Un mensonge qui dit la vérité

Un mensonge qui dit la vérité
Christian BIET

La fable est un texte où l’on parle, où l’on s’amuse et où l’on pense. Il est impossible de
l’évoquer sans penser à La Fontaine, chemin obligé de tous les écoliers, qui l’apprennent par
cœur et souvent de bon cœur. Ses moralités apparaissent comme de véritables proverbes.
Son art de conter a fait de lui le maître d’un genre qui existe depuis fort longtemps et qui
utilise la fiction pour délivrer un enseignement moral.
Depuis l’Antiquité, la fable existe comme genre, mais, lorsqu’il s’agit de la définir exactement,
les théoriciens achoppent devant les fabulistes qui n’en font qu’à leur tête. D’emblée, la fable
résiste à l’interprétation et à toute définition précise : elle ne se laisse pas faire, la fable…
Le mot lui-même est empreint de diversité. Car la fable n’est pas seulement, comme on
pourrait a priori le penser, une sorte de fiction destinée aux enfants, un entretien entre des
animaux, des hommes, voire des choses, d’où l’on tire une moralité sous une forme et un ton
légers. La fable peut aussi signifier un simple récit imaginaire, la suite des faits qui
construisent une histoire, le sujet d’un récit, et l’ensemble des récits mythologiques… Et l’on
ne sera naturellement la fable de personne en affirmant que ce terme a bien des choses à
voir avec l’humour ou la moquerie plus ou moins satirique. Enfin, la fable, souvent, est un mot
qui désigne un mensonge construit, une sorte de conte, un mensonge capable, par exemple, de
justifier habilement celui qui le produit. On ne croira donc pas aux fables des autres.
Ainsi, la fable ne renvoie pas seulement à l’idée de récit, et de récit fabuleux, mythologique,
mais avant tout à l’idée de parole : fari, en latin, c’est « parler ».

Une parole légère et grave
Le premier grand fabuliste, Ésope, était d’abord un homme muet de naissance qui reçut, selon
la légende, le don de parler enfin dans un rêve qu’il fit une nuit. Et, lorsqu’il put parler, il se
mit à raconter des fables, qui furent ensuite transcrites : le genre est d’abord soumis à la

parole. Et l’on peut parler sans ordre absolu, l’on peut conter et enseigner, s’amuser et
instruire, l’essentiel étant de plaire. De là le fait que, parole avant tout, la fable en ait les
ambiguïtés puisque la parole peut être à la fois le Verbe, la Vérité, mais aussi le mensonge. À
ce don que les Dieux ont fait à Ésope correspond celui que fait le fabuliste (Ésope, le Grec ;
Phèdre, le Latin ; La Fontaine, le Français) aux hommes, aux animaux et aux plantes : il s’agit
de traduire à l’intérieur des récits et des apologues (les morales qu’on tire des récits dans
les fables) le mutisme apparent de la nature, et de revenir au temps « où les bêtes
parlaient » (La Fontaine, IV, 1).
De là aussi le fait qu’un fabuliste se place avant tout en conteur, qu’il se montre et parle
souvent à la première personne, en jouant sur une représentation de l’oral, comme s’il était là,
devant nous. Ce conteur-fabuliste témoigne incessamment de sa présence, comme pour mieux
nous séduire. Il intervient dans le cours du récit, se rend indispensable (en bonne ou mauvaise
part, comme la mouche du coche…), raconte des histoires, les interrompt, les reprend,
s’amuse de ses lecteurs. Ses récits sont alors capables de rendre présents et de mettre en
scène ses personnages par des interventions stylistiques variées, en multipliant les dialogues,
par exemple. Il s’agit donc d’abord de faire parler les hommes, les animaux, l’univers avec des
« voix » différentes et en endossant leurs vérités différentes pour mieux rendre compte de
la diversité et de l’univers tout entier : « ... d’un langage nouveau/J’ai fait parler le loup et
l’agneau./J’ai poussé plus avant : les Arbres et les Plantes/Sont devenus chez moi créatures
parlantes » (II, 1). « C’est ainsi que ma Muse, aux bords d’une onde pure/Traduisait en langue
des Dieux/Tout ce que disent sous les Cieux/Tant d’êtres empruntant la voix de la
nature./Truchement de peuples divers,/Je les faisais servir d’Acteurs en mon ouvrage ;/Car
tout parle dans l’Univers ;/Il n’est rien qui n’ait son langage » (La Fontaine, Épilogue XI).
L’écriture du fabuliste est ainsi une parole prétendument offerte par les Dieux, une parole
mythique, donc respectable. Elle est ensuite une parole représentée et mise en scène par le
conteur, celle du monde des hommes, des animaux et des choses. Elle est la propre parole du
conteur, toujours destinée à nous prendre dans ses charmes ou dans son enseignement. Elle
est enfin la parole légère de la conversation, entre lui et nous, puis entre nous et nous qui
nous étonnons d’y trouver tant de sens, tant d’enseignements et tant de pièges.

FABLE, PÉDAGOGIE ET MONDANITÉ
Les fabulistes antiques sont, du temps de La Fontaine, l’objet de deux
traitements. Les savants et les doctes compilent les textes anciens et
les traduisent assez fidèlement. On compose alors des anthologies
destinées à conserver et à enrichir le genre (comme la Mythologia
Æsopica de Nevelet parue en 1610 et rééditée en 1660). On traduit en
rimant et en n’oubliant pas l’efficacité pédagogique, d’où l’usage scolaire
que les jansénistes, comme les jésuites, entendent faire de la fable. Une
autre tradition se fonde sur l’adaptation libre du genre en fonction de
visées didactiques et pédagogiques : la fable scolaire pour illustrer les
recueils d’exercices oratoires, la fable moralisée pour développer la
leçon de l’apologue par des exempla, et la fable emblème moral destinée
à marquer les esprits par l’image. Outre l’édification pédagogique, la
fable peut être porteuse d’un traitement de l’actualité à la lumière d’une
sagesse donnée comme immémoriale : du public adolescent on passe alors
au public mondain et de la morale à la satire engagée. L’affaire du
surintendant Fouquet, disgracié puis condamné et exilé par Louis XIV
lors de sa prise de pouvoir personnel, a ainsi donné lieu à bien des fables,
d’autant plus qu’on avait attribué aux deux principaux protagonistes leur
propre emblème animal : l’écureuil pour Fouquet, la couleuvre pour
Colbert. Mais ce type de jeu ne s’arrête pas à l’affaire Fouquet. Dans le
même temps, les salons s’amusent à composer des œuvrettes de zoologie
mondaine chez Mme de Rambouillet et Mlle de Scudéry (comme la lettre
de Voiture adressée au duc d’Enghien sur la carpe et le brochet qui
défraie la chronique. Voiture est la carpe, le héros de Rocroi le brochet,
la raillerie se mêle à l’éloge et l’épître à la fable).
Des origines lointaines et mythiques
La fable (Ésope) et l’épopée (Homère) sont les deux genres fondateurs de la littérature, leur

ancienneté en témoigne. La fable comme l’épopée se situent à l’origine de l’Histoire, comme
Aristote l’affirme dans La Poétique. C’est ainsi que les fabulistes situent l’invention de la
fable et de l’épopée sur le même plan, celui d’une période antérieure à l’histoire des Lettres,
une histoire générique à proprement parler pré-historique. La conjonction d’Ésope et
d’Homère permet ainsi une représentation double de l’origine de la littérature en ce lieu
d’autorité qu’est la Grèce, lieu de l’origine des choses, lieu de l’origine littéraire des dieux du
texte et de la pensée.
L’inventeur de la fable est, selon la tradition, Ésope de Phrygie, auteur à la fois réel et
mythique (VIe siècle av. J.-C., ses fables sont réunies vers 325 av. J.-C. par Démétrios de
Phalère). Cependant, Ésope n’est pas un fabuliste de métier, il se sert des fables pour agir
sur la vie des citoyens, il en fait un véritable instrument politique. Ses récits sont simples et
directs et les animaux qu’il met en scène représentent clairement des vertus, des défauts,
des valeurs spécifiques aux hommes. Partant, grâce aux traditions égyptiennes (notamment la
croyance en la métempsycose) de l’adéquation des caractères des animaux à ceux des
hommes, il en fait des types et des symboles qui s’inscriront dans les habitudes des
fabulistes. Cet effet de transparence, d’abord destiné à préserver cet esclave affranchi des
retombées de ses critiques, devient alors un moyen rhétorique d’illustrer un discours
satirique et moral. De nombreux auteurs de langue grecque (Babrius, II e siècle ; Planude,
XIIIe-XIVe siècle), latine (Phèdre, Ier siècle, l’affranchi d’Auguste ; Horace, Ier siècle ;
Aphtonius, IIIe-IVe siècle) et italienne (Abstemius, XVIe siècle) suivront, fixant le corpus
des fables ésopiques en étoffant, au besoin, le mythe de l’auteur grec. Phèdre et Horace sont
deux noms célèbres qui jalonnent ce parcours. Phèdre tout d’abord, dont les vers visent à la
brièveté et à la concision latines. Horace ensuite, dont La Fontaine et les fabulistes des
XVIIe et XVIIIe siècles miment le style familier pour rendre l’apologue ésopique galant et
mondain. La fable latine se donne comme un genre à part entière en travaillant l’expression,
plus châtiée, moins rapide et moins brute, et l’intention morale, plus générale et plus subtile.
On parle alors de « fable fine ».
Le double oriental d’Ésope est Pilpay (ou Bidpaï), un sage indien, personnage légendaire et
brahmane fictif auquel fut attribuée la composition des fables recueillies par les traducteurs

arabes au VIIIe siècle (le livre hindou du Pancha Tantra, « Les Cinq Livres », véritable traité
de morale et de politique dont les récits ont pour charge d’illustrer une idée principale
contenue dans un apologue situé au centre de chacun des livres). L’autre double est Lokman
(Luqman), personnage légendaire lui aussi, venu de Perse, à qui sont attribuées, dans les
recueils arabes, d’autres fables hindoues. Reprenant ces sources, Le Livre des lumières, ou la
Conduite des rois, traduite en français par David Sahib d’Ispahan parut, traduit, en 1644, et
l’on pensa alors que la fable ésopique et la fable hindoue avaient une même source,
babylonienne. L’une des origines de la fable est donc ce récit moral venu des contes orientaux
dans lequel des animaux et des choses animées prennent place au sein d’une narration
poétique.

La fable devient un genre littéraire
Outre l’Antiquité et l’exotisme indien ou arabe, la fable compte d’autres ancêtres. Le Moyen
Âge revient aux origines de la fable et crée le fabliau, conte amusant parfois destiné à
instruire. Car le fabliau a surtout vocation à faire rire son lecteur, se moquant de tout sans
pourtant adresser une critique constructive et restant presque gratuitement satirique.
Parallèlement, cette époque crée l’épopée animale (Le Roman de Renart, par exemple), plus
violente dans sa critique de la société féodale, mais toujours préservée par la tradition qui
consiste à cacher sous les apparences animales les errances des conduites humaines
parfaitement identifiables. C’est alors que les fables, comme genre, envahissent la
littérature. En vers ou en prose, la fable s’intègre d’abord à des récits plus larges, comme les
chansons de geste, et fonctionne surtout comme un mode de pensée rhétorique capable
d’illustrer par une fiction (un exemple) et une courte leçon généralement morale, satirique ou
politique (l’apologue), une thèse ou un thème développé par ailleurs. De petites fables se
trouvent ainsi dans les romans médiévaux, puis dans ceux des XVI e et XVIIe siècles, dans les
ouvrages pédagogiques, parfois même dans les textes didactiques, comme les sermons, pour
illustrer la pensée. Et, parfois, ces fables deviennent autonomes, saisies dans un recueil, sans
rapport avec une fiction plus large : c’est ainsi que maintenant nous les connaissons. Les
Isopets, recueils manuscrits de fables ésopiques, chers à Marie de France (deuxième moitié

du XIIe siècle), jouent sur la simplicité et s’intègrent aux bestiaires, et l’on voit, dès le
XVIe siècle, de nombreux recueils poétiques panachés de fables, d’emblèmes, d’énigmes et de
proverbes. Enfin, à la fin du XVIe siècle, l’Italie produit deux grands recueils illustrés de
fables (Gabriele Faërno en 1564, et Giordano Mario Verdizotti en 1577) et les Flandres un
recueil (Marcus Gheraerts, 1567). Il n’est donc pas étonnant de lire au XVII e siècle de
nombreuses fables s’inspirant de ces prédécesseurs.
L’APOLOGUE ET LE DIALOGUE
La Fontaine fait un subtil amalgame de ces deux genres pour agrémenter
ses Fables. L’apologue ésopique est à la mode dès 1659 avec les Lettres à
Olinde de Patru : le rédacteur y écrit à une jeune femme retirée dans un
« ermitage ». Patru mêle les épîtres (poèmes et textes en prose en
forme de lettres) aux apologues en prose (petits textes moraux qui
peuvent comporter du récit). Il les commente dans un style de
conversation, il interrompt bien souvent le cours du récit pour enrichir la
fable au nom de l’alliance entre la tradition didactique et la tradition
galante.
Contrairement à cette revendication d’un discours moral prédominant, La
Fontaine ne cédera jamais sur l’importance à donner à la narration.
Quant au dialogue, c’est un genre qui intègre largement l’ironie et que La
Fontaine utilisera comme matrice pour réaliser, dans ses Fables, une
sorte de synthèse de l’ensemble des « petits genres » à visée
pédagogique. Le dialogue devient alors un de ces genres courts
particulièrement indicatif de l’esprit du temps. Le lecteur est un
« semblable », un « frère » qu’on instruit avec élégance (première sorte
de dialogue selon Pellisson : le dialogue didactique portant sur la
jurisprudence, la géométrie, l’algèbre et l’ensemble des sciences, dont on
peut voir une application dans l’analyse de la controverse scientifique du
Discours à Madame de la Sablière) ou par la raillerie (seconde sorte : les

dialogues de raillerie portant sur la politique, la rhétorique et la poésie –
les Provinciales en seront un – qui « ne vont à l’utilité que par le plaisir »,
et « leurs traits ingénieux, subtils, fins, délicats, descendent quelquefois
plus avant dans l’âme que les préceptes les plus sérieux et les plus
graves »). Les grandes références restent, en cette matière. Horace, et
surtout Socrate et Platon généralement repris, réécrits et actualisés
par les auteurs du temps.
La Fontaine et la conscience des sources Chaque fable est toujours la réécriture de fables
préexistantes, orales ou écrites. La Fontaine emprunte généralement ses sujets et parfois
même ses expressions à des fabulistes antiques et modernes. Cependant, on ne se réfère pas
exactement, avec la fidélité et les scrupules modernes que nous connaissons, à un auteur
initial, fût-il Ésope. Un fabuliste comme La Fontaine ne copie pas, ne traduit pas au sens
strict, il imite comme on imite au XVIIe siècle, en actualisant le sujet, en lui donnant
l’apparence d’un texte contemporain. Il est donc à la fois traducteur d’Ésope, adaptateur de
ceux qui ont déjà traduit et imité Ésope, Phèdre et tous les autres.
La Fontaine se donne lui-même, dans ses textes et ses préfaces, comme un auteur proche de
Phèdre, puisqu’il est orienté par lui dans une entreprise d’extrême brièveté versifiée, et
proche d’Ésope, puisqu’il en reprend les sujets et la démarche générale. De fait, il acquiert,
de l’un et de l’autre, l’autorité et la respectabilité. En outre, il fait appel à ces personnages
mythiques que sont Lokman et Pilpay. La Fontaine alors est la réalisation de l’unité retrouvée :
il est l’équivalent de tous les grands personnages et leur réunification, le seul sage moderne
capable de s’exprimer en ce genre, et ses protestations finales d’humilité n’y changent rien.
Il est bien cette synthèse de tous les Ésope passés montrant la voie à ceux qui viendront
après lui dès lors qu’ils sauront accéder à la sagesse.
Enfin, un fabuliste du XVIIe siècle sait se couler dans son temps et rappeler que la fable est
aussi un plaisir. Les fables, comme les énigmes, étaient le quotidien des salons du temps ; on
savait, en quelques heures, écrire une fable sur un sujet d’actualité pour la plus grande joie
des participants : on cherche alors les « clefs ». On savait ainsi reconnaître la satire d’un

homme sous les apparences animales. Ce jeu de salon, typique de l’époque, s’accompagnait
rarement d’une publication, et la règle était de se distraire, et non nécessairement de
délivrer une morale. C’est la tradition mondaine ou galante de la fable. Inversement et à la
même époque, de nombreux érudits composaient ou traduisaient des fables pour qu’elles
servent à l’édification des jeunes gens ou de leurs contemporains, c’est ce que l’on appelle la
tradition savante de la fable. Un fabuliste comme La Fontaine est donc à la fois lié à la mode
des jeux mondains et à la tradition savante des théoriciens et des érudits. C’est à la suite de
ces modes qu’il trace son propre cheminement, en adoptant certaines tendances, certaines
options et en en refusant d’autres. Chaque nouvelle fable, quelle qu’elle soit, correspond donc
à l’ensemble des œuvres possibles en miniature, elle-même nourrie par une multiplicité de
genres.

De la leçon morale à la distance critique
Si la fable est parole, récit et conte, si elle peut être fabuleuse et fascinante, elle est aussi
adaptée à l’enfance et devient, de facto, pédagogique. Peut-être parce qu’elle prend
naissance, selon la tradition, dans les tout premiers temps de l’histoire humaine, à l’origine de
l’humanité, la fable a pour public privilégié l’enfance de chaque génération. Son enveloppe
puérile est un moyen efficace d’enseigner les vérités et les certitudes d’une époque qui
touchent aux fondements originaires de la connaissance. C’est pourquoi ce genre est devenu
prioritairement un genre destiné à l’éducation des enfants ; le récit permettant de séduire et
l’apologue d’instruire. En principe, la structure de base est donc simple et parfaitement
adaptée aux jeunes lecteurs. Et cette structure, capable d’intégrer un contenu utile et moral,
est censée avoir le meilleur des impacts sur les lecteurs nécessairement considérés comme
des élèves. C’est ainsi, après tout, qu’on l’a longtemps considérée dans l’enseignement
national, et que parfois on la considère encore : on se souvient des cours de morale des
études primaires et secondaires s’appuyant sur une fable de La Fontaine pour inculquer aux
jeunes gens la sagesse des nations – ne point trop vouloir, ne point trop rêver, travailler,
prendre de la peine, se méfier de l’orgueil, échapper à l’ostentation, etc.
Cependant, la fable ne se place pas seulement dans la lignée pédagogique (comme les fables

de Fénelon écrites pour l’héritier du trône) en visant principalement le public des enfants,
mais aussi dans la lignée des textes qui s’autorisent de la pédagogie pour s’adresser aux
adultes au nom du « gai savoir ». Rabelais et Montaigne en sont les références : Rabelais, à la
suite d’Érasme, se pare du langage et des traditions populaires pour s’engager dans un texte
philosophique et religieux à vocation humaniste ; Montaigne, sous le couvert d’un « je »
omniprésent, invoque l’ensemble de la sagesse antique pour l’actualiser dans une langue
moderne et dans un temps contemporain. En utilisant l’un et l’autre une langue médiocre ou
basse, l’un et l’autre entreprenaient de dire aux adultes, en les mettant de leur côté, des
vérités sur les plus grands sujets. Et, plus que des vérités assenées, ces auteurs
déterminaient pour les lecteurs des conduites nouvelles, fondées sur la critique et la
réflexion. Il ne s’agissait plus de comprendre et d’enregistrer une idée simple qu’il faudrait
appliquer dans la vie sociale ou individuelle, mais de comprendre le mécanisme des conduites
possibles à partir d’exemples précis relatifs à la fiction, chez Rabelais, ou à l’expérience d’un
individu s’analysant et analysant le monde, chez Montaigne.
Cette double adresse et cette double filiation ne sont pas sans effets. Si l’on est passé de la
pédagogie pour enfants à la pédagogie pour adultes, puis de la didactique à la création d’un
art destiné avant tout à faire réfléchir le lecteur sur la fiction ou sur l’essai, sur le texte en
un mot, grâce à une sorte de persuasion intime, dans un rapport de proximité au lecteur, c’est
que le message a lui-même changé, qu’il n’est plus si simple. En prenant pour point de départ
l’idée qu’il s’agit de modifier l’attitude du lecteur en le guidant vers une vie plus morale, plus
conforme à la norme commune, on enclenche un mécanisme qui pourra servir à d’autres, pour
d’autres objets. De même, en utilisant, pour nourrir la fable, d’autres genres qui vont du
fabliau au dialogue, de l’énigme à l’essai, du conte populaire aux récits de toutes sortes, la
fable complexifie sa relation à la morale. Plus le genre emprunte à d’autres genres, moins les
leçons qu’il veut a priori illustrer s’intègrent avec clarté dans la fiction développée. À côté
des apologues, d’autres leçons, et surtout d’autres questions, apparaissent, naissant de
l’histoire elle-même et permettant des remarques qui rendent, de fait, l’apologue ambigu ou
inadapté. D’où cet espace de réflexion laissé au lecteur, cet espace critique qui naît de
l’inadéquation de la leçon au récit.

LE CONTE ET LA FABLE
Le conte est le genre qui gouverne, à proprement parler, l’invention de
l’esthétique des fables. Ces contes répondent au « goût » du
XVIIe siècle, et c’est peut-être leur succès qui détermine La Fontaine à
se risquer dans l’univers des fables, jusque-là dévolu aux pédagogues et
aux savants, et à le renouveler : nouveauté et gaieté seront ses devises,
style différent, vers irréguliers et réguliers mêlés, libres en un mot.
C’est donc dans les Contes, et grâce à eux, que La Fontaine, entre autres
conteurs, expérimente la liaison entre le souci de brièveté dans le récit
et la technique incluant une multiplicité de traits plaisants et piquants
sur lesquels le conteur s’arrête un moment afin de charmer son lecteur.
Il s’agit donc à la fois de ne pas perdre le fil de la narration par un
surcroît de détails (« en sorte que, si le fil vient une fois à se rompre, il
est impossible au lecteur de le renouer », La Fontaine, Préface de 1666),
mais aussi de ne pas faire la part trop belle à la stricte information ; là
est toute la question esthétique d’abord des Contes, ensuite des Fables.
Le travail consiste donc, pour les fables, à exiger que les apologues (les
leçons morales) eux-mêmes soient soumis aux lois du récit telles qu’elles
existent dans les contes, sans pour autant perdre leur acuité. Dès lors,
l’apologue pourra se trouver en fin de texte comme chez Ésope,
apparaître au début comme chez Phèdre, ou parfois s’intégrer dans le
récit au point qu’il sera difficile de démêler le récit de l’apologue. La
brièveté des fables ne doit pas être entendue comme plate et sèche, il
faut au contraire que son laconisme soit porteur non d’un sens unique et
informatif, mais de multiples sens capables de multiples interprétations,
et l’ornementation qu’on en fera pourra jouer à la fois sur la gaieté, la
nouveauté pittoresque inférée dans le récit et sur les questions
nouvelles qu’on pourra poser au récit, les interprétations jusqu’ici

cachées qu’on pourra en tirer.
Un texte de vérité et de mensonge
Si l’on revendique au départ pour la fable une origine divine, si l’on pare le fabuliste de toute
la sagesse humaine, la fable est, par essence, universelle : elle traite du monde en général et
en particulier, elle s’adresse à l’humanité tout entière. Mais elle est aussi la somme des
individualités et surtout des types, des archétypes (qu’est chacun des animaux) qui font vivre
ses récits. Universelle, parce que son sens porte sur le monde, et particulière puisqu’elle
raconte des histoires particulières en utilisant tous les ressorts de la littérature, la fable
reste une parole ambiguë. Elle dit à la fois la vérité sur toutes les choses et l’invention qui
préside à l’imagination des récits, c’est-à-dire le mensonge. Toute parole est mensongère et,
a fortiori, tout récit, tout conte, toute « fable » conçue comme récit sont mensongers. La
fable devient construction, récit, et s’oppose à la Vérité, puisque la fable est un récit
merveilleux, « fabuleux » et, à cet égard, proche de la mythologie par exemple.
Furetière, connaisseur du genre pour l’avoir pratiqué, et ancien ami de La Fontaine, nous
éclaire sur ce point :
« FABLE, fiction d’un entretien d’un ou de plusieurs animaux, ou de choses inanimées, d’où on
tire quelque moralité ou plaisanterie. Il y a de belles moralités dans les Fables d’Ésope, de
Phèdre, etc. Le prophète Nathan se servit d’une fable pour que David se condamnât lui-même
sur la mort d’Urie. On n’ose parler aux princes d’Orient de leurs défauts que sous le voile de
quelques fables, comme on apprend par celles de Pilpay l’Indien. FABLE, se dit aussi de la
fiction qui sert de sujet aux poèmes épiques et dramatiques, et aux romans. La belle
disposition de la fable est aussi nécessaire dans un poème que celle des figures dans un
tableau.
FABLE, signifie aussi absolument, fausseté. Tout ce que les Païens ont dit de leurs Dieux sont
des fables, l’histoire du lion baptisé par saint Paul, que quelques-uns attribuaient à saint Luc,
est une fable, dit saint Hierosme de Sript. Eccles.
On dit proverbialement qu’un homme est la fable du peuple, pour dire qu’il est tourné en
ridicule, méprisé dans toutes les compagnies où on parle de lui. Ce mot vient du latin fabula,

où il signifie aussi pacte, convention, pourparler, entretien, comme on voit dans ce proverbe,
Lupus in fabula, qui répond au nôtre, Qui parle du loup en voit la queue, d’où on a fait
confabulari et confabulation, et les Italiens favella pour dire parole. Les Espagnols disent,
Morir sin fabla, ou fabula, pour dire Mourir intestat. » (Dictionnaire universel, 1690)
La fable est donc fiction, invention, mensonge, mais un mensonge qui dit la vérité. Elle joue
sur l’analogie, sur l’exemple fabuleux, pour dire la vérité des choses et le sens des conduites
humaines. Elle se fonde sur des récits mensongers et séduisants pour réformer l’individu et
le guider vers le bien, vers la vérité qu’il faudrait atteindre. L’homme, comme l’enfant, étant
incapable de se laisser charmer par la vérité pure, par l’expression directe de cette vérité, il
faudrait ainsi passer par des récits, par le fabuleux, par l’imagination, par le faux, pour en
arriver à la vérité.
LA FONTAINE ET SES SUCCESSEURS
La Fontaine devient la référence essentielle, dès la fin du XVIIe siècle,
et entre déjà dans les programmes des écoles. C’est avec lui qu’on
rivalise, sans beaucoup de succès, en cherchant selon les cas à inventer
des sujets neufs (Houdar de La Motte) et surtout à tirer parti de la
philosophie (l’Abbé Aubert), de la politique (Dorat), de la pédagogie
(Boisard) et de la morale du temps. La seconde partie du XVIIIe siècle
voit ainsi des dizaines d’auteurs affronter La Fontaine et, dans le même
temps, chercher d’autres sujets d’inspiration, comme Florian, le sensible
rousseauiste, qui fait l’apologie, dans ses poèmes, de la tempérance, du
civisme et des vertus familiales.
C’est aussi au XVIIIe siècle que la fable a été à la mode dans les autres
pays européens. En Italie avec Pignotti, en Espagne avec Thomas de
Yriarte, mais les auteurs de fables, comme John Gay en Angleterre
(1726), sont restés trop liés, par la satire, aux questions d’actualité et
ont été oubliés pour cette raison même : à trop faire la satire précise du
temps présent, on risque de ne plus être compris par les lecteurs de

l’avenir.
En Allemagne, Lessing (1759) et Gellert (1782) ont cherché à renouveler
le genre, l’un en visant la simplicité antique par son texte en prose,
l’autre en en reprenant les sources populaires. En Russie, Krylov (17681844) reprend les sujets et la technique de La Fontaine en ajoutant aussi
bien des traits populaires de son pays qu’une critique ironique de la
politique tsariste. Après la Révolution française, le genre s’émousse et
les satiristes puisent dans La Fontaine de quoi nourrir leurs sujets et
leurs dessins. En même temps, l’école s’empare encore plus nettement de
La Fontaine pour en faire un monument. Incapables de renouveler le
genre après lui, les auteurs s’enlisent dans la pédagogie enfantine ou
répètent en illustrant : la fable devient une institution.

Un texte de délectation
Si le pouvoir des récits permet de transmettre la vérité, la fable n’est pas seulement un
détour de récit et de jeu pour délivrer une morale. Le récit n’est pas seulement une chose
légère, une délectation, un plaisir qui permet de faire passer la pilule amère de la leçon
morale, mais un texte qui change la morale de départ et la renvoie à la délectation de la
fiction : le texte, la fable deviennent le but du texte dans la mesure où ils procurent de la
délectation. Or la délectation, en ce sens, n’est pas sans danger pour la morale, puisqu’elle
entraîne à penser que ce qui plaît est par essence une bonne chose. Ce qui plaît, en effet,
c’est de passer par le récit et, d’une certaine manière, d’échapper aux significations
convenues et à la sagesse consensuelle. Ce qui plaît aussi, c’est de pouvoir poursuivre le récit :
le texte renvoie, derrière ce principe de plaisir affiché, à la prise en charge par le lecteur et
de la suite du récit et de la suite de la réflexion critique, qu’elle soit morale, philosophique ou
politique. Ce qui plaît, finalement, ce qui fait la délectation, c’est que la fable donne les
moyens d’être elle-même critiquée et qu’elle entraîne à le faire par son économie même.
Le fabuliste devient un séducteur habile qui se laisse parfois prendre à son propre jeu. Et si

la fable peut ainsi devenir une jouissance utile à la manifestation de la vérité, capable
d’amuser le monde comme un enfant et de le mettre aussi face à ses actes futurs, elle peut
aussi cacher d’autres vérités, d’autres plaisirs moins propices à intégrer le lecteur dans le
monde auquel il participe. La doctrine de départ est que l’utile et l’agréable sont liés au sein
de l’agrément et que la sagesse de la gaieté rend le lecteur capable de comprendre et de
vivre le bien que l’universalité du monde reconnaît. La délectation du conte, en ce sens, serait
un moyen de pourvoir à l’intégration du lecteur dans le corps social, en adéquation absolue
avec son temps.
Mais il est maintenant certain qu’il faut aussi se méfier des leçons morales contenues dans
les fables. Si elles semblent parfois fort claires, il n’en est pas moins vrai que le recours à
l’imaginaire dans le récit permet que le lecteur doute de la leçon prodiguée dans l’apologue.
Chez Ésope, Phèdre, et surtout chez La Fontaine, la leçon initiale, centrale ou finale,
généralement séparée du texte imaginaire, ne correspond pas entièrement ou pas du tout au
récit, comme s’il y avait pour le lecteur une énigme à trouver en discutant l’autorité de
l’apologue et en s’interrogeant sur d’autres significations cachées que lui propose le récit.
Comme l’énigme et l’emblème, la fable met en cause son propre discours en le laissant à la
disposition de tout lecteur dont l’intellect est ici sollicité.
Pour Platon, les enfants devaient sucer les fables d’Ésope au sein de leurs nourrices, censées
les apprendre pour les leur délivrer en même temps que le lait nourricier. C’est que la fable
n’est pas seulement un moyen de délivrer un discours moral capable d’éduquer les jeunes gens
et de leur assener des vérités, c’est aussi un apprentissage critique de la pensée.
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