Fichier PDF

Partage, hébergement, conversion et archivage facile de documents au format PDF

Partager un fichier Mes fichiers Convertir un fichier Boite à outils PDF Recherche PDF Aide Contact



Solfegiu@ .pdf



Nom original: Solfegiu@.pdf
Titre: Microsoft Word - Prezentare generala a cursului -C.Popescu-nou.doc
Auteur: Student

Ce document au format PDF 1.2 a été généré par Pscript.dll Version 5.0 / AFPL Ghostscript 8.50, et a été envoyé sur fichier-pdf.fr le 17/07/2017 à 16:06, depuis l'adresse IP 81.244.x.x. La présente page de téléchargement du fichier a été vue 652 fois.
Taille du document: 1.9 Mo (72 pages).
Confidentialité: fichier public




Télécharger le fichier (PDF)









Aperçu du document


Universitatea Spiru Haret
Facultatea de Arte
Specializarea Pedagogie muzicală
Disciplina Teoria muzicii, solfegiu, dicteu

Curs de Teoria muzicii, solfegiu, dicteu
PREZENTARE GENERALĂ A CURSULUI de Teoria muzicii, solfegiu, dicteu , pentru anul I
Semestrul 1
Lecţia 1
Obiectivele lecţiei:
- aprofundarea datelor teoretice cu privire la notaţia înălţimii sunetelor în sistemul tradiţional;
- dezvoltarea capacităţii de recunoaştere a elementelor de limbaj melodic muzical în audierea muzicii ;
- operarea cu datele de la curs în aplicaţii practice (în interpretarea melodică a solfegiilor tonale la prima
vedere şi în dictee melodice);
- dezvoltarea capacităţii creative de exemple melodice şi a deprinderii de notare corectă;
- dobândirea priceperii de citire în chei şi de citire în notaţiile silabică şi literală.
Conţinutul: Notaţia muzicală a înălţimii în sistemul tradiţional.
Cuvinte cheie: portativ, note, chei, alteraţii, semn de transpunere la octavă.
Dezvoltarea lecţiei:
Notaţia muzicală în sistemul tradiţional
Notaţia muzicală tradiţională
Muzica aparţine, prin natura sa, activităţi spirituale a omului,însă ea îşi are fundamentul în o serie de date
ale ştiinţelor exacte care explică şi condiţionează fenomenul artistic. De aceea, înaintea înţelegerii oricărui
principiu teoretic muzical se cer cunoscute noţiunile şi datele esenţiale de ordin ştiinţific- acustic şi
matematic privind substanţa sonoră(care fac parte integrantă din teoria muzicii)
Teoria muzicii, ca disciplină fundamentală a muzicologiei, conţine elementele şi principiile care
servesc analizării şi dezvoltării celorlaltor discipline ale muzicii,precum: armonia, polifonia, formele,
folclorul,istoria muzicii,stilistica, estetica ş.a. Obiectul principal al teoriei muzicii îl reprezintă studierea
fenomenului sonor sub aspectele: ritmic, melodic, armonic,polifonic,dinamic ,al construcţiei ş.a
În funcţie de precizia acustică, sistemele sonore utilizate în practica muzicală se împart în două
categorii,denumite: netemperate şi temperate.
Intonaţia netemperată cuprinde sunetele ce rezultă din rezonanţa naturală a corpului sonor. Sistemele
netemperate conţin şi intervale mai mici decât semitonul, adică microintervale. Deoarece respectă intervalele realenaturale ele sunt denumite şi sisteme ale intonaţiei absolute. Instrumentele ce emit sunete netemperate(naturale)
sunt:vocea,instrumente cu coarde şi cu arcuş,instrumentele de suflat din lemn şi alamă,precum şi instrumentele
electronice .
Pentru a se utiliza fără probleme intonaţia absolută şi la instrumentele cu sunete fixe, a fost nevoie de
temperarea,modificarea intonaţiei naturale. Metoda de bază în sistemele temperate a fost divizarea octavei în spaţii
egale stabilite convenţional. Iniţial au fost temperate(potrivite) numai o parte dintre sunetele octavei-formând
diferite sisteme mixte(naturale şi temperate) de intonaţie, cu intervale din sistemele anterioare, dar şi cu dimensiuni
intervalice noi. Ultimele metode de temperare (egal-temperanţă) s-au realizat divizându-se convenţional octava
în12 semitonuri de mărime acustică egală, denumite din această cauză semitonuri temperate. În aceste sisteme
dispare orice interval mai mic decât semitonul, toate sunetele acestuia(înălţimi artificiale)-şi implicit intervalele lui
–fiind puţin false faţă de cele naturale, dar acceptate ca atare de auzul nostru. Instrumentele muzicale care emit
numai sunete temperate (convenţionale) sunt: pianul,orga, clavecinul,harpa,instrumentele din familia chitarei şi
celelalte cu grifură fixă.

Sistemul de intonaţie egal temperat a fost preluat ulterior-odată cu generalizarea creaţiei omofone(armonice)şi
afirmarea tonalităţii ca principiu componistic- şi preferat de muzicieni fiind practic.
Notaţia muzicală a înălţimii în sistemul tradiţional
Cunoaşterea datelor cu privire la notaţia muzicală tradiţională constituie fundamentul pe care operează
muzica,deopotrivă pe direcţiile:cercetare,interpretare sau creaţie. Aşadar,latura teoretică precum şi cea
practică sunt dependente de asimilarea datelor privind notaţia celor patru parametri ai sunetului.
Desigur,începând cu sec.XX şi până în prezent au apărut şi creaţii care au apelat la notaţia modernă (notaţia
muzicii electronice sau lucrări în care creatorul îşi propune diferite combinaţii timbrale-surse sonore noi-şi
maniere noi de execuţii timbrale, pentru care este notată legenda cu asocierile grafice).Totuşi şi aceste
creaţii au avut ca punct de pornire reperele notaţiei tradiţionale ca sistem precis şi unitar.
Studiul notaţiei muzicale tradiţionale se desfăşoară defalcat pe cei patru parametri ai
sunetului,respectiv:înălţime,durată,intensitate,timbru, cu extindere la agogică, expresivitate, frazare, tehnică
vocală sau instrumentală, utilizând simboluri speciale. Primordială în asimilarea datelor muzicii , în scopul
practicării corecte şi însuşirii datelor disciplinelor de specialitate este prezentarea modului tradiţional de
notaţie a înălţimii.
Sistemul tradiţional de notaţie (denumit şi clasic)
Studiul notaţiei muzicale începe prin cunoaşterea reprezentării grafice a celor patru însuşiri naturale ale sunetului:
înălţimea,durata, intensitatea şi timbrul, fiecare dintre acestea exprimându-se grafic prin semne speciale.
1. Notaţia înălţimii (intonaţiei)
Reprezentarea grafică a înălţimilor sonore se face prin următoarele elemente: portativ, note, chei, alteraţii şi
semnul de transpunere la octavă.
a. Portativul Pe portativ se scriu principalele semne ale notaţiei muzicale: cheile, măsurile,valorile de
note şi pauze, alteraţiile,iar în exteriorul portativului se trec toate celelalte indicaţii privind tempoul,
nuanţele, termenii de expresie şi de execuţie, textul .
După modul de întrebuinţare, portativul muzical se foloseşte în practica muzicală în trei aspecte:
portativul simplu (5 linii paralele) utilizat pentru muzica la o voce (observaţie: în practica teoretică se
notează pe el şi acorduri, deci mai multe voci); portativul dublu (2 portative simple unite între ele prin bară
şi acoladă) utilizat pentru un spaţiu sonor mai amplu şi întâlnit în literatura pentru pian, orgă, clavecin,
harpă şi, în genere, în redarea muzicii pe mai multe voci în scriitura armonică şi polifonică; portativul
complex (cuprinde un număr variabil de portative simple) este utilizat pentru ansambluri vocale şi
instrumentale.
b. Notele-În funcţie de cheia folosită şi de locul pe care-l ocupă pe portative (sau în afara lui), fiecare notă redă
un anumit sunet din scara generală muzicală. În practica muzicală tradiţională se foloseşte în general sistemul de
identificare silabic, mai puţin în ţările germanice-unde coexistă alături de sistemul silabic şi cel literal.
c. Cheile muzicale pornesc în reprezentarea grafică de la trei sunete din scara acustică: nota sol 1-din octava
1(pentru cheia de violină); nota do 1 –din octava 1(pentru cele 4 chei de do) şi nota fa –din octava mică(pentru cele
2 chei fa), fiecare dintre acestea ocupând un loc anume pe portativ şi folosind în exprimare 3 semne diferite(grupate
după cele 3 note de la care-şi iau denumirea:sol,do,fa).

După poziţiile ocupate de cele 3 semne grafice pe liniile portativului s-au utilizat iniţial în practică 9 chei
muzicale (3 de sol, 3 de fa şi 4 chei de do), iar ulterior următoarele 7 chei muzicale: sol-violină,pe linia a2a; do-sopran,linia1; do-mezzosopran,linia a2-a; do-alto pe linia a3-a; do-tenor,pe linia a4-a; fa-bariton linia
a3-a; fa-bas,linia a4-a (enunţate în funcţie de registru plecând de la acut la grav).

În afara sunetelor reper (sol1,do1,fa) poziţia celorlaltor sunete din exemplele muzicale se identifică în
raport cu succesiunea lor în scara muzicală generală diferit, în funcţie de folosirea uneia sau alteia dintre
chei, şi a locului ocupat de aceasta pe portativ. De exemplu: pentru cheia fa pe linia a patra-nota fa se află
pe linia a 4-a, deci pe spaţiul 4 se află nota sol, pe linia a5-a nota la şi aşa mai departe.
Folosirea cheilor în practica muzicală vocală şi instrumentală:
* Cheia de violină (sol pe linia a 2-a) este folosită la vocile de copii, de femei (sopran, alto), acute de
bărbaţi(tenori); la instrumentele: vioară, apoi violă şi violoncel (cheie secundară); flaut,oboi,clarinet,corn,
trompetă; instrumente cu claviatură-pian,orgă (pentru portativul superior); la harpă etc.
* Cheia de bas (fa pe linia a 4-a) este folosită la vocile grave bărbăteşti (bariton,bas),şi instrumentele cu
sonorităţi grave: violoncel, contrabas, fagot şi contrafagot, trombon, tubă, timpani şi la instrumentele cu
claviatură (portativul inferior).
* Cheia de alto (do pe linia a 3-a) este folosită pentru violă şi trombon alto.
*Cheia de tenor (do pe linia a 4-a)este folosită la violoncel,fagot,trombon-tenor (cheie secundară pentru
toate acestea).
Celelalte trei chei –do de sopran(linia 1), do de mezzosopran(linia a2-a) şi fa de bariton(linia a3-a) nu
mai apar în partitura actuală, ci se folosesc în prezent numai în didactica citirii partiturilor pentru
instrumentele transpozitorii.
d. Alteraţiile reprezintă simboluri de notaţie care exprimă modificarea în sens ascendent sau
descendent, a înălţimii sunetelor înaintea cărora sunt aşezate,astfel:
-diezul urcă intonaţia sunetului cu un semiton;
-bemolul coboară intonaţia sunetului cu un semiton;
-dublu-diezul urcă intonaţia sunetului cu un ton, iar dacă urmează după o notă cu diez urcă intonaţia
numai cu un semiton;
-dublu-bemolul coboară intonaţia sunetului cu un ton, iar dacă urmează după o notă cu
bemol coboară intonaţia numai cu un semiton;
-becarul anulează efectul oricăror alteraţii(simple sau duble),readucând sunetele la înălţimea notei
naturale,fără alteraţii.

Alteraţiile se împart în trei categorii şi anume: constitutive, accidentale şi de precauţie, clasificare ce are în
vedere funcţia îndeplinită de fiecare alteraţie în textul muzical.
Alteraţiile constitutive sunt trecute după notarea cheii muzicale şi alcătuiesc armura unei tonalităţi
oarecare. Ele reprezintă elemente sonore proprii tonalităţii respective, iar efectul lor este valabil pentru
toate notele cu acelaşi nume din toate octavele, putând fi modificat numai temporar prin alteraţii
accidentale, sau definitiv prin aducerea altei armuri.
Ordinea alteraţiilor constitutive la armură este din cvintă în cvintă perfectă(ascendent pentru diezi şi
descendent pentru bemoli) în conformitate cu apariţia lor în constituirea tonalităţilor:

Depistarea tonalităţilor în funcţie de armură se realizează astfel:
-pentru armură cu diezi- de la ultimul diez se urcă un semiton diatonic pentru a se afla numele tonicii
tonalităţii majore.
-pentru armură cu bemoli- penultimul bemol indică numele tonicii tonalităţii majore.
Pentru a afla tonalitatea minoră cu aceeaşi armură, se coboară de la relativa majoră o terţă mică.
Alteraţiile accidentale (accidenţii) sunt notate pe parcursul cântecului si au efect numai asupra aceloraşi
note(chiar reeditate la octavă) ale aceleiaşi masuri. Efectul alteraţiei se extinde în măsura următoare, numai
dacă se foloseşte legato de prelungire pentru nota respectivă. Orice alteraţie nouă(pentru aceeaşi notă)
anulează efectul alteraţiei precedente.

Alteraţiile accidentale modifică elementele de constituţie ale armurii şi reprezintă momente de modulaţie ,
elemente cromatice sau revenire la elementele diatonice (eventual la tonalitatea iniţială).
Alteraţiile de precauţie sunt folosite pentru a reaminti menţinerea sau anularea unor alteraţii afirmate
anterior în exemplul respective (pentru siguranţa interpretului), ele indicând în general revenirea după
modulaţie sau cromatism.
Notarea acestor alteraţii este firească şi binevenită pentru aceeaşi măsură sau pentru măsura imediat
următoare celei în care au apărut alteraţiile care se cer reamintite.

e. Semnul de transpunere la octavă
Deoarece se pot întâmpina dificultăţi în scrierea şi citirea notelor care necesită folosirea de prea multe linii
suplimentare, a apărut în exprimarea grafică un simbol ce reprezintă interpretarea fragmentului respectiv
după necesităţi: mai jos(se notează sub portativ) sau mai sus(se notează deasupra portativului) cu o octavă
sau chiar două.
- octava alta 8
- octava bassa 8
- cvintadecima alta 15

= transpune textul muzical la octava superioară
= transpune textul muzical la octava inferioară
= transpune la două octave superioare

- cvintadecima bassa 15
= transpune la două octave inferioare
Transpunerea la dubla octavă este mai puţin folosită în practica muzicală.

Lecţia 2
Obiectivele lecţiei:
- aprofundarea datelor teoretice cu privire la notaţia duratei, intensităţii şi timbrului în sistemul
tradiţional;
- dezvoltarea capacităţii de recunoaştere a elementelor de limbaj ritmic, dinamic şi timbral muzical în
audierea muzicii;
- operarea cu datele de la curs în aplicaţii practice (în interpretarea metro –ritmică şi dinamică a
solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee metro -ritmice);
- dezvoltarea capacităţii creative de formule ritmice diverse şi exemple metro –ritmice, precum şi de
notare corectă;
- dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite, prin interpretarea lor în analize metro –

ritmice şi dinamice a unor exemple muzicale.
Conţinutul: Notaţia muzicală a duratei, intensităţii şi timbrului în sistemul tradiţional.
Cuvinte cheie: valori de note şi de pauze, legato ritmic, punct de prelungire, coroană, nuanţe, accente.
Dezvoltarea lecţiei:
Notaţia muzicală a duratei, intensităţii şi a timbrului în sistemul tradiţional
Studiul notaţiei muzicale tradiţionale se desfăşoară defalcat pe cei patru parametri ai
sunetului,respectiv:înălţime,durată,intensitate,timbru, cu extindere la agogică, expresivitate, frazare, tehnică
vocală sau instrumentală, utilizând simboluri speciale.
În asimilarea datelor muzicii , în scopul practicării corecte şi însuşirii datelor disciplinelor de specialitate
este necesară alături de prezentarea modului tradiţional de notaţie a înălţimii şi cunoaşterea notaţiei
tradiţionale a duratei, intensităţii şi timbrului.
2. Notaţia duratei
Durata sunetelor şi formulele ritmului muzical apelează în reprezentarea grafică clasică la: valori de
note cu valori de pauze corespunzătoare şi semne de prelungire a valorilor de note şi a pauzelor respectiv
legato de prelungire (legato ritmic), punct de prelungire (punct ritmic) şi coroană (fermată).
a. Valorile de note şi valorile de pauze
Duratele care alcătuiesc ritmurile muzicale se pot identifica prin raporturi matematice precise,care se
notează prin valorile de note binare şi ternare (cu diviziunile şi subdiviziunile lor). În organizarea valorilor
de note s-au afirmat două tipuri de sisteme: unul porneşte de la valorile binare (duratele se divid exclusiv
binar), iar altul studiază valorile ternare (duratele se divid iniţial ternar). Practica muzicală foloseşte câte
şapte valori de note cu pauzele corespunzătoare,pentru fiecare dintre cele două sisteme, astfel:
Valori binare
Note: Pauzele corespunzǎtoare:

Valori ternare (valori cu punct)
Note:
Pauzele corespunzǎtoare:

Observaţie.
În sistemul valorilor binare duratele se divid normal numai binar, în timp ce în sistemul valorilor ternare
duratele se divid normal iniţial ternar, iar în continuare tot binar. Valorile binare sau ternare se pot diviza şi
nefiresc (excepţional) în 2,3,4,5,....etc, alcătuind formule de excepţie (le vom prezenta în cadrul capitolului
Ritmul muzical).
b. Semnele de prelungire a valorilor de note şi de pauze
Legato de prelungire(legato ritmic)
Prin semnul legato pot fi reunite(cumulate) într-o valoare ritmică unitară, două sau mai multe valori de note
de aceeaşi înălţime, prelungindu-le în mod corespunzător durata:

Punctul de prelungire(punctul ritmic)
Adăugat la dreapta unei durate de note sau pauze, punctul prelungeşte cu jumătate din valoarea ei durata
notei respective. În notaţie , el poate avea atribuite două funcţii distincte- după contextul în care este utilizat
:
-punct constitutiv(complementar) -modifică diviziunea valorilor binare pe lângă care este notat în
diviziune ternară,transformându-se în element de structură(constituţie) al noii durate.
-punct augmentativ(suplimentar) -înlocuieste efectul legato-ului de prelungire, reprezentând doar o
valoare de adaos(supliment) care necesită completare în cadrul diviziunii respective.
Observaţie. În practică se mai utilizeaza, mai rar, dublul şi triplul punct. Ca efect, pentru fiecare punct în
parte se prelungeste valoarea notei respective cu înca jumătate din durata punctului anterior.

Punctul simplu poate fi după caz constitutiv sau augmentativ, în timp ce punctele: dublu, triplu,
cvadruplu şi unele puncte simple sunt numai augmentative.
Coroana (fermata)
Acest semn grafic indică o prelungire, augmentare (mărire) neproporţională (nemăsurată) a duratei valorilor
de note şi pauze pe care este înscrisă:

În practică –deseori coroana prelungeşte durata notei cu cel puţin jumătate, în general dublând durata, fără
a constitui aceasta o regulă (în funcţie de tempoul si caracterul pieselor).
Observaţie. În folclor se foloseşte o coroană fără punct pentru prelungire mică, iar aceeaşi notată invers se
utilizează pentru scurtare.
3. Notaţia intensităţii
Ansamblul variaţiilor de intensitate utilizate în muzică alcătuiesc dinamica acestei arte. Ea se exprimă
grafic prin indicaţii care împart elementele sale în două categorii, în funcţie de sunetul sau şirul de sunete
asupra cărora acţionează :
-nuanţe-se referă la intensitatea unui grup de sunete
-accente-se referă la intensitatea unor sunete izolate
a.Nuanţele dinamice –se exprimă grafic prin termeni (sau litere ce reprezintă prescurtari ale termenilor
) şi semne.
-Termeni ce reprezintă o intensitate constantă:
pp. (pianissimo) =
foarte încet;
p. (piano)
=
încet;
mp. (mezzopiano)
=
pe jumătate încet;
mf. (mezzoforte) =
pe jumătate tare;
f. (forte)
=
tare;
ff.(fortisimo)
=
foarte tare.
În partituri moderne efectele pot fi extinse prin indicaţii extreme până la pppp şi ffff
-Semne şi termeni care reprezintă o intensitate progresivă

crescendo
de crescendo

= crescând treptat intensitatea
= descrescând treptat intensitatea

poco a poco cresc. = crescând puţin câte puţin intensitatea
poco a poco decresc.
= descrescand puţin câte puţin
rinforzando(rfz) =întărind intensitatea (acest termen apare şi pentru sunete izolate)
diminuendo(dim)=micşorând intensitatea, perdendosi(perd)=scădere până la stingere
calando/morendo/mancando=încetinind atât intensitatea cât şi mişcarea
incalzando=crescănd intensitatea şi accelerând mişcarea
b. Accentele dinamice –sunt accente de expresie utilizate în scopul evidenţierii unor sunete.
. staccato
= durate scurtate la jumătate(jumătatea a 2-a este înlocuită cu pauză);
>marcato
= accentuare normală;
^ marcatissimo = accentuare puternică;
- portato = intensitate susţinută pe toată durata sunetelor (non staccato).
Fiecare dintre acestea poate fi însoţit de ·(staccato), iar în acest caz sunetele se execută scurt,
întrerupt(marcato-staccato, portato-staccato).Tot pe sunete izolate se folosesc prescurtările fp(forte-piano);
sf(sforzato); sfz(sforzando)=accentuare puternică si scurtă sau rfz.(rinforzando)= crescând energic
intensitatea (apare şi pentru grup de sunete). Alături de aceste indicaţii se pot folosi o serie de termeni
ajutători precum: ancora-(încă), assai(foarte), mezzo(pe jumătate), piu(mai), poco(puţin), simile(la fel)ş.a.
Dragoş Alexandrescu desemnează toate tipurile de accente prezentate mai sus drept accente impuse
(Curs de Teoria muzicii pentru învăţământul muzical superior- pag.38), deoarece se consideră că acestea nu
rezultă din structura ritmico-melodică a lucrărilor- precum accentele ritmice şi melodice- şi nici nu rezultă
din text precum o seamă de accente expresive care nu sunt notate prin semne speciale.
Spre deosebire de elementele utilizate în notaţia înălţimii şi duratei, care exprimă cu precizie
dimensiunile respective, în dinamică-elementele folosite pentru notarea intensităţii au valoare
relativă(diferind în funcţie de interpret).
4. Notaţia timbrului
Fiecare sursă sonoră folosită în practica muzicală (vocală sau instrumentală) are un colorit timbral unic.
Diferenţe timbrale se afirmă între instrumente din categorii diferite şi chiar pentru aceeaşi familie sau tip de
sursă (exemplu: două piane, sau două voci din aceeaşi categorie).
Instrumentele muzicale – ca şi vocile – emit timbruri normale (naturale) şi excepţionale (efecte aparte,
de excepţie). Pentru timbrurile normale nu se utilizează semne grafice speciale, simpla trecere în partitură a
instrumentelor sau vocilor respective însemnând alegerea de către compozitor a timbrurilor pe care doreşte
să le utilizeze în opera sa (sau combinaţiilor).
În manualele de Teoria muzicii timbrurile vocale şi cele instrumentale sunt clasificate după aceleaşi
criterii. Astfel, o diferenţiere clasică este următoarea (vezi Dragoş Alexandrescu- Teoria Muzicii, volII,
pag. 54):
• voci de –copii
-femei –solistice sau de cor
-bărbaţi –solistice sau de cor
* instrumente – de suflat (din lemn, alamă, sau complexe)
- de coarde (cu arcuş sau fără arcuş)
- de percuţie (din membrane sau din bare, plăci, tuburi)
- electronice
- onomatopeice
Atât vocile cât şi instrumentele sunt capabile de multe alte efecte speciale de timbruri decât cele pe
care le emit obişnuit, precum:
- la voci – strigăturile(scrise prin cruciuliţă, în locul notei); recitările, declamaţiile textului vorbit (notate
numai prin desen ritmic fără înalţimi);efectele onomatopeice sau murmur, soapte (scrise tot prin cruciuliţă).
- la instrumentele cu coarde – flageolete (note în formă de romb), pizzicato(pizz), cu surdină (con sord)
sulponticello, sul tasto;
- la instrumentele de suflat – chiuso, tremolo, con sordino etc.
În orice partitură pentru orchestră vocile şi instrumentele sunt notate la începutul lucrării. Astfel,
instrumentele ocupă o poziţie fixă şi anume (vezi Dragoş Alexandrescu- Teoria Muzicii, volII, pag. 56) :
-instrumentele de suflat din lemn – flaut

-oboi
-clarinet
-fagot
-instrumenetele de suflat din alamă – corn
-trompetă
-trombon
-tubă
-instrumentele de percuţie - timpani
- alte instrumente
-instrumentele de coarde fără arcuş –harpă
-pian
-solistul (instrument,voce) sau corul
-instrumente de coarde cu arcuş –viori
-viole
-violoncel
-contrabas

Exemplu de repartizare a instrumentelor:

Prescurtări în cadrul notaţiei tradiţionale : Semnele de prescurtare (sau abreviere) servesc la
simplificarea notaţiei şi se folosesc pentru ritm, metru, tempo, nuanţe, ornamente. În ritm, durata tăiată
(barată) oblic se cântă divizată în anumite valori indicate de numărul de liniuţe oblice; pauzele foarte lungi
se scriu o singură dată, însă având deasupra o cifră ce indică numărul total de măsuri în care sunt
prelungite. În metru, prescurtările se notează pentru fragmente de măsuri sau măsuri întregi repetate identic
prin bară oblică simplă(timpi) -respectiv bară simplă sau dublă încadrată de două puncte(măsuri). Tempoul
şi nuanţele se scriu abreviat prin prescurtarea termenilor în silabe sau numai litere -exemplu: piano=p.

Pentru repetările unui fragment muzical se folosesc: semne de repetiţie(reprize); volta(I şiII); Da Capo al
Fine; Dal segno al Fine(diferite semne).

Lecţia 3
Obiectivele lecţiei:
- înţelegerea, aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la organizarea acustico-muzicală a
materialului sonor ;
- dezvoltarea capacităţii de recunoaştere a registrelor şi octavelor în audierea muzicii;
- dobândirea priceperii de analiză a datelor teoretice însuşite, prin identificarea registrelor şi octavelor în
exemple muzicale din manual;
- recunoaşterea registrelor şi octavelor unor exemple reprezentative pentru literatura muzicală universală.
Conţinutul: Organizarea acustico-muzicală a materialului sonor. Scara generală, registrele, octavele.
Cuvinte cheie: scara generală sonoră, registre sonore, octave.
Dezvoltarea lecţiei:
Organizarea acustico-muzicală a materialului sonor
Elemente acustico –muzicale de organizare a materialului sonor
De-a lungul veacurilor materialul sonor a fost organizat în forme diverse, în scopul simplificării şi
obiectivării analizei teoretice, dar şi al îmbunătăţirii tehnicilor construcţiei de instrumente şi interpretării. În
stabilirea acestor forme s-au implicat deopotrivă muzicieni, acusticieni,matematicieni, cele trei ştiinţe
conlucrând fericit în analiza artei muzicale.
Materialul sonor utilizat din trecut până în prezent cuprinde alături de înălţimi naturale (din rezonanţa
fizică a sursei producătoare) şi înălţimi artificiale-convenţionale (rezultând din divizări egale ale spaţiului
sonor sau modificări ale intervalelor naturale). Sunt instrumente care folosesc intonaţia naturală
(voce,instrumente cu coarde şi arcuş, instrumente de suflat din lemn şi alamă) dar şi care apelează la
intonaţia artificială (instrumente cu sunete fixe:claviatură-pian,clavecin, orgă-, instrumente cu împărţirea
fixă a grifurii-ghitară,mandolină).
Din punct de vedere al preciziei acustice s-au conturat două tipuri de sisteme sonore intonaţionale:
netemperate şi temperate, utilizate deopotrivă în teorie şi practică(unele până în prezent).
Prezentarea structurilor de bază utilizate în organizarea acustico-muzicală a materialului sonor are în vedere:
scara generală sonoră; registrele sonore; sistemul de octave; intervalele primare ton-semiton; intervalele simple şi
microintervalele muzicale. Se mai studiază de asemenea: intonaţia naturală (netemperată) şi aceea convenţională
(temperată), precum şi principiile enarmoniei sonore. În studiul de faţă ne vom limita la prezentarea elementelor
principale acustico-muzicale ce stau la baza structurării materialului muzical pe cordonata înălţimii sunetelor.
1 Scara sonoră generală
Întregul material sonor utilizat în practica acustico-muzicală (toate sunetele posibile fizic din câmpul sonor
audibil) aşezat într-o succesiune treptată -de la cel mai grav sunet până la cel mai înalt- este denumit scară sonoră
generală.
Deoarece instrumentele muzicale clasice au fost confecţionate să corespundă creaţiei de tradiţie europeană, mare
parte dintre ele nu pot să emită microsunetele şi deci microintervalele. De asemenea, acestea nu pot să emită nici
sunetele din zona extrem acută a scării generale. Singurul instrument muzical care poate reda toate sunetele
existente în natură este generatorul electronic (folosit şi în prezent în creaţie). Utilizând scara generală sonoră,
fiecare sunet este situat pe o anumită poziţie unică.
2 Registrele sonore
Scara muzicală generală se poate împărţi aproximativ-egal în trei regiuni ample denumite registre, astfel:
registrul grav (regiunea de jos), mediu(regiunea centrală) şi acut(regiunea superioară). Fiecare dintre aceste registre
sonore are graniţe flexibile, ele fiind stabilite pentru scara generală astfel:.

Datorită naturii şi construcţiei lor specifice instrumentele precum şi vocile omeneşti emit numai o parte dintre
sunetele scării generale muzicale, de aceea, pentru fiecare voce sau instrument, registrul grav, mediu sau acut
variază în funcţie de sunetele care le sunt accesibile din scara generală. Totalitatea sunetelor accesibile ca întindere
a unei voci sau unui instrument muzical oarecare, poartă numele de diapason.
3. Sistemul octavelor
Intervalul de octavă reprezintă în acustica muzicală distanţa formată între un sunet şi un altul ce are dublul
frecvenţei primului. Deoarece s-a observat că dublând vibraţiile lor sunetele sunt reeditate în mai multe rânduri în
spaţiul sonor, scara generală a fost împărţită în mai multe octave, iar în alcătuirea acestora fiecare începe cu nota do
şi se încheie cu nota si. Aşadar, începutul fiecărei octave noi este delimitat de un nou sunet do (de frecvenţă diferită
faţă de alte sunete do).
Fiind necesară deosebirea lor, octavele au primit fiecare propria denumire, plecând de la registrul grav la acut,
astfel: subcontraoctavă, contraoctavă, octava mare, octava mică, octava1,octava2, octava3, octava4, octava5.
Pentru a fi identificate, notarea sunetelor se face separat în fiecare octavă, prin litere-majuscule sau minuscule- la
care se adaugă cifre astfel:
-sunetele din subcontroctavă şi contraoctavă se notează cu majuscule adăugându-se la dreapta jos: pentru cele din
subcontraoctavă cifra-2, iar pentru cele din contraoctavă cifra-1(sunt notate prin minus fiind mai puţin utilizate);
-sunetele din octava mare se notează cu litere majuscule, fără nici o cifră;
-sunetele din octava mică se notează cu minuscule, fără nici o cifră;
-sunetele din octavele 1,2,3,4şi5 se notează cu minuscule, adăugându-se la dreapta sus cifrele
respective(1,2,3,4,5).
Tabel cu ilustrarea octavelor din scara generală sonoră (din Tratat de Teoria muzicii, V.Giuleanu, pag.101) :

Ordinea octavelor în scara generală sonoră:

Pentru a reda înălţimea exactă a unui sunet şi poziţia lui în scara generală muzicală este necesar să se noteze
sunetul respectiv prin semnele octavei căreia acesta îi aparţine, iar dacă luăm în considerare şi datele de identificare
acustică, respectiv frecvenţa exprimată în hertzi, am redat înălţimea absolută a sunetului respectiv.
Spre exemplu,la1=440Hz- sunetul la din octava1 cu frecvenţa de 440Hz
4. Diferite sisteme folosite în identificarea şi reprezentarea sunetelor
Identificarea sunetelor în scara generală sonoră se face în trei maniere, în funcţie de domeniul de referinţă:
acustic,matematic şi muzical.
a. Sistemul acustic de identificare apelează la notarea fiecărui sunet prin numărul de hertzi reprezentat de
frecvenţa sa. Spre exemplu:la1=440Hz. Această formă de identificare are valoare absolută şi este folosită în acelaşi
timp în acustică cât şi în muzică.
b. Sistemul matematic de identificare este mai nou şi foloseşte notarea sunetelor prin coduri matematice, pentru
a opera uşor prin algoritmi şi calcule proprii disciplinei. Exemplu-în muzica serială.
c. Sistemul muzical de identificare a sunetelor se realizează în cadrul redus al octavei şi foloseşte în reprezentare
două denumiri: silabică(do,re,mi,fa,sol,la,si) şi alfabetică sau literală(c,d,e,f,g,a,h).

Pentru identificarea sunetelor alterate se apelează în notaţia silabică la diezi, bemoli, dublu diezi, dublu bemoli
(semne specifice de alteraţii ale sunetelor naturale) şi pentru revenire becari - exemple:do#,si b,do x, si bb; iar în
notaţia alfabetică(literală) la sufixurile (terminaţiile) echivalente.
Terminaţia pentru -diez –is (exemplu- do # = cis)
-dublu diez—isis (exemplu- do x =cisis)
-bemol-es (exemplu- si b =hes=în practică notat b )
-dublu bemol—eses (exemplu- si bb =heses).
Excepţii în notaţia alteraţiilor sunt notele la-as şi labb-asas, datorită pronunţiei asociate a celor
două vocale.
În general în ţările latine şi slave se foloseşte în identificarea sunetelor sistemul silabic, în timp ce în ţările
germanice şi anglo-saxone se apelează la sistemul literal. Denumirea literală a fost folosită încă din antichitatea
greacă, preluată de medievali-secVI- în cantus planus(A-G) începând cu nota la. Ulterior litera B a reprezentat
numai nota si b, iar pentru nota si natural a apărut litera H.
Denumirea silabică a fost stabilită de Guido d Arezzo şi are ca sursă un imn medieval -în cantus planus -o invocare
de către interpreţi a celui care le era considerat protector- Sfântul Ioan. Silabele fiecărui început de vers au fost
preluate (UT,RE,MI,FA,SOL,LA), mai târziu UT s-a înlocuit cu DO(Dominus) şi a fost adăugat SI(Sancte
Ioannes).

Lecţia 4
Obiectivele lecţiei:

- înţelegerea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la intervalele fundamentale ton –semiton şi la
enarmonia sonoră;
- interpretarea teoretică a datelor cu privire la intervale sub aspectul acustico-muzical şi operarea cu
acestea în aplicaţii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodice);
- dezvoltarea capacităţii de recunoaştere a intervalelor muzicale simple şi compuse (dictate la pian) sub
aspectul lor cantitativ;
- dezvoltarea capacităţii de construire a intervalelor muzicale simple şi compuse, cu răsturnările lor;
- dobândirea priceperii de utilizare a intervalelor, prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale din
manual.
Conţinutul: Ton- semiton. Enarmonia sonoră.
Teoria intervalelor muzicale -clasificare după criterii acustico-muzicale.
Cuvinte cheie: ton, semiton, enarmonie, interval muzical, complementaritatea intervalelor.
Dezvoltarea lecţiei:
– Raporturi de înălţime între treptele scării muzicale
A - Ton- semiton(diatonic,cromatic). Enarmonia
B - Teoria clasică a intervalelor muzicale .
1. Categorii de intervale după criterii acustico-muzicale
2. Categorii de intervale după criterii strict musicale
După teoria de concept european, în scara octaviantă, între treptele învecinate se pot forma două tipuri de
intervale fundamentale: semitonul şi tonul(dublul semitonului). Aceste două intervale sunt considerate
fundamentale deoarece stau la baza analizei de structură a scărilor, a intervalelor muzicale clasice, a
sistemelor de intonaţie. În funcţie de denumirea sunetelor componente , s-au diferenţiat tonurile şi
semitonurile diatonice de cele cromatice .
Fiecare dintre cele 12 sunete egal temperate ce ocupă cadrul octavei pot fi înlocuite de sunete cu aceeaşi
exprimare sonoră (aceeaşi intonaţie, aceeaşi frecvenţă ), însă cu nume şi exprimare grafică diferită =
considerate enarmonice . Enarmonia este utilizată în practica muzicală mai cu seamă în intenţia de a
modula în diferite sisteme intonaţionale.
Intervalul este unitatea de bază generatoare a limbajului muzical melodic sau armonic. Creaţia şi analiza
muzicală pornesc de la acest element fundamental, aşadar el se cere studiat. Deoarece intervalul poate fi
definit deopotrivă pe plan acustico-muzical precum şi artistic se remarcă două criterii de bază în
clasificarea intervalelor. Un prim mod de sistematizare (criteriul cantitativ) are la bază raportări
dimensionale precum numărul de trepte cuprinse de intervale şi conţinutul în tonuri şi semitonuri; în timp
ce sistematizarea artistică, pur muzicală (criteriul calitativ)urmăreşte funcţiile intervalelor în construcţia
melodiei şi armoniei, stabilind intervale melodice sau armonice, consonante sau disonante, diatonice sau
cromatice ş.a.
A. Intervalele fundamentale ton-semiton
Diferenţa de înălţime dintre două sunete cu frecvenţe diferite este denumită interval sonor. În scara muzicală
acest raport se concretizează prin diferenţa de înălţime dintre două trepte ale acesteia. Între treptele alăturate ale
scării octaviante (în conceptul european) se formează două intervale fundamentale: semitonul şi tonul. Un ton este
alcătuit din două semitonuri .
Pe spaţiul unei scări cu limita octavă, construită pe tonica Do şi folosind numai sunete naturale, se observă că:
între treptele III-IV şi VII-VIII apar semitonuri, iar între I-II, II-III,IV-V, V-VI,VI-VII tonuri. Modificând treptele
naturale cu alteraţii se poate obţine şi altă ordine în scară. În cadrul unei octave sunt posibile 12 trepte diferite
aşezate la interval de semiton. Tonurile şi semitonurile poartă denumirea de diatonice dacă s-au format între trepte
alăturate având denumiri diferite din scara sonoră şi cromatice dacă s-au format între trepte cu aceeaşi denumire
(modificând ascendent sau descendent treapta iniţială).
Exemple: -diatonice do-re(ton) ,sol-fa#(semiton)
-cromatice sol-sol#(semiton) ,sol-sol b(semiton) ,sol-sol x(ton)

Intervalele ton-semiton sunt considerate fundamentale în muzică (sub dublu aspect teoretic şi practic), deoarece:
sunt intervale de bază în toate sistemele europene de intonaţie; sunt folosite ca etalon în analiza calitativă a tuturor
intervalelor muzicale; determină structura modală (în funcţie de aşezarea lor în scara diverselor sisteme de
intonaţie).
Enarmonia sonoră şi tipurile ei
Dacă două sau mai multe sunete sunt identificate în acelaşi punct de intonaţie din scara muzicală (auzindu-se la
unison), însă au nume şi reprezentare grafică diferită, ele sunt considerate enarmonice. În acest sens, fiecare dintre
cele 12 sunete temperate ale octavei poate avea mai multe enarmonice (utilizînd şi duble alteraţii).
Exemplu do este enarmonic cu si# şi cu re bb
do# este enarmonic cu si x şi cu re b etc.

Enarmonia se consideră absolută numai în sistemul egal temperat de intonaţie, unde între sunetele enarmonice
nu există nici o diferenţă acustică, având toate aceeaşi frecvenţă sonoră.
Enarmonia se consideră relativă în sistemele de intonaţie netemperată şi în cel inegal temperat, unde între
sunetele enarmonice sunt mici diferenţe acustice (microintervalice).
Exemplu : do# este mai acut decât reb.
Observaţie. În practica muzicală relaţia dintre două sunete enarmonice absolut poate fi tratată în maniere diferite,
deoarece funcţional ele exprimă relaţii diferite-enarmonia funcţională. Spre exemplu-enarmonicele do#şi re b fac
parte din sisteme funcţionale diferite, de unde consecinţa că- în rezolvarea după sistemul tonal sunt tratate distinct
(fiecare cere rezolvarea spre alte puncte de intonaţie) do#-către re iar re b-către do.
B – Teoria clasică a intervalelor muzicale .
Intervalul muzical reprezintă „raportul de înălţime dintre două trepte ale unui sistem muzical(melodic
sau armonic)”în formularea V.Giuleanu (Tratat de Teoria muzicii –pag.105).
Studiul teoretic al intervalelor muzicale- în concepţia Victor Giuleanu (Tratat de Teoria muzicii,
pag.106) - se face după două criterii :
-- unul acustico-muzical,general, folosit atât în ştiinţa cât şi în arta sunetelor (are în vedere cantitatea,
dimensiunea spaţiului sonor prin intervale)
-- unul pur muzical,aparte, expresiv, de limbaj, folosit numai în arta muzicală (are în vedere calitatea
artistică a intervalului)
Teoria intervalelor a fost sistematizată şi prin prezentarea tuturor categoriilor de intervale, realizânduse clasificări după numărul total al semitonurilor şi după conţinutul în cvinte perfecte al intervalelor (vezi
D. Alexandrescu –Teoria muzicii, pag.149 şi C. Râpă - Teoria superioară a muzicii, pag.14).
1. Clasificarea intervalelor după criterii generale acustico- muzicale (cantitative).
În clasificarea cantitativă (acustico-muzicală) se raportează intervalele la cadrul octaviant şi apoi se
analizează conţinutul lor în semitonuri şi tonuri .
a. Intervale simple şi compuse (raportarea la cadrul octavei)
Se consideră intervale simple toate intervalele alcătuite în cadrul unei octave -fără a depăşi această limită(începând cu prima şi terminând cu octava,respectiv1-8). Spre deosebire de acestea, intervalele compuse

sunt reprezentate de cele care trec peste cadrul octavei, fiind alcătuite dintr-o octavă plus un interval simplu
oarecare(începând cu nona şi încheiând cu cvintadecima,respectiv 9-15). Ambele categorii de intervale:
simple şi compuse pot fi diferenţiate în funcţie de numărul de trepte din care sunt formate şi de numărul de
tonuri şi semitonuri din alcătuirea lor.
Intervale se pot forma şi peste cadrul a două octave, fiecare primind denumirile corespunzătoare
numărului de octave conţinut. Se consideră compuse (sau simplu-compuse) intervalele formate peste
octavă; dublu compuse cele formate peste dubla octavă şi aşa mai departe.
b. Deosebirea intervalelor după numărul de trepte din componenţa lor (criteriul cantitativ
general)
În raport cu numărul de trepte din alcătuirea lor, intervalele simple folosesc denumiri diferite, astfel:
primă=o treaptă repetată (simbol 1), secundă(simbol 2), terţă(3), cvartă(4), cvintă(5), sextă(6), septimă(7),
octavă(8).În funcţie de numărul de trepte conţinute, intervalele compuse -rezultate prin adăugarea unui
interval simplu la cel de octavă- au fost denumite:
- nona
= secunda peste octavă;
- decima
= terţa peste octavă;
- undecima
= cvarta peste octavă;
- duodecima
= cvinta peste octavă;
- terţiadecima
= sexta peste octavă;
- cvartadecima = septima peste octavă;
- cvintadecima = octava peste octavă (dubla octavă).

c. Deosebirea intervalelor după numărul de tonuri şi semitonuri din componenţa lor (criteriul
cantitativ selectiv)
Atât intervalele simple, precum şi cele compuse, după conţinutul lor în tonuri şi semitonuri, pot fi:
perfecte(simbol p), mari(M), mici(m), mărite(+), micşorate(-), dublu-mărite(++) şi dublu micşorate(- -),
aceste ultime două categorii fiind mai puţin utilizate în muzică.
a. Intervale simple perfecte sunt considerate: prima, cvarta, cvinta şi octava. Pornind de la aspectul lor
de bază - perfect - se pot obţine intervale mărite şi micşorate (prin alterarea ascendentă sau descendentă a
treptelor, mărind sau micşorând intervalul iniţial perfect).
Singurul interval care nu poate fi micşorat este prima, care în aspectul perfect are componenţă nulă în
semitonuri.

b. Intervale simple mari şi mici sunt considerate: secunda, terţa, sexta şi septima. Ele apar în dublu aspect
– mari şi mici – (diferind între cele două determinări printr-un semiton), iar prin alterarea treptelor se
ajunge la celelalte dimensiuni: mărite şi micşorate. Pentru a obţine aspectul mărit intervalul mare este
extins cu un semiton, iar pentru micşorat intervalul mic este redus cu un semiton.
Secunda nu poate exista în aspectul ei dublu micşorat (ca şi prima micşorată), deoarece ar fi mai puţin
decât nule din punct de vedere al conţinutului în semitonuri.

Intervalele compuse (9 na, 10 ma etc.) păstrează aceleaşi determinări de mărime în tonuri şi semitonuri, ca
şi intervalele simple corespunzătoare:
-intervale compuse perfecte: undecima(11), duodecima(12) şi cvintadecima(15),
-intervale compuse mari şi mici: nona(9), decima(10), terţiadecima(13) şi cvartadecima(14).
Observaţie.
-Semitonul face diferenţa dintre două mărimi vecine ale aceluiaşi interval (2m,2M) sau dintre intervale
vecine (3M cu 4p).
- Intervalele simple şi compuse – atât cele perfecte cât şi cele mari şi mici – pot deveni mărite, micşorate,
dublu-mărite şi dublu-micşorate, folosind alteraţii corespunzătoare.
-Notarea intervalelor prin simboluri foloseşte cifre –exemplu:1,2,..(pentru numărul de trepte din conţinut)
însoţite de litere -p,M.m (pentru conţinutul în tonuri şi semitonuri) precum şi semnele (+) şi minus (-).
Exemplu: primă perfectă 1p; terţă mare 3M; cvartă mărită 4+; nonă mică 9m; cvintă micşorată 5-; etc

Clasificarea intervalelor după conţinutul în tonuri şi semitonuri este considerată în concepţia Dragoş
Alexandrescu (Curs de Teoria muzicii, pag.129) un criteriu calitativ . Deoarece aspectul calitativ al
intervalului este mai firesc şi obiectiv surprins în contextul limbajului expresiv, considerăm că este mai
potrivită terminologia Victor Giuleanu (în Tratat de Teoria muzicii, pag.198) de clasificare calitativă pentru
criteriile muzicale şi cantitativă pentru cele dimensionale (acustico-muzicale), unde o categorie generală se
referă la numărul de trepte, iar diversificarea selectivă aduce în discuţie numărul de tonuri şi semitonuri din
componenţa intervalelor.
d. Intervale complementare (provenite din răsturnarea intervalelor muzicale)
Răsturnarea unui interval(simplu sau compus) se realizează prin translatarea sunetului de la bază(sunetul
mai grav) la octava superioară, sau a sunetului de la vârf(cel mai înalt) la octava inferioară (vârful devine
astfel bază,iar baza-vârf).

Prin răsturnare se formează un interval considerat complementar, deoarece adăugat la intervalul iniţial
el atinge şi deci va completa spaţiul octavei.
Prin răsturnare, mărimea în trepte se schimbă după cum urmează:
prima devine octavă (1-8);
secunda devine septimă (2-7);
terţa devină sextă (3-6);
cvarta devine cvintă (4-5);
cvinta devine cvartă (5-4);
sexta devine terţă (6-3);
septima devine secundă (7-2);
octava devine primă (8-1).
Prin răsturnare, mărimea în tonuri şi semitonuri se schimbă după cum urmează:
intervalele perfecte rămân tot perfecte;

intervalele mari devin mici;
intervalele mici devin mari;
intervalele mărite devin micşorate;
intervalele micşorate devin mărite;
intervalele dublu mărite devin dublu micşorate;
intervalele dublu micşorate devin dublu mărite.
Intervalele compuse se modifică prin răsturnare corespunzător intervalelor simple adăugate octavei.
Ex. 9m=2m+8p răsturnată va fi 7M (deoarece 2m răsturnată este 7M).
Aşadar, prin răsturnarea intervalelor compuse: nona devine septimă; decima devine sextă; undecimacvintă; duodecima – cvartă; terţiadecima – terţă; cvartadecima-secundă; iar cvintadecima devine primă. Din
punct de vedere.al mărimii în tonuri şi semitonuri, intervalele compuse se schimbă după aceeaşi
corespondenţă (reguli) ca intervalele simple: intervalele perfecte rămân perfecte, cele mari devin mici
ş.a.m.d.

Prin deplasarea vârfului de bază şi adăugarea uneia (sau mai multor) octave intervalele simple se
transformă în intervale compuse sau dublu compuse ş.a.m.d., procedeul fiind denumit amplificare (sau
reduplicare ), iar prin apropierea vârfului de bază şi scoaterea unei (unor) octave intervalele compuse pot
deveni simple, procedeul fiind denumit simplificare.

Lecţia 5
Obiectivele lecţiei:
- înţelegerea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la clasificarea intervalelor sub aspectul exclusiv
muzical;
- interpretarea teoretică a datelor cu privire la intervaledeopotrivă sub aspect acustico-muzical şi pur
muzical şi operarea cu acestea în aplicaţii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în
dictee melodice);
- dezvoltarea capacităţii de recunoaştere a intervalelor muzicale simple şi compuse (dictate la pian) sub
aspectul lor cantitativ şi calitativ;
- dezvoltarea capacităţii de construire a intervalelor muzicale simple şi compuse, cu răsturnările lor;
- dobândirea priceperii de utilizare a intervalelor, prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale din
manual.
Conţinutul: Teoria intervalelor muzicale -clasificare după criterii strict muzicale.
Cuvinte cheie: interval melodic, armonic, diatonic, cromatic, consonant, disonant.
Dezvoltarea lecţiei:
Categorii de intervale după criterii strict muzicale. Microtoniile
Intervalul este unitatea de bază generatoare a limbajului muzical melodic sau armonic. Creaţia şi analiza
muzicală pornesc de la acest element fundamental, aşadar el se cere studiat. Deoarece intervalul poate fi
definit deopotrivă pe plan acustico-muzical precum şi artistic, se remarcă două criterii de bază în
clasificarea intervalelor. Un prim mod de sistematizare (criteriul cantitativ) are la bază raportări
dimensionale precum numărul de trepte cuprinse de intervale şi conţinutul în tonuri şi semitonuri, în timp
ce sistematizarea artistică, pur muzicală (criteriul calitativ)urmăreşte funcţiile intervalelor în construcţia
melodiei şi armoniei, stabilind intervale melodice sau armonice, consonante sau disonante, diatonice sau
cromatice ş.a.
Deoarece microtoniile s-au afirmat de veacuri în practica populară, iar din secolul XX se folosesc şi în
creaţia cultă (mai cu seamă prin muzica electronică) ,se cere prezentarea lor teoretică.
Clasificarea intervalelor după criterii exclusiv muzicale (calitative)

Raportându-se la condiţii strict muzicale, de limbaj şi expresie, în analiza intervalelor se stabileşte
calitatea lor artistică din contextul muzical.
a. Intervale melodice şi armonice
Dacă sunetele componente ale unui interval sunt emise şi se aud pe rând (desfăşurare orizontală) atunci
intervalul respectiv va fi considerat melodic. Înşiruirea mai multor intervale melodice generează melodia.

Raportat la sensul în care apare cel de al doilea sunet (mai acut sau mai grav decât primul), intervalele
melodice sunt considerate ascendente sau descendente (urcă sau coboară).
Dacă sunetele componente ale unui interval sunt emise şi se aud în acelaşi timp (desfăşurate vertical)
atunci intervalul este considerat armonic. Succesiunea intervalelor armonice generează armonia. După
sensul deplasării, intervalele armonice la rândul lor pot fi ascendente sau descendente (raportat la poziţia
sunetelor intervalului următor).

b. Intervale enarmonice
Două sau mai multe intervale se consideră enarmonice dacă reprezintă acelaşi spaţiu sonor (se aud la
fel), deosebindu-se numai prin numele sunetelor din alcătuirea lor şi prin exprimarea grafică.

Observaţie. Deoarece trebuie să se justifice funcţional apariţia diverselor sunete în contextul melodic,
în practică se folosesc mai mult intervale enarmonice uzuale. Astfel, alături de intervalele perfecte, mari,
mici, se aduc numai cvarte mărite şi cvinte micşorate, evitându-se alte intervale mărite sau micşorate şi de
asemenea cele dublu mărite sau dublu micşorate.
c. Intervale diatonice şi cromatice
Dacă ambele sunete componente ale unui interval reprezintă trepte constitutive în sistemul diatonic
respectiv, atunci intervalul este denumit diatonic .
Dacă unul sau ambele sunete componente ale unui interval reprezintă treaptă(e) modificată(e)-care nu fac
parte din constituţia sistemului respectiv-, atunci intervalul este cromatic.
Aşadar, acelaşi interval poate fi considerat diatonic într-un anumit sistem sonor şi cromatic într-un sistem
cu alte elemente constitutive. De exemplu, cvinta perfectă do-sol este diatonic în tonalităţile do major,la
minor, fa major,re minor şi cromatic în re maj,si minor, la major,fa# minor şi altele.
În cazul că o tonalitate sau un mod oarecare sunt în întregime diatonice intervalele formate între treptele
acestora sunt toate considerate diatonice. Dacă însă, intervine un element cromatic în ordinea diatonică a
tonalităţii sau modului respectiv, intervalele care se formează cu acest element (cromatic) vor fi implicit
considerate cromatice.
Contrar părerii lui Victor Giuleanu, care (în Tratatul de Teoria muzicii, pag.216) justifică diatonismul şi
cromatismul intervalelor prin raportări legate de tonalitate, concepţia
Dragoş Alexandrescu (Teoria
muzicii, pag.156) este că se delimitează forma relativă a diatonismului şi cromatismului fiind legată de
tonalitate, de forma absolută afirmată în afara tonalităţii, însă ambele sunt definite de conţinutul în cvinte
astfel: diatonice –intervalele care cuprind de la 0 la 6 cvinte, iar cromatice acelea formate peste 7
cvinte,inclusiv .
d. Intervale consonante şi disonante (în funcţie de stabilitate)
* După principiile armoniei tonale clasice, un interval este consonant în situaţia când cele două sunete
din alcătuirea lui – auzite simultan - dau impresia auditivă plăcută de compatibilitate, de echilibru, de
ataşare reciprocă, deci intervalul este stabil şi nu cere rezolvare .

În funcţie de puterea de contopire şi ataşare mai mare sau mai mică a celor două sunete, se disting două
feluri de intervale consonante: perfecte şi imperfecte.
Ca intervale simple consonante perfecte sunt considerate: prima, octava, cvinta şi cvarta; iar simple
consonante imperfecte: terţele şi sextele mari şi mici.

* În opoziţie cu cel consonant, un interval este disonant în situaţia când cele două sunete componente din
alcătuirea lui– auzite simultan – dau impresia auditivă de incompatibilitate, respingere reciprocă, deci
intervalul este instabil şi necesită rezolvare.
În conceptul armoniei clasice, dintre intervalele simple sunt considerate disonante: secundele şi septimele
mari şi mici, alături de toate intervalele mărite sau micşorate şi de cele dublu mărite şi dublu micşorate care
sunt enarmonice cu intervalele mari şi mici disonante.

Dragoş Alexandrescu (în Teoria muzicii, pag.154) clasifică intervalele disonante în absolute =acelea
care nu se pot enarmoniza cu intervale consonante (exemple: 2m, 2M, 7m, 7M, 4+, 5-) şi relative =acelea
care se pot enarmoniza cu intervale consonante (toate celelalte intervale mărite şi micşorate, dublu mărite şi
dublu micşorate) . Evident, acest punct de vedere ţine seama de faptul că este nefiresc să considerăm pe
deplin disonant un interval care poate fi înlocuit –prin exprimare grafică şi funcţională diferită- de un altul
care are sonoritate consonantă, motiv pentru care împărtăşim acelaşi punct de vedere.
Intervalele compuse – deci mai mari decât octava – păstrează aceeaşi calitate de consonanţă ori disonanţă
ca şi intervalele lor simple corespunzătoare adăugate peste octavă. De exemplu:
- nonele mari şi mici sunt disonante ca şi secundele mari şi mici;
- undecima perfectă este consonantă perfectă ca şi cvarta perfectă;
-decimele mari şi mici sunt consonante imperfecte ca şi terţele mari şi mici etc.
Rezolvarea intervalelor disonante
Orice interval disonant provoacă, atât în melodie cât şi în armonie, o anumită tensiune şi instabilitate care
se cer rezolvate (liniştite) într-un interval consonant. Acesta este principiul de bază al lucrului componistic
în armonia tonală clasică, aplicându-se şi în rezolvarea acordurilor disonante.
Observaţii: În cursul lui Adrian Diaconu (Teoria superioară a muzicii, pag.30), la acest capitol sunt prezentate
şi intervale cu funcţii speciale pentru sistemele tonal şi modal . Astfel, în tonalitate se remarcă octava(dublarea
fundamentalei), cvinta(dominanta), cvarta(subdominanta), toate acestea constituind pilonii principali armonici şi de
asemenea terţa importantă pentru stabilirea stării modale a tonalităţii. În moduri se remarcă intervalele cvartă,
cvintă şi octavă, deoarece după caz ele pot fi piloni - trepte fixe pe care se desfăşoară cadrele modale. Tot în
sistemul modal, se mai evidenţiază uneori treptele care -după poziţia lor- constituie caracteristici ale unor moduri
(cvarta lidică,secunda frigică, ş.a.)
Microintervale muzicale (microtonii)
Microtoniile sunt folosite de veacuri, prezenţa lor fiind confirmată de creaţia populară din continente diferite.
Începând cu secolul XX , muzica cultă a apelat frecvent la microintervale, mai ales prin muzica electronică.
Microintervalele muzicale =reprezintă intervale mai mici decat semitonul. În practica muzicala s-au afirmat
urmatoarele categorii de microtonii:
a. sfertul de ton =1/4 ton ( întalnit în muzica antică grecească, muzica bizantină, folclor est european si
oriental, folclor românesc, creaţia contemporană românească),
optimea de ton =1/8 ton ( interval greu sesizabil, rar intâlnit, derivă din ¼ de ton);
b. treimea de ton = 1/3 ton (întalnit în muzica arabo- persană),

sesimea de ton = 1/6 ton ( rar utilizată, derivă din treimea de ton);
noimea de ton = 1/9 ton (utilizat mai mult didactic ,face diferenţa (de o comă) dintre semitonurile
diatonice şi cele cromatice).
Observaţie. În laboratoarele electronice se creează în prezent toate microsunetele, respectiv microintervalele
posibile acustic, până la diferenţa de un hertz.
c.

Lecţia 6
Obiectivele lecţiei:
- aprofundarea datelor teoretice cu privire la structura sistemului tonal -funcţionalitate; ordinea reală şi
aparentă; diatonism- cromatism;
- interpretarea teoretică a datelor însuşite la curs şi operarea cu acestea în aplicaţii practice (în
interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico- ritmice);
- aprofundarea datelor teoretice cu privire la procedeele de acordaj tonal egal-temperat şi dezvoltarea
capacităţii de aplicare (construire şi interpretare) după model a unor formule de acordaj tonal;
- dezvoltarea capacităţii creative de formule melodice în scopul acordării tonale majore şi minore
eficiente;
- dobândirea priceperii de construire a tonalităţilor şi exprimare grafică prin ordinea reală şi aparentă.
Conţinutul: Structura sistemului tonal -funcţionalitate; ordinea reală şi aparentă; diatonism- cromatism.
Acordaj tonal egal-temperat.
Cuvinte cheie: elementele tonalităţii, funcţionalitate, ordinea reală –aparentă, diatonic –cromatic, acordaj.
Dezvoltarea lecţiei:
– Structura sistemului tonal, organizări de bază, acordaj tonal.
1. Organizări de bază în sistemul tonal clasic
a. Elementele tonalităţii, funcţionalitate, trepte principale
Sistemul tonal s-a impus definitiv în componistica sec. XVIII, având legi proprii stricte.
Ca regulă în construcţie, toate lucrările alcătuite pe acest sistem componistic erau concepute astfel încât să
respecte principiul unităţii tonale. Gravitând în jurul tonicii- centru polarizator- toate treptele sunt
dependente şi subordonate acesteia, primind funcţii armonice specifice. După rolul lor în angrenajul tonal,
treptele se delimitează în principale şi secundare. În tonalitate s-au folosit numai două modele structurale
de intonaţie şi anume: majorul şi minorul (cu variantele lor: natural, armonic, melodic), acestea constituind
fundamentul în componistică.
Materialul sonor al sistemului tonal are la bază un centru polarizator, gravitaţional denumit tonică. Pe
baza principiului natural al producerii sunetelor (rezonanţei superioare), fiecare sunet este dedus din cvinta
sunetului precedent. Această organizare în succesiune de cvinte perfecte reprezentând o alcătuire naturală,
firească este denumită ordinea reală a sunetelor. În scopul studiului raportului dintre sunete , acestea se
transpun din ordinea cvintelor într-o succesiune după înălţime (ascendentă sau descendentă) constituind
astfel o organizare denumită aparentă.
Conceptul de tonalitate şi elementele sale constitutive
Sistemul tonal se bazează în stabilirea caracteristicilor, structurii, formelor şi funcţiilor sale pe
următoarele patru noţiuni: tonalitate propriu-zisă, gamă, mod, acord.
* Tonalitatea constituie(după definiţia maestrului Victor Giuleanu – în Tratat de Teoria muzicii,
pag.408) ,,un ansamblu specific de funcţii şi relaţii componistice de esenţă armonică, bazat pe centrarea
(gravitarea) sunetelor faţă de o tonică şi pe subordonarea lor triadei armonice fundamentale: tonică,
dominantă şi subdominantă (triada tonală)”. Funcţia de tonică (centrul gravitaţional) poate fi îndeplinită,
după caz, de oricare sunet natural sau modificat dintre cele 12 ale scării cromatice.
* Gama reprezintă ordonarea treptată după înălţime– în sens ascendent şi descendent – a sunetelor
unei tonalităţi. Şirul sunetelor din gamă debutează cu tonica şi se încheie cu repetarea ei la octavă,
respectând ordinea înălţimii. Sunetele din tonalitate scrise în ordine succesivă(în gamă sau scară) sunt
denumite trepte, fiind notate cu cifre romane -pornind de la baza scării.
*
Modul este reprezentat de poziţionările intervalice ale treptelor unei tonalităţi în raport cu tonica.
Treapta a 3-a este denumită şi treaptă modală principală, deoarece ea stabileşte starea modală unei
tonalităţi: mod de stare majoră (tr a III-a la 3M de tonică), sau mod de stare minoră (tr.a III-a la 3m).

Treptele VI şi VII sunt denumite trepte modale secundare, deoarece în funcţie de poziţia lor raportată la
tonică ele alcătuiesc variantele naturale, armonice sau melodice ale gamelor.
Observaţie. În notaţia prescurtată –în practică şi în didactică- pentru tonalităţile de stare modală majoră se
folosesc litere majuscule, iar pentru tonalităţile de stare modală minoră- litere minuscule, în situaţia în care
se scriu numai numele tonicilor.
* Acordul formează proiecţia verticală(armonică) a funcţiilor şi relaţiilor componistice tonale, aşa cum
gama este sinteza orizontală(melodică) a sunetelor care compun tonalitatea.
Funcţionalitatea tonală
Gravitând în jurul tonicii-centrul polarizator- toate treptele(sunetele) sunt dependente şi subordonate
acesteia, primind funcţii armonice specifice. Conform funcţionalităţii diferite, în tonalitate fiecare treaptă
este identificată prin denumirea proprie, astfel:
Treapta I -a = tonica ( centrul gravitaţional) , notată şi T;
Treapta a II-a = contradominanta (sau dominanta dominantei , notată DD);
Treapta a III-a = medianta superioară;
Treapta a IV-a = subdominanta (dominanta inferioară)- la 5p descendentă, notată SD;
Treapta a V-a = dominanta (dominanta superioară)- la 5p ascendentă, notată D;
Treapta a VI-a = medianta inferioară;
Treapta a VII-a = sensibila.

Treptele principale şi secundare (ca importanţă funcţională în tonalitate)
Rolul funcţiilor în angrenajul tonal le delimitează în trepte principale şi secundare. Astfel,treptele: Ia (tonica); a V-a (dominanta) şi a IV-a (subdominanta) sunt denumite principale, iar toate celelalte (II,
III, VI şiVII) rămân trepte secundare ale tonalităţii, fiind subordonate celor principale. Acordurile
principale din tonalitate se formează pe treptele principale (acordul tonicii, al dominantei şi al
subdominantei). Cu implicarea acestora se realizează : cadenţările, modulaţiile şi armonizările tonale
clasice.
Gamele tonalităţilor majore şi minore.
Tonalităţile de mod major şi respectiv minor, se întâlnesc fiecate în câte 3 variante: una utilizează gama
diatonică naturală şi preia denumirea natural, altele două folosesc game diatonice modificate fiind
denumite: armonic şi melodic. Analiza caracteristicilor structurale se face pe scările respective. Vom
contura ulterior principalele caracteristici pentru fiecare variantă în parte.
b. Ordinea reală şi aparentă a sunetelor din tonalitate
Materialul sonor al sistemului tonal are la bază un centru polarizator, gravitaţional denumit tonică. Pe
baza principiului natural al producerii sunetelor (rezonanţei superioare), fiecare sunet este dedus din cvinta
sunetului precedent. Aşadar, ordinea în care apar tonalităţile majore şi minore este din cvintă în cvintă
perfectă, acest interval stând la baza organizării întregului sistem tonal. Intervalul de cvintă perfectă are un
rol important şi în sistemul funcţional al sunetelor ce compun tonalitatea, determinând relaţia tonală
fundamentală : tonică, dominantă şi subdominantă . Celelalte sunete componente ale tonalităţii, sunt situate
din punct de vedere funcţional unele în zona dominantei iar altele în zona subdominantei, urmând tot
criteriul cvintei perfecte.
Aceasta organizare în succesiune de cvinte perfecte (pytagoreică) reprezentând o alcătuire naturală,
firească este denumită ordinea reală a sunetelor. În scopul studiului raportului dintre sunete , acestea se

transpun din ordinea cvintelor într-o succesiune după înălţime (ascendentă sau descendentă) constituind
astfel o organizare denumită aparentă.
În ordine reală se află sunetele din tonalitate aşezate în succesiunea naturală a cvintelor perfecte
ascendent sau descendent. Acestea sunt deduse din principiul natural al producerii sunetelor- fiecare sunet
provine din cvinta sunetului precedent.
Exemplu- Sunetele din tonalitatea do major aşezate în ordine reală:

In ordine aparentă se află sunetele din tonalitate aşezate în scară într-o succesiune de tonuri şi
semitonuri. Sunetele din succesiunea aparentă îşi găsesc fundamentul tot în ordinea reală -prin cvinte
perfecte-fiind numai transpuse în altă succesiune pentru o analiză facilă a gamei. Gama reprezintă proiecţia
pe o voce(melodică) a elementelor tonalităţii şi este folosită în studiul teoretic asupra relaţiilor din
tonalitate.
Exemplu- Sunetele din tonalitatea do major aşezate în ordine aparentă:

Ambele modalităţi de ordonare ne arată de fapt că materialul sonor al sistemului tonal are la bază un
centru polarizator = tonică, la care se raportează o succesiune de dominante (superioare şi inferioare).
Această lege justifică o serie de reguli componistice precum: relaţia fundamentală I-IV-V, înrudirea
tonalităţilor , modulaţia, formele clasice arhitectonice ,ş.a. guvernând în teoria clasică tonală .
c. Diatonism şi cromatism în tonalitate
Iniţial creaţia tonală a utilizat numai sisteme de intonaţie diatonice. Ulterior, s-a apelat treptat şi la
elementele cromatice (exemplu-minorul armonic), iar mult mai târziu –prin încărcarea de cromatisme- au
apărut sistemele tonale cromatice (au 12 sunete în componenţă).
Gama diatonică -este gama în care toate cele şapte sunete din alcătuirea ei alternează în scară (în
ordine aparentă) numai prin tonuri şi semitonuri diatonice.
Gama cromatică -este gama în care toate sunetele din alcătuirea ei alternează în scară (în ordine
aparentă) numai prin semitonuri(diatonice şi cromatice).
Diatonismul unei game poate fi analizat organizând sunetele acesteia în ordinea reală (naturală) a
cvintelor perfecte.Gama este diatonică naturală dacă înlănţuirea sunetelor cuprinde 6 cvinte perfecte.
Alterând cel puţin o treaptă se va întrerupe ordinea naturală de cvinte perfecte, iar gama va fi diatonică
modificată. Aşadar,numai variantele naturale ale majorului şi minorului sunt diatonice naturale în timp ce
variantele armonice şi melodice alcătuiesc sisteme diatonice modificate. În aşezarea pytagoreică a gamei
cromatice se observă că toate elementele cromatice vin din afara zonei diatonice naturale de 6 cvinte.
În aşezarea după ordinea aparentă, gama diatonică este alcătuită din 7 sunete, în timp ce în gama
cromatică (în forma completă) apar 12 sunete dispuse la acelaşi interval- respectiv semiton.
2. Procedee de acordaj tonal egal-temperat.
În practica muzicală solfegistică interpretarea corectă a exemplului respectiv este condiţionată de
acordarea (anterioară cântării) în tonalitatea solfegiului ales. Formula predominantă de acordaj are ca bază
şi punct de referinţă arpegiul ,respectiv acordul major sau minor format pe tonică.
Acordul în general- reprezintă sonoritatea rezultată din emiterea simultană a unui grup de sunete. Raportat la
sistemele în care sunt alcătuite şi primesc diverse funcţii, se delimitează acordurile pe categorii distincte:
modale,tonale,atonale ş.a.
Acordul tonal reprezintă o organizare verticală specifică ce are ca material minim trei sunete diferite ,dispuseîn forma iniţială- la intervale de terţe(mari şi mici). În cadrul creaţiei de concept tonal clasic se utilizează curent
acordurile de 3 sunete(trisonul) şi de 4 sunete( tetrasonul). Observaţie. Clasificarea şi prezentarea acordurilor vor fi
detaliate la capitolul ce tratează acordurile tonale de 3 şi 4 sunete.
Acordul reprezintă sinteza armonică a tonalităţii , respectiv proiecţia verticală a funcţiilor şi relaţiilor
tonale. În alcătuirea acordurilor tonale, în dispunere directă, terţa constituie intervalul de bază. În funcţie de

treptele care reprezintă fundamentul acordurilor, se diferenţiază acordurile principale, de cele secundare în
tonalitate. Formulele de acordaj aau la bază acordurile constituite pe treptele principale- în special pe
tonică.
Arpegiul = reprezintă interpretarea succesivă a sunetelor din trisonul treptei I (tonicii) cu reluarea la octavă
a tonicii, în scopul realizării unui acordaj corect necesar practicii muzicale vocale. Aşadar, arpegiul
foloseşte succesiv treptele I-III-V-VIII în sens ascendent şi VIII-V-III-I în sens descendent. În scopul
acordării eficiente uneori se folosesc şi formule mai extinse, însă toate acestea pornesc de la arpegiu
(respectiv trisonul treptei I ). Exemplificăm printr-o serie de formule de acordaj frecvent utilizate. -Formule pentru acordajul în tonalitatea do major:

Formule pentru acordajul în tonalitatea la minor:

Observaţie. Pentru acordajul în alte tonalităţi majore se foloseşte ca model oricare dintre formulele propuse
pentru do major (pornindu-se de la altă tonică se folosesc aceleaşi trepte, iar terţa de pe tonică se menţine
mare). Pentru acordajul în alte tonalităţi minore se foloseşte ca model oricare dintre formulele propuse
pentru la minor (pornindu-se de la altă tonică se folosesc aceleaşi trepte, terţa de pe tonică se menţine mare
şi treapta a şaptea este urcată –cu funcţie de sensibilă).

Lecţia 7
Obiectivele lecţiei:
- înţelegerea, aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la caracteristicile gamelor model
do major şi la minor;
- dezvoltarea capacităţii de recunoaştere a stării modale tonale în audierea muzicii;
- recunoaşterea unor exemple reprezentative pentru literatura muzicală universală prin solfegierea din
manual;
- dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite, prin interpretarea lor în analize de exemple
muzicale scrise în tonalităţile do major şi la minor;
- interpretarea teoretică a datelor cu privire la tonalităţile do major şi la minor şi operarea cu acestea în
aplicaţii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico- ritmice);
- dezvoltarea capacităţii creative de exemple muzicale tonale alcătuite în tonalităţile do major şi la minor,
după regulile clasice;
- dobândirea priceperii de recunoaştere şi construire a tetracordurilor tonale.
Conţinutul: Gamele model ale sistemului tonal Do şi la, variantele lor. Tetracordurile în gamele tonale.
Cuvinte cheie: game majore şi minore, variante ale gamelor, tetracorduri în game tonale.
Dezvoltarea lecţiei:
Gamele model ale sistemului tonal (Do şi la). Structura tetracordică a gamelor tonale
În tonalitate s-au folosit numai două modele structurale de intonaţie şi anume: majorul şi minorul -cu
variantele lor. Gamele do major şi la minor constituie modele pentru alcătuirea celorlaltor scări ale
tonalităţilor majore şi minore.
În scopul studiului sunetele din tonalitate se transpun din ordinea cvintelor într-o succesiune după înălţime
(ascendentă sau descendentă) alcătuind astfel o organizare în scară (denumită aparentă).
Structura gamelor tonalităţilor majore şi minore.
Tonalităţile de mod major şi respectiv minor, se întâlnesc fiecate în câte 3 variante: una utilizează gama
diatonică naturală şi preia denumirea natural, altele două folosesc game diatonice modificate fiind
denumite: armonic şi melodic. Analiza caracteristicilor structurale se face pe scările respective. Vom
contura mai jos principalele caracteristici pentru fiecare variantă în parte.
1. Gamele model ale sistemului tonal (Do şi la).
Deoarece tonalităţile do major şi la minor folosesc un material sonor format exclusiv din sunete
naturale (nealterate), structura gamelor lor este considerată model pentru alcătuirea tuturor gamelor majore
şi minore cu alteraţii constitutive diezi şi bemoli, motiv pentru care în studiul structurii scărilor tonalităţilor
majore şi minore vom prezenta gamele tonalităţilor do major şi la minor (cu variantele lor).
Gama tonalităţii do major- respectiv gamele tonalităţilor de mod major –au 3M pe tonică şi
sonoritate predominant luminoasă,expansivă.
-gama majoră naturală:
- are 5 tonuri(I-II,II-III,IV-V,V-VI,VI-VII)şi 2 semitonuri.(III-IVVII-VIII);
- treptele modale formează cu tonica:3M, 6M, 7M;
- acordurile principale sunt majore;
-specificul său sonor este tonal, fiind utilizată frecvent.
-gama majoră armonică:
-are caracteristic treapta a VI-a coborâtă,deci apare 2+ între trVI-VII;
---are 3 tonuri(III,II-III,IV-V), 3 semitonuri(III-IV,V-VI,VII-VIII) şi 2+;
-treptele modale formează: 3M, 6m, 7M;
-acordurile principale: I şi V-majore, iar IV-minor;
-specificul său sonor este oriental, modal (uneori utilizată şi în armonizări tonale).
-gama majoră melodică:
-are caracteristic treptele VI şi VII coborâte;
-are 5 tonuri(I-II,II-III,IV-V,VI-VII,VII-VIII), 2 semitonuri(III-IV,V-VI);
-treptele modale formează: 3M, 6m, 7m;

-acordurile principale: I-major, iar IV şi V-minore;
-specificul sonor este modal (foarte rar tratată tonal).

Observaţie. Deoarece toate sunetele gamei majore naturale se regăsesc în ordinea naturală pytagoreică
(succesiunea cvintelor perfecte), sunetele sunt considerate diatonice naturale, iar scara este denumită
diatonică naturală. Materialul lor sonor aşezat în ordinea pytagoreică cuprinde o succesiune de 6 cvinte
perfecte. În cazul variantelor armonică şi melodică, intervenind trepte modificate cromatic (VI-armonic,
VI,VII-melodic), este întreruptă succesiunea naturală pytagoreică. În acest caz, treptele diatonice alterate
cromatic se consideră diatonice modificate, de asemenea gamele sunt denumite diatonice modificate.
Gamele majore şi minore în variantele armonice şi melodice sunt denumite diatonice modificate deoarece
au un sunet (în armonic) şi două sunete (în melodic) modificate. Materialul lor sonor aşezat în ordinea
pytagoreică cuprinde o succesiune de 9 cvinte în armonic şi 8 cvinte perfecte în melodic.
Gama majoră armonică are alterată coborâtor treapta a VI-a din raţiuni armonice. Gama majoră melodică
este denumită astfel, deoarece din raţiuni legate de melodie s-a modificat locul în care apărea intervalul
disonant de 2+, interzis în melodia clasică tonală.
Gama tonalităţii la minor – respectiv gamele tonalităţilor de mod minor – au 3m pe tonică şi
sonoritate depresivă, nostalgică.
-gama minoră naturală:
-are 5 tonuri(I-II,III-IV,IV-V,VI-VII,VII-VIII) şi 2 semitonuri (II-III,V-VI);
-treptele modale formează: 3m, 6m, 7m;
-acordurile principale sunt minore;
-are caracter popular-modal (rar tratată tonal).
-gama minoră armonică:
-are caracteristic treapta a VII-a urcată, deci apare 2+ între trepteleVI-VII;
-are 3 tonuri(I-II,III-IV,IV-V),3 semitonuri(II-III,V-VI,VII-VIII) şi 2+;
-treptele modale formează:3m, 6m, 7M;
-acordurile principale:I şi IV-minore, iar V-major;
-specificul tonal, folosit mult în creaţiile clasice (creat pentru armonia tonală).
-gama minoră melodică:
-apare în practică în două forme(consecventă şi inconsecventă),ambele cu aceleaşi caracteristici în
urcare şi anume:
-5 tonuri(I-II,III-IV,IV-V,V-VI,VI-VII)şi 2 semitonuri (II-III,VII-VIII);
-treptele modale formează:3m, 6M, 7M;
-acordurile principale:I-minor,iar IV şi V-majore;
-specificul tonal în general, de obicei apare cu minorul natural sau armonic.
-în coborâre
- în forma cel mai frecvent întîlnită(consecventă)trepteleVI şiVI revin la structura din gama naturală,deci au
caracteristicile din natural.

-în forma numită şi„minorul lui Bach”(impus de J.S.Bach) sau inconsecventă -fiind folosită mai rar- se
menţin trepteleVIşiVII alterate suitor, deci sunt valabile caracteristicile din urcare şi în coborâre.

Observaţie: Deoarece toate sunetele gamei minore naturale se regăsesc în ordinea naturală pytagoreică
(succesiunea cvintelor perfecte), sunetele sunt considerate diatonice naturale, iar scara este denumită
diatonică naturală. Materialul lor sonor aşezat în ordinea pytagoreică cuprinde o succesiune de 6 cvinte
perfecte. În cazul variantelor armonică şi melodică, intervenind trepte modificate cromatic (VII-armonic,
VI,VII-melodic), este întreruptă succesiunea naturală pytagoreică. În acest caz, treptele diatonice alterate
cromatic se consideră diatonice modificate, de asemenea gamele sunt denumite diatonice modificate. Gama
minoră armonică are alterată suitor treapta a VII-a din raţiuni armonice, obţinându-se o sensibilă pe care
minorul natural nu o avea. Gama minoră melodică este denumită astfel, deoarece din raţiuni legate de
melodie s-a modificat locul în care apărea intervalul disonant de 2+, interzis în melodia clasică tonală.
Modificările pentru variantele armonice şi melodice ale majorului şi minorului se fac numai în
tetracordul superior(treptele VI şi VII), iar tetracordul inferior rămâne stabil ca bază modală.
Dintre variantele modurilor major şi minor, compoziţia cultă utilizează majorul natural, minorul armonic
şi minorul melodic, restul variantelor întâlnindu-se mai mult în creaţia populară sau în lucrări ce au
rădăcinile în cântul popular.
Deoarece tonalităţile do major şi la minor folosesc acelaşi material sonor însă au tonici diferite, ele sunt
denumite tonalităţi relative sau paralele. Distanţa între tonicile acestora este de terţă mică descendentă de la
tonica majorei la tonica minorei.

2. Structura tetracordică a gamelor tonale
Analizând structural scările majorului şi minorului tonal se observă ca orice gamă este formată din două
tetracorduri, iar fiecare dintre acestea este delimitat în extreme de treptele tonale principale I, IV, V,
respectiv: tonica, dominanta şi subdominanta. Gamele tonale utilizează în variantele lor patru structuri
diferite de tetracorduri, astfel:
a. Tetracordul major – este întâlnit în gamele majore naturale, armonice, melodice şi minore melodice.
Ca alcătuire,acesta are 3M la baza scării şi semiton în zona de sus -exemplu vezi ambele tetracorduri din
portativul următor:

b. Tetracordul minor – este întâlnit în gamele minore naturale, armonice, melodice şi majore melodice.
Structura lui este 3m la baza scării şi semiton la mijlocul scării .

c. Tetracordul minor frigic – este întâlnit în gamele minore naturale şi majore melodice. Structura
acestui tetracord este 3m şi semiton- ambele la baza scării.

d. Tetracordul armonic – este întâlnit în gamele armonice majore şi minore .Ca alcătuire el are 3M la
baza scării, 2+ la mijloc şi 2 semitonuri (la bază şi în zona de sus).

Observaţii:
Noţiunea de tetracord (cele patru structuri din gamele sistemului tonal) nu trebuie confundată cu
noţiunea de tetracordie (diferite structuri modale de patru sunete alăturate având caracter expresiv specific).
Tetracordul poate constitui un element de bază în construirea pe alte sunete a tuturor gamelor tonale.
Procedeul alcătuirii gamelor prin tetracorduri identice se referă la transpunerea exactă a tetracordului
superior sau inferior din gamele model pe o nouă tonică, avându-se grijă să se realizeze structuri
tetracordice identice.
Pornind de la gama naturală model (Do sau la) în construirea prin tetracorduri a gamelor cu alteraţii
constitutive diezi, tetracordul al 2-lea al unei game devine tetracordul 1 al gamei cu o alteraţie diez în plus ,
iar în cazul construirii prin tetracorduri a gamelor cu alteraţii constitutive bemoli pornind de la gama
naturală, tetracordul 1 devine tetracordul al 2-lea al gamei cu o alteraţie bemol în plus.

În construirea gamelor tonale pe alte sunete se mai utilizează alte două procedee care constau în:
transpunerea fidelă a gamelor model prin respectarea succesiunii tonurilor şi semitonurilor în sens
ascendent şi descendent, precum şi cel funcţional prin respectarea succesiunii de cvinte perfecte ascendente
şi descendente.
Aceste procedee se vor detalia în problematica ce tratează formarea tonalităţilor majore şi minore pe
diferite sunete.

Lecţia 8
Obiectivele lecţiei:
- înţelegerea, aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la caracteristicile generale ale
gamelor majore şi minore şi ale celor proprii gamelor tonalităţilor sol major şi mi minor;
- dezvoltarea capacităţii de recunoaştere a stării modale tonale în audierea muzicii şi de identificare a
celor patru tonalităţi studiate;
- recunoaşterea unor creaţii reprezentative pentru literatura muzicală universală prin solfegierea
exemplelor din manual;

- dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite, prin interpretarea lor în analize de exemple
muzicale scrise în tonalităţile sol major şi mi minor;
- interpretarea teoretică a datelor cu privire la tonalităţile sol major şi mi minor şi operarea cu acestea în
aplicaţii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico- ritmice);
- dezvoltarea capacităţii creative de exemple muzicale tonale alcătuite în tonalităţile sol major şi mi minor,
după regulile clasice.
Conţinutul: Gamele tonalităţilor sol major şi mi minor, variantele lor.
Cuvinte cheie: game majore şi minore –caracteristici, variantele gamelor tonale, armură un diez.
Dezvoltarea lecţiei:
Alte game diatonice cu variantele lor : Sol-mi
În tonalitate s-au folosit numai două modele structurale de intonaţie şi anume: majorul şi minorul (cu
variantele lor: natural,armonic, melodic), acestea constituind fundamentul în componistică. Gamele do
major şi la minor constituie modele pentru alcătuirea celorlaltor scări ale tonalităţilor majore şi minore.
După structura lor se pot construi gamele celorlaltor tonalităţi majore şi minore cu alteraţii constitutive
diezi şi bemoli.
Aşadar, gamele tonale majore cu tonicile Sol şi Fa vor păstra caracteristicile gamei model do major, iar
gamele tonale minore cu tonicile mi şi re vor avea structura gamei model la minor, pentru toate variantele
lor.
În alcătuirea gamelor tonalităţilor majore şi minore pe diferite tonici, respectând ordinea din scară a
tonurilor şi semitonurilor, se impune utilizarea unor alteraţii constitutive diezi sau bemoli. În cazul gamelor
tonalităţilor relative sol major şi mi minor va apărea alteraţia constitutivă fa# (fa diez), iar în cazul gamelor
tonalităţilor relative fa major şi re minor se va folosi alteraţia constitutivă si b (si bemol).
Gamele tonalităţilor sol major şi mi minor
Structura gamei tonalităţii sol major respectă modelul alcătuirii gamei tonalităţii do major, cu următoarele
deosebiri:
-tonica este diferită = sol
-treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete ( tr.I-tonica= sol, tr.IV=do, tr.V=re)
-materialul sonor diferă prin prezenţa alteraţiei constitutive fa diez.

Structura gamei tonalităţii mi minor respectă modelul alcătuirii gamei tonalităţii la minor, cu următoarele
deosebiri:
-tonica este diferită = mi
-treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete ( tr.I-tonica= mi, tr.IV=la, tr.V=si)
-materialul sonor diferă prin prezenţa alteraţiei constitutive fa diez.

Lecţia 9
Obiectivele lecţiei:
- înţelegerea, aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la caracteristicile generale ale
gamelor majore şi minore şi ale celor proprii gamelor tonalităţilor fa major şi re minor;
- dezvoltarea capacităţii de recunoaştere a stării modale tonale în audierea muzicii şi de identificare a
celor şase tonalităţi studiate;
- recunoaşterea unor creaţii reprezentative pentru literatura muzicală universală prin solfegierea
exemplelor din manual;
- dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite, prin interpretarea lor în analize de exemple
muzicale scrise în tonalităţile fa major şi re minor;
- interpretarea teoretică a datelor cu privire la tonalităţile fa major şi re minor şi operarea cu acestea în
aplicaţii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico- ritmice);
- dezvoltarea capacităţii creative de exemple muzicale tonale alcătuite în tonalităţile fa major şi re minor,
după regulile clasice.
Conţinutul: Gamele tonalităţilor fa major şi re minor, variantele lor.
Cuvinte cheie: game majore şi minore –caracteristici, variantele gamelor tonale, armură un bemol.
Dezvoltarea lecţiei:
Alte game diatonice cu variantele lor : Fa-re.
În tonalitate s-au folosit numai două modele structurale de intonaţie şi anume: majorul şi minorul (cu
variantele lor: natural,armonic, melodic), acestea constituind fundamentul în componistică. Gamele do
major şi la minor constituie modele pentru alcătuirea celorlaltor scări ale tonalităţilor majore şi minore.
După structura lor se pot construi gamele celorlaltor tonalităţi majore şi minore cu alteraţii constitutive
diezi şi bemoli.
Aşadar, gamele tonale majore cu tonicile Sol şi Fa vor păstra caracteristicile gamei model do major, iar
gamele tonale minore cu tonicile mi şi re vor avea structura gamei model la minor, pentru toate variantele
lor.
În alcătuirea gamelor tonalităţilor majore şi minore pe diferite tonici, respectând ordinea din scară a
tonurilor şi semitonurilor, se impune utilizarea unor alteraţii constitutive diezi sau bemoli. În cazul gamelor
tonalităţilor relative sol major şi mi minor va apărea alteraţia constitutivă fa# (fa diez), iar în cazul gamelor
tonalităţilor relative fa major şi re minor se va folosi alteraţia constitutivă si b (si bemol).

Gamele tonalităţilor fa major şi re minor
Structura gamei tonalităţii fa major respectă modelul alcătuirii gamei tonalităţii do major, cu următoarele
deosebiri:
-tonica este diferită = fa
-treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete ( tr.I-tonica = fa, tr.IV=si b, tr.V=do)
-materialul sonor diferă prin prezenţa alteraţiei constitutive si bemol.

Structura gamei tonalităţii re minor respectă modelul alcătuirii gamei tonalităţii la minor, cu următoarele
deosebiri:
-tonica este diferită = re
-treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete ( tr.I-tonica = re, tr.IV= sol, tr.V= la)
-materialul sonor diferă prin prezenţa alteraţiei constitutive si bemol.

Lecţia 10
Obiectivele lecţiei:
- înţelegerea, aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la acordurile tonale de 3 sunete;
- dezvoltarea capacităţii de recunoaştere a trisonurilor (interpretate la pian) cu identificarea tipurilor şi
stărilor acestora;
- interpretarea teoretică a datelor cu privire la acordurile tonale şi operarea cu acestea în aplicaţii practice
(în formule de acordaj, în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodice şi armonice);
- dezvoltarea capacităţii de construire şi intonare a celor patru tipuri de trisonuri, în stare directă şi în
răsturnări;
- dobândirea priceperii de utilizare a datelor cu privire la trisonuri, prin interpretarea lor în analize de
exemple muzicale.
Conţinutul: Acordurile tonale de 3 sunete(trisonurile) în stare directă şi în răsturnări.
Cuvinte cheie: acorduri tonale, trison, elementele acordurilor, stările acordurilor.
Dezvoltarea lecţiei:
Acordurile tonale de trei sunete.
Practica muzicală din Evul Mediu(cântarea pe trei voci) a generat apariţia acordurilor, însă acestea au fost
teoretizate şi înlănţuite după regulile armoniei abia după dezvoltarea polifoniei Renaşterii– cu ideea de consonanţă
pe verticală- şi după formularea principiilor tonale (secXVII).
Acordul în general- reprezintă sonoritatea rezultată din emiterea simultană a unui grup de sunete. Raportat la
sistemele în care sunt alcătuite şi primesc diverse funcţii,se delimitează acordurile pe categorii distincte:
modale,tonale,atonale ş.a.
Acordul tonal reprezintă o organizare verticală specifică ce are ca material minim trei sunete diferite ,dispuseîn forma iniţială- la intervale de terţe(mari şi mici).
În cadrul creaţiei de concept tonal clasic se utilizează curent acordurile de 3 sunete(trisonul) ,de 4 sunete( de
septimă),de 5 sunete (acord de nonă) iar în cazuri rare cele de 6 sunete(acorduri de undecimă) şi de 7 sunete
(acorduri de terţiadecimă).
Elementele acordurilor se regăsesc în seria armonicelor naturale superioare. Spre exemplu:
-acordul de 3 sunete se formează între armonicele 1 şi 5 din rezonanţă
-acordul de 4 sunete se formează între armonicele 1 şi 7 din rezonanţă
-acordul de 5 sunete se formează între armonicele 1 şi 9 din rezonanţă ş.a.m.d.
Victor Giuleanu (în Tratat de Teoria muzicii, pag.431) clasifică acordurile -formate din suprapuneri de terţe numai în funcţie de numărul de sunete , având în vedere că pentru practica tonală este suficient acest lucru . Dragoş
Alexandrescu (în Curs de Teoria muzicii, vol I, pag.137) realizează o clasificare mai amplă a tuturor acordurilor .
Astfel, clasifică acordurile după:
- numărul de sunete diferite în acorduri de 3,4,5,6 şi 7 sunete;
-intervalul folosit în suprapunere
- acorduri de terţe mari şi mici= acorduri clasice de cvintă, septimă, nonă, undecimă, terţiadecimă
- acorduri de cvarte perfecte= acorduri moderne cu 2,3,4,5,6 cvarte suprapuse;
-conţinutul în cvinte perfecte
-acorduri diatonice= cuprind între 2 şi 6 cvinte (acestea se formează numai din cele 7 trepte diatonice ale
scării)
-acorduri cromatice= presupun peste 7 cvinte,inclusiv (conţin şi trepte cromatice)
-stabilitatea acordului
-acorduri consonante(nu cer rezolvare)= trisonurile(acordurile de 3 sunete) majore şi minore
-acorduri disonante(cer rezolvare)= toate celelalte acorduri
Deoarece acordurile de cvarte perfecte sunt folosite numai în muzica modernă, în continuare vom prezenta
exclusiv acordurile care folosesc suprapunerile de terţe(acordurile clasice), iar dintre acestea în amănunt vom studia
acordurile de 3 sunete(de cvintă) şi de 4 sunete (de septimă) fiind cele mai des folosite în cadrul tonal clasic.
În utilizarea în cadrul diferitelor sisteme sonore, acordul reprezintă o suprapunere de sunete, respectiv
intervale. În conceptul tonal însă,acordul este definit drept suprapunerea de cel puţin 3 sunete diferite
aşezate la intervale de terţe. Conceptul modal nu se cere prezentat vertical -ca acord- deoarece modalul
constituie prin excelenţă o organizare melodică . Importanţa organizării verticale şi deci a acordului se
remarcă în cadrul sistemului tonal -acordul reprezentând sinteza armonică a tonalităţii,respectiv a relaţiilor

tonale pe plan vertical (orizontal gama alcătuieşte sinteza melodică tonală). În practica muzicală acordurile
apar în diverse forme şi structuri, în funcţie de tonalitatea, de treptele pe care se formează şi de rolul lor în
desfăşurarea armonică. În creaţia tonală predomină acordurile de 3,4 şi 5 sunete, dintre care baza este
constituită de trisonuri (acordurile de 3 sunete), motiv pentru care vom analiza în cele ce urmează
structura, rolul şi utilizarea lor în armonia tonală.
Acordurile de 3 sunete(trisonurile) în stare directă şi în răsturnări
Trisonul este format din 3 elemente:sunetul fundamental,terţa si cvinta sa. Din punct de vedere al structurii
(intervalelor din alcătuire) el poate fi : major,minor,mărit si micşorat . Fiecare dintre aceste patru forme poate să
apară în alcătuiri armonice în trei aspecte:
-starea directa cifrată 5, cu sunetul fundamental dispus la baza acordului(cel mai grav);
-răsturnarea I-a cifrată 6, are terţa dispusă la baza acordului;
-răsturnarea a II-a cifrată 6/4, are cvinta aşezată la baza acordului.
Observaţii: Cifrajul rezumă intervale care caracterizează fiecare stare (stare directă=5=cvinta este intervalul
dintre extreme; răsturnarea-I-a=6=sexta este între extreme; răsturnarea a-II-a =6/4=sextă extreme şi cvartă la baza
acordului).
Exemple: acordul de 3 sunete prezentat în cele patru aspecte ale structurii (major, minor, mărit şi micşorat) şi în
cele trei stări constituit pe sunetul do.

Analizând componenţa de elemente diatonice şi cromatice se remarcă faptul că acordurile major, minor, micşorat
pot fi alcătuite folosind numai trepte diatonice din gamă, deci sunt diatonice, în timp ce acordul mărit este
cromatic, presupunând şi elemente alterate cromatice.
Din punct de vedere al necesităţii de rezolvare se remarcă faptul că numai trisonurile majore şi minore sunt
consonante , în timp ce trisonurile mărite şi micşorate sunt disonante.
Datorită structurii sale, în funcţie de stare, acordul de 3 sunete mai poartă denumirile: cvintacord(stare directă),
sextacord(răst 1-a), cvartsextacord(răst a2-a).

Lecţia 11
Obiectivele lecţiei:
- înţelegerea, aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la elementele ritmului în sistemul
divizionar, la categoriile ritmului propriu-zis, la clasificarea şi tactarea măsurilor ;
- dezvoltarea capacităţii de recunoaştere a categoriilor ritmice şi de identificare a tipurilor de măsuri în
audiţii metro-ritmice şi melodice-metro-ritmice;
- identificarea metricii din exemple reprezentative pentru literatura muzicală universală.

- interpretarea teoretică a datelor cu privire la categoriile ritmice şi tipurile de măsuri şi operarea cu
acestea în aplicaţii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee metro- ritmice);
- dezvoltarea capacităţii creative de exemple metro-ritmice diverse ce presupun metrică simplă şi
compusă, binară, ternară şi eterogenă ;
- dobândirea priceperii de utilizare a datelor metricii muzicale, prin interpretarea lor în analize de exemple
muzicale şi tactarea corectă conform indicaţiilor de tempo, caracter şi grupării grafice a valorilor de note.
Conţinutul: Ritmul muzical în sistemul divizionar -elemente. Categorii ale ritmului propriu-zis. Metrul
muzical, clasificarea şi tactarea măsurilor.
Cuvinte cheie: elementele ritmului divizionar, categorii ritmice, măsuri, accente metrice, tactare.
Dezvoltarea lecţiei:
Ritmul muzical (elementele ritmului)
Ritmica muzicală şi metrica (în sistemul ritmic divizionar)
A. Ritmul muzical (elemente).Ritmul propriu-zis şi metrul muzical.
Ritmul muzical este mijlocul principal de expresie folosit pentru transmiterea de mesaje artistice,
idei,sentimente. Ritmul din arta muzicală are rol de factor organizator al succesiunii sunetelor în timp. La
conturarea ritmului participă toţi parametri sunetului: durata ca element de alcătuire determină structura lui;
intensitatea prin mijlocirea accentelor individualizează formulele; înălţimea integrează ritmul în materialul
melodic şi armonic; iar timbrul poate face ritmul mai sugestiv.
Orice ritm muzical divizionar(măsurat) foloseşte în exprimare trei elemente şi anume:ritmul propriuzis (imbinarea artistică a duratelor); metrul(cadrul pe care se desfasoară ritmul propriu-zis) şi tempoul
(gradul de evoluare,viteza mişcării ritmice). Desigur ritmurile muzicale neîncadrate în măsură au la bază
numai componentele: ritm propriu-zis şi tempo , iar pentru exemplele cu text intervine şi parametrul vers,
rând literar(cu accentele sale). Pentru înţelegerea fenomenului ritmic muzical clasic –predominant în
educaţia şi practica muzicală- este necesar ca să se studieze separat fiecare dintre cele trei componente, iar
ulterior acestea să fie privite în interrelaţionare cu alţi parametri sonori, în cadrul operelor de artă.
1- Ritmul muzical (elemente) , categorii ale ritmului propriu-zis
Noţiunea de ritm în general desemnează manifestarea temporală de desfăşurare periodică organizată a
fenomenelor şi acţiunilor din mediul înconjurător,societate, etc.
Ritmurile din natură nu sunt preluate identic de arte, ci sunt transformate pentru a transmite emoţii. Aşadar
,ritmul din arte are caracteristici superioare ritmului din natură deosebindu-se esenţial prin multitudinea şi
varietatea formelor structurale date de infinitele posibilităţi ale artei. Ritmul artistic reprezintă manifestarea
temporală de desfăşurare periodică organizată pe plan superior –psihologic (estetic,emoţional) a
elementelor de limbaj proprii artelor.
Ritmul muzical-conform conceptului Victor Giuleanu (Tratat de Teoria muzicii, pag.572), reprezintă
„evoluarea în timp si succedarea organizată pe plan superior-creator-estetic, emoţional a duratelor (
sonorităţi şi pauze) în opera muzicala de artă”.
Elementele ritmului muzical
După Victor Giuleanu (Tratat de teoria muzicii, pag.572), în exprimarea oricărui ritm muzical se
afirmă trei componente ce interrelaţionează şi anume:
-ritmul propriu-zis(alternarea şi succedarea organizată artistic a duratelor);
-metrul(osatura pe baza căreia ritmul propriu-zis este încadrat şi măsurat);
-tempoul(viteza mişcării ritmice).
Concepţia cu privire la ritm şi la elementele sale- prezentată anterior- este împărtăşită şi de alţi
teoreticieni. Totuşi, deoarece în teoria muzicii s-au făcut frecvente confuzii în privinţa termenilor ,,ritm”,
,,metru”, ,,tempo”, Constantin Râpă (în Teoria superioară a muzicii, vol. II, pag.7) delimitează noţiunea
de ritm privită în două dimensiuni de noţiunea de metru pe care o atribuie perioadei tonal funcţionale din
istoria muzicii, afirmând că este o greşeală să numim metrul- element al oricărui ritm muzical şi să-l
extindem la alte perioade. Acelaşi muzician defineşte ritmul muzical pentru două dimensiuni. La nivel
macrostructural el consideră ,,ritmul muzical = totalitatea mişcărilor tuturor parametrilor muzicali”, iar la
nivel microstructural el afirmă faptul că ritm propriu-zis înseamnă durate şi intensităţi (organizarea
duratelor cu ajutorul accentelor). Indiferent dacă metrul a fost privit ca element al ritmului muzical, sau de
sine stătător ca formă de manifestare a ritmului din perioada funcţional tonală, se poate afirma ideea (la

care au aderat toţi teoreticienii) că ritmul există independent de metru, acesta din urmă reprezentând doar
un mijloc de încadrare şi măsurare a ritmului.
Deşi considerăm îndreptăţite şi obiective afirmaţiile lui C. Râpă, deoarece perioada muzicii tonale
funcţionale este extinsă pe toţi anii de studiu de specialitate (la diferite discipline), considerăm necesară
tratarea în amănunt în acest curs a problematicii metricii muzicale.
Ritmul propriu-zis
Orice ritm propriu-zis este definit prin două elemente fundamentale: formula ritmică(un grup distinct de
durate) şi accentul ritmic (element de structurare a tipurilor de ritm şi de individualizare a formulei ritmice
prin evidenţierea ca intensitate a unor durate).
În funcţie de caracteristicile structurale, în muzica populară românească deosebim o serie de tipuri de
ritm, precum: ritmul copiilor (cu trăsături general valabile pe toate continentele); ritmul giusto-silabic;
ritmul liber (rubato instrumental şi parlando-rubato);
ritmul aksak; ritmul de dans (orchestric); ritmul vocal acomodat mersului ceremonios.
Ritmul divizionar (numit şi metric sau apusean) este ritmul muzicii ,,savante”, culte europene, care are la
bază o singură unitate de măsură. Deoarece în toţi anii de studiu învăţarea concentrică a muzicii se bazează
în ritm pe sistemul divizionar, iar exemplele şi repertoriile abordate la diverse discipline muzicale sunt
extrase în majoritate din muzica aparţinând acestui tip de ritm (sau din muzica populară şi notate după
principiile ritmului divizionar), considerăm necesară aprofundarea elementelor fundamentale şi a
principiilor care guvernează în sistemul ritmic divizionar.
Categorii de ritm binar,ternar si eterogen
Ritmurile propriu-zise afirmate în practica muzicală se pot grupa alcătuind trei tipuri fundamentale de
organizări raportat la felul de grupare a duratelor (numărul de durate unitare) şi la modul de distribuire a
accentelor (ordinea de apariţie a accentului morfologic) în: binare, ternare şi eterogene. Alaturi de acestea
s-a afirmat şi o categorie numită a ritmului liber=rubato, întalnit frecvent în creaţia populară ale cărei forme
nu se aşează în tipare precise.
a. Ritmul binar
Formele ritmului binar pornesc de la o structură primară formată din două valori egale,dintre care una are
repartizat accentul ritmic(denumit în teorie si ictus).

Prin repetări, augmentări,diminuări, cumulări,divizări,folosirea pauzelor şi a punctului ritmic, se pot obţine
alte variate formule de tip binar.
b. Ritmul ternar
Formele ritmului ternar pornesc de la o structură primară formată din trei valori egale,dintre care una are
repartizat accentul ritmic .

Prin repetări ,augmentări,diminuări,cumulări,divizări si alte mijloace (pauze,punct) se pot obţine variate
formule ritmice de factură ternară.
c. Ritmul eterogen (asimetric)
Formele ritmului eterogen pornesc de la două structuri primare: una binară si alta ternară .În formula
ritmică primară(de cinci durate egale) distribuţia accentelor se poate realiza în două variante, ambele cu
repartizare asimetrică(îmbinare de 2 cu 3), de unde şi denumirea de ritm asimetric:

Primul dintre accentele ritmice ale formulei se va numi accent principal.

Pentru grupări alcatuite din mai multe durate egale(7,8,9,10.....) ritmul eterogen prezintă şi alte forme,
fiecare reprezentând un amestec de binar cu ternar. Utilizând procedee ale modificării
ritmului(repetări,augmentări...s.a..) şi ritmul eterogen se poate prezenta într-o varietate de formule.
Observaţie. Pentru formele ritmice libere, accentele ritmice sunt repartizate atipic şi divers în funcţie de
factori diferiţi precum: melodică, armonică, dinamică, articulaţie, expresie, text şi mai puţin din
considerente pur ritmice.
2- Unităţi de măsurare a ritmurilor; clasificarea măsurilor şi tactarea în funcţie de tempo.
Elementele metricii muzicale, unităţile de măsurare a ritmurilor.
Măsura este subordonată ritmului, însă nu-i este indispensabilă, deoarece ritmul poate exista şi fără de
măsură. După V.Giuleanu „Metrica este partea din teoria ritmului care tratează modalităţile de măsurare şi
încadrare a ritmului în unităţi determinate” (vezi Tratat de Teoria muzicii, pag.693). În concepţia lui
C.Râpă (Teoria superioară a muzicii, vol.II, pag.10) metrul reprezintă forma de organizare a ritmului
perioadei tonal funcţionale . Metrica are în alcătuire două elemente fundamentale şi anume: timpul şi
măsura.
Timpul reprezintă unitatea de bază (etalon) folosită în măsurarea ritmului pentru diferenţierea valorilor
ritmice şi raportarea lor în formule. În funcţie de importanţa şi poziţia timpului în cadrul măsurii, se
remarcă: timpul accentuat(thesis) şi cel neaccentuat (arsis).Unui timp accentuat îi urmeaza unul sau mai
mulţi timpi neaccentuaţi, formând astfel elemente metrice mai mari decât timpul = măsuri. D.Alexandrescu
afirma: ,,metrul reprezintă alternarea periodică a timpilor accentuaţi şi neaccentuaţi” (Curs de Teoria
muzicii, vol.I, pag.94) .
Observaţie. Accentuarea timpilor metrici se execută discret, servind numai ca reper în cântare.
Măsura este unitatea principală a metricii muzicale. Ea se compune dintr-un grup de timpi accentuati şi
neaccentuaţi care alternează periodic, o măsură cuprinzând desenul ritmic dintre un timp accentuat şi
următorul timp accentuat. Aşadar,cu ajutorul timpului accentuat care marchează începutul măsurilor,
acestea se organizează în categorii metrice distincte. Accentul primilor timpi din măsuri este denumit
accent metric (sau accent principal, pentru măsurile ce au mai multe accente).
În notaţia tradiţională, pentru delimitarea măsurilor se folosesc bare verticale, denumite -după rolul lorbare de măsură. Structura măsurii se redă la începutul piesei muzicale printr-o fracţie în care numărătorul
exprimă grafic numărul timpilor conţinuţi în măsura respectivă, iar numitorul valoarea ritmică ce se execută
la un timp. De exemplu:
2/4 = măsura conţine 2 timpi, la fiecare timp se execută o pătrime.
Clasificarea măsurilor (în sistemul ritmic divizionar)
Conform teoriei V.Giuleanu (Tratat de Teoria muzicii, pag.694), măsurile sistemului divizionar se pot
grupa după două criterii .
Raportat la ordinea de apariţie a accentului metric, măsurile se grupează în trei categorii, alcătuind
structuri:
-binare-accentul se succede din 2 in 2 timpi ;
-ternare-accentul se succede din 3 in 3 timpi ;
-eterogene-accentul apare prin amestecul de 2 cu 3 timpi .
Raportat la periodicitatea în care apare accentul principal -respectiv numărul de timpi virtual
accentuaţi conţinuţi de fiecare grupare metrică, măsurile alcătuiesc două categorii şi anume :
- simple- cele care deţin un singur accent metric(măsurile de 2 şi 3 timpi);
- compuse- cele care deţin două sau mai multe accente metrice, fiind rezultatul reuniunii a două sau mai
multor măsuri simple (măsurile de 4,5,6,7 etc. timpi).
Acestea din urmă se divid la rândul lor în funcţie de tipul măsurilor simple componente în:
- măsuri compuse omogen = au la bază măsuri simple cu aceeaşi structură metrică: numai binare(cele de 4
timpi) sau numai ternare(cele de 6,9,12,15 si 21 timpi);
- măsuri compuse eterogen = sunt formate din măsuri simple care au structură metrică diferită, deci
combinaţii de binar cu ternar (cele de 5,7,8,9,10,11 etc. timpi);
Observaţie. Clasificarea măsurilor este aceeaşi indiferent de valoarea unităţii de timp.
În cadrul unei măsuri compuse se remarcă două feluri de accente şi anume: principal-pe primul timp al
măsurii compuse- şi secundar(sau secundare)-pe primii timpi ai fiecărei măsuri simple
componente(exceptând prima măsură ce deţine accentul principal). Toate acestea (principal şi secundar)
sunt considerate accente metrice, ele delimitând fiecare măsură simplă componentă.
În Cursul de Teoria muzicii (pag.102), D.Alexandrescu a inclus alături de clasificarea anterioară
specifică sistematizării teoretice germane şi o clasificare de provenienţă est-Europeană -în funcţie de

mişcările dirijorale-, deosebind măsurile cu timpi egali -binari sau ternari- şi măsurile cu timpi inegali
(eterogene). În sistematizarea V.Giuleanu prezentată în Tratat de Teoria muzicii (pag.698), este inclusă şi
această problemă în cadrul precizărilor dirijorale.
Observaţie. În practica muzicală se utilizează foarte rar măsurile de un timp. Deoarece aceste măsuri nu
au elemente metrice de contrast- respectiv timp accentuat şi neaccentuat, ele nu pot fi cuprinse în nici una
dintre cele trei structuri metrice (binare,ternare sau eterogene), duratele încadrate de aceste măsuri se divid
normal binar, iar tactarea se realizează într-o mişcare dirijorală circulară („in uno”).
a. Metrica binară
Ritmurile binare sunt încadrate de măsurile de 2 şi 4 timpi (dintre acestea mai răspândite în creaţie fiind
măsurile care au ca unitate de timp pătrimea).
-Măsurile de 2 timpi au primul timp virtual accentuat –cu accent metric,iar timpul 2 virtual neaccentuat.

Tactarea măsurilor de 2 timpi utilizează trei variante, în funcţie de tempoul lucrării :
a) în tempourile moderate,tactare normală cu toţi timpii;
b) în tempourile lente,tactare excepţională cu timpii divizaţi(fiecare în câte 2 mişcări dirijorale);
c) în tempourile repezi,tactare excepţională cu ambii timpi concentraţi într-o singură mişcare dirijorală(in
uno).

- Măsurile de 4 timpi constituie un spaţiu mai amplu pentru încadrarea ritmurilor binare. Fiind măsuri
compuse binar, ele au în structură două accente: principal pe timpul 1 şi secundar pe timpul 3.

Observaţie. Notaţiile vechi: C,sau C-barat reprezintă măsura de 4/4 (pt tempo moderat,respectiv rapid)
Tactarea măsurilor de 4 timpi apelează la două variante dirijorale,în funcţie de tempoul lucrării:
a) în tempouri moderate şi repezi,dirijare normală cu toţi timpii (în 4 mişcări);
b) în tempourile foarte lente,dirijare excepţională cu timpii divizaţi(fiecare în câte 2 mişcări).

b. Metrica ternară

Într-o repartizare firească, ritmurile ternare sunt încadrate de măsurile de 3, 6, 9(în amestec omogen
ternar), 12,15 şi 21 timpi, mai răspândite în creaţie fiind cele care au ca unitate de timp: pătrimea şi mai
ales optimea.
- Măsurile de 3 timpi au timpul 1 virtual accentuat (metric) şi ceilalţi doi timpi neaccentuaţi. Tactarea
foloseşte trei variante dirijorale în funcţie de tempoul lucrării:
a) în tempourile moderate, tactare normală cu toţi timpii(în trei mişcări);
b) în tempourile foarte lente,tactare excepţională cu timpii divizaţi(fiecare în câte 2 mişcări);
c) în tempourile foarte repezi, tactare excepţională cu toţi cei trei timpi concentraţi într-o singură mişcare
dirijorală („in uno”).

- Măsurile de 6 timpi constituie în general un spaţiu mai amplu pentru ritmurile ternare (deşi uneori
încadrează formule structurate binar). Fiind măsuri compuse ternar, ele se obţin prin asocierea a două
măsuri ternare simple şi au două accente metrice: principal pe timpul 1, secundar pe timpul 4. Aceste
măsuri sunt mult utilizate în creaţie,mai ales având unitatea de timp optime.Tactarea lor apelează la două
variante dirijorale, astfel:
a) în tempourile lente, tactare normală cu toţi timpii (în şase mişcări);
b) în tempourile moderate şi repezi, tactare excepţională cu timpii concentraţi în două mişcări dirijoralegrupaţi câte trei („in due battute”).

- Măsurile de 9 timpi –în alcătuiri ternare omogene- se obţin prin asocierea a trei măsuri ternare simple şi
au trei accente: principal pe timpul 1,secundare pe timpii 4 şi 7.
Tactarea lor apelează la două scheme, astfel:
a) în tempourile lente, tactare normală cu toţi timpii(în nouă mişcări dirijorale);
b) în tempourile moderate şi repezi, tactare excepţională cu toţi cei nouă timpi concentraţi în trei bătăigrupaţi cîte trei pe mişcare („in tre battute”).

Observaţie. În practică măsurile de 9 timpi se întâlnesc şi în alcătuiri eterogene(mai cu seamă în folclor),
caz în care tactarea se modifică în funcţie de alternanţa măsurilor simple componente (vezi metrica
eterogenă).
Măsurile de 12 timpi se obţin prin contopirea a patru măsuri ternare,deci au patru accente: principal pe
timpul 1,secundare pe timpii 4,7,10. Tactarea apelează la două scheme, raportat la tempoul lucrării:
a) în tempourile lente, tactare normală cu toţi timpii(în 12 mişcări dirijorale);
b) în tempourile moderate şi repezi, tactare excepţională cu timpii concentraţi în patru bătăi- grupaţi câte
patru pe o mişcare dirijorală („in quattro battute”).

Măsurile de 15 şi 21 timpi sunt utilizate rar,excepţional,în general în folclor, sau pentru didactica
solfegistică. În forma compusă omogenă ele conţin câte 5 şi respectiv 7 măsuri simple ternare.Unităţile de
timp sunt foarte mici-şaisprezecime în general,iar în tactare- indiferent de tempo- se folosesc fiecare de câte
o singură schemă dirijorală,cu timpii concentraţi în 5 şi respectiv 7 mişcări (câte trei timpi repartizaţi pe o
mişcare). În funcţie de combinaţia de măsuri simple folosite pentru 15(2+3 sau 3+2) şi respectiv pentru
21(2+2+3, ş.a.m.d.),vor alterna în tactare schemele concentrate de 2 şi de 3 mişcări, distribuind pentru
fiecare mişcare o măsură simplă ternară.
c. Metrica eterogenă
Într-o repartizare firească ritmurile eterogene se folosesc de cadrul măsurilor de 5,7,8,9,10,11,12,13 timpi (
cu măsurile de 9 şi 12 în alcătuiri eterogene). În creaţie- mai ales în folclor- cele mai răspândite dintre
măsurile eterogene sunt măsurile de 5 şi 7 optimi.

În funcţie de tempoul de execuţie a ritmurilor din metrul eterogen s-au stabilit două maniere de tactare:
---pentru mişcările rare şi moderate se tactează toţi timpii măsurilor simple;
---pentru mişcările repezi timpii sunt concentraţi astfel încât se tactează pentru fiecare mişcare numai
metrii simpli componenţi.

- Măsurile de 5 timpi sunt compuse omogen, fiind formate din câte două măsuri simple: una binară,alta
ternară, motiv pentru care au două accente metrice : principal pe tp.1,secundar pe tp.3 sau tp.4(în funcţie de
alternanţa 2+3 sau 3+2). Tactarea apelează la două scheme dirijorale, astfel:
a) în tempourile moderate şi lente, tactare normală cu toţi timpii, în cinci mişcări;

b) în tempourile repezi, tactare excepţională cu timpii concentraţi în două bătăi (câte 2 şi respectiv 3 timpi
pe o mişcare), dintre care aceea care reprezintă măsura simplă ternară va fi alungită.

- Măsurile de 7 timpi au în componenţă trei măsuri simple(două binare şi una ternară)-motiv pentru care au
trei accente metrice: principal pe timpul 1, iar secundare repartizate diferit în funcţie de alternanţa 2+2+3,
2+3+2 sau 3+2+2. Tactarea utilizează două scheme dirijorale, astfel:
a) în tempourile lente, tactare normală cu toţi timpii, în şapte mişcări;

b) în tempourile moderate şi repezi, tactare excepţională cu timpii concentraţi în trei bătăi (două mişcări de
câte 2 timpi şi o mişcare de câte 3 timpi), dintre care mişcarea pentru metrul ternar va fi alungită).

-Măsurile de 8 timpi –în forma compusă eterogen- au la bază 3 măsuri simple(una binară şi două ternare),
motiv pentru care au trei accente metrice(în 3 variante-după ordinea măsurilor simple: 2+3+3 ,3+2+3
sau3+3+2)şi folosesc în tactare două scheme dirijorale:
a) pentru tempouri rare şi moderate,se tactează normal cu toţi timpii măsurilor simple-în opt mişcări;
b) pentru tempouri repezi, timpii sunt concentraţi astfel încât se tactează pentru fiecare mişcare numai
metrii simpli componenţi-în trei mişcări-dintre care una scurtată.
-Măsurile de 9 timpi-în alternanţă eterogenă-sunt formate din 4 măsuri simple,deci au patru accente
după ordinea măsurilor simple(2+2+2+3, 2+2+3+2, 2+3+2+2 sau3+2+2+2)şi folosesc o schemă de tactare indiferent de tempoul pieselor- cu timpii concentraţi în patru mişcări,una alungită. Obs.Măsurile de 9 timpi
pot aparţine categoriei compuse omogen sau compuse eterogen,în funcţie de tipul măsurilor simple ce intră
în componenţa lor.
Celelalte măsuri compuse eterogen de:10,11,12,13 timpi se construiesc tot prin amestec de binar cu
ternar,sunt utilizate mai mult în cântul popular(la fel ca toate măsurile eterogene) şi au o singură variantă de
tactare fiecare(concentrată)-respectiv în:4,5 şi maxim6 mişcări.
Observaţii: În practica muzicală (mai ales în cea populară şi cea modernă, sau contemporană) se întâlnesc
frecvent în cadrul aceleiaşi lucrări măsuri diferite repartizate pe parcurs la aceeaşi voce. Acest procedeu
componistic este denumit alternanţă de măsuri sau metrică alternativă. Măsurile alternative pot fi aduse în
combinaţii diverse de binar, ternar şi eterogen. Dacă pe parcursul exemplului se menţine aceeaşi ordine a
apariţiei măsurilor în succesiune, se consideră alternanţă simetrică (2/4,5/8, 3/4, 2/4,5/8, 3/4 ...etc). În cazul
în care alternanţa nu se desfăşoară la fel în succesiune, aceasta se consideră alternanţă asimetrică (2/4, 5/8,
4/4, 3/4 ,6/8 ,5/8, 2/4 .....etc).

Lecţia 12
Obiectivele lecţiei:
- înţelegerea, aprofundarea datelor teoretice cu privire la formulele ritmice de divizare normală şi
excepţională a valorilor de note;
- dezvoltarea capacităţii de recunoaştere a formulelor excepţionale în audierea muzicii;
- interpretarea teoretică a datelor cu privire la divizarea valorilor de note şi operarea cu acestea în aplicaţii
practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee ritmice şi melodico- ritmice);
- dobândirea priceperii de utilizare a datelor cu privire la diviziunile excepţionale, prin interpretarea lor în
analize de exemple muzicale din manual cu precizarea modului de încadrare metrică;
- dezvoltarea capacităţii creative de exemple metro-ritmice diverse ce presupun deopotrivă diviziuni
normale şi excepţionale în încadrări metrice diverse.
Conţinutul: Divizarea normală şi excepţională a valorilor binare şi ternare.
Formulele ritmice excepţionale şi încadrarea lor metrică.
Cuvinte cheie: sistem binar şi ternar, diviziuni normale şi excepţionale.
Dezvoltarea lecţiei:
Divizarea normală şi excepţională a valorilor binare şi ternare
Formule ritmice normale şi excepţionale, încadrarea lor metrică
Duratele care alcătuiesc ritmurile muzicale se pot exprima prin raporturi precise, care se notează prin
valorile de note binare şi ternare (cu diviziunile şi subdiviziunile lor). În organizarea valorilor de note s-au

afirmat două tipuri de sisteme: unul porneşte de la valorile binare(duratele se divid exclusiv binar) ,iar altul
studiază valorile ternare(duratele se divid iniţial ternar). În sistemul valorilor binare duratele se divid
normal numai binar, în timp ce în sistemul valorilor ternare duratele se divid normal iniţial ternar, iar în
continuare tot binar. În redarea ritmului eterogen nu există un anumit sistem special de valori eterogene, ci
se folosesc tot unităţile sistemului binar în grupări de 2+3 durate egale.
Valorile binare sau ternare se pot diviza şi nefiresc(excepţional) în 2,3,4,5,....etc,alcătuind formule de
excepţie. Notarea şi încadrarea metrică a formulelor excepţionale de divizare respectă anumite reguli
ortografice fiind fundamentată pe două sisteme de referinţă în practica muzicală –sistemul german(pentru
ritmul ternar) şi cel francez (pentru ritmurile binar şi ternar).
- Divizarea normală şi excepţională a valorilor binare şi ternare
Duratele care alcătuiesc ritmurile muzicale se pot identifica prin raporturi matematice precise, care se
notează prin valorile de note binare şi ternare (cu diviziunile şi subdiviziunile lor). În organizarea valorilor
de note s-au afirmat două tipuri de sisteme: unul porneşte de la valorile binare(duratele se divid exclusiv
binar), iar altul studiază valorile ternare(duratele se divid iniţial ternar, iar în continuare tot binar).
Sistemele de divizare normală a valorilor binare şi ternare :

În redarea ritmului eterogen nu există un anumit sistem special de valori eterogene,ci se folosesc tot
unităţile sistemului binar în grupări de 2+3 durate egale.
Valorile binare sau ternare se pot diviza nefiresc (excepţional) în 2,3,4,5,…etc, alcătuind formule de
excepţie.
Formule ritmice normale şi de excepţie în ritmul binar, ternar şi eterogen. Încadrarea lor metrică.
Formulele ritmice normale se exprimă prin divizări fireşti ale valorilor de note binare şi ternare, cu
încadrarea acestora în măsuri corespunzătoare tipului de ritm. În practică predomină structurile ritmice care
au la bază diviziunile normale.
Formulele ritmice excepţionale reprezintă acele formule ritmice proprii unui tip de ritm,care sunt
utilizate într-un alt tip de ritm.Pentru exprimarea acestor formule pe principii matematice, se folosesc în
practica muzicală diviziunile excepţionale ale valorilor de note binare si ternare.Diviziunile excepţionale se
notează şi prin cifră (alături de note), ce exprimă numărul de durate excepţionale care se vor cânta în locul
celor din diviziunea normală firească.Exemplu-trei optimi în formulă excepţională se cântă în locul a două
optimi=se notează deasupra grupului cifra 3.
Cele mai frecvente formule de excepţie sunt:
-pentru ritmul binar : trioletul,cvintoletul,sextoletul,septoletul,nonoletul,decimoletul,ş.a.
-pentru ritmul ternar: duoletul,cvartoletul,cvintoletul,septoletul,octoletul,nonoletul,ş.a.
-pentru ritmul etrogen se pot întâlni oricare dintre diviziunile excepţionale ale sistemelor binar si
ternar,după caz.
În divizarea binară valorile excepţionale vor fi mai scurte deoarece se măreşte numărul de note
păstrând(în notaţie şi raportare) valorile diviziunilor anterioare. În divizarea ternară se procedează după
două sisteme diferite de notare: cel francez –care se bazează pe corespondenţa diviziunilor binare cu
diviziunile ternare ,şi cel german –similar diviziunii binare.
Diviziunile normale şi excepţionale ale valorilor de note pentru tipurile de ritm binar, ternar şi eterogen se
pot exprima sintetic într-o schemă urmărind relaţiile dintre formule şi categoriile ritmice în care survin,
astfel :

Observaţii:
-În figura anterioară, în cadrul ritmului ternar –primul şir de diviziuni reprezintă notaţia în sistemul
francez, iar următorul ilustrează notaţia în sistemul german
-Diviziunile notate fără cifră reprezintă diviziuni(împărţiri)normale în ritmul respectiv.
- Uneori valorile egale din cadrul unei diviziuni de excepţie sunt modificate prin procedeele ritmice
tradiţionale(înlocuire cu pauze,cumulare,divizare..s.a) rezultând o varietate de formule excepţionale.
Încadrarea în măsură a diviziunilor excepţionale:
Ritmurile se încadrează firesc în măsuri corespunzătoare structurii lor (ritmul binar în măsuri binare,
ternar în măsuri ternare, iar eterogen în măsuri eterogene). Utilizând diviziuni excepţionale,sau alte formule
de conflict metro-ritmic precum sincope,formule contratimpate, se pot încadra formule ritmice de o
structură în măsuri de structură diferită. (exemplu: hemiola- ritm binar în metru ternar)
Deoarece valenţele ritmului sunt nelimitate-fiecare dintre diviziunile excepţionale poate ocupa ca spaţiu
părţi de timpi, timpi întregi, sau măsuri integrale.
Exemple:

Lecţia 13
Obiectivele lecţiei:
- înţelegerea, aprofundarea datelor teoretice cu privire la sincopare şi contratimpare;
- dezvoltarea capacităţii de recunoaştere a formulelor de sincopare şi de contratimpare în audierea
muzicii;
- interpretarea teoretică a datelor cu privire la sincope, la contratimpi şi operarea cu acestea în aplicaţii
practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee ritmice şi melodico- ritmice);
- dobândirea priceperii de utilizare datelor teoretice despre sincope, contratimpi şi amplasamentul acestora,
prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale din manual;

- dezvoltarea capacităţii creative de exemple metro-ritmice diverse ce presupun elemente de conflict
metro-ritmic, precum diverse tipuri de sincope, contratimpi, formule contratimpate, contratimpi sincopaţi,
în amplasări variate.
Conţinutul: Formule metro- ritmice: sincoparea, contratimparea.
Cuvinte cheie: ritm sincopat, sincopa propriu-zisă, ascunsă, hemiolică, catenă de sincope, ritm
contratimpat, formulă contratimpată, contratimp sincopat.
Dezvoltarea lecţiei:
Formule metro- ritmice: sincoparea, contratimparea.
1. Formule metro- ritmice, sincoparea
În scopul îmbogăţirii, diversificării formelor ritmului , în practica muzicală componistică s-au afirmat o
serie de procedee de modificare a ritmului. O parte din modalităţile de modificare a unui ritm iniţial se
realizează mai concis sau sunt proprii muzicii ce apelează la sistemul divizionar (măsurat).
În orice ritm –încadrat sau nu în măsură- legarea unei valori ritmice neaccentuate cu următoarea
accentuată (reprezentând sunete de aceeaşi înălţime) este denumită sincopă . Prin acest procedeu se obţine
o valoare mai mare, care va primi accent (accentul se deplasează contrar ordinii normale a accentelor din
structura ritmică iniţială-de la dreapta la stânga). Prin sincopare şi deci deplasarea accentului,se schimbă
ordinea accentuărilor iniţiale şi se afirmă o ordine contrară celei fireşti din structura ritmică iniţială, deci
apare un conflict ritmic,iar dacă formula este încadrată în măsură apare un conflict metro- ritmic între
accentele metrice fireşti şi cele excepţionale obţinute prin sincopare.
Ritmul sincopat
Cumularea sau legarea unei valori ritmice neaccentuate(preictus) cu următoarea accentuată (cu ictus)
reprezentând sunete de aceeaşi înălţime se numeşte sincopă . Noua valoare obţinută este augmentată prin
cumulare şi de asemenea devine accentuată (accentul se deplasează contrar ordinii normale a accentelor din
structura ritmică iniţială-de la dreapta la stânga-pe prima valoare ce devine accentuată ritmic). Prin
sincopare şi deci deplasarea accentului, se schimbă ordinea accentuărilor iniţiale şi se afirmă o ordine
contrară celei fireşti din structura ritmică iniţială, deci apare un conflict ritmic.
Sincopa a primit diferite denumiri în încercarea definirii sale obiective. Astfel, este considerată
,,accent”(G.Breazul),
,,element metro-ritmic”(V.Iuşceanu),
,,formă a conflictului metroritmic”(D.Alexandrescu), sau ,,formulă ritmică”(V.Giuleanu). În ce ne priveşte exprimările accent sau
element ni se par insuficiente, termenul de formă a conflictului metro-ritmic leagă sincopa obligatoriu de
ritmul încadrat în măsură, deci preferăm termenul de formulă ritmică având un sens mai larg, sau formulă
de conflict ritmic (conflictul dintre accentele fireşti ale ritmului iniţial sau ritmului precedent în discurs şi
cele obţinute prin cumulare).
Sincope se pot realiza pe orice valori şi în orice ritm (binar,ternar,eterogen).Exemple:

Clasificarea sincopelor:
După structura lor –raportând valorile cumulate- sincopele pot fi omogene (egale, simetrice) sau
neomogene (inegale, asimetrice, nesimetrice) .
-sincope egale-sunt considerate dacă valorile ritmice cumulate au aceeaşi durată.
-sincope inegale-sunt considerate dacă valorile ritmice cumulate au durate diferite.

În funcţie de rezultatul în execuţie al raportului dintre valorile cumulate (diferenţa de durată) şi deci de
efectul produs- după V.Giuleanu, în Tratat de teoria muzicii (pag.645) - sincopele inegale sunt clasificate
în:
-sincope inegale de anticipaţie-debutează mai devreme decât sincopa egală (efect precipitare);
-sincope inegale de întârziere-apar mai târziu decât sincopa egală (efect întârzierea mişcării).
În teoria D.Alexandrescu (Curs de teoria muzicii pag.116) şi în analiza din practică, sunt şcoli care
comparând cele două valori cumulate -neţinând seama de efect- folosesc denumirile diminuată (valoarea a
2-a mai scurtă ca prima) pentru anticipaţie şi respectiv augmentată (valoarea a 2-a mai lungă) pentru
sincopa de întârziere. În ce ne priveşte considerăm că deşi efectul este cel mai important în muzică, pentru
stabilirea terminologiei totuşi termenii de ,, augmentată” şi ,,diminuată” sunt mai facil de utilizat, mai ales
pentru cazurile complexe de sincope când efectele de întârziere sau de anticipare sunt slăbite.
Formula ritmică alcătuită dintr-o succesiune de două sau mai multe sincope (neîntreruptă de alte valori de
note sau de pauze) este denumită lanţ sau catenă de sincope.

Divizând o valoare oarecare(binară sau ternară) apar accentuări şi subaccentuări pe primele durate din
fiecare grup divizionar. Cuplându-se valorile neaccentuate cu valorile accentuate (pentru aceleaşi sunete) se
pot obţine sincope interioare („derivate”-V.Giuleanu). Exemplu: pentru un grup de 4 şaisprezecimi legarea
celei de-a 2-a şaisprezecimi de a 3-a, desigur pentru note de aceeaşi înălţime.
Încadrarea metrică a sincopei
Indiferent de structura lor, se pot forma sincope pe timpii măsurilor, pe părţi de timp sau pe măsuri întregi
în orice cadru metric (raportat desigur la unitatea de timp).

Cazuri particulare :
-sincopa ascunsă (denumire după V.Giuleanu) =se formează în măsuri ternare (de 3,6,9,sau12 timpi) prin
cumularea valorilor neaccentuate. Cele două valori legate produc un efect secundar de sincopare
(accentuare) depăşind ca intensitate accentul normal metric.
Observaţie. Acest tip de sincopă a mai fost denumit ,,sincopă falsă”(sau ,, pseudosincopă”, ,,sincopă
moale”, ,,ascunsă”), de către D.Alexandrescu şi alţi teoreticieni. Părerea noastră este că nici una dintre
denumiri nu este foarte potrivită deoarece această sincopă nu respectă definiţia. Am prefera denumirea de
falsă (nefiind sincopă propriu zisă), însă aceasta a fost atribuită unui alt tip de sincopă.
-sincopa falsă (pseudo-sincopa)= se consideră când accentele normale dintr-un ritm oarecare sunt atenuate
fiind subliniate expres accente în punctele contrarii acestora. Aceste efecte de sincopare se reprezintă grafic
prin semne speciale scrise în dreptul notelor şi se mai denumesc în practică accente impuse.
Opinia noastră este că terminologia de ,,accente impuse” este mai potrivită decât aceea de ,,sincopă falsă”,
deoarece formula respectivă nu se apropie câtuşi de puţin de definiţia sincopei, iar efectul este de asemenea
diferit celui de sincopare(uneori se execută şi accentele ritmice fireşti alături de cele adăugate pe valori
neaccentuate iniţial).
-sincopa hemiolică (hemiola)= se formează în măsuri ternare(cel puţin 2 măsuri) prin cumularea (sau
uneori doar gruparea prin accente) valorilor două câte două, transformând ritmul iniţial din ternar în
binar(metrul ternar încadrează un ritm binar).

Obs.Sincopa hemiolică este prezentată numai în teoria V.Giuleanu (Tratat de Teoria muzicii, pag.650). În
practică se mai foloseşte denumirea prescurtată de ,,hemiolă”, deşi în formulă este prezentă o sincopă
propriu-zisă.

Ritmul sincopat este întâlnit în toate stilurile de creaţie,iar în jazz el reprezintă trăsătura principală.
2. Formule metro- ritmice, contratimparea
În scopul îmbogăţirii, diversificării formelor ritmului , în practica muzicală componistică s-au afirmat o
serie de procedee de modificare a ritmului. O parte din modalităţile de modificare a unui ritm iniţial se
realizează mai concis sau sunt proprii muzicii ce apelează la sistemul divizionar (măsurat).
Un ritm de orice structură poate deveni contratimpat, prin înlocuirea sunetelor periodic accentuate cu
pauze de valori corespunzătoare ca durată , realizată consecutiv de cel puţin două ori. Aşadar, nota sau
notele trebuie să fie încadrate de pauze aşezate fiecare pe valori accentuate. Ca urmare a înlocuirii valorilor
accentuate, accentul acestora se deplasează pe prima valoare articulată a contratimpului (pe prima notă
dintre duratele încadrate de pauze), constituind ca şi la sincopă un conflict ritmic, deoarece accentuarea va
fi contrar ordinii normale iniţiale,iar dacă formula este încadrată în măsură apare un conflict metro- ritmic(
între accentele metrice fireşti şi cele ritmice excepţionale obţinute prin sincopare).
Ritmul contratimpat
Un ritm de orice structură (binară,ternară,sau eterogenă) poate deveni contratimpat, prin înlocuirea
sunetelor periodic accentuate (ictusuri) cu pauze de valori corespunzătoare ca durată. Înlocuirea duratelor
accentuate cu pauze trebuie să apară de cel puţin două ori şi să se facă succesiv pentru a nu se confunda cu
anacruza, deci nota sau notele să fie încadrate de pauze aşezate fiecare pe valori accentuate.
Ca urmare a înlocuirii valorilor accentuate, accentul acestora se deplasează pe prima valoare articulată a
contratimpului (pe prima notă dintre duratele încadrate de pauze), constituind ca şi la sincopă un conflict
ritmic, deoarece accentuarea va fi contrar ordinii normale iniţiale.

Contratimpul a primit diferite denumiri în încercarea definirii sale obiective. Astfel, este considerat
,,înlocuire prin pauze”(V.Giuleanu, V.Iuşceanu), ,,formulă ritmică”(V.Giuleanu), ,,element metroritmic”(V.Iuşceanu), ,,formă a conflictului metro-ritmic”(D.Alexandrescu). În ce ne priveşte, prima
denumire este prea redusă ca sens, cea de-a doua este prea generală, denumirile 3 şi 4 presupun obligatoriu
existenţa metrului pentru alcătuirea contratimpilor, motiv pentru care putem utiliza asemănător sincopei
terminologia ,,formulă de conflict ritmic”(între accentuările fireşti ale ritmului iniţial sau celui precedent în
discurs şi cele obţinute prin înlocuirea cu pauze a valorilor accentuate ce aduce deplasarea accentului). În
situaţia în care formula este încadrată în măsură apare un conflict metro- ritmic( între accentele metrice şi
cele ritmice excepţionale obţinute prin sincopare).
Dacă între pauzele aşezate pe valori accentuate se află o singură notă se foloseşte denumirea contratimp,
iar dacă pauzele încadrează două sau mai multe note (durate) se consideră ritmul respectiv formulă
contratimpată.

În practică se întâlnesc formule ce reunesc contratimpul cu sincopa = contratimp sincopat (nota izolată
sau prima din grupul de note încadrat de pauze ce înlocuiesc valori accentuate constituie în acelasi timp şi
sincopă).

Amplasarea contratimpilor:
Contratimpul poate fi repartizat pe timpi sau părţi de timpi şi în orice tip de măsură .

Observaţie. În practica muzicală ritmul contratimpat este folosit mai puţin solistic şi mai mult pentru
acompaniamentul instrumental.
Ambele procedee ritmice-sincoparea şi contratimparea- au un efect sporit dacă sunt utilizate în lucrări
pentru mai multe voci prin scriitură contrastantă (o voce distribuţie normală de accente, altă voce distribuţie
de conflict ritmic sau metro-ritmic contrar ordinii normale).
Lecţia 14
Obiectivele lecţiei:
- înţelegerea, aprofundarea datelor teoretice cu privire la formulele cruzice, anacruzice şi la
componentele acestora;
- dezvoltarea capacităţii de recunoaştere a intrărilor cruzice şi aanacruzice în audierea muzicii;
- recunoaşterea acestor formule în exemple reprezentative pentru literatura muzicală universală din manual;
- interpretarea teoretică a datelor cu privire la formulele cruzice, anacruzice şi operarea cu acestea în
aplicaţii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee metro-ritmice şi melodicometro- ritmice);
- dobândirea priceperii de utilizare datelor teoretice despre intrările anacruzice, amplasarea componentelor
acestora, prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale din manual;
- dezvoltarea capacităţii creative de exemple metro-ritmice diverse ce presupun formule cruzice şi
anacruzice în amplasări metrice diferite.
Conţinutul: Formule metro- ritmice: intrările cruzice şi anacruzice.
Cuvinte cheie: intrări cruzice şi anacruzice, elemente ale formulelor cruzice şi anacruzice..
Dezvoltarea lecţiei:
Formule metro- ritmice, intrarea anacruzică
O parte dintre modalităţile de modificare a unui ritm iniţial se realizează mai concis sau sunt proprii
muzicii ce apelează la sistemul divizionar (măsurat). Debutul unui fragment muzical poate fi realizat cruzic
direct pe accentul metric pincipal (al primului timp) sau anacruzic (întârziat pe parcursul timpului întâi sau
pe oricare alt timp sau parte de timp din măsura simplă sau compusă). Spre deosebire de sincopă şi
contratimp, care impun deplasarea accentelor ritmice în ordine diferită de accentuările metrice, anacruza
poate fi formată şi în încadrări pe timpi sau pe părţi de timpi accentuaţi metric (accente secundare). Prin
debutul temei pe o valoare fără accent şi acest procedeu componistic constituie formule de conflict metroritmic.
Cruza şi anacruza ritmică

Orice idee muzicală (frază,motiv,temă) poate debuta utilizând un ritm cruzic sau unul anacruzic. După
concepţia V.Giuleanu (Tratat de Teoria muzicii, pag.658) intrările cruzice sau anacruzice se delimitează în
componente astfel :
-Formula cruzică-porneşte direct cu valoarea ce deţine accentul principal (ictusul).
Ea are 2 elemente-cruza-valoarea ce are accentul ritmic principal(o singură durată),
reprezentând punctul de tensiune;
-metacruza-grupul de valori prin care se rezolvă cruza, reprezentând
detensionarea .
-Formula anacruzică-începe prin o durată sau un grup de durate care pregătesc apariţia
accentului principal al formulei.Ea are în alcătuire 3 elemente:
-anacruza-partea de pregătire a apariţiei accentului cruzic, reprezentând zona de
acumulare şi pregătire a tensiunii ;
-cruza- valoarea ce reprezintă centrul de forţă al formulei=accentul(tot o singură durată), fiind punctul
culminant de tensiune al motivului;
-metacruza-valorile care formează rezolvarea cruzei, reprezentând detensionarea .
În general există un echilibru dimensional în formulă, astfel că anacruzele de dimensiuni mici (1-3sunete)
se încheie cu metacruze extinse(1-3măsuri), în timp ce anacruzele ample (peste 4 sunete, uneori 3 măsuri)
se rezolvă cu metacruze concise (3-4sunete) sau uneori tot cu metacruze ample.
- ritm cruzic:

- ritm anacruzic:

Exemple de fragmente cu intrări cruzice şi anacruzice:

Observaţii:
Am încadrat cruza şi anacruza în categoria procedeelor ritmice, însă cu precizarea că au legătură şi cu
contextul melodic. Astfel, cruza este evidenţiată şi prin caracteristici metrice (în general se află pe accentul
principal sau pe un accent metric) şi melodice (se află pe sunetul climax-cel mai înalt din text) şi de durată
(deseori o valoare mai mare).
Intrarea anacruzică poate fi anunţată (precedată) de pauză, de respiraţie sau de coroană (cadenţare pe
valoarea anterioară).
În practica muzicală ideile (fraze,motive )succed uneori numai cruzic sau anacruzic, iar alteori se pot
întâlni în aceeaşi frază sau pe parcursul discursului atât formule cruzice precum şi anacruzice.
Frazele se pot încheia pe valori ritmice accentuate („caracter masculin”)sau pe valori
neaccentuate(„caracter feminin”). Denumirile „masculin şi feminin” sunt atribuite de către Victor Giuleanu
în Tratat de teoria muzicii (pag.660). Deseori duratele care lipsesc din finalurile accentuate se completează
cu valorile de la debutul anacruzic, întregind măsurile.

Dragoş Alexandrescu (în Curs de Teoria muzicii, pag.126) delimitează elementul anacruză din cadrul
intrării anacruzice denumindu-l simplu ,,anacruză” pentru un singur sunet care are această funcţie şi ,,
formulă anacruzică “ pentru situaţia în care rolul anacruzei este reprezentat de două sau mai multe sunete
(asemănător cu diferenţierea terminologiei contratimp şi formulă contratimpată) . Pentru aplicarea corectă a
terminologiei propuse de D.Alexandrescu desigur se cere analizată întreaga idee ce debutează anacruzic şi
depistate componentele ei. Acelaşi teoretician a propus utilizarea denumirilor de: anacruză iniţială- pentru
debutul exemplului- şi anacruză mediană -pentru amplasarea pe parcursul lucrării.

Competenţe generale semestrul 1:
1. Cunoştinţe de specialitate în problemele teoretice fundamentale necesare studierii muzicii
(înţelegerea –explicarea –interpretarea datelor teoretice);
2. Deprinderi de profil pentru dezvoltarea capacităţii interpretative, cu aplicarea cunoştinţelor în
interpretarea muzicii (prin practica solfegistică şi practica de dicteu);
3. Atitudini specifice viitorului muzician pedagog, teoretician şi interpret.
Competenţe specifice semestrul 1:
1 - înţelegerea, aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la notaţia muzicală tradiţională, la
organizarea materialului sonor, la teoria intervalelor muzicale, la structura sistemului tonal, la gamele
diatonice ale tonalităţilor Do, la, Sol, mi, Fa, re -cu variantele lor; la acordurile tonale de 3 sunete, la ritmul
muzical divizionar, metrică, la diviziunile ritmice excepţionale, la sincopare, contratimpare şi formula
anacruzică.
- dezvoltarea capacităţii de recunoaştere a elementelor de limbaj muzical (intervale, tonalităţi majore şi
minore, trisonuri, ritmică divizionară cu metrică diversă, formule ritmice complexe precum: diviziuni
excepţionale, sincope, contratimpi, anacruze) în audierea muzicii şi de receptare a mesajului muzical;
- recunoaşterea şi identificarea datelor de mai sus, în fragmente reprezentative pentru literatura muzicală
universală exemplificate în manual.
2 - interpretarea teoretică a datelor însuşite la curs cu privire la discursul melodico-armonic şi operarea cu
acestea în aplicaţii practice -în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere (scrise în Do, la, Sol, mi, Fa,
re) şi în dictee melodico- ritmice;
- dezvoltarea capacităţii creative de exemple muzicale tonale (în cele şase tonalităţi studiate), alcătuite
după regulile clasice;
- interpretarea teoretică a datelor însuşite la curs cu privire la discursul metro-ritmic şi operarea cu acestea
în aplicaţii practice -în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico- metro- ritmice;
- dezvoltarea capacităţii creative de fragmente metro-ritmice diverse ce presupun elemente de conflict
metro-ritmic şi diviziuni excepţionale;
- dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite la curs, prin interpretarea lor în analize de
exemple muzicale pe coordonatele: melodică, armonică, metrică şi ritmică.
3 - crearea unei conduite şi autoconduite de interpretare vocală corectă, respectând etapele din solfegiere şi
realizând eficient acordajul prealabil cântării în tonalităţile: Do, la, Sol, mi, Fa, re ;
- crearea unei conduite şi autoconduite potrivite pentru realizarea dicteului muzical -melodic şi armonicîn condiţii de maximă eficienţă.

Semestrul 2
Lecţia 1
Obiectivele lecţiei:
- înţelegerea, aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la acordurile tonale de 4 sunete;
- dezvoltarea capacităţii de recunoaştere a tetrasonurilor (interpretate la pian) cu identificarea tipurilor de
trisonuri de la baza lor, a septimelor şi stărilor tetrasonurilor;
- interpretarea teoretică a datelor cu privire la acordurile tonale de 3 şi 4 sunete şi operarea cu acestea în
aplicaţii practice (în formule de acordaj, în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee
melodice şi armonice);
- dezvoltarea capacităţii de construire şi intonare a celor şapte tipuri de tetrasonuri, în stare directă şi în
răsturnări;
- dobândirea priceperii de utilizare a datelor cu privire la trisonuri şi tetrasonuri prin interpretarea lor în
analize de exemple muzicale din manual.
Conţinutul: Acordurile tonale de 4 sunete (tetrasonurile) în stare directă şi în răsturnări.
Cuvinte cheie: acorduri tonale de 4 sunete, tetrason, elementele tipurile şi stările tetrasonurilor .
Dezvoltarea lecţiei:
Acordurile tonale de patru sunete. Recapitulare - clasificarea acordurilor, trisonurile.
Acordul tonal reprezintă o organizare verticală specifică ce are ca material minim trei sunete diferite ,dispuseîn forma iniţială- la intervale de terţe(mari şi mici).
În cadrul creaţiei de concept tonal clasic se utilizează curent acordurile de 3 sunete(trisonul) ,de 4 sunete( de
septimă),de 5 sunete (acord de nonă) iar în cazuri rare cele de 6 sunete(acorduri de undecimă) şi de 7 sunete
(acorduri de terţiadecimă).
Victor Giuleanu (în Tratat de Teoria muzicii, pag.431) clasifică acordurile -formate din suprapuneri de terţe numai în funcţie de numărul de sunete , având în vedere că pentru practica tonală este suficient acest lucru . Dragoş
Alexandrescu (în Curs de Teoria muzicii, vol I, pag.137) realizează o clasificare mai amplă a tuturor acordurilor .
Astfel, clasifică acordurile după:
- numărul de sunete diferite în acorduri de 3,4,5,6 şi 7 sunete;
-intervalul folosit în suprapunere: acorduri de terţe mari şi mici ; acorduri de cvarte perfecte
-conţinutul în cvinte perfecte: acorduri diatonice (cuprind între 2 şi 6 cvinte) şi acorduri cromatice ( presupun
peste 7 cvinte)
-stabilitatea acordului: acorduri consonante (trisonurile majore şi minore) şi acorduri disonante (toate celelalte
acorduri).
În conceptul tonal însă,acordul este definit drept suprapunerea de cel puţin 3 sunete diferite aşezate la
intervale de terţe. Importanţa organizării verticale şi deci a acordului se remarcă în cadrul sistemului tonal acordul reprezentând sinteza armonică a tonalităţii,respectiv a relaţiilor tonale pe plan vertical (orizontal
gama alcătuieşte sinteza melodică tonală). În practica muzicală acordurile apar în diverse forme şi structuri,
în funcţie de tonalitatea, de treptele pe care se formează şi de rolul lor în desfăşurarea armonică. În creaţia
tonală predomină acordurile de 3,4 şi 5 sunete, dintre care baza este constituită de trisonuri (acordurile de 3
sunete), motiv pentru care vom analiza în cele ce urmează structura, rolul şi utilizarea lor în armonia tonală.
Recapitulare - acordurile de 3 sunete(trisonurile) în stare directă şi în răsturnări
Trisonul este format din 3 elemente:sunetul fundamental,terţa si cvinta sa. Din punct de vedere al structurii
(intervalelor din alcătuire) el poate fi : major,minor,mărit si micşorat . Fiecare dintre aceste patru forme poate să
apară în alcătuiri armonice în trei aspecte:
-starea directa cifrată 5, cu sunetul fundamental dispus la baza acordului(cel mai grav);
-răsturnarea I-a cifrată 6, are terţa dispusă la baza acordului;
-răsturnarea a II-a cifrată 6/4, are cvinta aşezată la baza acordului.
Exemple: acordul de 3 sunete prezentat în cele patru aspecte ale structurii (major, minor, mărit şi micşorat) şi în
cele trei stări constituit pe sunetul do.


Documents similaires


Fichier PDF solfegiu
Fichier PDF 12 23 anastasia buruiana
Fichier PDF programme 06 decembre avec ton et tempo
Fichier PDF th d7e
Fichier PDF transposition de gamme
Fichier PDF lesmodes


Sur le même sujet..