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任瀚
REN HAN

文本
text

镜像
作者:陈秀炜
翻译:潘丽

童年时期的任瀚在观察身为会计的母亲时,第一次接触
到了一种既常见又精致的材料——复写纸。复写纸通常
是在使用打字机或原子笔时,被用来对某个原始文件进
行同步的多重复制。他在对这种材料反复而单调的使用
以及这种材料本身的朴素当中发现了迷人之处。在他于
C-空间的首次展览《模仿自然》中,设有一个狭小的白
色立方空间,四壁被涂黑,艺术家用斧子对这些墙壁进
行了局部破坏,这些半是残破的墙壁将他的《雪山》《
水景》与《镜子》系列连为一体——石墨是这些作品中
的主要材质。在为该展览进行的一次采访中,他提到,
铅笔既简单又直接的特质吸引了他,这份对于简单直接
的工具与材料的着迷,在他如今的艺术实践中也继续发
挥着重要作用。他的最新作品描绘了灾难场景和希腊神
话人物,这些作品中,他用铅笔在复写纸没有涂层的一
面进行点状“雕刻”,同时在有颜色涂层的另一面把油
墨凿掉。越是用力快速撞击,复写纸背面的这些圆点越
是密集,图像正面显现出来的色彩就越浅。这种点画技
法体现了修拉和西涅克“点彩派”的元素,不过并未用
到色彩和特定风格的笔触。实际上,任瀚的画法更接
近纹身当中的“点刺”技法,在这种技法里,轮廓与光
影全然产生自同等大小、间距有别的圆点。这种具有重
复性的技法需要高强度的体力劳动,但又具有冥想的性
质,这一特质在他的图像中始终存在。
在他最近的《灾难风景》系列里,每幅作品都是由九张
有雕刻印记的复写纸组成的一幅拼贴。这个系列中的《
无题(雪崩一号)》与《无题(雪崩二号)》看似无甚
差别,但实际而言,两幅图像所选的视角与所采用的方
法均有不同:《无题(雪崩一号)》完全由手工完成,
它描绘雪崩的视角是略成角度的;而《无题(雪崩二
号)》艺术家将铅笔固定在电动曲线锯上作为工具,它
描绘的是雪崩的正面。创作这两幅图像所采用的方法:
前者的技法更柔和、更耗时但也更可控,后者则在机器
的帮助下更为粗犷——两种方法都同各自的内容极为相
似,分别说来便是,前者更为疏离的视角与后者对于迫
近危险更为直接的角度。视角上的这点微小变化对于感
知图像而言却有着相当显著的影响,即客观与主观之间
的切换。
重复是任瀚的实践中反复出现的元素。在他的《镜子》
系列(2010— )中,对于石墨的消耗以及描画线条过
程中对肢体动作的记录是作品中被强调的重点。新近的
某些《镜子》作品是由分割的形状拼贴而成,而非像该
系列的大多数作品中表现的那样,由巴洛克风格的小镜
子中提炼出某个单一形状。这些形状的组合呈对称布
局,因此在图像本身当中强化了映照的概念。当观众持
续被引向这些图像的中央即所有线条的交汇处时,必须
保持一定距离才能进行观察,特别是该系列中截至目前
最大幅的作品、同教堂彩色玻璃窗的构成有些相似的《
镜子三十号》。借由这些《镜子》作品中密集而有指向

性的线条,身为观者的我们在观看、理解与沉思的重复
性动作中被引领进一种冥想状态。重复也是挪用的特点
之一,它在任瀚的工作方法中同样起到了关键作用。他
作品中的视觉内容是基于图片搜索引擎得到的照片或照
片片段。对找来的图像加以利用不单单是出于方便,同
时也是一种明确的处理方法,这源于艺术家对现成品所
含活力的关注。他认为,在对这些物品进行设计、制造
和反复使用的过程散发着活力,在这组作品中,这些物
品指的是现有物品和场所的数码图像。任瀚由此发现,
自己在这一过程中所起的作用正是借用这些图像并通过
复制与诠释的方式将它们重新置于上下文语境当中。重
复同体力劳动关系密切。至于他的场域特定作品,如《
温柔的撞击》(2013)和《精准撞击》(2015),艺
术家的身体在这些作品里参与到了看似简单实则消耗的
任务当中——在废弃建筑内用碎块砸向墙上一个被涂黑
的圆;在三面彼此成直角的墙上凿出一个只能从特定位
置才能看到预设形状的完美环形——体力劳动不仅对身
体造成痛苦,同时也需要控制与准确性方面的自律。
这些作品所探讨的主题中还有一条共同线索,那就是崇
高的图像。用艺术家自己的话说,光是他作品中最为重
要的元素。虽然光是神圣的象征,但任瀚却有意凭借他
以石墨锻造的镜面在世俗与神圣之间建起一座“桥梁”
。这也是他创作《雪山》《水景》以及最新的《灾难风
景》系列的潜在动机。埃德蒙·伯克在《关于我们崇高
与美观念之根源的哲学探讨》(1757)中讲到,崇高
与敬畏、恐怖和危险的体验有关,而自然是最为崇高的
事物,它能使观者产生最为强烈的感觉。这种对于崇高
的浪漫观点显然持续影响了身为艺术家的任瀚,而由崇
高所引发的激情的概念,即“灵魂的一切动作皆悬置并
带有某种程度之恐怖的状态”(伯克),则在《坠落的
人(The Falling Men)》当中得到了进一步强化——
这个作品是艺术家对于霍尔奇尼斯(Goltzius)《四个
不光彩的人(The Four Disgracers)》(1588)的
诠释,作品中这些坠落者之间有一个共同点,那就是
每个人都曾试图进入神的领域,但随后皆因自己的傲
慢遭到了惩罚。任瀚选取霍尔奇尼斯版画原作中的全部
四版——坦塔罗斯、伊卡洛斯、辉腾和伊克西翁,并同
时呈现出有雕刻印记的复写纸复制品以及印在白纸上的
复印品,它们作为一组作品是整个系列四组作品的一部
分。尽管这些作品每一件都明显是由镜像复制品和原图
像组成,并呈现出自我与他者以及天堂、地狱和人间的
镜像作用,但或许很难注意到的是,通过自由坠落的人
物所描绘的四种看似不同的造型,实际上从不同角度看
来几乎是同一个造型。每一位坠落者都是一条腿向下弯
曲而另一条腿抬起,一只胳膊抬起而另一只垂下。辉腾
和伊卡洛斯在霍尔奇尼斯的版画中坠入光芒,在任瀚的
诠释中,他们通过印出的“正像”显现出来,而伊克西
翁和坦塔罗斯在黑暗中翻滚而下,他们则由雕刻消减
的“负像”来描绘。

镜像所展现的双重性不仅标志着左与右之间、自我与他
者之间永远共存的二元对立,它也标志着心灵与物质、
心灵与身体以及人与自然之间的哲学性关联。正如迈克
尔·艾伦·吉莱斯皮在《尼采之前的虚无主义》中所写
的,“人立身于自然与神圣之间,被朝向相反方向的强
劲力量拉扯着。”对任瀚而言,他立身于这些二元对立
之间,并试图修建一条联结二者的小径。在人类企图通
过身体的痛苦与疲惫枯竭——包括对感觉的剥夺以及对
肉体的禁欲——来达到精神觉悟的历史中,人们这样做
的目的是为了停止有意识的想法。在任瀚训练控制与平
衡的实践中,他自省的努力似乎显现出了相似的效果,
这在他的作品中也有所体现,而透过他的镜像,我们看
到的并非自己的映像,而是一种心境,我们被引入到这
种心境当中,以便能够反省我们自身的思想意识。

Mirror Image
Ophelia S. Chan

It was through observing his mother who worked as an
accountant that Ren Han first encountered a common but
delicate material as a child – carbon paper, which is commonly
used for making multiple copies simultaneously of an original
document when using a typewriter or a ballpoint pen. He
found the repetitive and mundane use of this material, as well
as the simplicity of the material itself fascinating. In his first
exhibition at C-Space – Emulating Nature, which consisted
of an installation of a small white cube space surrounded by
black painted walls that were semi-destroyed by the artist
with an axe that tied his Snow Mountain, Waterscape and
Mirror series together – graphite was the primary medium in
these works. In an interview for the exhibition, he mentioned
that pencil’s uncomplicated and direct quality were what he
found intriguing, and this fascination with straightforward
tools and materials has continued to play a crucial part
in his artistic practice today. In his latest works depicting
scenes of disasters and Greek mythological figures, he uses
the pencil to “sculpt” on the non-coated side of the carbon
paper in a dotting manner, chiseling ink on the opposite,
pigment-coated side. The harder the impact of the markings
and the denser these dots are on the back side, the lighter
the colour would appear on the front of the image. This
dotting technique embodies elements of Seurat and Signac’s
Pointillism, but without the use of colours and instead of the
employment of specific styles of brushwork, Ren’s markings
are of varying sizes and lengths. This repetitive technique is
labour-intensive but also meditative, a quality that is constant
in his images.
In the recent Disaster Landscape series, each work consists
of nine pieces of engraved carbon papers as a collage. The
differences between Untitled (Avalanche #1) and Untitled
(Avalanche #2) from the series might seem subtle, though as
a matter of fact, the chosen viewpoint and the methods in
which these images were sculpted are both different: Untitled
(Avalanche #1) was manually completed in its entirety,
depicting a slightly angled perspective of an avalanche; while
the pencil was fixed on a moving jigsaw as a tool for Untitled
(Avalanche #2), depicting the front of an avalanche. The
methods employed in creating these two images: one with a
softer and more time-consuming but also more controllable
technique, and the other in a blunter manner with the aid
of a machine, resulting with very different type of markings
– each correlating with its own content, respectively of a
more distant viewpoint and a more immediate angle of an
imminent danger. This slight change in perspective has a
rather prominent effect on the way the image is perceived,
and that is the shift between objectivity and subjectivity.

Repetition is a recurring element in Ren’s practice. In his
Mirror series (2010~), the consumption of graphite and the
record of bodily gestures through the markings of lines are
emphasis in these works. Some of the recent Mirror works
are of a collage of shapes, rather than a single shape taken
from the smaller baroque mirrors as portrayed in the majority
of the works in the series. These combinations of shapes are
composed in symmetry, whereby reinforcing the notion of
mirroring in the image itself. While the viewer continues to
be drawn to the center of these images where all the lines
are converged, with Mirror #30 in particular, the largest
piece in the series thus far that resembles the structure of
stained glass windows in churches, we are required to keep a
certain distance in order to observe it. Through the dense and
directional lines in these Mirror works, as spectators we are
guided into a state of meditation through the repeated act of
looking, seeing and reflecting. Repetition is a characteristic of
appropriation, which also plays a crucial role in Ren’s working
methods. The visual content in his works is based on photos
or fraction of photos taken from image search engines. This
use of found images is not simply out of convenience, but
a determined process stemmed from the artist’s interest
in the energy embodied in ready-mades. He believes that
energy evolves through the process of design, manufacture
and repeated usage of these objects, and in this case, digital
images of existing objects and places. Thus, Ren Han sees
himself playing a role in this process in borrowing these
images and recontextualizing them through means of copying
and interpretation. Repetition is closely related to labour. In
relation to his site-specific works such as Soft Impact (2013)
and Precise Impact (2015), where the artist’s body is involved
in seemingly simple but consuming tasks – hitting a painted
black circle on the wall in an abandoned building with gravels;
chiseling a perfect annulus on three perpendicular walls
that could only been seen in its intended form in a specific
position – labour does not only entail physical distress but
also involves the discipline of control and precision.
There is also a common thread in the subject matters these
works deal with, and that is the image of the sublime. By the
artist’s own account, light is the most important element in
his works. While light is a symbol of the divine, it is in Ren’s
intentions to establish a “bridge” between worldliness and
the divine through his graphite-forged mirror planes. This is
also an underlying motive in his Snow Mountain, Waterscape
and the most recent Disaster Landscape series. Edmund
Burke speaks of the sublime in connection to experiences
of awe, terror and danger in Philosophical Inquiry Into
the Origins Of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful
(1757), and that nature is the most sublime object, capable

of generating the strongest sensations in its beholders. This
Romantic conception of the sublime has evidently continued
to influence Ren Han as an artist and this notion of passion
caused by the sublime, which “is that state of the soul, in
which all its motions are suspended, with some degree of
horror” (Burke), is further enforced in The Falling Men –
the artist’s interpretation of Goltzius’ The Four Disgracers
(1588), where the common bond between these fallers is
that each one had tried to enter the realm of the gods and
was subsequently punished for his arrogance. Ren took all
four plates of Goltzius’ original engravings – Tantalus, Icarus,
Phaeton and Ixion, and present both the sculpted copy of
carbon paper and the printed copy on white paper as a set
of work that is part of a complete series of four. While it is
evident that each of these works consists of a mirrored copy
and an original image, resonating with the mirroring of self
and other, as well as heaven, hell and earth, it might not be
as noticeable that the four seemingly varied poses depicted
in the free-falling figures are in fact more or less the same
pose viewed from different angles. Each of the fallers has
one leg bent down and the other raised, one arm raised and
the other lowered. While Phaeton and Icarus fall in light in
Goltzius’ engravings, they appear in the “positive” printed
copies of Ren’s interpretation, thus as Ixion and Tantalus
tumble through darkness, they are depicted in the “negative”
sculpted copies.
The duality that the mirror image presents, does not only
denote the co-eternal binary oppositions of left and right,
or self and other, but also the philosophical relationships
of mind and matter, mind and body, as well as man and
nature. As Michael Allen Gillespie writes in Nihilism Before
Nietzsche, “[m]an stands between nature and the divine,
and is pulled by powerful forces in opposite directions.” To
Ren Han, he stands between these dualities, and attempts in
constructing a pathway connecting the two. In the history of
human’s attempt in reaching spiritual enlightenment through
means of physical distress and exhaustion including sensory
deprivation and the mortification of the flesh, they do so to
cease conscious thoughts. In Ren Han’s practice of disciplining
control and balance, his introspective efforts seem to take
on similar effects that are also reflected in his works, and
through his mirror images, it is not the reflection of ourselves
that we see, but a state of mind that we are induced into, in
order to reflect on our own consciousness.

平面中的疏隔
作者:R. A. Suri
翻译:蒋海涛

任瀚的思维场域、艺术自主度与知觉观念引发出一种平
面中的逻辑,这一逻辑与俗常认知疏离,运作着神秘、
魅惑的策略。这些作品的多样差异历时弥坚,其光学幻
象与颠覆性的内在条理显然令观者眼花缭乱。
虽然在天津美术学院接受的是正规学科训练,事实证明
任瀚是一位在实验领域不断进取的艺术家,他尤其重视
蕴含介于“物体”与视觉膨胀/反射关系中的潜能。总
的来说,在其大多数创作中,艺术家呈现出对密集线条
的关注。然而,当艺术家使用铅笔在两间游弋——时而
通过密集的手工劳动彻底填满构图,时而以一种隐秘的
方式勾画出自然风光景观投射(photo-projections)
的剪影——这种线条的密度随之在观念感知层面显得极
其灵活。其特别意图表现为对线条与生机勃勃的表达对
象间固有关系的重新勘验,这在才华稍逊的画家或对图
形品质缺少深刻感知的画家那里是令人迷惑的难题。
当与一种在表层夹带着鲜明的图形视觉信息的装置发生
关联时,对客观现实的质询延引出怀疑主义。在这里,
物质平面上的绘图也许被看作是装饰性的或仅仅是审美
主义的,然而对任瀚来说,一个人也许可以从中推导出
一种痴迷于视觉分层的行为意图。物质客体与平面基调
并不一定诉诸于一种斗争性的经验,即提前预设了的美
化意图或以实验途径化“物性”(objecthood)的腐
朽为神奇。就其方法而言,任瀚的方法论是基本的、构
成性的,即他以精致细腻的感受力去体认包纳着绘图之
潜在可能(illustrative potential)的广阔空间:技术
演绎并不妨碍对客体性与艺术的当代性方向的质疑。我
们观察到的是一个强化行为,它服务于两极,致意于在
维度领域与非维度领域同时发起艺术言说的的双重倾
向。
其作品中的一个开创性抽象系列是以手绘填充周际,描
画出几何图案或几何状的阴影景观,呈现出线条的密集
饱和状态,这是他作为一位观念上的艺术家,面对整体
构图和植根其中的活跃要素率然给出的对策。创作实践
依赖于对基本材料既连贯精细又从容疏隔的耕耘,以及
不可或缺的基本艺术技法与素描能力。从这里引导出的
评论也许会重新修定艺术家的定位,即修定将其错认为
主要是一位原始抽象派(primal abstractionism)、
极简派(reductivism)以及相应的绝对论(absolutism)
的修正主义者(revisionist)的观点。那种相似性也许来
自在上述误导下的审美证据,即现实的光学真相意指
了一种僵局:当线条要素作为补充被包纳进概念层面。
这一替代性方案(alternating schemata)被证明颇
具视觉魅力,作为作品系列它们既可以被解读为物质实
体,也可以被看作是对朴素感染力的唤醒。
在描绘“山地景观(Mountainscapes)”的堪称典范
的系列中,视觉的调校与透视几近完美,其联想性、象
征性的美学同中国本土传统中独特的古老习传主题息息
相关。无论如何,我们在此得到了对山“中”之物非感
官层面的图解,这也许得益于传统哲学冲动与古典思维
(其用意在描绘“内在精神”而非“外在真实”),并

同时受惠于另一以媒介与技巧的大量联合为特征的更为
当代的表现渠道。其外在不是即兴而显白的古典视野(
在“当代”传统型实践中往往沦为苍白的假象),而是
在由减影(substraction)搭构出的画面中对客体边缘
的合成性整体展示,其中,由于在画面上制造了摄影底
片般的反射效果,光线的饱和状态在此失效了。将画面
处理完成后,我们就可以看到依靠对山地景观的视觉“
移植”(graft)而达成的本体描绘;建基于跨学科媒
介带来的维度层面的反叛、精巧的布局构造与基本材料
的本质要素,一幅统一的原初景观被施以视觉手段并反
复接受考量。
图形主义(graphism)的理解方式对但求无过的角色
安排(less fallible role)发出抗议,这一角色在中国
现行的教育模式中极为流行。在此情形下,绘画创作、
图形的描摹与绘画行为的艺术完整性某种程度上被剥夺
了,它们只有被放在技术苦役的黯淡之光下才能获得理
解。表演属于那些追求艺术技巧的人,但并非那些照搬
技巧、精心挖掘技艺潜力的类似工具者。鉴于对新媒介
的实验与对数字技术的使用,复杂性与高度的多样性没
有被艺术家遗弃,而是被毫无顾虑地缩减为表达上赤裸
的极简主义。如果所选取的媒介有时被证明是解读作品
的关键,正如麦克卢汉的理论所述,那么我们看到的就
是在嬉戏过程中各部分材料的一场“天真”表演。线条
并没有去修饰或补贴视觉内容,毋宁说线条自身成为内
容本身,或者,如与将内容囊括在易于理解的现实主义
处理中(同样由线条达成)的风景题材作品中那样稍显
不同,这样就呈现出三个维度,我们首先看到的是现实
物体的影子的仿制品,在此,那个具体的真实客体已然
成为一件物体,但这一“已然成为的”物体是从艺术的
心灵手巧中诞生的想象的仿制品。
***

一种对基本视觉语境与材料不断改写的意图在
最近的装置系列及平面创作中出现,其操作着意于轮廓
线,视角与视觉本体。图景的操作领域描绘了被固定材
料的水平限度与自由纬度,其质地或为有机,或为金
属,浮雕般地附着于墙面,揭示着建造与培植、逐步削
刻与批量生产的共存。装置的力量不仅在于摆置时的细
微差别——这一细微差别在视觉上赋予展览中的客体以
力量;而且,我们也许可以承认艺术家成功制造了幻
象,即视觉表象——原因在于当客体被转化为“艺术”
时,他以一种杜尚式的泰然自若区分出不可或缺的狡计
与歪曲真理间的云泥之别。由基座的缺失与精英主义的
姿态出发,我们看到了一种鼓舞并致使反艺术的原创大
师粉墨登场的概念论,同时这一概念论又收束于携有少
许反讽的美学意图。
通过将非对称与对称、有机与机械并置在一起,我们
发现了艺术家在有意无意间作出的即兴评说,即不知
为何一方面拥抱着概念论,另一方面同时嘲弄着以头

脑极为“冷静”的哲学方式质疑空间透视潜力的现状。
非对称性与对称性编码的视觉对位,(我认为这一装置
过程既是蓄意的,也是真诚的)就光学幻象的效果而言
极有价值。正是由于这一视觉姿态是幻觉性的,而非“
难以捉摸的”(也就是随意性的),它才能开启对生活
与科学发展的形而上特征的沉思。这些发展似乎在机械
层面彰明较著,但是,视觉展示的更为杰出的计策证明
了线条的原始本质近似头脑的本质,即一种还原主义
(reductive)的典型态度,它激发人去思考评估禅宗
固有的殊胜之处与上个世纪中晚期西方表现主义还原艺
术(expressionistic reductive)的不同凡响。无论如
何,作品富于姿态性但被小心翼翼地把控着,它不是物
质材料与实物的表现主义式的抽象吹嘘,而是有关材料
文雅而会心的演讲术。
***
非随意性的美学结果,抑或说艺术创造中作为偶然之声
出现的对媒介自觉有意的控制,也许会冒犯或否定关于
艺术家欧洲社会为主的学习经历的优势,且会相应在相
似的审美编年语境中对中国鲜明而独特的当代存在添
加注解。正是时间中的空间,而非时间/空间的陈词滥
调,“填满”了虚空,使得视觉的质询驶离心猿意马与
哲学上的名不符实,面向对无限广阔之域的表达,从瞬
息的情形中体会无限的整体,相比于结果,这个过程更
为重要。
将重心放在绘图中线条的品质,在创作过程中加以调
整——以此为背景,无论面对的是档案纸上稠密的饱和
度,还是内涵着讽喻性多元美学的轮廓界线,任瀚都开
启了一场特殊且在视觉上充满刺激的奥德赛。物质材料
的感染力夹带着永恒的审美意味,抵制着当代实践的逻
辑诡辩,坚持着对原初的询问,同时通过谦逊的认知方
式来诉诸谦逊的本质力量,这一力量贯穿在他对线条、
石墨与图案这些主要创作工具或媒介的处理中。这些
作品没有纠缠于传统中所坚持的对本质要素的即刻目
击,而是展示了一种敏锐的外在视觉意象,执着于朴素
中蕴含的深刻性,彰显出面对全球性方言紊乱(global
vernacular disorder)时一个相对年轻艺术家的非凡
智慧。
虽然呈现出的技术是构成性的,艺术家却并非完全尾随
技术过程。在他特意挑选的复写纸上,其娴熟的凿刻制
造着一种反向的视觉凹点,即以铅笔凿点达成机械上的
细节表现,从而制造出反面的浮雕。相应地,用铅笔对
轮廓所作的相似处理赋予视觉生命一种深度的视觉裂
缝。附加在裱于木板的纸面上的石墨,维系着组成装置
作品的单幅绘画的潜在活力:局部序列源于整全实体,
在这里,无论之于作品的宏观审阅抑或微观细读,维度
平面都造成了一种光学韧度。所呈现的机械要素联合起
来,令象征性与姿态性意味更为浓厚,并增强了其形而
上讽喻性质——这一讽喻性质正如在对其作品的非线性

历史阐释中所提及的。风格上的远离正统,既体现在批
量制造中,也见于他所用艺术材料与艺术工具的寻常普
通,但无论如何,我们被艺术家引人瞩目的超凡独特性
深深吸引着,并痴迷于这一空间体验。

Sequester in Plane
R. A. Suri

The sphere of perspective, artistic latitude and perceptual
concepts of Ren Han result in a planar logic, one which
sequesters convention, operating on intrigue and illusive
tactics. The diversity of the works withstanding, a coherency
of optical illusion and subversion proves tumultuous to
audiences.
While academically trained at the Tianjin Academy of Fine
Art, Ren proves to be a progressive voice in experimentation,
with a particular locus upon the relational potential between
“object” and visual dilation/refraction. Essentially, the artist
returns to a linear density in the vast majority of compositions,
this density proves yet elastic in the conceptual sense, as
he employs pencil and deliberations which either entirely
saturate the compositions by an intense labour by hand, or, in
an ulterior fashion, operate to trace the silhouette of photoprojections of natural landscapes and vista. The particular
intent appears to re-examine the sense of accord which lies
inherent between line and animate object, a conundrum for
less talented illustrators or those dispossessed of a strong
sense of graphic fiber.
The question of objectivity in relation to an installation
with strong graphic visual information at the cortex invites
scepticism, in that, illustrations upon a physical plane might
be seen as decorative or mere aestheticism, whereas with
Ren Han, one may speculate on a demarche which gravitates
upon visual stratification. Physical object and planar leitmotif
do not necessitate a conflictual experience, nor the previous
assumption of intentions to beautify or render exquisite the
banality of objecthood in the experiential parameter. To focus
on the methodology of Ren is essential and formulative, in
that, he encompasses a broad field of illustrative potential
in either elaborate or minute sensibility: technical rendering
does not serve to detract from the question of objectivity
and contemporaneous directions in art. What we have is an
act of enhancement, which serves bi-polar in compliment
to the dual tendency to express his artistic voice in spheres
dimensional and non-dimensional.
A seminal series of abstraction, drawn illustrations which
fill the peripheral area, delineating geometrical patterns or
shadowscapes of geometry, offer the dense saturation of
the line, a topical solution to the overall composition and
engrained active component in his conceptual position as
an artist. To labour over the minute sequence, sequester,
of a base material and the must rudimentary device in art,
the ability to sketch, might lead to a detractive comment on
his stance as an artist whom might be errantly considered a
revisionist of primal abstractionism, reductivism or equally,

absolutism. That parallels might exist in aesthetic evidence
with the aformentioned might mislead, the actual optical truth
denotes an impasse: to incorporate the linear componency
to complement in the conceptual. The alternating schemata
proves visually engaging, as the corpus of the works read as
both physical entity as well as evocations of the power of
simplicity.
Visual alignment and perspective is near perfected in an
exemplary series which depict “Mountainscapes”, with their
associative and symbolic relational aesthetic to ancient
or traditional indigenous leitmotif unique to the Chinese
tradition, yet, we have herein a non-sensual illustration of
what lies “within” the mountain, as might be ascribed to
the traditional philosophical impulse and concepts of the
ancients (wherein to depict the “intrinsic spirit” rather than
“external real” was the object of intention) to another more
contemporary conduit of expression which features a myriad
combination of medium and techniques. The external is
not the extemporal manifest vision of the ancients (often a
pale simulacra in “contemporary” traditional practice) but
a composite whole unveiling the peripheral of the object in
composition illuminated in substraction, with the saturation
of light negated in having opted for the photographic negative
reflex upon sheets of illustration. The sheets installed, we
then see an ontological description of a visual “graft” of
a mountainscape, the vista of an organic origin is visually
devised and deliberated upon in a dimensional insurgence of
inter-discplinary media, ingenous configuration and essential
material (or, the essentiality of material(s).
The sense of graphism contests that less fallible role
predominant in current pedagogical formation in the P.R.C.,
where drawing, the act of, graphic depiction and illustration
are somehow bereft of artistic integrity and viewed in the
dim light of technical servitude. Rendering belonging to
those whom aspire to artistry, rather than a tool of exquisite
potential within artistry. Complexity and the hyper-multiplicity
given new media experimentation and digital technologies
are not dismissed by the artist, rather, disarmingly reduced to
the bare minimal in expression, should the media opted for
prove somewhere the crucial reading of a work, theoretically
in reference to MacLuhan, then we see a “naif” enactment
of the componential material in play. The line does not
qualify nor subsidize the visual content, the line itself comes
to embody content itself, or, varying, as with the visual
landscapes, serve to parameter contents rendering intelligible
in realistic leitmotif (equally delivered by the line)…thus made
tri-dimensional, we have the replice of the shadow of truth,
wherein the concrete actual object is yet an object, the “yet”

object an imaginary replication born of artistic ingenuity.
***
The sense of a diligent adaptation of essential visual contexts
and materials arises in a most recent series of installations, the
graphic existent yet the operative terms would be in contour,
perspective and visual ontology. The operative field of view
depicts a horizon, latitudinal, of affixed materials, organic and
metallic, in relief upon the wall surface, reminscent of the
found yet also the cultivated, the hewn and manufactured
co-existent. The strength of the installation lies not only in
the nuance of placement, which visually enacts power to the
objects on display, but we might accredit the artist with the
success of illusion, visual phenomenae as he distinguishes
with a Duchampian aplomb the integral artifice and truth’s
travestic when objects are transformed as “art”. Void of
pedestal and elitist modality, we see a conceptualism which
invigorates the causal enactment of the anti-art seminal
figure, while converging with a less ironic aesthetic intention.
Asymmetry with the symmetrical, organic in justaposition with
the mechanic, we have an extemporal comment, conscious
or not, by the artist which somehow embraces conceptualism
while ridiculing the actual status quo of overly cerebral “cold”
philsophical enquiries into the potential of spatial rendering.
The visual counterpoint of assymetrical and symetric
encoding, (I preceive this process of the installation as being
intentional and visceral), proves invaluable in the optical
illusion in effect. Illusive rather than “elusive” (ie. random)
the visual gestures inspire meditations on the metaphysical
quality of life and scientific evolution. These evolutions appear
mechanically evidentiary yet the greater scheme of the visual
display proves the primordal essence of line being akin to that
of the essence of mind, a reductive mannerism which incites
one to consider, evaluate, the cognitive distinctions inherent
of Chan Buddhism or expressionistic reductive owing to the
Occident of the mid-late century. Gestural yet under control,
not an abstract expressionist dilation of material and instance,
rather, cultivated and mindful elocution of material.
***
The aesthetic result of the non-random, or intentional
conscious mastery of medium as contingent voice in artistic
creation, might offend or negate the predominance of a
Eurocentric historico-social study of the artist, but equally,
annotates the existence of a contemporaneity evidential
and exclusive to the nation of China, in similar aesthete
chronological context. Space in time rather than Time/Space
cliche operative, wherein the void being “full” license the

visual enquiry away from that of distraction or philsophical
misnomer to an expression of an infinite vasthood, the
quality of the minute apriori to that of the finite whole, the
conclusion second to the procedure.
In light of the context of a process orientation whose
root’s lie in graphic linear qualities, whether the dense
saturations upon archival paper or the contoured horizons
of allegorical polychronic aesthetics, Ren Han has embarked
upon a peculiar and visually stimulating Odyssey. The
solvency of material merged with the effluvium of transhistorico aesthetics, counter to the logistical sophism of
contemporaneous practice, insists that we question origin
while facing, with humble recognition, the essential strength
of humility, trans-operative in his gestures in line, in graphite,
in illustration as the chief medium and tool of execution.
That the works do not deliberate a traditional extemporal or
bear withness of the innate, rather, demonstrate an astute
external visual iconography adherent to the profound within
simplicity, demarcates an remarkable wisdom for a relatively
young artist caught in the drift of a global vernacular disorder.
Technical advent is formulative while not essentially a process
oriented artist, deft chiselling affords a reverse visual punctum
in his chosen material of carbon paper, the opposite relief
engaged via pencil perforations which instigate a mechanical
minutiae. Equally, a further visual cleft comes to visual life in
a similar use of pencil in contour, graphite sequencing upon
paper on board sustain the latent dynamism of the individual
depictions which form the installation: partial sequences
derived from the entitical whole, the pan dimensional results
in an optical tenacity at either the micro or macro reading
of the creation. Advent mechanical factors combine to
enhance either symbolical gestural content and strengthen
the metaphysical allegory supposed elsewhere in non-linear
historico interpretations of his works. Unorthodox, whether
or mass manufacture or common in artistic material device,
we are further intrigued by the artists extended singularity on
the focal while entranced by the spatial experience.

模仿自然
作者:陈秀炜

任瀚(1984,天津)从小学习绘画,2006年在天津美
院油画系毕业。在他留学法国期间对影像、行为等媒介
的尝试后,发现了最适合自己的媒介就是最简单和基本
的绘画工具——铅笔。低调、直接、半透明,同时带有
一种金属的亮泽,铅笔是当下最便宜及最容易买到的工
具之一,它能被轻易地调整、擦除、取代,在没需要的
时候亦能被废置。它是一种流动的预知载体,一般会被
转换成另一种更“正式”的形式,如绘画、雕塑等。对
于任瀚来说,铅笔的朴素和石墨的独特质感是最为吸引
他的。
在绘画普遍作为一种具象性艺术的悠久历史中,想像力
对这个媒介的重要性一直被忽略,而在当代艺术的语境
里,绘画不只是一种思维的模式,也是一种能够探测无
限可能性的抽象视觉媒介。绘画既能够让我们眼见的事
物实体化,亦能够在某一种程度上表现我们所想象的,
因此给予了我们无限假设的自由。
“画”是转化性的。在英语中“画”的动词——
“drawing”既有“拉”和“扯”的意思,亦有“
启示”和“揭露”的指意,比如抽出一张扑克牌
(drawing a poker card)。而在“draw”这个名词
中,亦有参与者在不能预知结果的情况下在多个选择中
挑选一个的意思——比如“抽签”(to have a draw);
另外,它也可以被用作描述一种提取的过程,比如到水
井打水 (to draw water from the well) 。
任瀚曾经自述他与绘画有一种近乎修行的关系。在他柔
和而有冲击力的画面中,反映了一种在绘制时再想像和
反省的过程中的沉思性。他的画一贯理智,笔触精准而
自然。他以画笔的笔触用石墨绘制的空间由于深浅光影
之间的反差及质感的细微变化,体现了一种戏剧性的存
在感。在哑光黑色或白色背景上重叠的石墨线条形成了
一种体量,同时营造了一种重量的假象。理查德•塞
拉在《关于绘画的笔记》(Notes On Drawing) 中写
道:“黑色是一种性质,而不是一种特征。黑色更为沉
重,能够创造更大的体量,将自己置于一个更高密度的
平面上。它犹如锻造。”在任瀚的绘画中石墨金属性的
密度,无论是在《水景系列》中白色的背景上,或是在
《雪山系列》中黑色的背景上,都能够引领观众进入画
中所隐喻我们物质世界中存在的一些碎片。这种相互关
系就如艺术家自身与他在网上找到的图片,观看者的想
象给予了图像在世界中的意义和关联性。
雪山和水景是任瀚近期画作中两个主要的题材。它们体
现了一种远离尘世的安静。 在我们日常的生活中已经罕
有接触这些自然风景。我们所接触的“自然”总有某种
人造因素,我们也往往会接触的这些景色的复制品多于
自然本身。这种人造性质在《雪山系列》的后期画作中
尤其突显,比如1f5f528610608323a2b51599c5a

9b789a7889a6136632-eRswwR 和 FA7DE98AC617-463D-8216-B3D9909BB53B,在这些画作
中呈现的是从网上找到的图片中勾勒出的一些细节,完
全忽略了图片中的人造的元素,隐晦地留下了这些“非
自然”的痕迹和轮廓。然而,人造的痕迹在这些后期的
画作中显而可见,如现成照片中的像素点。任瀚还保留
了网络图像的文档名称作为作品的名称,进一步强调了
反差世界的重叠。
在一次访谈中解析他在画中描绘的景色,更正确的说是
在网上找来的这些景色的图片的时候,任瀚说,“作品
中真正表现的主体并非现实世界中的地方,而是被他人
电脑处理过后的图片中的视觉信息”,这种被动和模仿
的性质也是在他对这些图片的重新表现中体现的元素之
一。这些大自然的碎片经过了图片制作人的处理后,被
艺术家重新筛选、描绘,随后也被观看者不断地解读、
定义,换句话说,任瀚的这两个系列的绘画作品是一个
在不断被编辑而转换的物质世界的延续,它打开了另一
个想象的现实——一个仿真的自然。
画的二维性意味着它与物质世界之间有限的相关性。画
面中的世界是不能触知的,它只能通过观看者的想象和
解读而被理解。只要我们能够以暂时搁置怀疑的态度去
观看眼前的事物,我们就能在一定的程度上感受视觉上
的复杂性。在另一方面,有体量的作品的物质性指向模
拟与存在的相关性,从而雕塑这个媒介也显得更容易与
我们达成直接的关联性,而非一个模仿真实的想象之
物。
绘画与雕塑的关系是任瀚再作品中探讨的主要题材之
一。他艺术实践的这一方面亦受到了他在法国的两位
导师的影响。其中一位是Noel
Dolla,他是在1960
年代至1970年代法国一个艺术运动——Supports/
Surfaces 的成员之一和Pascal Pinaud,曾是Dolla的
学生,也对这个运动有所继承,强调将绘画的组成元素
和载体,如画布、画框等以物理的方式重新审视,也就
是用雕塑的方式看待绘画 。
《模仿自然》是目前为止《雪山系列》和《水景系列》
最为完整的体现。首先观众会进入一个较狭窄的展厅,
黑色的墙上有被破坏过的痕迹。《雪山系列》中的黑色
背景融入了展厅的墙面。 画面与画面之间及它们与墙面
和空间之间的相互关系形成了一种矛盾而协调的空间。
通往沿着右面的墙拐弯的入口,《水景系列》在这个白
色的独立空间中的墙上以更为简洁、正式的形式呈现
着。画面上模拟水流动态的石墨线条与其白色的背景、
画框及墙面形成了很大的对比,将观看者放置于一个犹
如从远处观看景色的设想,同时表现了在《雪山系列》
中隐喻,我们与大自然之间的互动因近代文明的介入而
变得陌生的困境。

Emulating Nature
Ophelia S. Chan

1.
Ren Han (b. 1984, Tianjin) started practicing art
from a very young age, but it wasn’t until he
had experimented with various mediums such as
video and performance during his time in France
that he realized after all it was the most basic tool
that was the most suitable medium for himself,
and that is the pencil. Humble, straightforward,
semi-translucent with a metallic shine, the pencil
is one of the cheapest and most accessible tools
today. Pencil drawings are also easy to adjust,
erase, supplant and if necessary – discard. It’s
a fluid means of anticipation, often made prior to
translation into a different form, such as painting
and sculpture, though for Ren, it is the simplicity
and the unique characteristics of graphite that he
finds comfort and inspiration in his choice of tool.
In the long history of drawing as a representational
art, imagination has been regarded as a
lesser function for the medium, though in the
contemporary context, drawing serves not only
as a mode of thought, but also as an abstract
visual means to probe the infinite possibilities of
form. The art of drawing is capable of conjuring
not only what is seen in the world, but also what
is seen in the mind, thus providing us with the
freedom of excessive hypothesis.
2.
Drawing is transformative. The English word
“drawing” denotes pulling, or dragging, with
the connotation of revelation, like drawing a
poker card. A “draw” is also a process in which
the participant must make a decision without
foreknowledge, from a number of possibilities in
which few will prove valuable, like drawing lots.
Lastly, there is also drawing as the extraction of
something essential, for example, to draw water
from the well.
Ren has described in his own account that his
relationship with the act of pencil drawing is
comparable to a kind of spiritual practice. In his
delicate but powerful drawings, he demonstrates
a kind of meditative quality that manifests
in its making process where imaginative and
introspective efforts are demanded. His paintings

are always rational but never contrived, his
technique controlled and not confined. This
alternative space that is “sculpted” with his
painterly application of graphite embodies
a theatrical presence created by the strong
contrast between light and dark, while depth
is represented by the subtle interchanges of
textures. The overlaying strokes of graphite
convey a sense of volume on the matte black
surfaces in which they sit, where the illusion of
mass is manifested. Richard Serra wrote in Notes
on Drawing, “Black is a property, not a quality.
In terms of weight, black is heavier, creates a
larger volume, holds itself in a more compressed
field. It is comparable to forging.” (Serra, Notes
on Drawing, Rizzoli, New York, 1987) In Ren’s
drawings, the magnetic density of the graphite,
whether it sits on white as in the Waterscapes
series or on black as with the Snow Mountain
series, it is able to draw its audience into the
surreal fragments that suggest actual places in
our physical world. This engagement is reciprocal,
where the image is rendered in the mind of the
spectator, thereby giving it meaning and relevance
in the physical world where it takes its cue.
3.

Snow mountains and waterscapes are the two
main subjects of Ren’s recent practice. They
embody a certain quietness that is out of this
world, much like the calmness in Sugimoto’s
seascapes. These are subjects that exist around
us and yet, we rarely come in contact with in our
daily lives. The “natural sceneries” that we do
come in contact with, are those that have been
artificially tempered with. We have admired the
replicated images of these sceneries far more
than we have been in contact with nature directly.
As described in an interview, Ren references
specific scenes in his works, scenes depicted
in images that the artist find online, “but the
actual subject depicted in these works are not
real places in the real world, but rather, visual
information taken from computer-processed
photographs taken by others.” This passivity
and imitative quality in the found images is a
fundamental element that is conveyed in his own

representations of these representations.
This artificiality is particularly evident in the later
works of the series, such as 1f5f528610608323a2
b51599c5a9b789a7889a6136632-eRswwR and
FA7DE98A-C617-463D-8216-B3D9909BB53B,
where selective elements of the found images are
crafted onto a matte black background, directly
omitting all manmade elements in the picture,
leaving silhouettes of these “unnatural” traces.
These fragments of nature, rendered by the
manipulation and selection of the artist himself
and the producers of the images chosen by him,
as well as the spectators thereafter. In other
words, the drawings of Ren are a result of the
repeated editing of elements taken straight from
our physical world, it is an imaginative reality –
an emulation of nature.

4.
The two-dimensionality of drawings connotes
their limited means in relation to the physical
world. We can represent the visual complexities
of what we see to a certain extend, and only if
we agree to accept the suspension of disbelief
before the receding depths of what we have in
front of us. On the other hand, the materiality
of volumetric art promotes the notion that,
simulation is in favour of actual existence, and
as a result, sculpture is seen to be a form that
we could engage on our own terms, rather than
suggesting a world that, however seemingly real it
may be, is understood to be imagined.
In Emulating Nature, Ren’s two major series –
Snow Mountains and Waterscapes are displayed in
two separate spaces. The audience is confronted
by a narrowed room, where the Snow Mountain
series are hanged onto matte black surfaces –
same as the background of the paintings. Along
this walkway there are signs of destruction on
the walls, while the drawings carefully sit on these
broken walls, becoming part of the room. Around
the corner, we would find the entrance into a selfcontained white space. In this smaller space, we
would find the Waterscape series is presented on
the walls in a simpler and more formal manner.

The immense contrast with the whiteness of their
background, frames and the walls, immediately
situating the spectator in a hypothesis as
though looking at a scenery from afar through
a window, which correlates with the predicament
in which our interaction with nature itself is made
increasingly distant through the invisible barriers
of modern civilization, as depicted in the Snow
Mountain series.

明天会更远
展览评论

Demain c'est loin
Review

Jeune Creation 2011
展览评论

Jeune Creation 2011
Review

埃菲•图尔潘

Elfi TURPIN

宝丽娜•格劳

Pauline Guelaud

任瀚在素描上进行实验,并专一地使用石墨铅棒材料
(石墨铅笔)在造型艺术领域展开有序的研究。他的墙
面素描呈现的是一种介于抽象风景和地理制图之间,形
式难以界定的巨幅全景画。选取相片并利用素描将其重
新拼贴成连绵的水景图——湖泊、河流、瀑布。线条在
其中循着水流的方向延展,借用石墨呈现的金属般反光
表现出素描的水面质感。当我们注意到身体的移动会不
断改变画面上反射出的映像的时候,请不要忽略画面的
留白或者说“负形”的重要性,它们将使解读变得更为
复杂化。凝视画面的空白地带,金属般反光的部分此时
便成为一种“虚空”,面前的留白部分呈现出类似白色
群岛或是河口地带的幻象。

Han Ren is developing a drawing praxis. He works almost
solely with lead pencil-a technique whose visual properties
he is methodically exploring. So his wall drawings involve
huge panoramas wavering between abstract landscape
and cartography. Made on the basis of photographs, these
drawings usually borrow an assemblage of liquid expanses:
lakes, rivers, waterfalls. The line work here refers to the idea
of movement and fluidity, while the reflections of the metallic
rendering of the graphite conjure up an aquatic surface. If
the spectator’s movements alter the drawing’s reflections,
the loss of the notion of scale emphasized by the size of the
void, and thus of the negative space, renders our reading
more complex. The marks which we think we are looking at
possibly form an archipelago, which might be just an estuary,
depending on whether we are looking at the metalized
appearance of the drawing, or its absence. These different
issues are incidentally at work in smaller formats, like a series
of baroque mirrors where Han Ren keeps just the reflecting
surface, opting, this time, for a covering that results from the
application of a repetitive gesture; a concentric line lending a
sort of introspective dynamic to the form.

我们可以从任瀚的素描中看到些什么?通过画上的轮
廓,我们看到一个二维平面,但艺术家对画面特殊的处
理使其产生一种体积感,这样的感受使我们又如同在面
对一件雕塑。“三面镜子”——正如他所命名的那样,
反射出奇特的光芒。画面轮廓内填满的石墨与轮廓外洁
白的纸面形成对比,形状与巴洛克式镜子的装饰线脚相
吻合。这种极简主义的色彩会让我们直接联想到马列韦
奇教主,但作品装饰性的形状又立刻中断了这种念头。
线条由画面中心向外伸展,伴随着由材料造成的强烈反
光,诱使我们进入其中。它像是一个黑洞,强大的引力
吸入周边万物,由表面向内深陷,吞噬着我们的映像,
以及我们的存在。

What could we see in Ren Han’s pencil drawings? Through
the outlines on the image we see a two-dimensional surface,
though because of the artist’s special method of creating the
image that a certain three-dimensionality is created, which
makes us feel like we are experiencing a sculpture. “Three
Mirrors” – just as he titles this work, reflecting a strange
light. Within the outlines in the image is filled with graphite
contrasting with the white paper on the outside. Their shapes
match the surbase of baroque style mirrors. This minimalistic
style reminds us of Kasimier Severinovich Malevich, though
the decorative shape of the works also immediately
terminates this thought. Lines radiates from the center of the
image, together with the strong reflection from the material,
they lure us into the image, as though it were a blackhole,
with a great force that could suck in everything around it,
caving deeply into the surface, swallowing our images and
our existence.

除此以外,不同的研究课题在艺术家小尺寸的“巴洛克
镜子”系列作品上展现,任瀚只截取了镜子反射面那一
部分的形状,并选择用不断重复的动作,由中心向外延
展的放射线来覆盖这个形状。这种向心的线条赋予此形
状一种向内的运动感。
2011年7月
刊登于法国《Semaine》杂志
《Demain c'est loin》特辑

July 2011
Supplément Semaine Volume VI
- Demain c'est loin

跨界素描
杂志评论

Drawing across borders
Review

简·戴尔

Jayne Dyer

21世纪的反思?

21st-century introspection?

今天的年轻一代艺术家正面对一个与后毛泽东太平时
期截然不同的中国。2013年在天津美术馆的群展《觉
悟》中,参展的新兴艺术家任瀚(1984年生于天津)
的素描具有一种视觉内在和安静理智/物质的矛盾存
在,同时反射和驳斥了观者对主题和空间关系的预想,
用虚无(抑或是失去?拒绝?难以企及?)表达存在。

Today’s generation of young artists face a very different China
from the post Mao halcyon days. Emerging artist Ren Han’s
(b. 1984, Tianjin) participation in Consciousness at Tianjin Art
Museum, Tianjin, 2013, indicates a drawing praxis with a visual
interiority and a quiet intellectual/material contradiction that
simultaneously mirrors and refutes expected thematic and
spatial relationships, referring as much to absence (what is
lost? denied? unattainable?) as to presence.

单纯地使用石墨铅笔或颜料进行创作,特定场域装置
和碎片式的素描,介于具象与非具象的形状,归功于
他在法国读研究生的经历,将制图法与中国古典的
书法式水墨画相结合。任瀚对“是什么得以构成素
描”的问题进行挑战。《温柔的撞击》(2013年)
仅仅以文献记录的方式存在。创作于一座荒废的工厂
中,艺术家在墙面上用黑色颜料绘制了一个完美的圆
形,然后将一些碎片砸向墙壁,碎片来自现场,包含
机械零件、建筑碎块。由此造成一种意外的效果:白
色的痕迹透过黑色墙面,从空洞中显露出来,任瀚将
这件创作描述为“风景画”。他的巨型壁画《小迷
宫》(2011年)同时呈现了一幅透过广角镜头看到
的破裂的风景画,以及破坏现场中无法识别的微小碎
片。中国正在转型,任瀚审视着变化的速度,无节制
的繁荣时代,被迫妥协的环境;安静地站在远处……
2014年6月
刊登于澳大利亚《IMPRINT》杂志49期 number 2

Simply executed with graphite pencil or pigment, site-specific
installations and discrete drawings slide between objective
and non-representational from, that owe as much to his
postgraduate training in France as to systems of cartography
and classical Chinese calligraphic ink painting. Ren Han
challenges assumptions about what constitutes drawing. Soft
Impact (2013) exists only in documentation. Constructed in
an abandoned factory site, the artist drew a perfect circle on
a wall, filled the circle with black pigment and proceeded to
assault the wall with detritus – fragments from the site, such
as machine parts, building materials. Resulting in accidental,
white marks penetrating the black void, Ren Han created
what he describes as a ‘landscape’. His massive wall drawing
Little Labyrinth (2011) appears simultaneously as a fractured
landscape viewed through a wide-angled lens and as
unidentified microcosmic fragments from a demolition site.
China in transition. Ren Han identifies the speed of change,
boom-time uncontained, an environment compromised;
presented from a distance, silently…
June 2014
IMPRINT volume 49 number 2

访谈
陈秀炜 VS 任瀚

陈:什么时候开始绘画?大学时期是学哪一方面的?
任:从4岁开始学画,小学和初中断断续续学习,正式
开始应该是考入美术高中以后。
大学本科是学习油画,在抽象表现工作室。到法国读研
究生是在艺术系,那段时期尝试使用不同材料进行创
作,法国的艺术学院里是不按材料分专业的,根据个人
研究方向选择媒介。开始的一年多我几乎没有进行过任
何绘画,做的都是拼贴、装置、录像、行为、摄影,那
时候觉得这些才够过瘾,绘画的各种形式在国内上学的
时候已经试过了一圈,完全失去了兴趣。直到我在尼斯
美院的第二年,一位教授看到了我的速写本,鼓励我尝
试重新回到绘画上面。两个星期的素描特训好像让我沉
淀了一段时间的能量重新爆发出来。似乎之前所做的一
切都是为这一刻准备的。此后我便把精力集中到绘画和
装置上来。
陈:那就在那个时候才开始真正的用铅笔这个媒体?它
最吸引你的是什么?
任:对,从2009年底。在我对绘画迷茫的时候,我希
望忘记一切学习过的技巧和习惯,回到这个最初使用的
媒体。它吸引我的是它的简单、直接、半透明,有一种
轻盈的金属质感。
陈:从你最初用铅笔画的几何图案和镜子系列,到最近
的风景系列有了一些明显的变化。
任:最初的几何图案受到较多极简主义的影响,我去除
了明暗光影,用笔直的经纬线建筑起立体的形体,画面
一眼看过去是一个深灰色的色块,仔细端详才能顺着线
的轨迹看出形体,用无变化的明暗关系与结构性的线条
制造对空间感知的矛盾。用铅笔绘画,事实上就是在消
耗石墨粉末的同时把身体的运动轨迹通过“线”记录下
来,我尤其重视这个过程,在镜子系列中直接将铅笔的
粉末当作了雕塑的“泥”来堆砌形体,塑造一个扁平
的“镜面”。观者的观看方式也不再是观看绘画那样,
而需要移动视角,像观看浮雕那样去观察画面随着光影
和角度转移发生的变化。“镜面”的形状多是选择动感
的、装饰性强的巴洛克式,或是中国的古铜镜,镜面的
形状和比例也是和现实存在的镜子相吻合。当镜面被以
这样一种重复堆砌的方式复制下来以后,那种繁复和动
感被压缩、回归到平静。事实上制作它的过程也正是如
此:从白纸到杂乱的线条,最后到达统一的深灰色。在
镜子系列中我也在思考装饰与艺术的界限,装饰追求精
致唯美,给人愉悦,而艺术有一些粗糙却深刻的特质。
陈:你希望通过绘画探讨些什么?
总的来讲,我的创作都在从绘画出发,模糊绘画与其他

领域的界限:用做雕塑的方法去做绘画,用做行为的方
式去做绘画,在装置或空间内完成绘画。作品的形态
上,我寻找一种介于抽象与具象、真实与虚拟之间模棱
两可的状态。这些二元性和矛盾性是我所关注的。我不
想让作品含有任何具体的“内容”,他们所呈现的就是
主题本身,正如镜子系列所暗示的,我在作品中尽可能
去除“自我”,让作品成为一面镜子,观者在作品中反
观自己。从镜子系列开始,我不再去创造一个形状,而
只是把现成物、现成图像予以加工、复制。
陈:雪山、水景在你的画中有特别的意义么?
他们的纯净、明亮与石墨的光亮达成一种呼应。这些题
材有一种脱离尘世的宁静感。雪山是凝固的风景,水景
则是流动的,这些动与静的天然风景在我们今天的生活
中已经很难见到。我们周边的“自然景观”都充满了人
工的痕迹,今人对山水的理解与古人截然不同,我们欣
赏机械复制的风景图像的经验要大大多于亲身投入自
然。我的创作以具体场景的照片为基础,但作品的真正
主体并非现实世界中的真实场所,而是被他人的照片和
电脑处理过后的视觉信息,作品的题目那一大串无意义
的字符信息也暗示了这一点。我希望用这些引人沉思的
虚拟风景对逃避城市文化提出挑战。

为,形似却意不同。
陈:你另外的现场作品,如《迷宫》和《无题13a01》
,与你的绘画有什么相关性?
任:正如我所提到的我对绘画与其他领域跨界的兴趣,
我同样在思考展示空间与绘画的关联。我的现场项目将
展示空间设置成一个“剧场”,作品有时候是场景中必
不可少的设定,与空间紧密相连,比如《小迷宫》中对
镜子系列的展示方式。而在场的立体作品本身也成为绘
画,观众可以在绘画中行走、穿梭。在现场的创作中用
到的本该属于绘画的材料:颜料、铅笔、画框……将空
间(或装置)与绘画的界限模糊了。而后在非艺术空间
进行创作更是一种有趣的尝试。非展示空间本身是承载
着信息的,有视觉的也有历史记忆的信息。这些信息都
成为创作的材料,而不单单是背景,它们携带着时间的
记忆。这种空间内的现场作品是一种二次创作,要进入
不同的语境去思考创作,有被撤离的居住空间,有商业
中心的毛坯房,有工业生产的车间等等,使用场所内现
有的非艺术材料与艺术材料混合到一起成为作品,常常
是带有实验性的,这些项目给予我灵感和能量去不断扩
展绘画的边界。
陈:你希望你的创作下一步会向哪个方向发展?

除此以外,还有一种和对宇宙的敬畏,从宇宙的宏观视
角看来,人所做出的选择和努力都如灰尘一般微不足
道。在《温柔的撞击》中我也是在探讨这个问题:在即
将被拆除的建筑中,我用建筑中遗弃的物品和建筑碎片
砸向墙面,用这一方法“绘制”宇宙风景的图像。相比
拆除房屋的巨型铁锤和背后的利益能量,这些撞击的行
为和对建筑的“送终仪式”是无足轻重的,但比起画面
上宏观的宇宙,我们飞速地建造,又迅速地拆除、重建
城市的努力又算的上什么呢?
陈:可能是因为画面题材的关系,你的画给我的第一印
象是气质特别像水墨画。
任:我在创作的时候没有考虑过任何与水墨画之间的联
系,如果存在,或许是单色审美趣味的潜在影响,但我
的出发点和一些细节的处理方式截然不同。比如我的画
中为追求画面的反光和雕塑感,所有的形状边缘都是清
晰锐利的,与水墨画所需的虚实结合有所不同。不过我
很喜欢中国画论中“计白当黑”的观点,我对摄影图像
有针对性的截取复制,使画面中的留白变得更有意义。
光泽的、同时带有数字处理痕迹和手工绘制痕迹的地理
图像“放置”在白色的亚光纸面(或墙面)上,呈现出
一种特殊的层次感。此外在关于风景的创作,尤其是水
景的作品中,截取的部分因其形状不完整,虽抽象又带
有具象的暗示,图像的意味与带有表现性的水墨画有
相似处,但是我的这种图像截取是完全理性的程序性行

任:我会继续将绘画引入其他的领域,目前的创作有基
于平面上的,也有结合空间的。平面上的有对现成品和
他人摄影的复制转换,常常对一个主题要创作多件作品
才能说清楚问题。空间的作品常常是因地制宜地结合现
有状况采取对策,同时将绘画引入进来,与空间、身体
相结合。前者工作室内有条理地静静完成,后者则要面
对各种不同状况做出迅速反馈。我想我是一个矛盾综合
体,需要两种极端相反的工作方式来平衡自我。当回到
艺术空间,这两者或会发生融合,像《小迷宫》那件作
品,空间的创作与工作室内的绘画结合到一起共同展
示。有合适的机会,我会尝试在空间内或是在雕塑上进
行绘画。
2013年8月18日

访谈
王栋栋 VS 任瀚

王:你的作品给我的第一印象是很文艺范儿又有点叛
逆,这个和你的性格有关吗?你平常有什么爱好呢?
任:我比较注重作品展示的氛围,但我对各种定义始终
保持怀疑态度,“文艺范儿”可能太清新了,我作品中
还有一些原始、粗糙的东西。性格上我比较内向,不太
善于和人打交道,喜欢简单,做事很慢,或许因此促成
了我现在这样的创作方式。爱好也比较静:读书、看电
影、旅行,运动方面说喜欢游泳不如说喜欢在水里泡
着。
王:怎么想到用石墨铅笔这种材料来做作品?
任:石墨是自然中的材料,透明、光亮。铅笔简单、直
接,和身体的联系更紧密。这种材料让我感觉很亲近,
用它创作的过程犹如修行。
王:你说你的作品是在用铅笔素描的方式来做雕塑,我
虽然感觉不是那么明显,不过我感觉到你的作品是在企
图消除素描甚至绘画的方式。一般绘画有一个特点就是
可以带动观者的观看,但是反绘画的方式也反对了观
看,你试图如何与观众交流?
任:绘画的观看方式是站在它的面前,或近或远,而雕
塑是需要改变角度来看。比如“镜子”系列,将每一笔
线条当作“泥土”,把整个形状堆砌而成,每根线条的
光泽既是独立的,又整体有组织地从中心向外发散,止
于无形的镜子的边框。形状的尺寸和比例都来源于现实
中存在的镜子,这样的一种关系一方面使得创作的过程
成为一种对现成品的复制,一方面也让观众用身体感知
它的时候产生一种模糊感,它有镜子那样的形状和比
例,有淡淡的反光,隐约映射出观者和环境的光影、
颜色。再细看,似乎可以看出线的厚度,反光是放射状
的,观众的影子也随着线条的运动进入作品中。观众看
到的不是绘画意义上的表现和再现,而是身体与作品发
生的物理变化。
王:你的作品有一些碎片的符号,比如随手拈来的水波
图案,通过对它改造,最后成了一种比较私人的行为。
这样的作品在公共展厅中的意义何在?
任:我们处于一个信息泛滥的时代,大量的网络图
片、PS图片充斥在周围,而另一方面由于城市的疯狂扩
张,人工对自然环境的干预,我们已经越来越少能看到
真的自然风景。反而看到风景图片的机会更多,这些在
慢慢影响着我们的视觉经验。对我来说,图片自身的意
义已经不重要,(作品)因为它们的无意义反而更有意
义。
王:《雪山系列》直接使用网络下载的雪山摄影图片作

为素材,按原比例绘制素描,最终作品的名称直接使用
原图电子文件的名称。这类作品和原来意义的再现性艺
术有何区别?
任:正如刚才所说的那样,这些乱码般的电子文件名称
是基于一种机械的、电子化的分配,对于人所感受的“
现实”,它们是毫无意义的。我越是认真的将它复制和
模仿,就越凸显了这种信息时代出现的人、自然和科技
之间的冲突和无奈。雪山系列对黑色背景和反光图像的
使用,使画面一方面如同被搞坏了的,丢失数据的电子
图片,但另一方面又有一种对视觉的提纯,让雪山神话
般地存在于追念中。
王:通常来讲,艺术是艺术家对某些问题的社会性思考
和实践的过程,但随着当代社会人们对思考本身也开始
进行了怀疑,我们的艺术创作方式也发生了巨大变化,
你的作品是在思考还是在怀疑思考呢?
任:这个很难讲,我的作品常常是在怀疑,但是怀疑就
又变成了思考。为了避免落入圈套,可能需要“放空”

王:迷恋某种材料,材料就会变成一块磁铁,将吸引着
人的神经,你是否已被石墨铅笔的感觉吸引了?你有宗
教信仰吗?
任:我没有信仰,从小生长的环境不允许我去相信“看
不见的东西”,不过我还是相信命运的强大力量。每样
材料都有它特殊的能量,在艺术材料当中,我学习艺术
从用它开始,转了很大一圈又回到它上面。不过我想这
没有到“迷”的程度,它只是一种恰当的选择。
王:你的作品语言很极简的,你是否受到极简主义的影
响?
任:是的,我留学以后看到了大量极简主义的作品,也
看到了受极简主义影响下的西方艺术世界,和当时中国
处处可见的那种“热闹”的视觉追求是完全不同的,我
深受触动。
王:你一直在寻找某种视觉和体验上的二元交叉,你如
何理解其中的“空间”意义?
任:今天艺术学院里的纯艺术专业,既可叫作“造型艺
术”又可叫作“视觉艺术”,我更喜欢用“造型艺术“
一词。“视觉艺术”强调说我们做的东西是服务于眼睛
的,而“造型艺术”就偏向于强调我们在创造事物,不
去限定创造的事物是去看、去摸、去听还是什么。我们
这个时代的好处就是技术的进步使得有更丰富多样的感
官刺激方式并存,我们的感官经验在不断增加,身体功

能在不断延伸。那么,今天的艺术也不仅仅满足于视
觉。
我在创作中是在不断隐藏,或者说削减自我的,因为我
认为个人的经验和习惯是很狭隘且危险的,所以我复制
自然,复制他人的摄影,复制现成品……将体验还给观
众,这是一个有无限可能的空间。
2013年9月27日

访谈

访谈:关于《精准撞击》

Artand VS 任瀚

99艺术网 王胤 VS 任瀚

A:最近忙什么呢?
任:我刚参加了“济南摄影双年展”,参展的部分是一
个相对独立的实验单元。一共六个策展人,做了六个主
题。我参加的主题是:“日常不安-图像泛滥时代的价值
判断”,策展人高岩。参展的作品一共三张雪山系列的
素描,雪山这个系列里面的图像来源,有谷歌邮箱的网
页背景、雪山旅游的游客照片、电视纪录片截图等等。
我的作品在这里出现,其实有些争议。因为这是一个摄
影双年展,但这个单元我们更想呈现关于探讨摄影边界
的作品,反而媒介本身并不是最重要的。摄影的本质
是“观看”,我们如何去观看现实世界?我的素描全部
使用网络上的风景图片作为基础,用铅笔在黑色画底上
复制这些图像。

候什么也不是,就是画面本身。如果能再看看艺术家的
背景资料,了解他们的意图就更好了,不同的画感触是
不同的。如果要总体上讲,是一种人特有的“提炼的智
慧”。
A:你之前的很多作品运用了抽象。
任:我的作品首先作为绘画可以成立,因为有绘画的载
体-画框、画布,还有绘画材料-铅笔、涂料,但是从观
看上来说,光泽的表面随着我们视点的移动发生变化,
更像是观看雕塑的方式。我其实在寻找一个介于具象和
抽象之间,模棱两可的领域。比如“镜子系列”,形状
绝对是抽象的,但是我是按照现实存在的镜子原型,同
尺寸比例去复制出来的素描,这就难讲它是现实还是抽
象了。

A:为什么选择雪山?
A:你觉得你的作品用素描表现更贴切?
任:我对雪山有一种精神向往,它那种耀眼的白色和伴
随地貌形成的抽象纹理有一种神圣感。今天的我们想要
看到原始的风景是很困难的,处处都有人工的痕迹。而
生活在城市中更多接触到的是,那些处于各种不同目的
被加工过的风景影像。我所画的风景所参照的,其实是
被电脑处理过的图像信息。这也反映了今天人和自然之
间的一种困境,我们常常只能借助二手图像和人为加工
的风景,去满足人类对自然的天性追求。
A:摄影“摄”算是个动词有那么一个动作,用素描的
形式来表现你当时怎么想的,没有选择油画或其他材
料?
任:铅笔是一种直接简单的材料,每一根线条记载着身
体运动的痕迹,具有手工感。我感兴趣的是当那些线条
累积后出现的光泽,它更凸显了石墨材料本身的质感,
而不再是绘画中的黑白,它有他的物理性。我更像是在
纸上做雕塑,只要材料本色。
A:你怎么理解抽象?
任:我一位老师举过一个例子,“当你面对委拉斯开
支画的教皇,走近盯着他的红袍子的细节,那就是抽
象。”我觉得,抽象是对现实世界的一种缩简。当你俯
视大地的时候,大地的轮廓也是抽象的。立方体出现的
时候,抽象已经出现了。抽象不是大自然存在的形式,
或者可以换个观者的角度,当图像不能以现实事物的图
像经验来进行识别的时候,就是抽象了。
A:你觉得普通人怎样看懂抽象?
任:放下“这是什么?”的观看包袱,让自己的眼睛无
杂念的去感受。体验画面中的形状、色彩、节奏,有时

任:我没有从这个角度考虑过,其实是我在很长的时间
里发现素描更适合自己而已。我在国内上大学时是在油
画系,学了很多技法,慢慢的开始厌倦了,然后放弃了
绘画有四年的时间。当重新回到这个媒介的时候,我试
图去除技术,尽量用最直接的方式创作,还有就是我要
防范惯性,所以我采用找到的图像,而不是依靠直觉绘
画。大自然中的图像已经非常丰富了,远超过人的想象
力,我没有必要去创造图像。我把世俗的网络图像提
纯,加工成一种纪念碑般的绘画,如同一个不朽的瞬
间,但当你识别出画面中的Logo、人影、建筑,以及
看到作品的名称是一串无意义的代码时,这种沉重的荒
诞感就出现了。我尽可能的去除光影的影响,只用铅笔
去画水、雪、人、建筑、logo,等等。自然以外的部分
都被我刻意留白或留黑,它们与“回归自然”的期望是
相悖的,但这种抠除的做法还是会在形状上若隐若现地
显露出它们的存在,最终变成一张支离破碎的风景画。
A:素描颜色单一,你是怎样用一些技巧弥补缺失的颜
色?
任:当我选择去强调铅笔反光这种物理性的时候,颜色
已经不存在了,铅笔不再去担当表现黑白灰的任务,而
只是光亮的、薄薄的“泥土”。我以物理视角去重新审
视绘画,铅笔那种颜料的功能实际上被消解了。
2014年11月2日

王:你的创作似乎一直围绕在素描与其他媒介的关系
上,但并不是材料性的实验,而是通过行为去打破某种
边界?
任:是的,我一直以来都在不断思考素描的定义。中文
的素描一词其实是在字面上狭隘地将它定义为单色画,
最多还有朴素的意思。他在英文drawing中是来自动
词,带有“拉动、拽、抽取”等意思,我更愿意将它定
义为“思维和身体活动的记录”。相比绘画来讲素描更
私密化,在过去是被认为不登大雅之堂的,因为它是艺
术家进行研究的记录,比如达芬奇的那些素描,是为他
的绘画、雕塑、机器做准备而画的。在当代素描开始被
重视起来,因为在一个机械生产的时代,素描和艺术家
个人的关系更加难得,这种媒介与人之间联系的紧密性
是其他媒介难以代替的,它更简单、直接、真实。如果
将素描不局限在传统的材料上的限制的话,那么他的操
作空间是很大的,比如我们的行走轨迹可以是素描,泥
土、花瓣在墙上摩擦的痕迹可以是素描,它与雕塑、装
置、行为等媒介间会形成奇妙的连接。
王:以自己身体为测仪进行创作,本身虽然已经尽量保
持高度一致、用力均衡,但你一定知道最后仍然存在误
差,只能获得相对的精准。包括观众只能找到一个特定
的点才能看到一个完整的环形,这就有了视觉误差,因
为它有三面墙。你觉得今天作品完成后,效果如何?精
准与误差的概念,有没有新的刷新认识?
任:效果上我还是认可的,但是因为我盯着它看的太久
了,所以我想过一段时间重新回过来看才能做出更明确
的判断。这件作品对于我作为艺术家的个人来说,整个
实施的过程是更关键的,我更享受这一次身体意志的体
验,先作为规则制定者去设定一系列规则,然后变成执
行者去慢慢落实,过程中一边在自我监管,一边由于疲
惫也在试图寻找规则的漏洞钻空子。我要求实施过程中
身体必须保持直立,手臂必须伸长达到离眼睛的最远
端,手会达到比较难以把控的姿势,这样会更容易出差
错。为了适应形状要寻找不同的操作角度,加上肌肉的
疲劳,心情的变化和墙壁材质的不均匀等因素,这根线
条是深浅不一的,有的地方会掉下更多墙皮,有的地方
则只有很小的洞。在这个过程中我并不是被动地接受意
外的发生,而是主动期待与“意外”进行博弈。这是一
场关于规则与漏洞,常规与意外,理性与感性之间的较
量。而对于观众来说,他们看到这样一个结果,更确切
说是一个“事件的现场”,通过这些细小的痕迹回想曾
发生的过程。而我预设的视点也是根据我自己的视线高
度设定的,不是我们常规展览悬挂作品的常规高度,“
我的视角”只是一个设定,观众要不要看到那个最平面
完整的环形其实是不重要的,重要的是体会这个寻找“
准确”的过程体验。

王:除了艺术家身份,你也是再生空间计划的联合创始
人,对于这个空间的创作实施,你是如何规划的?
任:再生空间计划进入第三年,我们由一开始的依靠原
始激情和好奇心作为动力进行工作,逐渐转入更理性严
谨地规范和梳理工作的阶段。我们更把注意力投入到三
个方面,一方面如何为艺术家提供更好的帮助,将艺术
家的资料进行整理存档,另一方面希望能带动更多没接
触过当代艺术的居民参与进来,在宣传上做出更多努
力,最后就是学术上的建设,引入专业的理论家参与讨
论。
2015年3月7日

这个作品是我对霍尔奇尼斯(Goltzius)《四个不光彩的人(The Four Disgracers)》(1588)的诠释,作品中这
些坠落者之间有一个共同点,那就是每个人都曾试图进入神的领域,但随后皆因自己的傲慢遭到了惩罚。我选取霍尔
奇尼斯版画原作中的全部四版——坦塔罗斯、伊卡洛斯、辉腾和伊克西翁,并同时呈现出有雕刻印记的复写纸复制品
以及印在白纸上的复印品,它们作为一组作品是整个系列四组作品的一部分。
The Falling Men - my interpretation of Goltzius’ The Four Disgracers (1588), where the common bond between these fallers is
that each one had tried to enter the realm of the gods and was subsequently punished for his arrogance. I took all four plates of
Goltzius’ original engravings – Tantalus, Icarus, Phaeton and Ixion, and present both the sculpted copy of carbon paper and the
printed copy on white paper as a set of work that is part of a complete series of four.

坠落的人
The Falling Men

坠落的人—伊克西翁|The Falling Men - Ixion
紫色干性复写纸、纸|purple carbon paper, paper
30×44cm
2016

坠落的人—伊卡洛斯|The Falling Men - Icarus
紫色干性复写纸、纸|purple carbon paper, paper
30×44cm
2016

坠落的人—坦塔罗斯|The Falling Men - Tantalus
紫色干性复写纸、纸|purple carbon paper, paper
30×44cm
2016

坠落的人—辉腾|The Falling Men - Phaeton
紫色干性复写纸、纸|purple carbon paper, paper
30×44cm
2015

我使用铅笔在复写纸没有涂层的一面进行点状“雕刻”,同时在有颜色涂层的另一面把油墨凿掉。而后我将铅笔固定
在运动的电锯锯条上作为工具,在机器的帮助下制造这些绘画的手法变得粗犷。
I uses the pencil to “sculpt” on the non-coated side of the carbon paper in a dotting manner, chiseling ink on the opposite,
pigment-coated side. While the pencil was fixed on a moving jigsaw as a tool for these works. The methods employed in creating
these images in a blunter manner with the aid of a machine.

灾难
Disaster

无题(雪崩一)|Untitled (Avalanche #1)
紫色干性复写纸|purple carbon paper
67×89cm
2015

局部|detail

无题(雪崩二)|Untitled (Avalanche #2)
紫色干性复写纸|purple carbon paper
67×89cm
2015

局部|detail

无题(泥石流一)(局部)|Untitled (Debris Flow #1)(detail)
紫色干性复写纸|purple carbon paper
118×176cm
2016

我将现实中真实存在的镜子一比一在纸上进行重建,将富有装饰意味的镜框去除,只去绘制留下的镜面形状。同样使
用铅笔,我从图形的中心向外放射状画线,石墨线条层层叠加有如雕塑的泥土,逐渐抛光成一个半反射半透明的“镜
面”。随着线条统一的放射状运动,观者会感受到画面垂直向内或向外运动的空间错觉。与此同时,环境的光线和观
者的身影、色彩也被画面含蓄地反射,人与周边的环境都成为作品的内容。我试图让作品处于临界状态,模糊素描/雕
塑/生活用品之间的界限。镜子是认识自我和外部世界的工具,我在作品中不附加具体的内容,让其回归到物理状态对
周遭进行反馈。它成为思考和想象的媒介,观者事实上参与了作品的最终环节,让意义在自己脑中形成。

镜子
Mirror

镜子一号|Mirror no.1
纸上铅笔裱木板|Pencil drawing on paper mounted on wooden board
65x50cm
2010

镜子七号|Mirror no.7
纸上铅笔裱木板|Pencil drawing on paper mounted on wooden board
34x34cm
2011

镜子十七号|Mirror no.17
纸上铅笔裱木板|Pencil drawing on paper mounted on wooden board
91x91cm
2015

镜子九号|Mirror no.9
纸上铅笔裱木板|Pencil drawing on paper mounted on wooden board
74x74cm
2011

镜子十二号|Mirror no.12
纸上铅笔裱木板|Pencil drawing on paper mounted on wooden board
51x53cm
2014

镜子十三号|Mirror no.13
纸上铅笔裱木板|Pencil drawing on paper mounted on wooden board
52x32cm
2014

镜子十六号|Mirror no.16
纸上铅笔裱木板|Pencil drawing on paper mounted on wooden board
88x57.5cm
2015

水景
Water Landscape

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纸上铅笔|Pencil drawing on paper
38x49cm
2014

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纸上铅笔|Pencil drawing on paper
38x49cm
2012

2229377_090518083_2
纸上铅笔|Pencil drawing on paper
38x49cm
2012

200862621522339_2
纸上铅笔|Pencil drawing on paper
36x49cm
2012

我用常见的铅笔在黑色的底子上绘制雪山的图像,通常被认做黑色颜料的铅笔此时凸显出石墨本身的金属灰色,甚至
在环境光线的反射下呈现流动的光泽。这些图像源于网络上游客拍的风景摄影、网页的背景图、打着广告标识的网络
图片。这些遍布在赛伯空间的自然图像是今天城市居民的视觉快餐,简单易得的风景图给人们带来片刻的愉悦感,人
们可以暂时放下混凝土丛林的灰色风景,回归对原始自然的向往,即便图像上打着醒目的logo也早已麻木接受。我用
铅笔将这些转瞬即逝的图像碎片进行漫长的手工复制、模仿、抛光……时间压载而成的重量感,加上黑色底子与反光
画面的强烈对比形成的肃穆感,使画面呈现出纪念碑一般的宁静和神圣。作品的名称直接使用了下载图片的文件名,
随机生成的乱码成为它们永恒的名称,我希望提醒人们这些虚拟自然的源头都来自于现实世界,本质是存在的。画面
中“人”存在的痕迹都被抹去、留黑,如建筑、人、logo,这些部分的缺失将雪山的自然风貌暴力地分割成碎片状,
借助光亮的碎片将观者带入一个徘徊于真实与虚拟之间的自然世界。

雪山
Snow Mountain

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布面乳胶漆、石墨铅笔|emulsion paint and graphite on canvas
120x150cm
2012-2013

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布面乳胶漆、石墨铅笔|emulsion paint and graphite on canvas
90x150cm
2014

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布面乳胶漆、石墨铅笔|emulsion paint and graphite on canvas
90x150cm
2014

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布面乳胶漆、石墨铅笔|emulsion paint and graphite on canvas
110x140cm
2013

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布面乳胶漆、石墨铅笔|emulsion paint and graphite on canvas
100x130cm
2013

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布面乳胶漆、石墨铅笔|emulsion paint and graphite on canvas
39.5x49.5cm
2014

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布面乳胶漆、石墨铅笔|emulsion paint and graphite on canvas
30x40cm
2014

现场作品
Site-specific

无题2010|Untitled 2010
石墨壁画|Pencil drawing on wall
270x360cm
2010
阿尔松别墅|Villa Arson

局部|detail

迷宫#1|Labyrinth #1
轻钢龙骨、石膏板、腻子、石墨铅笔|steel joist, plasterboard, putty, pencil
250x600x10cm, 250x600x10cm, 250x360x10cm
2010
阿尔松别墅|Villa Arson

局部|detail

迷宫#2(局部)|Labyrinth #2 (detail)
轻钢龙骨、石膏板、腻子、石墨铅笔|steel joist, plasterboard, putty, pencil
尺寸可变|variable dimension
2011
阿尔松别墅|Villa Arson

局部|detail

行为,装置《迷宫#2》在展览闭幕时被艺术家从背面用榔头砸碎|
performance on the closing day: artist broke the installation Labyrinth #2 from behind by hammer
2011
阿尔松别墅|Villa Arson

局部|detail

温柔的撞击|Soft Impact
喷漆、建筑碎片和现场的物品|spray-paint, fragments and objects from the site, assaulting the wall
2013
江山医药厂废弃厂房|abandoned Jiangshan pharmaceutical factory in Tianjin

无题(13a01)(局部)|Untitled (13a01) (detail)
建筑碎片、画框条和墙洞|wall debris, wood frame, hold in the wall
2013
尚美第三城毛坯房|Shangmeidisancheng roughcast house in Zibo

局部|detail

无题(13b01)|Untitled (13b01)
瑜伽球、吸盘、钢丝、丙烯颜料|yoga ball, sucker, steel wire, acrylic
2013
PAE公司废弃建筑|abandoned building in Beijing

观众参与中|visitor participation

无题(14c01)|Untitled (14c01)
木炭|wood charcoal
2014
废弃消防局|abandoned fire station

艺术家工作中|work in progress

《模仿风景》个展现场|installation view on exhibition Emulating Nature
素描、破损的黑色墙面|drawings, chopping and digging on the wall
2014
C-空间|C-Space

精准撞击|Precise Impact
现场凿|digging on the wall
2015
今日美术馆|Today Art Museum

局部|detail

艺术家工作中|work in progress

涌现|Emergence
石墨铅笔|pencil
这件场域特定作品实施于北京东四七条胡同里的一个临街艺术空间,玻璃门与一所小学的大门相对,而整个宅院的主
人家乡来自四川阆中,清末搬到此处定居。我将搜集的现代阆中旅游照片和不同时期的小学课本插图中与水景相关的
部分进行拼贴并用铅笔画到了墙壁上。
2015
LAB 47

展览现场|installation view

局部|detail

局部|detail

皮肤|Skin
现场砍、凿、镜子系列作品三件|drawings, chopping and digging on the wall
2016
北京时代美术馆|Beijing Times Art Museum

局部|detail


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