DossierHIDADéréalisation

(note à Madame Segura en vue de la première étape : Je n’ai hélas pas encore forgé le plan et
ne pourrait l’invoquer qu’avec une connaissance la plus complète possible en Histoire des Arts,
que je ne pourrais acquérir qu’au long de l’année. J’espère que cela ne risque pas de mettre en
faillite le dossier.
J’ai cependant commencé à dégager des axes, 1) le non sens, 2) le trompe l’oeil, 3) la
perversion des conventions. Je n’ai pas encore classé le document selon ces axes, sinon je
risque de m’embrouiller.)
Problématique temporaire : De quelles manières la déréalisation s’effectue-t-elle dans l’art (via
les nouvelles techniques) du XXeme siècle ?
INTRO :
La déréalisation dans l’Art
L’art a été caractérisé moult fois de différentes manières. Pourtant, d’un point de vue réaliste,
on pourrait penser que l’art est ce qui déréalise notre vie. Une photo de jaguar pourrait elle
même être une perversion de la réalité, ledit animal étant arrêté dans le temps et l’oeuvre étant
donc désunifiée du réel.
Alors, que dire des peintures qui évoquent subjectivement une réalité déformée, embellie ou
amochée ? Que penser des grandes fresques religieuses où on voit des anges s’incarner parmi
les humains ?
On pourrait presque penser que la déréalisation est l’action même de l’art.
Alors, qu’est-ce que la déréalisation ?
La déréalisation, c’est lorsque le réel est volontairement distancié, perverti - lorsqu’il apparaît
étranger voire effrayant.
Dès lors, ne pourrions nous pas même penser que les plus “réelles” des oeuvres sont les
figures abstraites n’ayant aucune volonté de figuration ?
J’ai pourtant choisi comme ligne directrice de ce dossier le XXeme siècle, car si la modernité
est une révolution dans l’art, c’est parce que ce dernier en sort de ses conventions et ose à
déranger, à choquer, à émettre ce que nul ne veut entendre - et si les volontés d’abstraction
qui y apparaissent peuvent être tant éloignées du réel qu’elles n’en sont plus déréalisantes,
la majorité de ces tentatives invoquent, pour la plupart, une perversion inouïe des réalités
physiques et des conventions communes : comme le disait Vialatte, le beau n’est-il pas une
habitude de l’oeil ?
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1) Par le non-sens
2) Par le trompe l’oeil
3) Par la perversion des conventions

Les oeuvres de Stephen Rothwell

Stephen Rothwell, infographiste contemporain du XXIe siècle, et ses montages dans lesquels
la réalité telle que nous la connaissons est mélangée de manière très improbable. Sur l’oeuvre
ci-dessus, nommée Journey Man, nous voyons, en premier plan, un grand âne possédant
un masque à gaz, des chaussures et tirant un genre de char d’assaut à roues de bois et à
cheminées de tracteur. Un homme, habillé modestement, possédant un chapeau et un masque
à gaz, conduit l’âne. Ils semblent avancer sur un sentier de sable.
Au second plan, nous voyons une parcelle de terre sur laquelle s’étend grandement l’ombre de
l’âne.
Le troisième plan semble très enfoncé dans la perspective : nous voyons, de très loin, une ville
où nous pouvons deviner un clocher, un long pont qui traverse un fleuve, qui finit lui même dans
des chutes. La ville, très foncée, se fond sur une couche de vert et de gris très maculés, qu’on
peut supposer être des montagnes et un ciel grisé. Ce qui semble être des grandes ombres
d’oiseaux en plein vol s’y font voir.
Ici, la déréalisation se situe sur le côté pervertissant de l’oeuvre. En effet, tout ce qui fait
référence à nos conventions est détourné : les tracteurs ont pour fonction la production agricole,
les masque à gaz la protection contre les nuisances chimiques, biologiques, radioactives
- et ce serait chaotique à cultiver. Les chars d’assaut ont pour fonction la robustesse et la
destruction massive - celui-ci est tiré par un âne, animal d’accoutumée lent, têtu, végétarien,
très peu guerrier, et ordinairement utilisé pour transporter des marchandises dans les pays peu
développés.

Donc, la déréalisation, ici, se situe au niveau de l’illogique, de la non-causalité, à la vue de
tous ces assemblements contradictoires. Mais on pourrait aussi y voir une perversion des
conventions, puisqu’on ne peut que plaindre l’âne d’être affublé et de tirer quelque chose
d’aussi lourd que ce char-tracteur - par ailleurs, nous notons que tout ce qui est “vivant” dans
cette oeuvre est, en quelque sorte, “dépersonnifié” à cause des masques à gaz qui enlèvent
tout visage, donc tout esprit, à l’âne et à l’homme, semblant alors réduits au simple rang de
fonction (par ailleurs les jambes de l’âne sont immobiles, ce dernier n’avance donc pas). Quant
aux oiseaux, on ne voit que leur ombre dans le ciel, et on peut supposer qu’ils vont chercher la
vie ailleurs (ils migrent tous dans la même direction).
Mais nous voyons également une performance technique qui appuie la déréalisation : le
troisième plan de l’oeuvre semble être synthétique, dessiné par infographie, alors que sur
le premier plan, certains éléments (char d’assaut, chaussures de l’âne, le sable) ont une
apparence photographique. Donc, la déréalisation s’effectue aussi par le mélange des
techniques, de la photographie et de l’invention, unifiant réel et irréel.

Cet oeuvre est nommée “Pot Bleu”, de Jean-Pierre Raynaud, un ancien jardinier qui fût

passionné par la fabrication de pot de fleurs en béton et qui en devint un artiste. Son oeuvre,
sa rupture, est très problématique : en effet, le jardinage consiste à cultiver la terre, à cultiver
les plantes, à un contact et une connaissance permanente avec la nature, à une fertilisation de
cette dernière. Or, en se réorientant - de manière officielle, du moins - dans l’art, Jean-Pierre
Raynaud est totalement allé à l’encontre du mode de vie jardinier. En effet, en fabriquant des
pots de fleurs en béton, aux formes épurées et aux géométries toujours mêmes, l’artiste est
passé d’un monde de communion avec la nature à une aseptisation totale de cette dernière.
Autrement dit, il ne se contente pas de se réorienter dans des motifs artistiques épurés - il
pervertit, dans son paroxysme, la nature même avec laquelle il travaillait jadis. On peut donc
parler de déréalisation.
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ARCHITECTURES ET URBANISME
Les villes utopiques entrent parfaitement dans le sujet, puisque l'utopie en elle même est
improbable. Censées instaurer une vertu à long terme, certaines villes sont censées s'incarner
dans des doctrines spirituelles bienfaisantes mais parfois écrasantes – ou au contraire, des
doctrines explicitement vicieuses dans le cas des contre-utopies. Dans un cas comme l'autre,
l'histoire démontre de nombreuses fois les échecs de ces ambitions, dès lors fantasmagoriques
et improbables.

Nemausus, un logement social de type HLM, à Nîmes, créé par l'architecte Jean

Nouvel. Les deux bâtiments, destinés à être des logements sociaux au sens strict du terme, ont
pourtant été façonné selon une esthétique explicite de paquebot, notamment grâce aux motifs
de proue, de gouvernail, de coursive, de voile de béton. La déréalisation est ici présente au
niveau des fonctions et des perceptions du bâtiment.

Pour

reprendre la figure de Stephen Rothwell, les paysages urbains imaginés dans ses œuvres sont
souvent contre-utopiques et on ne peut plus extravagants. Des trains sales faisant office de
barques, dans un fleuve transparent entouré d'édifices s'apparentant à des mosquées
placardées de tuiles ou à des ponts pleins de tuyaux inaboutis, aux traits souvent
agéométriques. Des motifs incomplets de cathédrales gothiques peuvent être vus à travers une
brume, par delà des projecteurs de spectacle suspendus en l'air. L'ensemble est délavé et
semble très usé. La déréalisation touche ici nos connaissances du monde mais également toute
perception de logique, de causalité.
* Faire un développement sur le groupe Archigram *
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ARTISTES ET ARCHITECTURE

Gordon Matta-Clark est un artiste Américain connu pour ses “coupes de bâtiments”, oeuvres
dans lesquelles il découpe édifices et maisons. C’est ainsi qu’il détourne des bâtiments
gigantesques et pourtant anodins, occasionnant un décalage du monde ordinaire avec un
monde extraordinaire et donc une déréalisation.

Georges Rousse est un peintre et un photographe qui aime à créer du relief à partir d’une
perspective réelle. Ainsi, après calculs, il peint partiellement l’intérieur d’un bâtiment, de
telle sorte qu’un trompe l’oeil (souvent en forme de carré) soit invoqué au observateur bien
positionné.
L’oeuvre ci-dessus prend place à l’intérieur d’un bâtiment dont le plafond et les murs sont
peints en blanc, avec un peu de moisissure par endroits. Le sol, quand à lui, est en béton,
plutôt gris. Des petites barrières du même béton en sortent, celles-ci étant également moisies
et mal entretenues. L’ensemble est donc délabré, sobre et délavé. Le “carré” y est invoqué par
une peinture minutieusement appliquée sur des parcelles de barrières, de murs, de plafonds avec des couleurs épurées, au maximum de leur saturation. Le carré apparaît, dans l’oeuvre
ci-dessus, comme une porte ouverte sur un monde très vif et coloré, au milieu d’une pièce
incolore. Ici, la déréalisation prend lieu grâce au trompe l’oeil, et est donc opérée par les
perceptions premières de l’individu.
Dans l’oeuvre ci-dessous, la déréalisation se fait encore plus sentir. En effet, il s’agit d’une
pièce plutôt blanchie, avec un pilier, des murs plâtrés dont on voit les briques, un sol non fini
- il s’agit probablement d’un chantier, d’un endroit en construction. Georges Rousse joue, ici
encore, sur le domaine du trompe l’oeil. Il a peint en rouge des petites parties des murs et
du pilier, de telle sorte que le mot “irréel” apparaisse à l’oeil bien positionné. La volonté de
déconstruction du réel est ici explicite puisque l’”irréel” y est invoqué.

Edgar Mueller est un artiste urbain. Ses oeuvres se caractérisent par des décorations
appliquées sur le sol qui, à la manière des oeuvres de Georges Rousse, créent un relief lorsque
regardées d’un certain point de vue. C’est ainsi que dans son oeuvre Explosion de Lave (Lava
Burst) (cf ci-dessus), un gouffre de lave apparaît dans une rue anodine et calme d’Allemagne.

Ernest Pignon Ernest , “Le Soupirail”, série Naples, domaine du trompe-l’oeil, déréalisation de
la réalité... (à développer)

“Clothespin” (Pince à Linge), Claes Oldenburg
Claes Oldenburg est un artiste d’origine suédoise mais vivant en Amérique. Il travaille
notamment sur des installations hautes d’une dizaine de mètres sinon plus, reproduisant des
objets anodins portant notamment sur l’hygiène, la nourriture. C’est ainsi que son oeuvre
Clothespin, une sculpture faite en acier inoxydable, représente une pince à linge fermée
(état de base) haute de 14 mètres. L’acier inoxydable est un acier auquel on a ajouté du
chrome, ce qui a donc permis de donner à la pince à linge une couleur boiseuse assez réaliste
et convaincante. Nous pouvons parler ici de déréalisation de la sculpture (il semblerait que
l’on eût même inventé la qualification d’”anti-sculpture” à cette occasion), puisque comme
pour les nombreuses autres sculptures d’Oldenburg, l’objet représenté est épuré (la forme
est symétrique, peu complexe, lisse) et diffère du caractère “élogieux” parfois attribué aux
sculptures, puisqu’il s’agit d’une représentation stricte et assez volumineuse d’un objet anodin.
A cela nous en arrivons à imaginer une autre déréalisation, la déréalisation des conventions.
En effet, la pince-à-linge est un objet inoffensif (du moins il semblerait), discret et petit, que
l’on remarque peu et qui nous passe devant les yeux sans qu’on y porte attention, tant nous
sommes habitués à son utilisation (depuis quelques siècles déjà). Ici, la pince-à-linge est
reproduite dans toute son exactitude (les formes épurées affublées à la sculpture le confirment)
mais est dix fois plus grande qu’un homme moyen, ce qui est problématique. Par ailleurs,
nous pouvons aussi évoquer le fait que la pince-à-linge est un instrument qui sert à accrocher
le linge (si, si !) et qu’en la voyant aussi volumineuse, en pleine ville, nous pouvons pousser
l’interprétation jusqu’à imaginer que ses victimes ne seront plus les linges, ni les hommes, mais

les immeubles.
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Centre Beaubourg :

Photographie de Philippe Graindorge, représentant Paris de hauteur, avec le Centre Beaubourg
vers le centre
Aussi surprenant que cela puisse paraître, le Centre Beaubourg est très lié à la déréalisation,
et ce, dès sa création.
En effet, il faut savoir qu’à l’époque de la création de Beaubourg - à savoir, en l’année 1977
- étaient déjà présentes des lois très strictes sur la conservation du patrimoine. Par exemple,
certains centres villes, comme par exemple celui d’Arles populaire pour la tauromachie,
interdisent de peindre, voire de fermer ses volets.
Alors, que penser de Paris, ville mondialement connue, de ses monuments admirés par le
monde entier, tels que la cathédrale de Notre Dame, l’Arc-de-Triomphe, les Champs Élysées, la
tour Effeil ou encore la basilique Saint-Denis ? Que penser du fait que le Centre Beaubourg fût
construit en plein centre ville et qu’en penser de son architecture extrêmement contemporaine,
notamment de par ses gaines techniques et ses circulations rejetées sur la façade ? Que
penser du fait même que le directeur de projet n’était pas architecte, mais qu’il construisait des

usines ? Il va de soi que la création du centre opérait, à l’époque, une véritable contradiction
avec l’esthétique Parisienne, et donc avec le patrimoine, comme l’atteste les nombreux
scandales que le centre a provoqué à son ouverture, avec l’attribution de surnoms tels que “le
supermarché de l’art”, ou, pire encore, “la raffinerie de pétrole”.
Il va donc de soi que tout ce bouleversement s’est opéré dans la violation totale de toutes les
règles de la conservation du patrimoine, d’ailleurs consentie par Pompidou lui même. Le centre
Beaubourg est donc une rupture largement consentie dans Paris, une volonté d’infirmer Paris
tel qu’il était auparavant. Nous pouvons donc penser que, d’une certaine manière, la création du
centre Pompidou déréalise clairement Paris.
En évoquant le centre Beaubourg dans le cadre de la déréalisation, on ne peut également
qu’évoquer son Atelier Brancusi. L’Antelier Brancusi est un aménagement au sein du
complexe de Beaubourg, dérivé directement de Constantin Brancusi. Il s’agit d’un artiste né
dans la fin du XIXeme siècle, dont nous étudierons l’oeuvre moins que l’aménagement dans
le Centre. Brancusi exprimait son art à travers des ateliers dispersés dans Paris, et accordait
une attention et un travail très conséquents à l’espace physique qu’il y avait entre ses oeuvres
- pour la plupart statues. Il est intéressant de noter qu’à la veille de sa mort, en 1956, il légua
toute son oeuvre à l’État Français, et que son atelier s’en retrouva dans le Centre Pompidou.
L’anecdote propre à notre étude est que l’artiste quémanda, dans son esprit de sacralisation
de l’espace entre les oeuvres, que son atelier soit restitué et exposé au grand public dans
l’état minutieux dans lequel on pût le trouver à sa mort. Il demanda par ailleurs à ce qu’on ne
le changeât pas. C’est ainsi que son atelier fût presque téléporté dans le centre Pompidou et
que depuis, durant ces dernières décennies, il y demeura tel que l’artiste l’avait quitté à sa mort,
selon une précision attentionnée - on eût même resté fidèle à son jadis éclairage. Cela est très
problématique dans le cadre de notre étude, car en effet, qui dit centre Pompidou dit Politique
Culturelle ; et qui dit Politique dit changements, évolutions, mouvance. On ne peut que penser
à la célèbre leçon du personnage mythique d’Hermès Trismégiste, quand il séparait la vie et
la mort : “Tu es dans le monde des choses, un monde en devenir, et pourtant tu cherches le
repos. Comment peut-il y avoir du repos dans un monde en devenir ?” Il apparaît donc vrai que
d’une certaine manière, dans l’immobilité continuelle de l’atelier au sein du complexe mouvant,
recombinable et vivace qu’est Beaubourg, il y a déréalisation, l’oeuvre étant plongée, depuis
la mort de son créateur, dans son propre repos. L’atelier s’est arrêté dans le temps, il ne vit
plus, n’évolue plus à proportion qu’il soit exposé et massivement vu dans ce qui peut être une
antichambre de la politique-culturelle.

L’Atelier Brancusi