un
registre tragique : le personnage semble échapper à tout contrôle. Elle subit un désordre intérieur qui est en accord avec le déchaînement
des éléments. Les termes qui évoquent la mort et
la destruction confirment ce registre.
4. Le monologue intérieur tente de représenter
ce que pourrait être un flot de pensées : au début
du texte, l’emploi de la première personne, mais
aussi une syntaxe nominale, qui ne s’encombre
pas des conventions grammaticales de l’écrit.
Le lecteur a ainsi le sentiment d’avoir accès
à une pensée en train de s’élaborer.

VERS LE BAC
Invention
On vérifiera que l’élève :
– respecte la situation d’énonciation tout en
introduisant un dialogue entre la narratrice et
son fils,
– s’appuie sur le contexte de ce dialogue (dans
une voiture, sur une route pleine de migrants),
– que le personnage de la mère développe un
registre pathétique.

Oral (entretien)
Deux pistes peuvent être développées lors d’un
entretien :
– Le roman a développé au fil du temps des techniques propres à mimer la pensée (monologue
intérieur notamment). Du point de vue littéraire, c’est sans doute la façon la plus convaincante de représenter l’intériorité du personnage, ses tourments, ses hésitations, en quelque
sorte la meilleure façon de rendre compte de
l’humaine condition.
– Pourtant, cette technique est particulièrement
artificielle (on pourra s’appuyer sur le texte de
Mauriac, p. 47 du livre de l’élève). L’individu
qui évolue dans le réel n’a pas le temps ni peutêtre le recul pour s’examiner ainsi – sauf dans
le cadre précis d’une thérapie. C’est sans doute
le pouvoir de la littérature que de permettre
à l’homme de mieux se comprendre en lui donnant un lieu précis pour le faire.

POUR ARGUMENTER :
LES PERSONNAGES
DE ROMAN PEUVENT-ILS
NOUS AIDER À MIEUX
COMPRENDRE LE MONDE ?
 p. ›‡
Objectifs du texte : Mettre au jour
les artifices de l’introspection du personnage
et des dialogues dans le roman.

LECTURE DU TEXTE
1. La thèse de Mauriac est résumée par une
phrase, ligne 12 : « L’essentiel, dans la vie, n’est
jamais exprimé ». Selon lui, les personnages de

30 | Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours

Litterature.indb 30

06/09/11 11:52

roman parlent, se confient, s’analysent sans comparaison possible avec ce qui se passe réellement.
Ainsi, ce qui nous semble être réaliste ou de l’effet
de réel est justement ce qui s’en éloigne le plus.

2. Le roman réaliste s’oppose donc au réel en ce
qu’il en propose « une image transposée et stylisée » (l. 4). Mauriac s’appuie sur l’exemple de
la passion qui unit Tristan et Yseult. Le roman
s’éloigne singulièrement de la vie réelle et de sa
banalité et les sentiments s’expriment sans commune mesure avec ce qu’une passion « réelle »
permettrait.
3. La référence à Tristan et Yseult est particulièrement intéressante. Grâce à elle, Mauriac
touche justement le sentiment le plus complexe
à cerner, à définir et à analyser. Or, dans n’importe quel roman d’amour tout va se focaliser
sur la parole et l’expression amoureuse. C’est
un exemple tout à fait adapté pour mesurer
la distorsion entre la fiction et la réalité.

HISTOIRE DES ARTS
La peinture de Magritte propose un écho tout
à fait riche au texte de Mauriac. On voit un

peintre qui semble copier attentivement un
œuf posé à sa gauche. Or, ce qu’il représente
n’est pas un œuf. C’est toutefois un élément
qui n’en est pas non plus complètement éloigné puisqu’il s’agit de ce que l’œuf pourrait
devenir : un oiseau. Cette toile souligne donc
le pouvoir du créateur qui peut transformer,
voire transfigurer le réel. Le titre est d’ailleurs
explicite : « La Clairvoyance » souligne le
regard différent – prophétique ? – que pose le
peintre sur notre monde, ce qui est aussi le cas
pour le romancier.

ÉCRITURE
Argumentation
Le débat doit pouvoir maintenant être mené.
Les élèves pourront développer deux thèses :
– Le roman est forcément éloigné du monde :
l’écriture et le style l’empêchent de « copier » le
réel et donc l’en éloignent.
– Mais, le roman nous donne à lire un monde,
une représentation du nôtre autrement
puisqu’elle développe ce que l’on tait dans la vie
réelle.

1 Le personnage, reflet du monde ? |

Litterature.indb 31

31

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Séquence

¤

Abbé Prévost,
Manon Lescaut, ⁄‡‹⁄
Livre de l’élève  p. ∞⁄ à ∞°

Présentation et objectifs de la séquence  p. ∞⁄
Manon Lescaut, roman du début du XVIIIe siècle, se situe à la charnière de plusieurs traditions romanesques et c’est ce qui en constitue l’un des principaux ressorts. Entre le roman d’analyse, dont le
chef-d’œuvre, La Princesse de Clèves, a été publié en 1678, le roman picaresque qui connaît son essor
en France avec Gil Blas de Santillane, le roman libertin qui triomphera avec Crébillon fils ou plus tard
Laclos, l’œuvre de l’Abbé Prévost se présente comme une œuvre inclassable, parfois déroutante, mais
toujours à même de susciter l’intérêt des élèves. La construction de l’intrigue, les jeux d’emboîtements
narratifs, l’alternance entre discours et récit, les effets d’annonce très fréquents se prêtent à des analyses formelles variées. Ce roman relativement bref permet une navigation aisée pour les élèves qui
pourront très vite maîtriser les détails de l’intrigue et aborder des études d’ensemble. Dans le cadre de
l’objet d’étude « Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours », Manon Lescaut offrira la possibilité de découvrir l’avènement de personnages modernes, échappant aux classifications traditionnelles,
personnages dont l’ambivalence continue de surprendre le lecteur contemporain : le Chevalier et
Manon sont tour à tour candides, manipulateurs, sincères, médiocres, vertueux ou fripons.
Cette richesse psychologique est l’une des clés pour entrer dans l’œuvre et entamer le parcours de
lecture. L’analyse portera ensuite davantage sur l’inscription de Manon Lescaut dans l’histoire littéraire du genre romanesque, avant d’explorer la dimension que l’on pourrait qualifier d’hybride de
ce roman proposant une réflexion sur le bonheur, qui se veut édifiante, mais sans sombrer dans la
moralisation ni dans la condamnation univoque du libertinage. La séquence s’achèvera par l’étude
de la fresque subtile et tragique de la passion.

⁄) Entrée dans l’œuvre :
frivole Manon !

 p. ∞¤

1. La situation de la jeune fille, balancée par un
jeune homme debout derrière elle et tenant les
« rênes » de l’escarpolette, est le premier signe de
frivolité. La légèreté du flottement, le plaisir du
mouvement se ressentent dans l’abandon de la
jeune femme. Il se manifeste par un regard alangui, la position étrange des mains et des doigts,
qui semblent jouer des cordes de la balançoire
comme d’un instrument. La frivolité s’exprime
également à travers la position du pied gauche,
pointé vers l’avant, laissant s’envoler l’escarpin dans la direction du jeune spectateur. C’est
cette position de la jambe tendue vers le haut

qui livre également un bref instant au regard du
jeune homme ravi, l’intimité de la jeune fille. Le
deuxième escarpin reste encore attaché au pied
droit, mais pend négligemment, avec un érotisme à peine voilé, laissant espérer une chute
prochaine.
La jeune fille est donc doublement frivole, par
son balancement aérien, et également par ce que
ce mouvement révèle sur sa légèreté de mœurs.

2. Le personnage de Manon se caractérise par
un mélange constant d’innocence et de manipulation, d’abandon et de contrôle. Cette ambivalence apparaît dans l’attitude de la jeune fille
dont on ne parvient pas à démêler la part de
candeur et de séduction consciente. L’homme

32 | Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours

Litterature.indb 32

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qui tire les fils de l’escarpolette peut tout aussi
bien être un complice qu’un amant déjà négligé
au profit d’un autre. L’aboutissement du mouvement, qui mène à la perte de l’escarpin et à
la révélation fugace de l’entre-jambes peut tout
autant être mis sur le compte du hasard que sur
celui d’un dévoilement opportun. De la même
manière, Manon se montre souvent ambiguë
vis-à-vis de Des Grieux. Elle l’assure de l’exclusivité de son amour, lui promet fidélité et semble
ignorer la portée de ses trahisons. Elle assume sa
frivolité au point d’y voir un moyen de garantir la pérennité financière de sa liaison avec le
Chevalier, comme dans la première partie, à la
page 56.

3. La pomme d’amour évoque la candeur, l’enfance, la promesse de plaisirs à la hauteur de la
beauté de la sucrerie. Elle renvoie à l’univers
plutôt contemporain du divertissement, de la
fête foraine. Cette pomme entamée se réfère
par ailleurs symboliquement au fruit défendu
dans la mythologie biblique. C’est le fruit dans
un premier temps refusé et finalement goûté par
Ève, qui convainc ensuite Adam de céder lui
aussi à la tentation. Le fruit ainsi habillé évoque
donc l’engrenage du plaisir, de la séduction, de
la manipulation de l’autre, thèmes importants
dans Manon Lescaut.
4. Voici quelques suggestions d’illustrations pour
les trois peintres évoqués dans la question :
• Watteau
– Scène galante : www.sightswithin.com/Jean.
Antoine.Watteau/Scene_galante.jpg
– Le Faux-pas : www.sightswithin.com/Jean.
Antoine.Watteau/Le_Faux_Pas.jpg
• Boucher
– L’Odalisque :
www.mtholyoke.edu/courses/nvaget/230/
images18/boucherodalisk2.jpg
– Marie-Louise O’Murphy :
http://1.bp.blogspot.com/_xkAozlGOmZo/
S8oCRqmSiEI/AAAAAAAABUU/Zqr6xJO
AnhQ/s1600/MarieLouiseO%27Murphymistres
stoLouisXV_FB1752.jpg
– Pastorale d’automne : www.friendsofart.net/
static/images/art1/francois-boucher-an-autumnpastoral-detail.jpg
– Jeune fille avec un bouquet de roses :
www.paintinghere.com/uploadpic/Francois%20
Boucher/big/Young%20Woman%20with%20
a%20Bouquet%20of%20Roses.jpg

• Fragonard
– L’amant couronné :
www.rdm-fr.com/tableaux/Peintres_du_17eme/
Fragonard/L_Amant_couronne_1771.jpg
– Le verrou : http://lusile17.l.u.pic.centerblog.
net/o/eb6366f7.JPG
Tous les tableaux faisant apparaître la frivolité,
la séduction, le caractère ambigu des relations
amoureuses sont susceptibles d’être retenus et
commentés par les élèves.

¤) L’œuvre et son contexte

 p. ∞¤

1. « Les filles du roy » étaient des orphelines,
pupilles du roi, envoyées en Amérique entre la
fin du XVIIe et le début du XVIIIe siècle afin d’être
mariées aux colons nouvellement installés. Cette
mesure avait pour objectif de développer le peuplement des nouvelles colonies. Les femmes
étaient dotées par le roi, mais leurs conditions de
voyage et de mariage ont pu s’apparenter à une
véritable déportation comme le suggère l’Abbé
Prévost.
Un seul site institutionnel ressort d’une
recherche sur Internet : www.civilization.
ca/mcc/explorer/musee-virtuel-de-la-nouvellefrance/population/les-filles-du-royles-fillesdu-roy-intro.
D’autres sites, comme l’article de Wikipedia
(http://fr.wikipedia.org/wiki/Filles_du_Roi)
semblent fiables, mais ne garantissent pas une
information absolument authentifiée. L’article
de Wikipedia cité plus haut se contente ainsi de
piller le site du musée canadien des Civilisations
sans même le mentionner. Cette recherche
montre donc les limites d’Internet dans un
domaine très spécialisé, pour lequel seuls les
ouvrages de spécialistes peuvent faire référence.
On trouvera une bibliographie sur ce sujet sur le
site suivant : www.civilization.ca/mcc/explorer/
musee-virtuel-de-la-nouvelle-france/population/
les-filles-du-roy/les-filles-du-roy27.
2. La présentation, page 52, laisse entendre, dès
le début du roman, un dénouement tragique. La
jeune fille semble être une prostituée exilée vers
l’Amérique. La lecture des pages 15 à 20 permet
de découvrir le Chevalier Des Grieux suivant le
convoi des « filles de joie » où se trouve Manon,
puis de le retrouver seul, éploré, de retour
d’Amérique deux ans plus tard. En révélant
2 Manon Lescaut |

Litterature.indb 33

33

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une partie du destin des personnages sans trop
le dévoiler, le narrateur aiguise l’intérêt du lecteur, curieux de rétablir les ellipses narratives. Le
roman s’ouvre ainsi sur la promesse d’un récit à
venir, récit dont un événement majeur est pourtant déjà partiellement connu. Entre révélations
et secrets à découvrir se joue le plaisir du texte.

‹)

EXTRAIT 1

La rencontre  p. ∞‹

Le registre tragique domine la scène, là où le
lecteur attendrait plutôt une légèreté de ton dans
un contexte de rencontre amoureuse. Dès la première ligne, l’interjection « Hélas ! », suivie de
la formule « que ne le marquais-je un jour plus
tôt ! » expriment le regret face à une décision
irréversible.
La passivité avec laquelle Des Grieux subit cette
passion soudaine (« je me trouvai enflammé
tout d’un coup », l. 10-11), la soumission immédiate aux lois de l’amour (« je m’avançai vers la
maîtresse de mon cœur », l. 13), de même que
l’allusion explicite à la fatalité (« l’ascendant
de ma destinée, qui m’entraînait à ma perte »
l. 30-31) confirment la dimension tragique de
la rencontre.
Le roman s’ouvre donc sous un jour funeste
laissant présager pour le lecteur un enchaînement fatal d’événements liés à la rencontre de
Manon. L’inexpérience du narrateur soulignée
à plusieurs reprises (l. 2-3, 8-9, 21) ainsi que le
conflit entre l’autorité parentale et l’impétuosité
de l’amour (l. 23-24 et 34-36) dessinent d’emblée les grandes lignes d’une passion impossible.
Dans l’extrait de La Princesse de Clèves,
pages 80-81, Madame de Chartres éduque sa
fille dans le but de la protéger des dérèglements
de la passion et de la trahison des hommes.
Mademoiselle de Chartres devient un modèle
de beauté vertueuse à la Cour. Fidèle à son éducation, elle épouse le Prince de Clèves, plus par
raison que par amour. S’installant dans une vie
mettant à distance les sentiments violents, elle
cède pourtant à la puissance d’un amour interdit
avec le duc de Nemours. Cet amour est d’autant
plus fort qu’il entre en conflit avec l’éducation
tout en retenue et en tempérance prônée par
Madame de Chartres. L’éducation constitue
donc un ressort romanesque essentiel, à la source
même de l’intrigue de La Princesse de Clèves.

Dans l’extrait du roman de Stendhal Le Rouge et
le Noir, pages 84-85, le père de Julien cherche, en
le frappant, à rappeler à son fils son devoir familial. Le père s’inscrit dans la logique du déterminisme social en exigeant de son fils qu’il travaille à la scierie comme ses frères. Mais Julien
est en rupture avec ce milieu familial et social
modeste, où les livres, la culture, le raffinement
vestimentaire sont des luxes que l’on ne peut
se permettre. Tout le parcours de Julien dans le
roman, son ascension sociale et jusqu’à sa chute
peuvent s’expliquer au moins partiellement par
ses origines et par sa volonté de résister à la loi
du père.
Le personnage de roman reflète souvent les aspirations contradictoires d’individus prisonniers de
leur éducation et de leur milieu, et dont la valeur
découle en partie de l’énergie qu’ils déploient
pour s’affranchir du pouvoir parental. On pourra
évoquer d’autres romans mettant en scène la
rupture générationnelle avec, par exemple, le
personnage de Nana dans L’Assommoir ou dans
le roman éponyme de Zola.

›)

EXTRAIT 2

Une profession
de foi libertine ?
 p. ∞›

Le Chevalier développe un discours très particulier, qui s’apparente à une sorte de morale à
rebours des conventions sociales et religieuses.
Cette morale a une finalité, la recherche du bonheur, et se donne comme moyen principal pour
l’atteindre, l’amour : « J’aime Manon ; je tends
au travers de mille douleurs à vivre heureux et
tranquille auprès d’elle » (l. 13-14). Elle évolue
dans le dernier paragraphe du texte vers l’hédonisme : « il est certain que notre félicité consiste
dans le plaisir » (l. 30-31).
On peut donc bien parler de morale dans la
mesure où Des Grieux expose une règle de
conduite générale (aimer passionnément) orientée vers un objectif supérieur (le bonheur). En
revanche, là où la morale dominante prône le
contrôle des passions pour atteindre un bonheur éternel dans l’autre vie, la morale libertine
cultive la passion qui procure plaisir et bonheur,
ici et maintenant.
Le raisonnement de Des Grieux est particulièrement efficace. Il repose sur une analogie entre
la morale hédoniste du jeune homme et celle
que défend Tiberge, dont les fondements sont

34 | Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours

Litterature.indb 34

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religieux. Dans les deux cas, il s’agit de trouver
le bonheur (l. 19), mais par une audace rhétorique inouïe, Des Grieux substitue à la dévotion
divine l’amour d’une femme comme moyen d’atteindre le bonheur. Il évoque à deux reprises les
similitudes entre la quête spirituelle de Tiberge,
faite de douleurs et de renoncements, et les souffrances de l’amour :
– « une disposition toute semblable » (l. 12-13) ;
– « Toutes choses me paraissent donc égales de
votre côté et du mien » (l. 17-18).
De nombreux procédés rhétoriques soutiennent
son argumentation, on citera entre autres :
– l’emploi de questions rhétoriques (l. 2 à 6 ;
l. 11 à 13) ;
– les hyperboles (« mille peines » l. 8, « tissu de
malheurs » l. 9, « mille douleurs » l. 13) ;
– le parallélisme (« le bonheur que j’espère est
proche, et l’autre est éloigné » l. 19).
Si l’on suit le raisonnement du Chevalier, la
voie religieuse choisie par Tiberge et celle du
libertinage ont en commun cet ascétisme de la
souffrance.
On peut néanmoins nuancer le terme de « libertinage » car Des Grieux cherche avant tout à
construire un système philosophique justifiant le
bonheur individuel au nom de l’amour. La manipulation de l’autre, le jeu pervers du désir ne font
pas partie de ses aspirations.
Dans l’extrait de La Princesse de Clèves, l’éducation de Mademoiselle de Chartres repose sur le
goût de la vertu (l. 10-11, p. 81), qui doit l’éloigner de la « galanterie ». Cette vision du monde,
héritée de sa mère, présente l’amour comme un
piège et les hommes comme étant peu dignes de
confiance.
L’extrait des Liaisons dangereuses, pages 82-83,
montre le système « moral » de la Marquise de
Merteuil. Elle s’impose un certain nombre de
règles très rigides, destinées à faire d’elle une
parfaite libertine : « Cette utile curiosité, en servant à m’instruire, m’apprit encore à dissimuler »
(l. 6-7) ; « je me suis travaillée » (l. 14), etc.
La finalité morale de ces deux « systèmes » est
évidemment radicalement différente. Il s’agit
dans le premier cas de défendre la vertu en
accord avec des principes religieux et sociaux ;
dans l’autre, de défendre une réputation, un rapport de domination valorisé dans le milieu des
libertins et dont la vertu classique est naturellement bannie.

Pourtant, ces deux visions féminines du monde
ont certains éléments en commun : elles font
apparaître une grande méfiance vis-à-vis des
hommes, la fragilité de la position féminine
dans les sociétés du XVIIe et du XVIIIe siècles et la
nécessité de trouver les « armes » pour résister
au danger. Là où Madame de Chartres prône la
retenue, l’honnêteté et la simplicité d’une vie
maritale, la Marquise de Merteuil défend le plaisir et le pouvoir par l’intrigue et la dissimulation.

∞)

EXTRAIT 3

ingénue

Une libertine
 p. ∞∞

L’ambivalence de Manon se manifeste régulièrement dans cet extrait, tout d’abord dans
l’admiration non dissimulée qu’elle exprime
face à la vie luxueuse offerte par G… M…
(l. 3 à 10, p. 55) et qui trouve son aboutissement
dans cette réplique : « Je vous avoue, continua-telle, que j’ai été frappée de cette magnificence »
(l. 10-11). Manon essaye alors de concilier cette
vie fastueuse et son amour pour le Chevalier :
« J’ai fait réflexion que ce serait dommage de
nous priver tout d’un coup de tant de biens […]
et que nous pourrions vivre agréablement aux
dépens de G… M… » (l. 11 à 15). Elle est donc
frivole, ne considérant pas sa vénalité comme
une infidélité, et imprudente en surestimant la
naïveté de sa victime. Des Grieux, blessé par
cette ambiguïté cherche à disculper Manon en
dissociant l’intention de l’acte lui-même. Si Des
Grieux peut paraître naïf, à l’échelle de l’ensemble de l’œuvre, l’évolution de Manon semble
lui donner raison, la jeune femme évoluant peu
à peu de la légèreté décomplexée à la contrition,
avant d’aspirer à la simplicité d’une vie apaisée
en Amérique.
Lorsque Manon se laisse séduire par G…
M… dans le but d’obtenir de lui des avantages
matériels pour elle et le Chevalier, elle endosse
le rôle de la courtisane ou de la femme entretenue. S’il n’est point question de sentiments, il y
a de la part de Manon un calcul qui rappelle les
premiers essais de dissimulation de la Marquise
(l. 19 à 24, p. 82). Les deux personnages partagent également une maturité précoce. Manon,
malgré son ingénuité est déjà une femme d’expérience, qui « fait réflexion » (l. 11-12) de
l’attitude la plus opportune, à un degré moindre
2 Manon Lescaut |

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cependant que la Marquise de Merteuil qui prétend posséder, à quinze ans « les talents auxquels
la plus grande partie de nos politiques doivent
leur réputation ».
C’est précisément sur ce point que les deux personnages diffèrent : Manon demeure dans la frivolité d’une attitude ponctuelle, destinée à améliorer son confort alors que le libertinage de la
Marquise de Merteuil est beaucoup plus sombre
et sérieux, consistant en une sorte de politique
austère dont la finalité est le pouvoir.

6) La réception de l’œuvre  p. ∞§
1. Manon est de « condition commune » (p. 29,
l. 340), elle se trouve flattée d’être aimée par un
aristocrate, fût-il de petite noblesse comme Des
Grieux. Par leurs mensonges, manipulations et
tromperies, les personnages de Manon Lescaut
partagent des traits communs avec le picaro.
Manon cherche à améliorer ses conditions matérielles d’existence en organisant avec M. de B…
« l’enlèvement » de Des Grieux par son père.
Plus tard, c’est Des Grieux lui-même, initié par
le frère de Manon, qui triche au jeu pour s’assurer des revenus.
Les nombreuses péripéties sont également
caractéristiques du roman picaresque. On peut
citer l’enlèvement de Des Grieux, le repentir de
Manon cherchant à revoir le Chevalier sur le
point d’entrer dans les ordres à Saint-Sulpice,
la fuite des deux amants à Chaillot, l’incendie de leur logis, le vol de leurs biens par leurs
domestiques, ou encore la deuxième trahison de
Manon avec Monsieur de G… M… Les aventures des deux personnages s’achèvent par leur
voyage en Amérique, dans la deuxième partie,
voyage qui confirme la dimension picaresque du
roman, tout en y mettant un terme, la vie des
deux personnages s’orientant vers la simplicité
et la vertu à leur arrivée au Nouveau Monde.
2. La tonalité polémique apparaît notamment
à travers l’antithèse entre les adverbes intensifs « tant » et « si », qui soulignent la qualité
de l’œuvre et les noms « catin » et « escroc »
dénonçant la moralité douteuse des personnages.
L’ironie perce également à travers l’allusion à la
condition religieuse de Prévost, dont la vie parfois dissolue (voir biographie p. 629 du manuel)
l’a conduit plusieurs fois à l’exil. Enfin, le verbe
« se débiter » est très clairement péjoratif.

Malgré cette distance vis-à-vis de l’œuvre de
Prévost, l’emploi de termes mélioratifs (« écrit
avec tant d’art, et d’une façon si intéressante »),
ainsi que l’allusion au succès du roman traduisent l’ambiguïté du rédacteur de l’article.

3. Les deux auteurs développent un jugement
contrasté sur l’œuvre de Prévost. Ils dénoncent
l’immoralité des personnages tout en reconnaissant le talent de l’auteur. Montesquieu, quant
à lui, distingue le « motif noble » qui anime les
personnages, l’amour, de leur « conduite » qu’il
juge « basse ». On attendra donc des élèves qu’ils
établissent soit une confrontation de ces deux
perceptions contradictoires de l’œuvre à partir
de leur lecture, soit qu’ils remettent en cause les
jugements de Montesquieu et du Journal de la
Cour et de la Ville.

ÉCRITURE
Vers la dissertation
Suggestion de plan :
1) Ces personnages sont souvent relégués
au second plan
a) Les personnages « immoraux » valorisent
indirectement les autres
Certains romans font apparaître des personnages
« repoussoirs », dont les défauts ont pour fonction de rehausser les qualités des personnages
principaux. Dans Les Misérables, le couple des
Thénardier incarne la bassesse humaine et fait
ressortir par là même la force morale de Fantine
ou Jean Valjean dont l’attitude est noble.
b) Ils constituent des opposants au héros et
dynamisent l’intrigue
Sans obstacle, sans forces obscures contre lesquelles lutter, un héros positif aurait du mal à
briller. C’est précisément parce qu’il doit résister à l’immoralité de certains personnages qu’il
s’élève en dignité et force le respect du lecteur.
Dans Une vie de Maupassant, Julien de Lamare,
le mari de Jeanne s’avère égoïste, menteur,
avare et infidèle. C’est dans l’adversité que
Jeanne révèle sa noblesse d’âme, en essayant
tout d’abord d’aimer malgré tout Julien, pour
finir par le craindre, puis le détester. L’intrigue
repose donc sur la tension négative créée par le
personnage de Julien.
2) L’attrait pour des personnages dont l’attitude
est immorale
a) Ces personnages peuvent devenir les héros
d’un roman

36 | Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours

Litterature.indb 36

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Les héros conformes à la morale dominante sont
parfois ennuyeux et relégués au second plan par
le panache de héros sombres. Dans Les Liaisons
dangereuses de Laclos, le Vicomte de Valmont
et la Marquise de Merteuil brillent malgré leur
noirceur. Ils sont intelligents, vifs et connaissent
des émotions plus exaltantes que les personnages
qui suivent la voie de la vertu, comme Cécile de
Volanges ou sa mère, Madame de Volanges. Ils
sont donc les personnages principaux du roman.
Seule la Présidente de Tourvel échappe à la
fadeur en choisissant le camp de la vertu et en
résistant tragiquement à Valmont.
b) Ils permettent de comprendre certains caractères humains
Même s’ils ne peuvent prétendre à l’approbation du lecteur, certains personnages immoraux
le font pénétrer dans les abymes de la conscience
humaine : ils constituent des « outils » de compréhension du monde.
Dans Le Rouge et le Noir de Stendhal, Julien Sorel
devient l’exemple même de la destruction d’un
homme hanté par une ambition dévorante. En se
servant de Mme de Rênal pour assouvir son désir
d’ascension sociale, il court à sa perte.
c) La beauté du diable
Le lecteur peut être fasciné par la beauté noire
émanant de certains personnages. C’est le cas
de Milady dans Les Trois Mousquetaires. Cette
femme démoniaque, fascinante de beauté, attire
malgré ses exactions et ses intrigues.
3) Des personnages à l’image de la complexité
humaine
a) La recherche du réalisme psychologique et
moral
L’être humain se caractérise rarement par son
homogénéité psychologique et morale. Les
personnages de roman sont donc souvent, par
réalisme, le reflet de cette ambivalence de caractère, entre médiocrité et sublime.
Madame Bovary est une femme dont certaines
aspirations sont ridicules. Elle recherche un
idéal de l’amour qu’elle s’est forgé en lisant des
romans sentimentaux. Pour autant, ce rêve
d’un amour pur est sublime et confère au personnage une aura l’arrachant à la médiocrité
environnante.
b) Une invitation à la réflexion sur la condition
humaine
Un personnage ambigu est plus difficile à saisir ;
il amène le lecteur à réfléchir sur ce qui est juste,
beau, médiocre, sur ce qui mérite d’être vécu. Par

un processus d’identification, le personnage joue
alors le rôle d’un révélateur.
Dans Manon Lescaut, il est difficile de condamner absolument l’héroïne éponyme et le
Chevalier. À travers leur ambivalence, entre
candeur, sincérité et friponnerie, le lecteur peut
juger de la difficulté à construire une existence
conciliant épanouissement individuel et défense
de valeurs universelles, garantes du bonheur
d’autrui.
c) Des personnages uniformes dans le mal ?
Si on peut parler de mal absolu pour certains
personnages romanesques (voir le portrait du
kapo, manuel p. 292), la plupart laissent transparaître une face positive. C’est précisément
cette lueur de bonté qui, alliée au mal, crée
la fascination. Le personnage de Javert dans
Les Misérables de Victor Hugo est un monstre
d’obsession répressive. Il a la passion du châtiment de ceux qu’il juge coupables à jamais,
comme Jean Valjean. Pourtant, lorsqu’il
découvre qu’un homme peut changer, lorsqu’il
reconnaît que son pire ennemi lui a sauvé la vie,
son monde vacille et il admet l’erreur de toute
une vie. Cette vérité, qu’il a la lucidité de formuler, l’amène à la fin tragique que l’on connaît.

VERS LE BAC
5. Invention
Voici une piste possible pour la rédaction de
cette lettre.
Monsieur l’Abbé Prévost,
Je viens de lire votre roman Manon Lescaut et j’ai
souhaité sans tarder vous communiquer quelques
modestes impressions de lecture.
Je tiens tout d’abord à vous féliciter pour la vivacité de votre roman, son rythme, les multiples
rebondissements de l’intrigue qui m’ont tenu en
haleine. Il y avait bien longtemps qu’un récit ne
m’avait pas autant charmé par les surprises permanentes que vous ménagez pour vos lecteurs.
Je voudrais néanmoins vous adresser quelques
interrogations concernant certaines invraisemblances dans l’attitude de vos personnages.
Pensez-vous qu’une femme soit si inconstante au
point de tromper par trois fois l’homme qu’elle
aime le plus au monde ? Comment comprendre
l’ambiguïté de Manon qui semble n’accorder
aucune importance à ces trahisons et qui s’empresse, dès que l’occasion se présente, de renouer
2 Manon Lescaut |

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avec son amant favori ? Je vous avoue que j’ai été
très surpris par la scène où Manon vient retrouver le Chevalier à Saint-Sulpice pour le prier de
lui pardonner. La réaction de Des Grieux ne m’a
pas moins déconcerté. Comment admettre qu’un
homme abandonné et trahi par cette femme
puisse, après deux années de souffrance et de
renoncements, et alors qu’il s’apprête à rentrer
dans les ordres, renouer et s’enfuir avec elle sur
le champ ? Je veux bien reconnaître le pouvoir
qu’une jeune et belle femme peut exercer sur un
homme, mais tout de même, je doute qu’un être
aussi intelligent que Des Grieux se complaise
dans la souffrance et accepte de suivre encore
une fois celle qui l’a déjà entraîné à sa perte.
Il est de ce fait également très difficile de comprendre le revirement vertueux de Manon à la
fin du roman. Comment une jeune femme si frivole et si libre d’esprit peut-elle se transformer
en une femme si prude, si réservée et si soumise
lorsqu’elle arrive en Amérique ?
Malgré ma perplexité et mes doutes sur la vraisemblance psychologique de vos personnages,
je n’en admets pas moins la fascination que le
personnage de Manon a exercé sur moi et qui,
je dois l’admettre, m’a fait accepter ces mêmes
invraisemblances au nom du plaisir que je n’ai
cessé d’éprouver à la lecture de votre roman.
Je vous transmets, Monsieur, l’humble reconnaissance d’un lecteur parfois malmené,
mais charmé d’être entré dans votre univers
romanesque.

ÉDUCATION AUX MÉDIAS
6. On pourra proposer, entre autres, les arguments suivants aux élèves :
– Un journal qui se veut généraliste, comme les
grands quotidiens nationaux, ne peut faire l’impasse sur la vie culturelle, en particulier l’actualité littéraire.
– La qualité d’un journal se mesure à la place
accordée à ces pages littéraires. De grands quotidiens comme Libération, Le Monde, Le Figaro font
appel à de grandes plumes pour les rédiger.
– La littérature n’est pas déconnectée du monde
social, politique ou économique. Elle est en
prise avec le monde contemporain. Parfois, elle
le pressent et l’annonce (voir Le poème à Lou,
prémonitoire, p. 220). À ce titre, elle a sa place
dans un journal où l’actualité est au premier
plan.

7. Les élèves pourront confronter l’importance
des rubriques littéraires en termes de pagination
et de position dans l’organisation du journal. Les
trois quotidiens évoqués plus haut accordent par
exemple quotidiennement une place modeste à
la critique littéraire, mais insèrent, une fois par
semaine, un « supplément livres » important.
On montrera en quoi ce supplément constitue
un véritable « petit journal » dans le grand.

‡) Fiche de lecture ⁄ : Un roman
 p. ∞‡
à la croisée des genres
De l’Abbé Prévost au Chevalier Des Grieux
1. Comme le Chevalier Des Grieux, l’Abbé
Prévost a connu une jeunesse tumultueuse. En
1720, il se brouille avec son père à cause d’une
maîtresse, épisode qui rappelle « l’enlèvement »
du Chevalier. En 1729, alors qu’il est précepteur
du fils de M. Eyles à Londres, il tente d’épouser secrètement sa fille. Expulsé en Hollande, il
se lie avec une aventurière du nom de Lencki
Eckhardt, dont la vie dispendieuse l’oblige à
contracter des dettes et à pratiquer certaines
opérations financières douteuses. Là encore, on
pense à l’évolution du Chevalier escroquant au
jeu les notables pour assurer le train de vie exigé
par Manon. L’Abbé Prévost a également vécu à
Chaillot, vers 1736, à l’instar du couple sulfureux du roman.
Page 52, ligne 979, on apprend que Des Grieux
endosse l’habit ecclésiastique et que « le
nom d’Abbé Des Grieux » remplace celui de
« Chevalier ». Les éléments autobiographiques
sont donc transparents. Le personnage de
roman devient le support fictionnel d’événements réellement vécus par l’auteur. L’emploi
de la première personne dans un récit rétrospectif confirme cette illusion autobiographique.
Illusion bien sûr, car le narrateur n’est pas l’Abbé
Prévost, ne porte pas son nom et, parmi toutes
les péripéties que traverse le personnage, la plupart relèvent de la pure fiction. On peut cependant noter la volonté de l’auteur de se créer un
double littéraire, témoignant des étapes de sa
propre vie.
Une visée réaliste
2. Le baiser à la dérobée de Fragonard, plus qu’une
scène précise du roman, évoque le climat sulfureux, la loi du désir et le contexte d’intrigue

38 | Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours

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caractéristique de Manon Lescaut. Visiblement,
le couple vit dans le secret. La femme presse son
amant de la laisser rejoindre l’assemblée se trouvant dans le salon, derrière la porte entrouverte
de l’antichambre. Les plissements de la robe sont
figurés avec une extrême finesse par le peintre.
La lumière qui se verse sur le pan droit de la
robe en magnifie la splendeur. Les objets, d’une
manière générale, sont rendus avec beaucoup de
réalisme : les détails du tapis, les nuances du bois
du guéridon, l’ombre du rideau à gauche créent
l’illusion du réel. La concentration de la lumière
et des lignes de force du tableau autour du visage
et des mains des amants est également très riche.
On perçoit tout à la fois l’insistance du jeune
homme à retenir son amante et la crainte de la
jeune fille d’être découverte, tout ceci concentré dans le mouvement de quelques doigts et la
moue de la jeune fille qui provoque une légère
inclinaison de son visage, soulignée par son
regard fuyant.
L’Abbé Prévost est encore loin du souci réaliste
des romanciers du XIXe siècle. Les descriptions
de lieux restent sommaires, comme celle du
Nouveau Monde (p. 210). Ce sont plutôt les personnages qui sont décrits avec plus de réalisme,
en particulier sur le plan psychologique, comme
la description de Manon (p. 54, l. 1 041 à 1 047)
ou celle de son frère (p. 65, l. 1 256 à 1 263).

3. Le genre des mémoires se présente comme un
récit d’événements vécus ou dont une personne
réelle a été témoin. Il s’agit donc d’un texte
placé sous le sceau de l’authenticité. L’absence
du nom de l’Abbé Prévost sur la page de titre en
est un gage supplémentaire. L’« homme de qualité » n’est pas nommé, mais c’est lui qui est présenté comme l’auteur véritable de ces mémoires.
Un roman d’aventures : péripéties et
rebondissements
4. Les élèves pourront reprendre les éléments
de la page 256 de l’édition utilisée, les présenter
horizontalement, les compléter avec les références des pages et éventuellement y ajouter
d’autres événements jugés importants dans la
progression narrative. Cette frise réalisée sur une
feuille au format A3 pourra être agrémentée de
citations et d’illustrations picturales.

5. On peut retenir les trois trahisons de Manon
comme coups de théâtre, ainsi que son exil pour
la Louisiane. L’inconstance de Manon ne cesse

en effet de surprendre, y compris après sa première trahison, car chacune d’entre elles est
suivie d’un repentir sincère. Le libertinage de
Manon, en osant le paradoxe, est innocent, il
n’est jamais prémédité longtemps et n’est pas
contrôlé comme dans le cas d’une véritable
libertine.

6. Si le roman est souvent considéré au
XVIIIe siècle comme un genre peu sérieux, à côté
des genres nobles que sont la poésie ou la tragédie, c’est en partie parce qu’il place au premier
plan le plaisir du lecteur. L’intérêt du lecteur
doit être en permanence relancé, la multiplication des rebondissements et des aventures y
contribue.
7. La navigation vers l’Amérique, qui dure deux
mois, occupe un paragraphe, page 210. Les pages
consacrées à l’entretien de Saint-Sulpice relatent une rencontre dont la durée se situe probablement autour d’une vingtaine de minutes. Le
romancier cherche moins à décrire le dépaysement de l’Amérique et son pittoresque potentiel
qu’à resserrer l’attention du lecteur sur l’analyse
psychologique dans l’échange amoureux. Les
ellipses rapprochent dans le roman chacun de ces
moments de proximité ou de douleur amoureuses
là où les pauses développent le véritable sujet visé
par l’Abbé Prévost et attendu par ses lecteurs.
Une mise en scène narrative
8. La prolepse de la page 149 se trouve aux
lignes 3 740-3 742 : « La résolution fut prise
de faire une dupe de G… M…, et par un tour
bizarre de mon sort, il arriva que je devins la
sienne ». Page 171, elle se situe aux lignes 1 à 3 :
« Je cédai à ses instances, malgré les mouvements secrets de mon cœur, qui semblaient me
présager une catastrophe malheureuse ». Ce procédé est très fréquent dans le roman, il intervient
pour réactiver la tonalité tragique du roman, qui
apparaît dès les premières pages, lors des deux
rencontres entre le mémorialiste et Des Grieux.
On peut également y voir le souci de garantir
la captatio benevolentiae. Par ces effets d’annonce,
le narrateur maintient une sorte de connivence
omnisciente avec le lecteur.

9. Grâce à l’ouverture in medias res, le lecteur
accède directement au destin de personnages
qu’il découvre pris dans un réseau d’actions
qu’il ne peut pas encore comprendre, mais qui
2 Manon Lescaut |

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aiguisent sa curiosité. L’analepse vient combler
toutes les lacunes de cette entrée en matière
déroutante. On assiste, grâce au point de vue du
mémorialiste à une première scène montrant Des
Grieux tentant de parler à Manon enchaînée,
sur le point d’être déportée en Amérique. On
retrouve, quelques pages plus loin (p. 19, l. 161)
le narrateur rencontrant Des Grieux deux ans
après la première scène, visiblement accablé.
Que lui est-il arrivé en Amérique ? Qu’est devenue cette jeune fille enchaînée qu’il suivait deux
ans plus tôt ? Autant de questions auxquelles
l’analepse qui occupe presque tout l’espace du
roman va répondre en reprenant le fil de l’histoire depuis ses origines. Ce montage savant de
la narration, bien que perturbant pour un lecteur à la recherche d’une progression linéaire
et chronologique, crée un paradoxe plaisant :
le narrateur a pu accéder à la fin de l’histoire,
sans connaître le cœur de l’intrigue. Il est donc
invité à remonter le temps, à lire l’histoire de
Des Grieux à rebours.
Des personnages paradoxaux
10. À ce stade du récit, Manon, qui a trahi
Des Grieux pour la troisième fois avec le fils de
Monsieur G... M..., se trouve dans la maison du
jeune homme. La jeune fille n’a pas véritablement l’air surpris de voir le Chevalier dans la
maison de son nouvel amant. Le naturel avec
lequel elle lui répond, ses effusions, comme si
rien ne s’était passé, semblent désarmer Des
Grieux (l. 4 087 à 4 093, p. 161). Manon joue
ici un jeu troublant. Elle a cédé aux avances
du jeune G… M…, mais elle reconnaît en Des
Grieux son « amour » (l. 4 092). Son « étrangeté » vient de sa capacité à assumer deux relations simultanément, en continuant à aimer sincèrement. Manon est une courtisane, elle vend
son corps, mais non son cœur.

11. La première antithèse, « naïvement rouée »,
résume très justement le caractère de Manon.
Elle appartient à la catégorie des roués caractéristique de la littérature libertine, mais n’en
assume ni le cynisme ni la distanciation froide.
Manon est libertine par étourderie. C’est presque
par distraction qu’elle « oublie » Des Grieux le
temps d’une aventure.
L’opposition lexicale entre « perfide », « redoutable » et « spirituelle », « charmante » renvoie
à d’autres aspects du caractère de Manon : elle

est clairement du côté de l’immoralité lorsqu’elle
trompe le Chevalier, mais ses qualités parviennent à effacer, à trois reprises, la faute commise, toujours assumée, regrettée et pardonnée.
L’adjectif « troublante » laisse apparaître un
idéal féminin, entre inquiétude et fascination,
qui confère à Manon tout son charme sulfureux.

12. Des Grieux évoque tout d’abord la difficulté
de nommer les sentiments qu’il éprouve (l. 1 815
à 1 823). La « douleur », le « dépit », « la jalousie », « la honte » sont évoqués, mais le jeune
homme admet sous une forme hypothétique qu’il
éprouve peut-être aussi « encore plus d’amour »
(l. 1 826). Manon parvient donc non seulement
à se faire aimer malgré sa trahison, mais probablement grâce à elle. Des Grieux reconnaît ici
les étranges détours de l’amour, qui augmente
à proportion de la souffrance infligée par l’inconséquence, la frivolité ou la liberté de l’être
aimé. Les nombreuses questions rhétoriques et
les phrases exclamatives soulignent l’intensité
du trouble du Chevalier. Par un curieux procédé, qui s’apparente au discours indirect libre,
il donne la parole à Manon pour lui répondre
en son absence dans un monologue dialogué
obsessionnel et accusateur : « Elle appréhende
la faim. Dieu d’amour ! quelle grossièreté de sentiments ! […] Elle m’adore, dit-elle. Si tu m’adorais, ingrate, je sais bien de qui tu aurais pris tes
conseils » (l. 1 833 à 1 840, p. 85-86).
13. Des Grieux se caractérise lui aussi par l’ambivalence et la complexité de son caractère :
– Après avoir tiré sur le domestique pour s’évader de Saint-Lazare, il reproche à Lescaut de lui
avoir donné un pistolet chargé, tout en reconnaissant après que, sans cela, son évasion aurait
échoué (p. 113, l. 2 712 à 2 716).
– Lorsque Lescaut, page 115, laisse entrevoir que
M. de T. pourrait monnayer son aide contre les
faveurs de Manon, il occulte la malhonnêteté de
la démarche au bénéfice de l’objectif à atteindre,
la libération de Manon.
– Il utilise sa physionomie d’honnête homme
pour pratiquer l’escroquerie au jeu (p. 76,
l. 1 639 à 1 642).
Autobiographie et vision de l’homme
14. Un récit autobiographique ne vise jamais la
seule confession de souvenirs qui, sortis de leur
contexte familial, social et historique, ne présenteraient que peu d’intérêt pour le lecteur.

40 | Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours

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L’autobiographie permet de tracer, à travers un
parcours individuel, un cheminement intellectuel et affectif qui rejoint certains universels
humains. La peur de la mort, la découverte du
monde par l’enfant, les doutes de l’adulte sur le
sens même de l’existence, lorsqu’ils sont évoqués
par l’autobiographe rejoignent des interrogations
atemporelles, communes à tous les hommes.
Dans Les Confessions, Rousseau évoque ainsi, à
propos de son enfance, le sentiment d’injustice
et d’incompréhension qui le frappe lorsqu’on
l’accuse, à tort, d’avoir cassé un peigne, sentiment universel, vécu par de nombreux enfants,
parfois jusqu’au traumatisme et jouant fortement
sur le développement de l’adulte.

8) Fiche de lecture ¤ :
Du libertinage à la tragédie  p. ∞°
HISTOIRE DES ARTS
1. Le verbe latin lustrare signifie tout à la fois
« éclairer » et « purifier ». L’une des fonctions
de l’illustration est donc de rendre le texte plus
lumineux, de le magnifier par le dessin et la
mise en scène graphique, dans l’esprit des enluminures médiévales. L’illustration peut aussi se
comprendre au sens figuré « d’éclairer », c’està-dire permettre une meilleure compréhension
du texte. L’image permet la synthèse visuelle du
sens textuel. Elle donne une vision globale des
enjeux d’une œuvre et ce, par une voie sensible
et non plus seulement intellectuelle.
Un roman d’édification ?
2. Les putti ont tout d’abord une fonction thématique. Ils rappellent que l’amour est le sujet principal de Manon Lescaut, le moteur de l’intrigue.
Cette nuée de petits Amours cherche à entraîner Des Grieux vers l’arrière-plan, dans une sorte
d’alcôve végétale où se trouve une femme qui
pourrait représenter la nymphe Eucharis, symbolisant le désir. Les putti bandent leur arc, tirent
sur la tunique du jeune homme ou sur une ceinture florale dont ils le ceignent.

3. Cette gravure s’inscrit dans un univers culturel évident pour un lecteur du XVIIIe siècle :
Les Aventures de Télémaque de Fénelon (1699)
constituent la grande référence du roman
d’édification français. Le personnage sur la
droite rappelle donc Mentor, qui doit guider

spirituellement le jeune Télémaque pour l’aider à dominer ses passions, notamment l’amour
qui l’attire vers la nymphe Eucharis. Ce Mentor
désigne un calvaire, rappelant le Golgotha, lieu
de souffrance du Christ à l’attention du jeune
novice. Il s’agit donc clairement d’opposer le
vice de la débauche sensuelle à l’élévation spirituelle et religieuse, celle du Christ souffrant
pour racheter les fautes des hommes. Le vieil
homme trouve son équivalent idéologique en la
personne de Tiberge dans le roman de Prévost.
Il est celui qui cherche à détourner Des Grieux
de ses passions, à le ramener vers le droit chemin
et à le séparer de Manon, cause principale de sa
dérive.

4. En étant placée sous l’égide des Aventures de
Télémaque, l’œuvre de Prévost apparaît dans
toute son ambiguïté. Cette vignette constitue
tout autant un hommage qu’une parodie de
l’œuvre de Fénelon.
On peut en effet prendre au sérieux l’iconographie convenue de la lutte entre la spiritualité
inspirée par Dieu et l’attrait pour les plaisirs
terrestres. De même, l’épigraphe peut être lue
comme une injonction pathétique sur les conséquences d’une erreur de jeunesse. Cependant,
alors que le Télémaque de Fénelon finit toujours par suivre les préceptes de Mentor, le Des
Grieux-Télémaque de la gravure de Pasquier
hésite, ce que traduisent son regard et sa position. Il n’est pas pleinement déterminé à suivre
Tiberge-Mentor, attiré par le chant des Amours
et la sensualité de la nymphe. Un détail, par
ailleurs, vient ruiner le sérieux de cette scène
« édifiante » : au-dessus de la nymphe, un premier couple de tourterelles se « bécote » au sens
littéral du terme, tandis qu’un deuxième, un peu
plus haut, copule ouvertement. L’épigraphe ellemême est à double sens. Elle pourrait tout aussi
bien se lire comme une incitation à choisir uniquement des femmes frivoles, moins ambigües
dans leurs intentions que Manon !
Ces détails déplacent l’œuvre dans une autre
catégorie que l’édification : celle du conte licencieux, du roman libertin, où le discours de la
vertu, parodié, ennuyeux, n’est là que pour mieux
mettre en valeur l’éclat de l’amour et du désir.
La recherche du bonheur
5. Après avoir un temps placé le bonheur par
l’amour ou la vertu sur un pied d’égalité (voir
2 Manon Lescaut |

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extrait 2), Des Grieux tempère ses propos. Il
montre que, si la quête vertueuse est moralement supérieure, l’amour permet de supporter
les peines (p. 107, l. 2 518-2 521), et a le mérite
d’animer avec constance les hommes, là où la
vertu sévère décourage. Des Grieux tente donc
à ce stade du roman de concilier amour et vie
vertueuse, en considérant le bonheur tourmenté
obtenu par l’amour comme une épreuve nécessaire pour atteindre ensuite le bonheur pur de
la vertu.

6. Le couple formé par le Chevalier et Manon
en Amérique est en rupture radicale avec les
dérèglements et la débauche de leur vie parisienne. Le retour vers la religion est souligné
(l. 5 632 à 5 635) et devient le moyen de concilier deux tendances jusque-là incompatibles : le
bonheur individuel et la morale (l. 5 642 avec
l’expression « amour vertueux »).
Le libertinage
7. À chaque évolution des personnages dans le
roman pourrait correspondre l’un des trois sens
proposés par le TLFI pour le substantif « libertin ». Le premier sens – « (Celui, celle) qui a une
conduite, des mœurs très libre(s) ; qui s'adonne
sans retenue aux plaisirs de la chair » – correspond surtout au personnage de Manon jusqu’à
son arrivée en Amérique.
Le second sens – « Qui refuse les contraintes,
les sujétions ; qui manifeste un grand esprit
d’indépendance, qui fait preuve de non conformisme » – concernerait Des Grieux et Manon,
rompant tous deux avec les normes sociales,
refusant le pouvoir des parents, défiant la morale
au nom de la liberté individuelle. L’étymologie
souligne cette volonté d’affranchissement.
Alors que leurs parents les destinaient à une
vie rangée, guidée par la religion, le couvent
pour Manon, les ordres pour Des Grieux, les
deux héros se sont rebellés contre une fatalité
sociale qui allait les emprisonner dans une vie
antinomique avec l’énergie et la fougue de leur
jeunesse. Il y a donc, au-delà de la recherche du
plaisir, et parfois de la débauche, une affirmation
de liberté individuelle très moderne de la part
des deux personnages.
Le troisième sens enfin » – « Qui refuse le dogmatisme des croyances établies ou officielles et
en particulier celui de la religion et la contrainte
de sa pratique » – pourrait partiellement s’appliquer à Des Grieux rejetant le principe de

renoncement aux plaisirs terrestres prôné par
la religion, notamment dans son entretien avec
Tiberge (Extrait 2).

8. D’après l’interprétation du Chevalier, c’est le
goût du confort matériel, le plaisir de l’aisance
procurée par l’argent qui mènent Manon à la
vénalité. Cette fatalité paraît presque rassurante
à Des Grieux, car elle ne procède pas d’une perversion de nature, mais de penchants liés aux
circonstances matérielles. Voilà pourquoi Manon
peut être sincère en affirmant l’aimer dans l’appartement de l’homme avec qui elle vient de le
tromper. Le motif de son libertinage est on ne
peut plus clair : les hommes dont elle accepte les
avances sont âgés pour deux d’entre eux et leur
dénominateur commun est de posséder du bien,
ce qui signifie l’espoir de relations lucratives.
Cette prostitution est fatale selon Des Grieux
qui saisit vite le caractère de Manon, tentée
tout autant par la gratuité de l’amour que par la
possibilité de s’enrichir en usant de ses charmes.
Ne pouvant garantir à Manon la pérennité du
confort financier et matériel, Des Grieux se
résigne aux futures trahisons de la jeune femme.
Un roman tragique : une peinture subtile
de la passion
9. Ces quelques vers que Musset lui consacre
rappellent combien la fascination pour le
personnage de Manon dépasse le cadre du
XVIIIe siècle.
L’antithèse entre l’amour et la haine se réfère
au domaine de la passion amoureuse, sujet tragique par excellence. L’« ardeur inouïe » de
Manon et sa « perversité » font d’elle une femme
« impossible », dont on ne peut parler qu’en
termes hyperboliques et passionnés. Sa duplicité
entraîne fatalement le mensonge, les faux-semblants, la trahison et la souffrance d’un homme
comme Des Grieux qui n’adhère pas à la logique
libertine. Les codes de la tragédie classique sont
présents à l’échelle de l’œuvre entière :
– présence insistante de la notion de fatalité (la
vénalité de Manon est inéluctable) réactivée
dans le roman par les nombreuses prolepses ;
– champ lexical et thème de la passion ;
– ambiguïté des personnages prisonniers de
forces contradictoires (la vertu contre la liberté
de mœurs).

10. Des Grieux laisse paraître plusieurs signes de
sa violente passion :

42 | Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours

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– un état maladif traduit par des hyperboles :
« Jamais apoplexie… » (l. 4 914-4 915) ;
– la douleur affective se transforme en malaise
du cœur (l. 4 915-4 916) ;
– l’évanouissement, assimilé à une petite mort
(l. 4 916-4 917).
La passion tragique est vouée à l’échec ; elle est
placée sous le signe d’une fatalité contre laquelle
ses victimes ne peuvent lutter. Bien qu’il prenne
très vite la mesure du caractère de Manon, Des
Grieux ne peut s’empêcher de l’aimer. Chaque
nouvelle trahison ne fait qu’aggraver le poids de
cette fatalité. Le Chevalier ne cesse d’évoquer
les souffrances endurées au nom de son amour,
sans être pour autant capable d’y mettre fin.
Cette lucidité impuissante est l’une des marques
du héros tragique.

11. Le commentaire de Voltaire peut être perçu
autant comme un éloge envers un auteur capable
de s’élever jusqu’au genre suprême de la tragédie,
que comme un reproche, l’Abbé Prévost ayant
fait le choix du roman, genre encore mineur au
XVIIIe siècle. La citation met l’accent sur la force
principale de l’œuvre, qui réside moins dans la vraisemblance des situations ou la représentation de la
société que dans la finesse de la peinture des passions. Le pluriel n’est pas anecdotique, car au-delà
de la passion amoureuse, l’Abbé Prévost dépeint
également la passion de l’argent (qui saisit tout
autant Manon que le Chevalier) et ce que l’on
pourrait qualifier de passion du bonheur, dont l’affranchissement des codes sociaux est le préalable.
La possibilité d’adapter Manon Lescaut au théâtre
paraît donc tout à fait plausible. Au-delà de la
transformation générique d’un texte narratif
en un texte dialogué, cette adaptation supposerait également, en prenant comme référence
les codes de la tragédie classique, de procéder
à d’autres ajustements. La vraisemblance des
situations romanesques est parfois douteuse, la
présence assumée de la débauche, de comportements parfois vulgaires est également incompatible avec les codes de la tragédie classique. La
condition sociale inférieure de Manon n’en fait
pas non plus une héroïne de tragédie. La liste
des incompatibilités ne s’arrête pas là, mais la
question a surtout pour objectif de permettre aux
élèves de réactualiser les connaissances acquises
sur la tragédie en seconde.
12. Toutes proportions gardées, l’inspiration tragique de Manon Lescaut n’est probablement pas

étrangère au modèle racinien de la passion. L’aveu
de Phèdre à Œnone en est l’une des pièces maîtresses. Le registre tragique se manifeste, entre
autres, par l’emploi du champ lexical de la fatalité
(« ce nom fatal », « le feu fatal à tout mon sang »,
« incurable amour », « Cruelle destinée ! »),
l’obsession de la mort et de la terreur provoquée
par la passion (« Pourvu que, de ma mort respectant les approches, / Tu ne m’affliges plus par
d’injustes reproches », « le comble des horreurs »,
« J’ai conçu pour mon crime une juste terreur »)
et l’assimilation de la passion à une maladie que
l’on subit (« Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue ; /
Un trouble s’éleva dans mon âme éperdue »).
Parmi les figures d’amplification, innombrables,
on pourra relever les hyperboles (« l’ennemi dont
j’étais idolâtre ») et la gradation (« Je le vis, je
rougis, je pâlis à sa vue »).
L’extrait page 53 (l. 998 à 1 013) et l’œuvre dans
sa globalité expriment la douleur, la fatalité, mais
également la beauté noire de la passion tragique.
De Racine à Prévost, la passion est un sujet riche
en potentialités esthétiques, offrant au lecteur
une palette psychologique et un raffinement
d’émotions largement supérieurs à ce que pourrait offrir le tableau de la vertu.

Prolongement
Le professeur pourra travailler sur le mythe de
Manon, à travers l’écoute ou la lecture d’extraits de l’opéra Manon de Massenet ou de
Manon Lescaut de Puccini. Plus récemment,
Serge Gainsbourg a écrit une chanson intitulée
« Manon » pour le film Manon 70, adaptation
moderne du roman de Prévost par le réalisateur
Jean Aurel en 1968, avec Catherine Deneuve
dans le rôle principal.

Conclusion
La richesse de la caractérisation des personnages
et l’idée, relativement récente en 1731, que
l’analyse psychologique puisse constituer le sujet
principal d’un roman, annoncent les évolutions
futures du genre romanesque au XIXe siècle. La
grande liberté enfin, des personnages relativement aux mœurs de leur époque souligne l’intemporalité et l’universalité de la réflexion sur
le bonheur, qui se construit dans le mince espace
entre la réalisation individuelle et l’adhésion aux
valeurs communes d’une société.
2 Manon Lescaut |

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Séquence



Voyages au bout
de la nuit
Livre de l’élève  p. ∞· à §§

Objectifs et présentation de la séquence  p. ∞·
Objectifs :
– Étudier les moyens esthétiques pour rendre compte de l’enfer de la guerre.
– Aborder des œuvres qui posent la question des limites de la représentation.
Le XXe siècle est celui de tous les paroxysmes : il a vu naître des progrès sociaux, économiques et
technologiques inouïs, tout en atteignant les sommets de la barbarie et de la destruction. Les deux
guerres mondiales, le règne des totalitarismes, les génocides constituent autant de « voyages au bout
de la nuit », de moments ultimes de négation de l’homme par l’homme. Le roman, la peinture, la
photographie et les formes les plus contemporaines de la création artistique se sont saisies du paradoxe de cette barbarie rationnelle et industrielle.
À côté des documents et témoignages directs, l’art est un moyen de rendre sensible ce qui pourrait ne
rester qu’une abstraction historique pour les générations suivantes. Il permet également d’approcher
l’énigme de la barbarie humaine. Là où le discours rationnel achoppe, l’art résiste, continue à vouloir
représenter, questionner et comprendre l’incompréhensible.
La séquence propose tout d’abord de montrer comment la peinture se saisit du motif de la première
guerre mondiale et dialogue avec la littérature pour décrire l’univers des tranchées (p. 60-61).
Une deuxième partie aborde, d’une manière plus générale, la difficulté de la représentation de la
guerre, tant sous la forme de la fiction illustrée que sous le mode documentaire recherché par le
photojournalisme (p. 62-63).
Elle confronte enfin deux manières de représenter la Shoah : une installation artistique impliquant
un parcours de la part du spectateur et le témoignage direct d’un rescapé (p. 64-65).
Cette séquence éclaire des courants artistiques qui se sont saisis du thème de la guerre au
XXe siècle. Elle montre également comment les blessures de l’histoire ont contribué à une remise
en cause profonde de la création artistique. L’art au XXe siècle ne cherche pas seulement à capter le
monde concret dans une représentation, mais à rendre visible ce que nous ne pourrions voir autrement, ce qui échappe à la compréhension rationnelle, en d’autres termes, à donner une forme visible
à l’invisible.

⁄ Peindre la guerre

ÉTUDE D’UNE ŒUVRE ABSTRAITE

 p. §‚-§⁄

Objectifs
– Analyser les rapports entre le sujet
représenté et la technique picturale.
– Étudier un mouvement artistique marqué
par une tragédie historique.

Contexte : Étudiant prometteur de l’école des
beaux-arts de Dresde, George Grosz a 20 ans
lorsque la guerre éclate. Il est libéré de ses obligations militaires pour cause de maladie en 1915,
mais sera finalement rappelé sous les drapeaux
en 1917. Interné dès le lendemain de son rappel
dans un hôpital psychiatrique, victime de graves

44 | Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours

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troubles nerveux, il est finalement réformé en
1917. Explosion a été peint à l’issue de cette série
d’épreuves douloureuses.

1. Le rouge et le noir dominent la composition
de l’œuvre. Quelques touches d’un vert criard,
de bleu et de jaune lui confèrent une dimension irréelle. Le noir évoque la nuit d’une ville
surprise par la guerre. Le rouge semble inonder de l’intérieur les éléments architecturaux.
Les bâtiments paraissent imploser sous l’effet
du bombardement et des flammes. Au-delà de
cette fonction référentielle, le rouge peut symboliser la violence, le sang, la folie destructrice
de la guerre. Le jeu de contrastes violents avec
le noir fait entrer le spectateur dans un réseau
culturel qu’il pourra identifier comme celui de la
représentation de l’enfer. On peut penser, entre
autres, à L’Enfer de Jérôme Bosch.
2. Le tableau fait apparaître explicitement la
guerre, le bombardement, la destruction d’une
ville. Sous la déformation et la déstructuration des lignes, le spectateur reconstitue des
bâtiments, des fenêtres, des débris, une rue.
L’impact de l’explosion, point de fuite principal
du tableau, situé en son centre, est clairement
identifiable. Les volutes de fumée dans la partie
supérieure décrivent également très clairement
le développement de l’explosion. Néanmoins,
le contraste violent entre les couleurs, la dislocation des lignes de fuite et la transformation
géométrique de la scène – rappelant la technique
cubiste – nous placent du côté de l’allégorie et de
la transfiguration symbolique.
3. Explosion est une œuvre à la croisée de plusieurs esthétiques. La figuration est encore bien
présente, à travers les bâtiments représentés,
le feu, la fumée, mais ces éléments réalistes se
présentent comme des traces improbables de
la réalité, des formes en train de disparaître, de
s’abstraire du monde. De nombreuses parties du
tableau, en particulier les zones périphériques,
ne permettent pas d’identifier clairement les
éléments référentiels. L’explosion déforme la
ville jusqu’à l’abstraction, repoussant les limites
de ce qui est représentable et de ce qui ne l’est
pas. Seule la partie centrale du tableau, près de
l’impact, permet encore d’identifier une ville, la
zone périphérique traduisant par son abstraction
la confusion des formes, le chaos de la guerre.
Cette progression vers l’abstraction est à l’image

d’un monde défiguré en train de basculer dans
l’irreprésentable. Explosion est donc une œuvre
tout à la fois abstraite et figurative, à l’image de
la guerre dans son absurdité, terriblement réelle
par ses conséquences, mais demeurant une
énigme pour la raison.

4. Un certain nombre de lignes convergent vers
le centre du tableau, une zone noire qui pourrait
figurer une rue vue du ciel. La verticalité s’exprime notamment à travers les trois immeubles
représentés de part et d’autre de cette étroite
zone noire. En revanche, le bâtiment qui apparaît
partiellement au premier plan déroute. Il semble
comme séparé du reste du tableau, échappant aux
lois de la perspective, au bord du tableau.
D’une manière générale, les nombreuses lignes
qui traversent le tableau, rendues très visibles par
le contraste entre le rouge et le noir apparaissent
comme des traces ostensibles du geste du peintre.
L’effacement du trait dans l’harmonie des couleurs et de la composition est remis en cause.
La visibilité des lignes dément la recherche de
mimesis, le peintre revendiquant pleinement son
intervention dans l’acte de la représentation.
La déconstruction de la perspective dérange, perd
le spectateur qui ne sait plus où placer son regard,
qui ne parvient plus à construire clairement l’espace représenté. Par une déconstruction très travaillée, l’œuvre donne une sensation de vertige,
de chaos, de confusion qui fait ressentir, au-delà
d’une image, une expérience de la guerre.

DE L’IMAGE AU TEXTE
1. Le tableau d’Otto Dix se présente comme une
illustration du texte de Barbusse. Il est donc particulièrement intéressant d’analyser la manière
dont le peintre met le texte en image.
Les Flandres retient de l’extrait proposé :
– la présence fantomatique de corps ou de formes
humaines (« taché d’êtres », « tous ces hommes
à face cadavérique » « il sort d’un côté ou d’un
autre quelques revenants », p. 61). Au premier
plan, on identifie difficilement trois visages qui
paraissent comme détachés du reste du corps ;
– le « surnaturel champ de repos » qui se dessine
à travers l’amas de débris, de branches, de boue,
d’eau, de tissus et d’hommes endormis ou morts.
La vie se réduit sur le tableau à des manifestations minuscules (un œil ouvert, une main posée
sur le sol), de même que le texte de Barbusse
évoque ces « êtres qui dorment, ou qui, s’agitant
3 Voyages au bout de la nuit |

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doucement […] se mettent à revivre, ou sont en
train de mourir » ;
– les « amas de terre » du Feu sont bien visibles
sur le tableau d’Otto Dix, du premier plan
jusqu’à la ligne d’horizon ;
– l’indétermination de la nationalité (« Sont-ils
Allemands ou Français ? »), aucun uniforme ne
permettant d’identifier les soldats visibles ;
– l’absence d’armes (« ils n’ont pas leur fusil »).

2. Le titre évoque la représentation d’un paysage.
L’indication géographique nous situe également
dans l’horizon d’attente de la peinture flamande,
en particulier celle du XVIIe siècle, dans la lignée
de Rubens, qui développe particulièrement l’art
du paysage. L’image dément violemment le titre.
Si la nature est encore représentée, elle est bouleversée par l’action humaine. La guerre façonne
un nouveau type de paysage, chaotique, dépourvu
de toute harmonie, marqué par l’hétérogénéité de
ses composantes. Les éléments naturels se mêlent
aux objets et aux tissus humains.
3. Le corps des hommes n’apparaît pas comme
un élément extérieur au paysage. Il est intégré
à la boue, à la couleur de la terre. Il se fond
presque parfaitement avec elle, ne manifestant
que par quelques touches insolites sa présence
spectrale. La boue unificatrice fait disparaître les
limites entre l’humain et l’inanimé. Les nuances
kaki et brunes de la terre se fondent avec celles
des vêtements, en particulier au premier plan,
tandis que le vert de gris des cratères remplis
d’eau rappelle celui des uniformes. Seul le ciel
paraît homogène, échappant à l’indistinction de
la partie inférieure du tableau où l’amassement
de corps, de débris, de branches mortes rappelle
le spectacle glaçant évoqué par Barbusse.
4. La question de l’illustration du texte par la
peinture traverse l’histoire de l’art. La doctrine
de l’ut pictura poesis affirme la subordination du
tableau à l’ordre du discours. Les rapports qu’entretient l’art pictural avec la littérature sont
cependant plus complexes qu’une simple transposition d’un langage à un autre. Si la locution
prépositionnelle « d’après » laisse entendre dans
un premier temps que le peintre se situe dans
cette tradition d’imitation du texte par la peinture, l’examen comparé du texte et de l’image
montre bien plus qu’une simple transposition.
La valeur illustrative du tableau, qui a été étudiée dans la première question, ne peut masquer

les écarts et les transformations entre le texte
et le tableau. La ligne au premier plan, lorsque
l’on parcourt le tableau de gauche à droite, relie
le point situé au-dessus de la branche noire, à
l’extrémité du corps recroquevillé sur la partie
droite du tableau et forme ainsi une sorte de
talus humain, de relief contre-nature. Cette
impression d’amas organique relève davantage
de l’interprétation du peintre. Le tableau évoque
l’indifférenciation de la terre et des hommes par
des moyens purement graphiques, le jeu des
lignes du tableau, l’aspect granuleux des visages
et le travail sur la couleur. Le surgissement de
branches décharnées dans le tableau relève également davantage de l’interprétation, conférant
à la scène une dimension tragique, les arbres
apparaissant comme des bras séparés de leur
corps, invoquant vainement le ciel au milieu
d’un paysage de désolation.

5. La figure de style utilisée est la métonymie.
Les hommes sont tout d’abord désignés comme
« des amas de terre » avant d’être identifiés de
manière très insolite, en fin de phrase, comme
des hommes. La position finale du substantif
« êtres » transcrit stylistiquement l’inversion de
la hiérarchie naturelle provoquée par la guerre.
Les hommes ne sont reconnus qu’en dernière
analyse. La terre prend le dessus sur eux, enterre
vivants et morts sans distinctions et laisse à
peine émerger une humanité à la limite de la
disparition.
L’expérience du spectateur du tableau, quoique
foncièrement différente, peut faire écho à celle
du lecteur. Le premier coup d’œil ne laisse voir
qu’un paysage boueux. Seul un regard plus
aiguisé finit par distinguer les contours et les
formes de ce qui reste des hommes sur le champ
de bataille.

ÉCRITURE
Vers la dissertation
Pistes
1) L’artiste au service du combat pour la liberté
a) Le romancier est un visionnaire
Par sa capacité à s’abstraire du présent, l’écrivain
peut imaginer une société libérée des diverses
formes que peut prendre l’oppression.
Victor Hugo, en particulier dans Les Misérables,
élabore une fresque qui annonce la révolte du
peuple contre un ordre social injuste. On peut

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penser notamment au tableau mythique des barricades. Ainsi, quand le narrateur se demande
« quel horizon on voit du haut de la barricade »,
le personnage d’Enjolras répond : « l’avenir ».
b) Un combat qui passe par la dénonciation
La fiction romanesque peut être un moyen de
souligner les dérives d’une société, d’en démonter les mécanismes de pouvoir et de domination.
Dans 1984, George Orwell décrit un monde
désincarné où l’individu ne peut plus exercer la
moindre liberté, ses pensées elles-mêmes étant
traquées par le pouvoir. Milan Kundera, dans La
Plaisanterie, dénonce quant à lui le totalitarisme
qui sclérose la société tchécoslovaque en la privant de ses droits fondamentaux.
c) Les écrivains engagés
Certains écrivains ne se contentent pas d’un
combat purement littéraire, mais s’engagent
également sur le terrain politique. Hugo, Zola,
Sartre, Camus, Aragon, Malraux, Char, entre
autres, illustrent cette volonté d’avoir prise sur
la réalité politique et sociale, par une action
militante, qui a pu, pour certains d’entre eux,
prendre la forme d’une véritable lutte armée.

On pourra développer une troisième partie montrant que le romancier ne peut écrire hors du
temps, de la société, du contexte dans lequel
il évolue et que le roman, par nature, s’inscrit
dans les combats de son temps. L’efficacité du
roman, si elle n’est pas immédiate, souligne les
phénomènes universels et intemporels de la
domination. Les causes de l’oppression restent
souvent transposables dans d’autres contextes.
Les combats de Victor Hugo, en particulier dans
Les Misérables, traversent les époques. Certains
écrivains, comme Sartre et Camus, considèrent
quant à eux que l’écriture et la révolte sont
indissociables.

2) Les artistes ne sont pas les mieux placés
pour mener ce combat
a) La répression et la censure
Les écrivains sont confrontés à la répression et à
la censure qui les empêche d’exprimer leurs idées
librement. Le contrôle des idées par le pouvoir
constitue un frein à leur combat. Victor Hugo a
dû s’exiler près de vingt ans, ses œuvres ont été
censurées par le régime de Napoléon III, ce qui
a en partie remis en cause l’efficacité de sa lutte.
b) Le rôle du romancier se situe ailleurs que dans
le combat pour la liberté
Les défenseurs de la théorie de l’art pour l’art
revendiquent la séparation absolue entre l’art et
le monde réel, la société, la politique. Leur but
est de cultiver la beauté pour elle-même. Ces
artistes refusent donc toute fonction subversive.
Huysmans, dans À rebours, élabore un roman
mettant en scène un personnage vivant dans
l’obsession de l’esthétisme, coupé du monde et
de ses problèmes.
c) L’écriture nécessite une maturation, son efficacité est moindre par rapport à d’autres formes
de lutte
Le délai nécessaire à la création peut remettre en
cause l’efficacité d’un combat qui doit se mener
au présent.

¤ Images de guerre

L’étude de deux tableaux représentatifs du mouvement de la Nouvelle Objectivité aura permis
aux élèves de percevoir le lien entre l’esthétique
et l’historique, dans la mesure où les techniques
mêmes de composition de ces peintres sont
indissociables de l’expérience de la guerre.

 p. §¤-§‹

Objectifs
– Étudier la problématique de l’illustration
du texte littéraire.
– Interroger la question de l’objectivité
de la photographie de presse.

DE L’IMAGE AU TEXTE
1. Tardi cherche à traduire la ferveur patriotique
qui saisit le peuple français en 1914. Le texte de
Céline évoque, à partir de « C’est le signe… », la
folie patriotique qui vire à la fureur sanguinaire.
Les « Pacifiques » sont les victimes expiatoires
de cette lame de fond, ils sont désignés par des
termes péjoratifs (« leur sale vie baveuse ») et
voués au déchaînement de violence du peuple.
C’est l’ironie corrosive de Céline que Tardi
cherche à illustrer au moyen de cette foule de
squelettes hagards, animés par une violence
aveugle.
Il ne s’agit donc pas d’illustrer une scène narrative, mais de trouver les moyens de rendre
compte d’une réflexion abstraite : le peuple est
manipulé par le pouvoir politique et sa propagande. Le patriotisme est le mensonge nécessaire
3 Voyages au bout de la nuit |

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pour faire oublier aux soldats qu’ils vont mourir
pour une cause absurde. Il pousse les soldats à
une frénésie de combat, de mort et de destruction. Parallèlement aux planches illustrant des
scènes ou des descriptions réalistes (comme celle
qui ouvre la séquence p. 59 ou les planches de la
p. 66), l’illustrateur choisit parfois de représenter un mouvement de pensée, une réflexion plus
abstraite du romancier.

2. Pour Voyage au bout de la nuit, Tardi a fait le
choix de l’illustration et non celui de l’adaptation en bande dessinée. Le dessin ne prend
jamais la place du texte, il n’en est qu’une
ponctuation régulière. Illustrer consiste donc
davantage, selon l’étymologie du mot, à éclairer, à mettre en lumière le texte. L’illustrateur,
contraint d’être très sélectif, est confronté avec
Voyage au bout de la nuit à une difficulté supplémentaire : le texte est foisonnant, baroque.
Tardi cherche à retrouver dans le dessin la profusion verbale de Céline. La multitude de crânes,
s’étendant jusqu’à l’horizon, l’arrière-plan montrant un cimetière dont on ne distingue pas les
limites, le drapeau sur la gauche, la confusion
qui se dégage de ces squelettes, à la fois morts,
dévorés par les corbeaux et continuant pourtant
à vivre pour revendiquer leur patriotisme, sont
autant de moyens de répondre aux débordements
verbaux et stylistiques du texte de Céline.
3. Céline évoque au début de l’extrait la
déchéance du corps sous terre, dans une sorte
de prolepse fictive. Le narrateur s’imagine mort,
recevant la visite de sa famille sur sa tombe.
Tardi retient du passage l’obsession de la mort,
devenue banale, admise par tous, y compris par
la famille. L’image montre donc une armée de
morts, mais des morts agressifs, virulents, qui
s’arment du patriotisme pour masquer l’aberration de leur sacrifice. La présence cynique du
corbeau qui plonge son bec dans l’orbite d’un
crâne vient ironiquement démentir la noblesse
du combat pour la patrie : ceux qui se battent
ne sont voués qu’à devenir les « saucissons de
bataille » évoqués par Céline.
L’illustration est donc non seulement une interprétation du texte par le dessinateur, mais elle
permet également au lecteur de nourrir son imaginaire et d’enrichir son expérience de lecture
dans le va-et-vient entre le texte et l’image.

4. Les élèves trouveront facilement dans leur
C.D.I. ou en médiathèque d’autres ouvrages de
Tardi, en particulier la série d’adaptations en
bande dessinée des Nestor Burma de Léo Malet,
ou celle du Cri du peuple de Jean Vautrin.
L’intérêt de l’adaptation de textes classiques
de la littérature repose sur l’attrait exercé par
l’association du texte et de l’image. Pour le
lecteur qui découvre une œuvre sous la forme
d’une adaptation, il devient possible d’entrer
visuellement et rapidement dans un univers
romanesque, l’expérience pouvant inciter à la
lecture du roman original. Pour le lecteur qui
a déjà lu l’œuvre originale, l’adaptation peut
enrichir l’imaginaire, et procurer le plaisir de la
« revivre » autrement.
5. La séquence offre deux exemples de dialogue
direct entre la littérature et la peinture ou le
dessin (p. 61-62). Il ressort de l’étude du tableau
d’Otto Dix et du travail sur l’adaptation du
Voyage au bout de la nuit que cet échange ne se
limite pas à une simple traduction d’un support à
un autre, mais constitue un enrichissement réciproque. On ne voit pas « plus » sur le tableau
de Dix ou sur le dessin de Tardi, mais on voit
autre chose, autrement, sous un angle inédit que
le texte ne pouvait offrir.
Il peut être intéressant d’élargir la réflexion au
cinéma et d’aborder la notion d’adaptation cinématographique, constituant un autre exemple
important de dialogue entre les arts. On peut se
référer à la séquence 22 sur les vampires (p. 423)
qui évoque le passage d’un mythe littéraire à son
adaptation filmique

ÉDUCATION AUX MÉDIAS
1. Si le cliché de Capa s’est élevé au rang de
mythe, c’est probablement grâce à un mélange
de maîtrise technique, d’intuition et de hasard,
comme cela arrive très souvent en photographie.
Le sujet photographié de près est décentré sur la
gauche de l’image, comme en train de sortir du
cadre, le fusil n’étant d’ailleurs pas complètement
dans le champ visuel. Le cadrage laisse à penser
qu’avec les moyens techniques de l’époque, le
photographe n’était qu’à quelques mètres du combattant fauché par la mort. Robert Capa a donc
pris d’énormes risques pour obtenir ce cliché, probablement depuis un renfoncement du terrain,

48 | Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours

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légèrement plus bas que le combattant, ce qui
explique l’impression de contre-plongée.
Les deux lignes de fuite définies par les deux
extrémités du fusil, la tête et les pieds du combattant « ouvrent » la perspective vers la gauche
du tableau, vers un espace qui semble vide, où le
ciel occupe la place principale. L’homme donne
l’impression étrange d’ouvrir les bras vers cet
espace vide. Les lignes horizontales qui dominent (ciel, pente du terrain, paysage au loin)
sont en contraste violent avec la verticalité de
l’homme et du fusil.
La position très particulière du soldat en train de
tomber associée à la pente du terrain confère à
l’image une force tragique saisissante : l’homme
tombe en arrière, à contre-courant du mouvement de la pente. La mort le retient, l’empêche
d’aller vers cet « avant » du combat et de la
résistance à l’armée franquiste.
C’est peut-être l’instant retenu par le photographe au moment de la prise de vue qui contribue le plus à rendre cette image si fascinante.
On y éprouve le vertige de voir l’irreprésentable,
l’instant même de la mort d’un homme. Cet
homme n’est ni vivant ni mort, il est en train de
mourir. C’est cet instant insaisissable qui semble
comme figé sur le cliché. Au-delà de la compassion que le spectateur peut éprouver face à la
disparition d’un combattant républicain, c’est
aussi la peur universelle de la mort, le rappel de
la condition humaine qui frappe l’esprit de celui
qui découvre cette photographie.

rendre plus saisissante. Certains clichés de guerre
ont une telle force d’évocation qu’ils en perdent
presque leur statut documentaire, supposé objectif, pour entrer pleinement dans la dénonciation.
La photo de Nick Ut montrant une petite fille
vietnamienne brûlée par le napalm, fuyant un
bombardement en fait partie (www.ac-grenoble.
fr/lycee/vincent.indy/IMG/pdf_Phan_Thi_Kim_
Phuc.pdf).
Le cliché de Capa pose un autre problème, celui
de son authenticité contestée. Le débat n’étant
pas tranché, on peut proposer aux élèves un
atelier sur le sujet, en utilisant l’excellent dossier
du site « Arrêt sur images » :
www.arretsurimages.net/contenu.php?id=2170.

2. Le cliché de Robert Capa constitue l’acte de
naissance du photojournalisme, dans la mesure
où il offre une vision personnalisée de la guerre,
à une époque où dominaient encore des photos prises en plan très général, montrant plus le
champ de bataille que le destin individuel des
hommes. La guerre devient réelle, la mort n’y est
plus une abstraction, mais une évidence cruelle.
Le statut de cette image est donc ambigu. C’est
un cliché pris dans le feu de l’action par un journaliste, il témoigne de la réalité du conflit et son
statut documentaire est incontestable. Mais la
composition très travaillée, la focalisation sur
un homme qui n’est plus un simple soldat, mais
acquiert le statut de symbole d’un combat sur
le point d’être perdu, sa force tragique l’élèvent
au rang d’œuvre artistique. C’est cette ambiguïté
qui est aujourd’hui encore parfois reprochée aux
photographes, qui travaillent l’image pour la

Aujourd’hui, la récupération de cette photographie par l’État américain est dénoncée
par certains artistes. Ainsi, l’œuvre d’Edward
Kienholz intitulée Le monument commémoratif ambulant (1968, musée Ludwig, Cologne)
témoigne de cette interrogation sur le détournement de l’information et de la communication. Dans une maquette grandeur nature, des
statues représentent les soldats de la photo. Ils
se tiennent debout devant un tableau noir en
forme de tombe où s’inscrit le nom des pays
rayés de la carte par une guerre. Derrière eux,
la célèbre affiche représentant l’Oncle Sam
demandant aux jeunes citoyens de s’engager.
Voici le commentaire de son auteur : « Je tiens
à préciser avant tout que je ne veux nullement
insulter ce pays – l’Amérique – car je l’aime,
je pense, autant que vous. J’ai cependant le
droit de vouloir le changer, et à ma façon. Ma

3. La photographie de Joe Rosenthal a elle aussi
fait l’objet d’une controverse. Sans entrer dans
le détail de la polémique, on comprend aisément
l’intérêt qu’un tel cliché pouvait présenter pour
le pouvoir politique et militaire des États-Unis :
un drapeau américain hissé sur une colline,
quatre hommes les bras tendus vers l’étendard et
vers le ciel symbolisent clairement le triomphe
d’une nation sur le pouvoir totalitaire du Japon.
Le cliché a été abondamment utilisé et diffusé
par les services de propagande de l’armée américaine dans le but de stimuler le patriotisme et
de donner un signe fort annonçant la victoire
prochaine.

Prolongement : premières « L »

3 Voyages au bout de la nuit |

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49

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méthode – celle de tout artiste – est un système
de mises au point et de points de vue. Pour ce
qui est de cette œuvre, elle se lit comme un
livre : de gauche à droite. À gauche, il y a les
moyens de propagande : l’Oncle Sam de la
première guerre mondiale, Kate Smith chantant Dieu bénisse l’Amérique et Les marines au
Mont Suribachi […] Je regrette vraiment tous
ces hommes morts dans l’absurdité de la guerre,
car dans leur mort je ne peux pas lire notre
avenir. Paix ! »

4. Un débat oral peut être mené à partir des
arguments auxquels les élèves auront réfléchi
préalablement à l’écrit. On pourra proposer une
synthèse rassemblant les différents arguments :
– La photographie de presse se doit d’informer.
Elle ne doit donc pas orienter le public vers
une interprétation unique et fermée, ce qui la
distingue de l’image de propagande. Elle est un
outil d’analyse de l’actualité, non une profession
de foi.
– Elle ne doit pas jouer sur le pathos, ce qui peut
la rendre manipulatrice. Le rôle du journaliste de
presse n’est pas d’émouvoir, mais de donner aux
lecteurs les outils leur permettant de se forger
leur propre représentation de l’actualité.
– On peut opposer aux deux arguments précédents le rôle d’investigation et parfois de
dénonciation que peut avoir le journalisme.
Il n’existe pas de forme absolument objective
pour rendre compte des événements. Le photographe propose donc à travers ses clichés une
vision du monde que le lecteur pourra confronter à d’autres pour se constituer son opinion
personnelle.
– L’émotion a aussi une valeur informative :
c’est en étant touché émotionnellement que
le lecteur peut prendre conscience d’une réalité historique, qu’il peut vouloir approfondir sa
connaissance de l’actualité. L’émotion n’est pas
l’ennemie de l’analyse.

‹ La Shoah dans l’art
et dans la littérature

 p. §›-§∞

Objectifs
– Aborder le problème de la représentation
de la Shoah.
– Comparer les approches de la littérature
et de l’art sur ce sujet.

ÉTUDE D’UNE INSTALLATION
1. L’étude du travail de Boltanski peut être
l’occasion d’aborder le statut de l’œuvre d’art
contemporaine, souvent déroutante pour les
élèves, par sa forme, son abstraction ou son
statut éphémère.
L’installation de Christian Boltanski est organisée en parcelles rectangulaires occupant toute
l’allée centrale du Grand Palais. Dans l’une
des ailes est disposé un tas de vêtements plus
important que l’on voit sur la photographie à
l’arrière-plan.
Les vêtements, installés en tas géométriques,
dégagent une impression contrastée, mélange
glaçant d’ordre et de désordre. Il est évidemment impossible d’évoquer l’œuvre en termes de
beauté purement plastique : il s’agit d’un travail
mettant en jeu l’émotion, l’intellect, la mémoire
collective, l’énigme de la barbarie. L’installation
ne se suffit pas à elle-même, elle ne peut s’achever que dans le parcours et le travail de conceptualisation de chaque spectateur.
2. Christian Boltanski aborde très régulièrement la question de la Shoah dans son œuvre.
L’approche n’est pas toujours frontale, comme
dans Personnes. On n’observe aucune étoile
jaune, aucune manifestation explicite du
génocide des Juifs pendant la seconde guerre
mondiale. Les vêtements sont contemporains.
Pourtant, le visiteur qui a vu Nuit et brouillard,
ou des photos montrant l’accumulation de vêtements dans des hangars fait très vite le rapprochement. Dès leur arrivée dans les camps d’extermination, les déportés devaient se déshabiller,
leurs vêtements étaient alors rassemblés, triés
par d’autres détenus et déposés dans des hangars
que les nazis avaient baptisés « Canada ». En
dépouillant hommes, femmes et enfants de leurs
vêtements, les nazis cherchaient à faire disparaître toute notion d’identité et entamaient le
processus de déshumanisation dans le camp.
3. L’installation, par définition, n’est pas destinée à durer, elle n’existe que pendant le temps
de l’exposition. Le caractère monumental du
travail de Boltanski rend impossible sa conservation dans un musée. Il s’agit donc d’une œuvre
éphémère, qui ne peut exister que dans un temps
et dans un espace limités.
Le statut transitoire de l’œuvre constitue l’une
des problématiques de l’art contemporain.

50 | Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours

Litterature.indb 50

06/09/11 11:52




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