Masterpieces livret de salle par Marc Vayer

Livret de salle du showroom "MASTERPIECES, dans les pas de Marcel Duchamp"

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MASTERPIECES
DANS LES PAS DE MARCEL DUCHAMP
Une installation de 30 pièces de ou par Marc Vayer

LIVRET DE SALLE

MASTERPIECES
DANS LES PAS DE MARCEL DUCHAMP
Un corpus de 32 pièces de/par Marc Vayer
conçues, rassemblées et/ou réalisées par Marc Vayer
à monter dans son ensemble
ou à associer à d’autres expositions
ou des pièces à choisir pour alimenter d’autres expositions
janvier 2025
https://www.centenaireduchamp.blogspot.fr
@marcovayer
comarv@proton.me

Voici une proposition d’exposition
qui envisage de renseigner les
regardeur·euse·s sur la cohérence
globale des productions artistiques
de Marcel Duchamp. Il s’agit d’une
exposition qui déjoue la variété formelle
systématique des productions de Marcel
Duchamp pour mettre en lumière le fil
directeur qu’il s’était imposé lui-même et
trop souvent invisibilisé.
Il est vrai qu’en cryptant son travail,
Marcel Duchamp n’a pas vraiment aidé
les un·e·s et les autres. Place donc au
décodage...
Par la succession de pièces modestes et
leur association à des textes explicites,
l’exposition MASTERPIECES dans les pas de
Marcel Duchamp aborde quelques pistes
pour comprendre comment Marcel
Duchamp s’est ingénié à maîtriser sa
propre postérité.
Dans les années 1910, Marcel
Duchamp constate l’existence d’une
loi sociologique indépendante de la
volonté de l’artiste, une loi d’accession
des productions artistiques au statut
d’œuvres d’art. Cette loi travaillée par
Marcel Duchamp s’articule autour du
fait que toute production artistique ne
devient une œuvre d’art que s’il elle
a dans un premier temps été rejetée
par les regardeurs (M/F) puis dans
une second temps réhabilitée par
d’autres regardeurs (M/F). En somme,
le jugement de goût l’emporte sur
l’artiste qui ne pèse plus en rien — à
l’ère moderne — sur le devenir de ses
propres productions.
Plutôt que de s’y soumettre, il choisit
d’organiser — imparablement — sa
propre postérité artistique. Il réalise ce
programme en abandonnant la plasticité

courante de l’époque — il abandonne
la peinture — et, en mutipliant les
expérimentations formelles souvent
provocatrices, se détache du jugement de
goût du public pour affirmer la primauté
créative de la pensée. C’est l’invention
claire et nette de l’art dit conceptuel.
Marcel Duchamp s’est organisé
sciemment pour manipuler cette loi
à son profit, au sein d’une magistrale
expérimentation qui dura tout au long de
sa vie... et même après.
La pensée de Marcel Duchamp s’oriente
autour de quatre grandes pistes : la
construction sociale de l’œuvre d’art,
l’ouverture sur des dimensions physiques
impalpables, la mobilité de la pensée,
l’invention de nouveaux processus
créatifs, .
Une grandes variété de notions sont alors
explorées par Marcel Duchamp, les jeux
de mots, la relativité des normes, la cointelligence des contraires, l’immatériel,
le readymade, le renvoi miroirique,
l’indifférence esthétique, la maitrise du
hasard, les interfaces...
Et pour exprimer ces notions, c’est tout
un langage plastique, qu’il nommait son
« nominalisme pictural » que Marcel
Duchamp va déployer avec des objets
usuels, la figure du nu, de la mariée,et des célibataires..., les ombres, la
transparence, la déconstruction DADA,
les sources d’énergie, le mouvement, les
portes et fenêtres...
Jusqu’à inventer le concept d’inframince,
l’espace-temps du changement de statut
de toute chose...
Merci l’anartiste.

Enduring ornament,
Else von Freytag-Loringhoven, 1913.

PORTRAIT DE M.D.
Gilles Herbreteau, Marc Vayer

O1

sculpture, 230 x 57 x 82 cm, 2020
copie du Portrait de Marcel Duchamp par Else von Freytag-Loringhoven, 1919

Gilles Herbreteau, Marc Vayer,
Portrait de Marcel Duchamp, 2024.
Reconstitution à partir des photographies
de Charles Sheeler.

Gilles Herbreteau et Marc Vayer
se sont attachés à reproduire cette
sculpture-portrait dont il n’existe plus
qu’un témoignage sous forme de deux
photographies de Charles Sheeler.
La première est créditée par Francis
M. Naumann : Charles Sheeler The
Baroness’s Portrait of Marcel Duchamp,
c. 1920 Gelatin silver print, 9 3/8 x 7 5/8
inches. La seconde est parue dans la
revue The Little Review à l’hiver 1922.
Else Freytag a mis autant d’elle même
que de Marcel Duchamp dans cet
assemblage. On peut considérer que
c’est un portrait multiple à 360°, dégenré,
précieux, fragile et léger.
Elsa Freytag-Loringhoven était une
fervente amie de Marcel Duchamp avec
qui elle partagea un temps un atelier à
New-York. Un des rares objets qui nous
soient restés et qu’elle a ramassé dans
la rue à New-York en 1913 alors qu’elle
se déplaçait vers son propre mariage, un
anneau de métal fortement rouillé, intitulé
bien plus tard Enduring Ornament, pourrait
avoir participé à l’émergence de l’idée de
« ready-made ».
[Eric Fassin, Joana Masò, L’art c’est la vie, Editions
Macula, 2025] « Il n’y a pas, chez EvFL de
théorie de l’objet trouvé perdu. Il faudrait
plutôt parler d’une théorie négative, qui
donne à penser ce que ces objets ne sont
ni n’ont. Sans titre ni signature, sans
socle ni traces, ce sont les non-œuvres
d’une non-autrice ».

[Elsa Freytag-Loringhoven à Sarah Freedman
McPherson] « Sarah, si tu trouves une boîte
de conserve dans la rue, reste près d’elle
jusqu’à ce qu’un camion roule dessus.
Alors apporte-la-moi. »
[Vanessa Thill, Artsy.net, 2018] « Un jour
normal, la baronne Elsa von FreytagLoringhoven portait du maquillage aux
couleurs vives, des timbres-poste sur
chaque joue et une tête rasée (...). Ses
accessoires comprenaient également
des oiseaux vivants, des meutes de
chiens, un soutien-gorge en boîte de
tomates, des bras pleins de bracelets
et des lumières clignotantes. Sa poésie
peu conventionnelle, sa poésie directe et
ses sculptures d’objets trouvés, souvent
incorporées à ses tenues, bouleversaient
la hiérarchie sociale et acceptaient
les normes de genre, ainsi que les
distinctions entre l’art et la vie. Elle
incarnait un style de vie anti-bourgeois.
La Baronne était une dynamo de la scène
littéraire et artistique new-yorkaise au
tournant du siècle, au sein du groupe qui
tenait salon chez les Arensberg et qui
comprenait Marcel Duchamp, Man Ray,
Béatrice Wood, Francis Picabia, Mina Loy
et bien d’autres. »

VATUMAVU
Marc Vayer

O2

acrylique, feuille d’or,, 220 x 100 cm, 2014.
Série « Diane & Actéon », 2014

VATUMAVU est une des pièces d’un dispositif
de 13 papiers peints par Marc Vayer qui
évoquent l’histoire mythologique de Diane
et Actéon rapportée dans le texte Les
Métamorphoses d’Ovide.
Le moment du passage de l’état
d’homme à celui de cerf peut très bien se
comprendre comme une des illustrations
du concept d’inframince inventé par Marcel
Duchamp.
L’ensemble des productions de Marcel
Duchamp relève de l’interrogation sur
le regard. De sa peinture nu descendant un
escalier n°2 (1912), dans laquelle personne
ou presque ne perçoit cette petite sphère
qui semble se mouvoir de gauche à
droite, jusqu’à sa dernière installation
posthume Étant donnés : 1° la chute d’eau
2° le gaz d’éclairage… (1946-1968) qui ne
peut être regardée que par un œilleton
découpé dans une épaisse porte de bois,
Marcel Duchamp n’a cessé de vouloir
transformer les « voyeurs en voyants ».
[Michel-Elie Martin] « Les mythes grecs et
latins font souvent le récit d’une même
histoire : celle d’une transgression des
limites ontologiques de l’humanité,
de l’animalité et de la divinité. Actéon,

par son regard voyeur, humanise la
déesse Diane : il la voit, — sans effroi et
sans fascination, — offerte à son désir
dévorant. En réponse à sa transgression,
Diane l’animalise et le livre à ses propres
chiens. »
[Annie Le Brun, Si rien avait une forme ce serait cela,
2010] « Seulement, dès lors qu’il est vu,
Actéon devient regardeur-regardé en
même temps que chasseur-chassé et,
qui plus est, chasseur que l’on chasse
de l’autre côté de la frontière censée
séparer l’humain de l’animal. Car, d’être
ainsi pris par le regard des autres, Actéon
non seulement perd sa propre maîtrise
du champ visuel, mais se trouve aussitôt
condamné à une sauvagerie qu’il incombe
à la civilisation de contenir dans le cadre
de ses représentations.
(...) les paroles que profère Diane, au
moment où elle transforme Actéon en
gibier, pour le punir de l’avoir surprise
nue, ne laissent aucun doute : « Va
raconter que tu m’as vue sans voile ! Si du
moins, tu le peux. » Rien n’est plus clair :
cette impossibilité de dire qui implique
l’interdiction de représenter a pour fin de
dénier bien sûr ce qui a été vu mais aussi
l’insatiabilité du désir qui fait voir. »

Reproduction de « Tableau d’oculiste »
dans l’atelier de Marc Vayer, 2025.

TABLEAU D’OCULISTE
Marc Vayer

O3

Impression laser 2025,
copie d’un readymade potentiel, Marcel Duchamp, non daté.

Le tableau d’oculiste, — dont la copie est
présentée ici, n’a jamais été un readymade déclaré par Marcel Duchamp. C’est
donc un ready-made resté potentiel.
Marcel Duchamp possédait cette charte
d’oculiste Weker et Masselon au moins
depuis 1920 ; une photographie de son
atelier de l’époque à New-York la montre
appuyée contre une cloison. L’original
est déposé et référencé officiellement au
Musée d’Art Moderne de Philadelphie.
Une fois constatée la cohérence
stupéfiante de l’ensemble de son
œuvre, on peut aller jusqu’à imaginer
— hypothèse destinée à s’interroger,
que Marcel Duchamp aurait pu
volontairement laisser ce ready-made
entre deux statuts, ready-made non
déclaré comme tel, mais toujours installé
dans son atelier et destiné à la seule
postérité.
« Transformer les voyeurs en voyants »,
— selon la pertinente formule de JeanJacques Lebel, était bien le programme
de Marcel Duchamp et sa préoccupation
constante comme en témoignent ses
dispositifs qui mettent en jeu le regard
du spectateur.
D’apolinère enameled aux témoins oculistes du
Grand verre, de rotative plaques aux rotoreliefs,
Marcel Duchamp explore la « double
vue » et devint le précurseur de l’art
cinétique.
MASTERPIECES dans les pas de Marcel Duchamp / Marc Vayer / fiche d’exposition n°3

L’acuité visuelle 10/10e correspondant
à un angle « de discrimination » de 1
minute, le caractère correspondant
aura une taille de 5 minutes. 5 minutes
à 5 mètres -> 7,27mm Vous vérifierez
que les lettres de la ligne 10/10em
s’inscrivent dans un carré de 7,27mm de
coté.
il s’agit d’une échelle logarithmique, c’est
à dire que la taille des lettres diminue de
moitié quand l’acuite double
La taille d’une lettre :
pour 1/10 em est de 70 mm x 70 mm
pour 2/10 em est de 35 mm x 35 mm
pour 4/10 em est de 17.5 mm x 17.5 mm
pour 8/10 em est de 8.75 mm x 8.75 mm
pour 16/10 em est de 4.37 mm x 4.37 mm
Charte de l’acuité visuelle professionnelle

THE BLIND MAN n°2
Marcel Duchamp, Henri-Pierre Roché, Béatrice Wood.

O4

May 1917,
fac-similé 2017. Ugly duckling press, New-York, 2017, collection Marc Vayer.

La publication de la Revue The blind man
prend place dans une stratégie plus large
développée par Marcel Duchamp à propos
de la proposition artistique intitulée Fountain.
M.D. est co-fondateur de l’exposition et de
la Société des Indépendants de New-York qui
programme à partir du 10 avril 1917, une
exposition « d’art moderne américain »
au Grand central palace à New-York. Il est
co-initiateur des règles et conditions
d’exposition — entre autres : pas de
jury de sélection ; il suffit de payer un
droit d’exposition et l’on peut exposer ce
que l’on veut ; l’ordre d’accrochage est
l’ordre alphabétique avec tirage au sort
de la première lettre : l’accrochage doit
commencer par la lettre R —. M.D. envoie
une œuvre comme exposant, mais sous le
pseudonyme de R. Mutt, un urinoir signé et
intitulé Fountain. Suite à la tenue d’un comité
qui refuse l’exposition de Fountain et dénie
son staut d’œuvre d’art, Il démissionne de
l’organisation de l’exposition.
M.D. est co-fondateur de la revue The Blind
Man. Dans The Blind Man n°1, daté du 10 avril
1917, jour de l’ouverture de l’exposition,
Pierre-Henri Roché fait un éloge argumenté
des statuts et des ambitions de la Société des
Indépendants de New-York.
Marcel Duchamp fait photographier Fountain
par Alfred Stieglietz, photographe très
célèbre à l’époque. Il écrit et fait écrire
des textes vantant les vertus de Fountain
dans la revue The Blind Man n°2, daté de mai
1917, avec la photographie de Stieglitz,
authentifiant ainsi la présence de cette
pièce dans la mémoire de l’histoire de l’art.

Fountain est alors « perdue », l’original n’a
jamais été retrouvé...
Vingt années plus tard, en 1938, les
premières répliques, en modèles réduits,
sont éditées à 25 exemplaires, pour les
besoins des premières Boites en valise,
musée portatif fabriqué par Marcel
Duchamp.
Dix années plus tard encore, en 1950, une
première réplique grandeur nature est
exposée par Sidney Janis à New-York. Le
processus de réhabilitation est enclenché...

[[extrait] article « Le bouddha dans la salle de bains »
par Louise Norton, The blind man n°2, 1917. Traduction
Marc Vayer. ] « (...) une des plus charmantes
choses de la nature humaine, c’est que
même si un homme se marie, il ne sera
jamais réduit à son statut de mari. (...)
Cependant, pour ses employés, il n’est rien
d’autre que leur patron, pour ses enfants,
il n’est rien d’autre que leur père, et pour
lui-même certainement quelque chose de
plus complexe. Mais avec les objets et les
idées, c’est différent. Récemment, nous
avons eu l’opportunité d’observer leur
strict monogamie. Les jurés de The Society
of Independent Artists se sont empressés
de faire disparaître la sculpture appelée
Fountain — et envoyée par Richard Mutt
— parce que l’objet était irrévocablement
associé dans leurs esprits obtus avec une
certaine fonction naturelle d’ordre intime. »

« Réplique 1945 de « In advance of the brohen
arm », 1915. Yale Unviversity Art Gallery, New
Haven. Photo Marc Vayer

ROULAGE DE PELLES
Marc Vayer

O5

readymade, 2019

Reprenons certains termes du nominalisme
pictural, ce langage plastique inventé par
Marcel Duchamp pour matérialiser sa
pensée :
suspendu par un fil à la voie lactée,
le readymade Roulage de pelles tournoie
lentement dans l’air de la postérité,
projetant son ombre dans le monde
euclidien. Chacun en avance ou en
retard par rapport à l’autre, les deux
objets indifférenciés se cotoient dans
l’indifférence du temps qui passe.

« Roulage de pelles »
dans l’atelier de Marc Vayer, 2025.

MASTERPIECES dans les pas de Marcel Duchamp/ Marc Vayer / fiche d’exposition n°5

Sitôt inventé, l’original de la pelle à
neige — arrachée par Marcel Duchamp
à son contexte trivial pour la transformer
en ready-made. — est perdu et c’est la
première réplique de 1945 qui trône à la
Yale University Art Gallery à New Haven
(Connecticut).
Actuellement, ce sont les répliques de
1964, approuvées par Marcel Duchamp,
qui sont exposées dans les plus grands
musées.
Le ready made Roulage de pelles reprend le
dispositif d’accrochage qui préside à celui
des différentes répliques de In advance of
the broken arm.

[Extrait ] Lettre du 15 janvier 1916 de Marcel Duchamp
à sa sœur Suzanne] « (...) Ici, à N.Y., j’ai acheté
des objets dans le même goût et je les
traite comme des « readymade » tu sais
assez d’anglais pour comprendre le
sens de « tout fait » que je donne à ces
objets. — Je les signe et je leur donne
une inscription en anglais. Je te donne
qques exemples : J’ai par exemple une
grande pelle à neige sur laquelle
j’ai inscrit en bas : In advance of the
broken arm. traduction française : En
avance du bras cassé. Ne t’escrime
pas trop à comprendre dans le sens
romantique ou impressionniste ou
cubiste. Cela n’a aucun rapport avec ; (...) »

PORTE-BOUTEILLES
porte-bouteilles, 2020

O6

readymade âgé, réplique de « porte-bouteilles », Marcel Duchamp, 1914.
Inscription : « avec de la bouteille ».

Il n’est pas très difficile de réaliser une
réplique du ready-made porte-bouteilles.
Comme Marcel Duchamp le fit en 1914, il
suffit de se rendre là où il peut être vendu
et de l’acheter, désormais dans le cadre
des brocantes.
Ceci dit, l’interrogation de base provoquée
par Marcel Duchamp est de se demander
s’il est suffisant de déplacer cet objet
dans le cadre d’une exposition, pour en
faire une œuvre d’art.

d’art par la simple grâce de l’artiste »
— est sa version triviale, archétype
issu de l’esthétique de la brocante
industrielle. Le readymade est devenu
un style, une figure imposée du goût,
à l’opposé des conditions originelles
que s’était imposées Marcel Duchamp.
C’est le renversement de « la loi de la
pesanteur ».

[Marcel Duchamp, entretien avec Katherine Kuth, The artist’s
voice, 1962] « La chose curieuse à propos
du ready-made, c’est que je n’ai jamais
été capable d’arriver à une définition
ou un explication qui me satisfasse
pleinement ».
En soi, l’objet « déjà-fait » n’a
aucune valeur. Choisi sur un principe
d’indifférence, l’objet ready-made est
surtout un objet qui signale la transition
de ce que Marcel Duchamp a appelé
un « art rétinien » vers une approche
conceptuelle de sa propre démarche
artistique.
Le readymade est donc un vecteur
d’expérimentation et la version officielle
de sa définition la plus souvent citée —
« objet ayant accès au statut d’œuvre
MASTERPIECES dans les pas de Marcel Duchamp / Marc Vayer / fiche d’exposition n°6

[Entretien avec Jean Neyens, FIN, n°5, galerie Pierre Brullié,
juin 2000] « [il n’y avait] aucune intention
de farce [dans le choix des ready-made]
puisque personne ne s’en occupait. Il
n’y avait pas de public, ce n’était pas
présenté au public. Il n’y avait pas du tout
de participation du public ou acceptation
du public ou même prendre le public
à témoin ou lui demander ce qu’il en
pensait, comprenez-vous… Je vous dis,
l’ensemble de toutes ces choses-là étaient
dans un climat où le public n’était pas
convié, n’était pas nécessaire du tout ».

STILL LIFE

O7

Marc Vayer

Installation : readymade signé « BobT 2017 » et croquis pierre noire Marc Vayer.

« Réplique 1950 de « Fountain », 1917. Philadelphia Modern Art Museum. Photo Marc Vayer

L’urinal signé BobT 2017 proposé dans
l’installation Still life (2017) est le pendant
(masculin) de l’urinoir proposé à
l’exposition des Indépendants de NewYork et intitulé Fontaine (1917).
L’urinal est associé à une série de
croquis dessinés par Marc Vayer, au saut
du lit, six jours consécutifs.
Tous les regards triviaux sont ici conviés
et les connotations sexuelles destinées à
fleurir.
[Marcel Duchamp] « Je voudrais saisir les idées
comme l’organe féminin enclôt l’organe
mâle lors du coït. »

Marc Vayer, « Still life », 2018.

MASTERPIECES dans les pas de Marcel Duchamp / Marc Vayer / fiche d’exposition n°7

Marcel Duchamp renverse cette évidence
pour tout occidental que le « faire »,
symbolisé par le phallus, est le principe
actif et, en conséquence, le « recevoir »
le principe passif. Pour Marcel Duchamp,
la production de l’artiste devient un objet
femelle et le principe femelle devient
actif, tandis que le regard du public, celui
des regardeurs devient un principe mâle
(ou mâlique) passif.
Fontaine, une pissotière dans le monde
trivial, était destinée à être rejetée par
le public en tant qu’œuvre d’art puis à
être réhabilitée, soutenue par le flot du
discours critique.

Fontaine fonctionne avec le Grand verre.
Disposée en bas à droite du domaine
des célibataires, Fountain recueille le
gaz d’éclairage liquéfié et le projette
en gouttelettes vers le domaine de la
mariée, vers la postérité. Dans l’autre
sens, Fountain recueille le discours critique
issu de la boîte à lettres du domaine de
la mariée.
[Alain Boton, The large glass definitly explained] « Il
faut absolument remarquer que cette
dualité objet femelle de l’artiste/discours
mâlique du regardeur qui caractérise
l’œuvre d’art moderne n’est pas une
lubie de Duchamp mais une très fine
anticipation des faits et se retrouve très
clairement constatée cinquante plus
tard par le célèbre historien et critique
d’art Harold Rosenberg : « une œuvre
d’art contemporaine est une sorte de
centaure mi-matériaux / mi-mots ; sans
les mots, les matériaux n’accéderaient
pas au statut d’œuvre ». Ce qui est
devenu évident en 1960 a été annoncé
par Duchamp en 1917 par le choix du
titre Fontaine. L’objet lui-même, son urinoir
refusé et perdu, ne deviendra Fontaine, une
œuvre d’art assimilée, que par le flot de
mots qu’il aura suscité et qui viendra le
compléter pour en faire une véritable
fontaine ».

SEMI TRÉBUCHET
Marc Vayer

O8

readymade,, 2021, porte manteau, échantillon de plancher bois.

Semi trébuchet est une proposition de
l’ordre de la citation, support visuel pour
imaginer les prémices de l’art conceptuel
tel que Marcel Duchamp les posaient au
début du vingtième siècle.
On dispose d’une photo de trébuchet (1916),
ce porte-manteaux décrété readymade
par Marcel Duchamp et destiné à être
fixé au sol. Porte-chapeaux et trébuchet, un
porte-chapeaux et un porte-manteaux
sont présentés dans un porte-parapluies
lors d’une exposition en avril 1916,
à la Galerie Bourgeois à New-York.
Quasiment ignorés à l’époque, trébuchet
a disparu et porte-chapeaux vit une
certaine postérité par ses répliques
acrochées en quelques occasions dans
des expositions retrospectives.

[Marcel Duchamp, ITW Jean Marie Drot
film Jeu d’échec 1963 Pasadena] « Art ou anti
art ça a été ma question au retour de
Munich en 1912 quand j’ai dû prendre
des décisions d’abandonner la peinture
pure ou la peinture pour elle même et
introduire des éléments très divers, très
étrangers à la peinture, la seule façon
de sortir de l’ornière picturale ou de
couleurs qui n’était pas du tout ma façon
d’envisager les choses à ce moment
là » […] « Personne ne pensait qu’il pût
y avoir autre chose que l’acte physique
de la peinture. On n’enseignait aucune
notion de liberté, aucune perspective
philosophique ».

Trébuchet fait partie des readymades
sans transformation, objet arraché à sa
fonction et à son usage d’origine pour
devenir un readymade, proposition
déviante des critères de production
artistique courants, objet choisi « au
principe d’indifférence ».
Le scandale est, dans la Bible, la pierre
qui fait trébucher, qui provoque la chute.
C’est la « pierre d’achoppement ».
Quasiment tous les readymades sont
des allégories et, ici, trébuchet est une
allégorie du scandale. Marcel Duchamp
affirme le rôle central du scandale dans
la fabrication sociale de l’œuvre d’art.
MASTERPIECES dans les pas de Marcel Duchamp / Marc Vayer / fiche d’exposition n°8

[Marcel Duchamp parle des readymades,
ITW Philippe Colin. 1967] « [le travail a toujours
été] une pierre d’achoppement. Je
trouve que le travail pour vivre est une
imbécilité. ».

RUE LARREY HOUSTON
Marc Vayer, 2020

O9

Tirage jet d’encre sur toile de bâche 150 x 100 cm
Scan de la reproduction imprimée d’une photographie d’une salle d’exposition (1965 museum fine
arts Houston) sur les murs de laquelle est exposée le tirage grandeur nature de la photographie de
la porte séparant la salle de bain du salon au 11 rue Larrey, à Paris, de 1927 à 1963.

En 1965, Marcel Duchamp expose la
photographie de porte, 11, rue Larrey,
grandeur nature. Il s’affranchit de
montrer la porte d’origine ou une
reproduction en trois dimensions. Si la
photographie vaut pour l’objet, c’est que
l’objet vaut pour l’idée.
C’est exactement la même logique qui le
faisait réfléchir, dans les années 1910 :
« si les ombres sont la projection 2D
(deux dimensions) d’un objet 3D (trois
dimensions), les objets 3D doivent être
la projection d’un univers 4D (quatre
dimensions) ».

Vue d’une des salles d’exposition au Museum Fine
Arts Houston, 1965.

MASTERPIECES dans les pas de Marcel Duchamp / Marc Vayer / fiche d’exposition n°9

En aménageant son logement/atelier
11, rue Larrey à Paris, en 1927, Marcel
Duchamp et sa femme sont confrontés
à un problème domestique. L’angle de
deux pièces desservies par deux portes
était mal-commode. De ces deux portes,
Marcel Duchamp n’en retint qu’une et
fabriqua un système où lorsqu’une pièce
est fermée, l’autre est ouverte, et vice
versa. 36 ans plus tard, en 1963, Marcel
Duchamp fit démonter cette porte, puis
l’exposa dans l’exposition de la galerie
Ekstrom à New-York. Il présenta cette
objet comme un readymade.

Comme la plupart des productions de
Marcel Duchamp, l’objet lui-même est
une métaphore, celle de la versatilité,
de l’entre deux du changement de statut
d’un objet d’art en œuvre d’art.
C’est la matérialisation d’un des énoncés
de l’analyse de Marcel Duchamp sur l’es
mécanismest de l’art à l’ère moderne :
pour passer d’un état à un autre, l’action
de l’artiste ne suffit pas ; il faut une action
extérieure, celle des regardeurs qui
refusent dans un premier temps, puis qui
réhabilitent dans un second temps. En ellemême, la production artistique n’a pas de
valeur.
Une porte, un nouveau cadre de référence
doit être ouvert, pour accréditer l’œuvre
et la transmuer d’objet à œuvre d’art.
Non seulement cet objet est l’évocation
matérielle de ce changement de cadre,
mais c’est également la métaphore
fermeture/ouverture de la condition
d’accession du statut de l’objet d’art à celui
de l’œuvre d’art.

4 READYMADES AIDÉS
Marc Vayer

10

mètre désaliéné, 2019 ; mètre émancipé n°1, 2019 ; équerre étalon, 2022 ; décamètre contrarié, 2021.

Mètre désaliéné a quitté son carter, a brisé
son carcan. Le ressort est cassé. Le
mètre va s’émanciper.
Mètre émancipé a échappé à son créateur. Il
a pris des coups. Il s’est patiné sous les
différents soleils du voyage.
Equerre étalon cherche à réunifier le x et le y
avec souplesse.
Décamètre contrarié préfère le repliement à
toute autre position.
Mettre en place un protocole de type
expérimental pour concevoir une
production plastique est une des
inventions fulgurantes de Marcel
Duchamp qui a ouvert, depuis, les portes
et les fenêtres à tant de créateurs et de
créatrices.
[L’art comme expérience, les 3 stoppages étalon de
Marcel Duchamp, Herbert Molderings, Editions de
la Maison des sciences de l’homme, 2007 ]« Ces
nouvelles techniques artistiques de
1913-14 des tableaux inclassables
que sont les 3 stoppages étalons aux
sculptures toutes faites comme porte
bouteille ou roue de bicyclette, découle d’une
esthétique novatrice dont le caractère
principal est le positivisme. Les notions
déterminantes de cette esthétique ne
sont pas la ressemblance et la vérité
comme c’est le cas pour l’esthétique
réaliste dans toutes ses nuances, ni
les critères du beau, de la mesure et
de l’ordre comme dans les esthétiques
formalistes, mais le possible au sens où
toute chose peut être perçue et pensée
autrement. »

[[Le mètre du monde, Denis Guedj, 2000] « Certes, le
mètre est un authentique concept créé
de toutes pièces par un petit groupe
de savants et de politiques. Ni concept
philosophique — pure idée n’ayant nul
besoin de matérialisation pour agir —,
ni concept scientifique ne prenant
sens que pour une petite communauté
de spécialistes, dans l’espace du
laboratoire, il est un concept particulier,
peut-être le seul de son espèce.
Sitôt créé, il doit — c’est le sens même
de sa création — donner vie à des objets
qui vont intervenir sur le champ dans la
vie quotidienne d’une population entière.
Un concept social en dur.
Si l’on veut que les mètres et les
kilogrammes, ainsi que toutes les unités
intermédiaires, innervent la société et
parviennent jusque dans les plus petits
recoins du territoire, il y a deux étapes à
parcourir : de la définition à la création
du prototype et de la réalisation des
prototypes à la fabrication en série. »

Alain Raffay,
Marcel Duchamp décrochant Nu descendant
un escalier n°2 en 1912,
gouache, 1977

DEAD LINE

11

Marc Vayer

readymade aidé, 2020

Marc Vayer,
Dead line, 2020.

Le ready-made Dead line est une évocation
de l’abandon de la peinture comme
grande forme de création artistique par
Marcel Duchamp aux alentours de 1912.
À partir de cette date, l’œuvre entière
de Marcel Duchamp est déterminée par
l’histoire du Nu descendant un escalier n°2.
Le tableau est refusé dans un premier
temps en France au Salon des indépendants
de 1912 à Paris, par les propres amis
de Marcel Duchamp, puis, en 1915 à
l’exposition de l’Armory Show de New-York,
accède à l’énorme notoriété américaine.
[Marcel Duchamp] « Il y eu un événement en
1912 qui m’a un peu tourné les sangs,
si je puis dire, c’est quand j’ai apporté
le « Nu… » aux indépendants et qu’on
m’a demandé de le retirer avant le
vernissage […] Alors, je n’ai rien dit. J’ai
dit parfait, parfait, j’ai pris un taxi jusqu’à
l’exposition, j’ai pris mon tableau et je l’ai
emporté ».
Marcel Duchamp est confronté là très
fortement à la question de « l’amour
propre » qu’il ne cessera d’intégrer à ses
MASTERPIECES dans les pas de Marcel Duchamp / Marc Vayer / fiche d’exposition n°11

préoccupations et à sa pensée artistique.
Après son tableau Tu m’ (1918, manifeste
de la non-peinture, Marcel Duchamp
évitera soigneusement ... la peinture,
Marcel Duchamp considérait que l’acte
créatif qui pasait par la peinture ne
pouvait éviter la puissance du jugement
de goût et qu’en ce sens, c’était une voie
sans issue.
Il a alors inventé de nouveaux process
créatifs qui lui redonnaient la main sur la
postérité de ses productions.

RÉSEAU DES STOPPAGES
Marc Vayer

12

papier peint, 149 x 198 cm, 2018,
copie d’après « réseau des stoppages », Marcel Duchamp, 1914

Marc Vayer s’est ingénié à reproduire
le réseau des stoppages pour mieux
comprendre la matérialité de cette
peinture, les jeux de profondeur, l’échelle
et les proportions des différentes figures.

Marcel Duchamp,
3 stoppages étalon, 1913-1957.

Marcel Duchamp déploie de nouvelles
unités de mesure sur la toile Réseau des
stoppages.
Avec l’installation 3 stoppages étalon il les
avait déjà proposées, pour utiliser un
oxymore, en tant qu’« unités variables ».

Marc Vayer,
Copie (2018) du Réseau des stoppages (1914).

MASTERPIECES dans les pas de Marcel Duchamp / Marc Vayer / fiche d’exposition n°12

Il semble avoir utilisé une toile déjà
peinte, reporte trois fois les « mètres
déformés » dans des positions
différentes, dispose des petits
cercles rouges qui correspondent à
l’emplacement de la tête des moules
malics, tout ceci pour tout déformer
en perspective et l’appliquer à l’image.
Dans un second temps, deux bandeaux
noirs sont peints aux extrémités
inférieure et supérieure du tableau, afin
de réduire la toile aux proportions du
grand verre. Marcel Duchamp projete
de photographier réseau des stoppages
de manière à obtenir le tracé des neuf
courbes, pour les reporter ensuite sur la
surface du verre. Abandonnant ce projet,
il reproduit néanmoins le motif en usant
d’une projection perspective classique.
D’esquisse de travail, ce travail devient

une œuvre d’art à part entière qu’il
intitule donc réseaux des stoppages.
C’est même une triple peinture, une
peinture palimpseste, puisqu’on
distingue dessous une précédente
ébauche de peinture qui devient sur une
autre toile jeune homme et jeune fille
dans le printemps (on voit à l’horizontal
des personnages) ; il y a aussi des
marques de cadres peints, sans doute
les débords d’une application de peinture
sur un autre cadre ou une feuille de
papier.
On peut regarder réseaux des stoppages
comme une cartographie des propres
règles de Marcel Duchamp. Il décline ses
propres unités déformées trois fois en
trois parties : une pour l’unité, deux pour
la dualité, trois pour la multitude.

[Marcel Duchamp, à propos de myself, Duchamp du signe,
champsarts p 240] « Les 3 Stoppages-étalon
jettent un doute pataphysique sur le
concept selon lequel la droite est le plus
court chemin d’un point à un autre »

9 KILOMÈTRES ÉTALON
CONFINÉS I & II
Marc Vayer

Les 9 kilomètres étalon du centre de la ville de Nantes en régime de confinement.
Les 9 kilomètres étalon de 9 sites touristiques français en régime de confinement.
impression laser 100 x 100 cm, 2020.

En mars 2020, au début de la période
de confinement destiné à lutter contre
la contamination de la population par
le virus de la covid19, le gouvernement
français a édicté une règle de sortie
possible dans la mesure d’un kilomètre
autour de son lieu de confinement.
Le site Géoportail proposait alors le
calcul de cet aire de déambulation
autorisée. À partir du lieu de départ, cette
aire pouvait être calculée par isodistance,
calcul prenant en considération les voies
urbaines disponibles pour un piéton.
À l’instar d’un Marcel Duchamp qui, avec
son installation 3 stoppages étalon (1913)
interrogeait la mesure officielle du mètre
(le mètre étalon de référence est déposé
au Pavillon de Breteuil depuis 1889) et
la confrontait à une expérimentation de
déformation, 9 kilomètres étalon confinés I
& II proposent une interrogation sur la
validité du kilomètre officiel sous régime
de confinement.
MASTERPIECES dans les pas de Marcel Duchamp / Marc Vayer / fiche d’exposition n°13

13

PHARMACIE 2D
Marc Vayer

14

Ready made aidé, 2022,
avec Paysage breton, Jean Guilloux, 1955 (peinture à l’huile), gomettes de couleurs verte et rouge.

Marcel Duchamp,
Stéréoscopie à la main, 1918.

Marc Vayer,
Pharmacie 2D, 2022.

Jean Guilloux, grand-oncle de Marc
Vayer, peignait pour son plaisir des
scènes de la campagne et de la côte
bretonne fouaisnantaise.
En 1914, Marcel Duchamp produit un
ready-made rectifié en trois exemplaires
intitulé Pharmacie. Marcel Duchamp expose
des ready-made pour la première fois,
à New York en avril 1916 et à la galerie
Montross, il présente Pharmacie.
Il dépose sur une chromolithographie
d’un paysage hivernal de Sophie
de Niederhausern une touche de
couleur verte et une touche de couleur
rouge, sous la forme de trois cercles
superposés. On pourrait identifier ces
deux taches comme des personnages
ou des bocaux de couleur... Mais
lorsque l’on rapproche cette image des
préoccupations constantes de Marcel
Duchamp sur le regard, les effets de
lumière et de mouvement, les normes
colorimétriques ... et les jeux de mots,
on pense inmanquablement à un
paysage maritime évocateur des voyages
transatlantique à venir entre les EtatsUnis d’Amérique et la France.

MASTERPIECES dans les pas de Marcel Duchamp / Marc Vayer / fiche d’exposition n°14

Plus tard, Marcel Duchamp s’ingéniera à
utliser ce ready-made pour évoquer les
problèmes de vision, porte d’entrée dans
d’autres mondes visuels et spaciaux.

La présence de ces deux lumières [rouge
et verte] fait ludiquement allusion au
daltonisme et/ou aux couleurs alternées
d’un sémaphore (approprié à un train
ou à des phares ; un jeu de mots sur les
phares de la pharmacie. Par ce jeu de
mots, l’électricité s’inscrit dans l’image
sous une forme inversée, en tant que
courant alternatif, plutôt que courant
continu.

[Dalia Judovitz, Déplier Duchamp, 1995 ] « Comme
le suggèrent Ülf Linde et Jean Clair,
Pharmacie pourrait être la première
expérience de Duchamp en matière de
vision anaglyphique, car si le spectateur
enfile des lunettes rouges et vertes,
ces points fusionnent, générant une
figure en relief sur le fond flou. Cet effet
stéréoscopique est exploré explicitement
dans une autre œuvre, Stéréoscopie à la main
(1918-19), où deux pyramides visuelles
(comme celles que l’on trouve dans les
traités sur la perspective) passent au
premier plan lorsqu’elles sont regardées
à travers ces lunettes spéciales. »

PHARMACIE 3D
Marc Vayer, 2021-2025

bouées de corps mort, bâche plastique transparente 5 microns 400 x 500 cm
+ version 200 x 250 cm

SS

GRE
O
R
P
N
KI

WOR

Marc Vayer, Pharmacie 3D, 2025.

Marcel Duchamp, Pharmacie, 1914.

Pharmacie 3D de/par Marc Vayer joue de
l’opaque et du transparent, du maritime
ondulant et du regardeur (M/F) immobile.
C’est une incitation à passer de l’autre
côté.
Le système métaphorique de la pensée
de Marcel Duchamp l’a amené à produire
de nombreuses œuvres qui incitent le
regardeur (M/F) à passer de l’autre côté,
à faire le tour, à s’occuper de l’envers...
Il s’agit pour lui de nous inciter à
remettre en cause les conventions
existantes, se déporter, changer de cadre
de références,
3 stoppages étalon met en scène une
expérience physique, le grand verre se
regarde à 360°, comme les fenètres la
bagarre d’Austerlitz et Fresh widow.
11 rue Larrey est une porte réelle ouverte
sur l’infini, le readymade l’envers de la
peinture (la reproduction de la Joconde sur
un torchon de cuisine) convoque l’image
de Monna Lisa recto-verso.

15

Marcel Duchamp, « Why not sneeze, Rros Sélavy »,
1921. Philadelphia Modern Art Museum.
Photo Marc Vayer

WHY NOT ?
Marc Vayer

readymade, 2021.
Coquetier en argent, sable volcanique (Vik, Islande), pierre ponce (Ljotipollur, Islande), os de seiche,
coffret « Ortofon »,

why not ? est une proposition de l’ordre
de la citation. L’assemblage évoque les
oppositions chaud/froid et lourd/léger en
vigueur en Islande, terre de volcans et de
glaciers où la roche est parfois si légère.
Elle évoque la tension permanente entre
la dégradation et le renouvellement de la
matière.
En 1921, Marcel Duchamp créé, dans le
cadre d’une commande pour la sœur de
Katherine Dreier, un ready-made qu’il
intitule Why Not Sneeze Rose Sélavy ?
C’est une sculpture/assemblage
constituée d’une cage à oiseau en
métal peint, de 151 cubes de marbre
qui ressemblent volontairement à des
morceaux de sucre, d’un thermomètre,
d’un os de seiche et de 2 petits récipients
en céramique blanche. Sont inscrits sur
la cage : « Marcel Duchamp 1964 » et
sous la cage, en lettre capitales : WHY/
NOT /SNEEZE /ROSE / SELAVY? / 1921
Marc Vayer, « Why not ? », 2021.

MASTERPIECES dans les pas de Marcel Duchamp / Marc Vayer / fiche d’exposition n°16

16

Rose Sélavy (le double RR de Rrose
apparaitra plus tard) est un personnage
inventé par Marcel Duchamp et qui signe
« à sa place » nombre d’œuvres à partir
de 1919. On peut affirmer ici que Rrose
Sélavy est la veuve de Marcel Duchamp
passé à la postérité.
Why not sneeze Rose Sélavy ? permet à
Marcel Duchamp d’évoquer la notion de
postérité. Nous suivons totalement Alain
Boton lorsqu’il fait dire ceci à Marcel
Duchamp : « Je maîtrise (cage à oiseau)
par mon intelligence (thermomètre)
le processus de transmutation qui va
transformer un objet de consommation
courante (sucre) en œuvre d’art (marbre)
une fois que je serai mort (os de
seiche) ».

de ou par MARCEL DUCHAMP
ou RROSE SELAVY
17
dite « boîte-en-valise ».

fac-similé de la Boîte série G, 1968 designed and editor by Mathieu Mercier, Editions Walther Kônig,
Kôln, 2020, collection Marc Vayer

Une des grandes frontières que le travail
de Marcel Duchamp fait franchir pour
déterminer ce qui est ou non « de l’art »,
c’est celle de la « réplique » (achetée) ou
de la « copie » (reproduite).
Très tôt dans l’exercice de son art, Marcel
Duchamp a voulu conserver la mémoire
des productions dont les originaux
n’étaient pourtant pas destinés à être
conservés, notamment les ready-made.
Il fait photographier Fountain par Alfred
Stieglitz, il conserve précieusement des
photos de son atelier dans lesquelles
apparaissent des objets depuis
longtemps disparus. Lorsqu’il participe
à l’élaboration ou la réalisation d’un
catalogue, d’un livre ou d’une revue,
il récupère un maximum de feuilles
imprimées dans l’optique d’alimenter sa
boîte en valise en gestation.
Ainsi naît cet objet sans équivalent,
une boite éditée à quelques centaines
d’exemplaires qui contient des dizaines
de reproductions des productions de
Marcel Duchamp.

Mathieu Mercier a eu le projet de rendre
accessible à ceux qui le désiraient
cette boîte en valise dont les originaux
fabriqués en série étaient devenus trop
chers à l’achat sur le marché de l’art.
Nous sommes donc en présence d’une
reproduction de la boite originale mais
diminuée de 6%,
Aussi porteuse d’émotion — certains
diraient « porteurs d’aura » — que les
originaux, eux-mêmes reproductions
de photographies et … reproductions de
ready-made eux-mêmes reproductions
en série d’objets manufacturés ou
imprimés, etc.

Marcel Duchamp,
La boîte verte, 1934.

LA BOÎTE NOIRE
Marc Vayer

18

Readymades, 2015-2025
1000 et quelques notes non numérotées « centenaire Marcel Duchamp », 63 x 53 x 7 cm.

Marc Vayer,
La boîte noire, 2014, ...

Depuis l’année 2014, La boîte noire a
recueilli, au fur et à mesure de son
élaboration, les brouillons, premiers
jets et esquisses de la rédaction des
textes Marcel Duchamp, vite ; la loi de la
pesanteur écrits par Marc Vayer et diffusés
sur le blog Centenaireduchamp. C’est un
work in progress qui pourrait bien
ne s’interrompre qu’avec la mort de
l’auteur et ainsi accéder, par la grâce de
la postérité achevée, au statut de boîte
d’artiste.

MASTERPIECES dans les pas de Marcel Duchamp / Marc Vayer / fiche d’exposition n°18

À partir de 1934, Marcel Duchamp
fabrique et édite La boîte verte en 300
exemplaires + 20 éditions de tête.
L’emboîtage en carton vert porte le titre
La mariée mise à nu par ses célibataires
même. Il est perforé au poinçon sur le
couvercle, les lettres « M » et « D » en
cuivre collées sur le recto et le verso.
Chaque boîte contient 93 documents
(1911-1913) fac-similés de notes, dessins
et reproductions d’œuvres se rapportant
au Grand verre.

BOÎTE ALERTE À SECRETS
Marc Vayer

19

readymade, 2020

Boîte alerte à secrets est une boîte d’acier
laquée d’une couleur rouge alerte. Elle a
été vidée de son contenu, resté jusqu’à
présent secret. Ce readymade absolu
fait écho à deux productions de Marcel
Duchamp.
La Boîte alerte constituait le catalogue-objet
de l’Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme
(EROS), événement organisé par André
Breton et Marcel Duchamp à la galerie
Daniel Cordier en 1960. Dans cette
boîte en carton de couleur verte sous
titrée « missives lascives », conçue par
Duchamp et réalisée par Mimi Parent,
se trouve le catalogue proprement dit,
augmenté d’un lexique de l’érotisme et
de divers objets, contributions artistiques
originales des artistes participant·e·s.
À bruit secret est l’assemblage d’une pelote
de ficelle, de plaques de laitons et de
boulons + un petit objet secret placé au
cœur de la pelote, au printemps 1916.
Les 3 exemplaires d’À bruit secret sont des
cadeaux destinés à des amis de Marcel
Duchamp.
[Marcel Duchamp] « Avant que je le termine,
(Walter) Arensberg a mis quelque chose
à l’intérieur de la bobine de ficelle ; il
ne m’a jamais dit ce que c’était, et je
ne voulais pas savoir. C’était une sorte
de secret ; il fait du bruit, donc nous
l’appelons ready-made à bruit secret, et nous
l’écoutons. Je ne saurai jamais si c’est
un diamant ou une pièce.

(...) Sur les plaques de cuivre, j’inscrivis
trois courtes phrases dans lesquelles
des lettres manquaient çà et là comme
une enseigne au néon lorsqu’une
lettre n’est pas allumée et rend le mot
inintelligible. »
Mais le secret est scellé sous une
énigme, puisque sur les deux plaques
de métal qui compriment la ficelle se
trouvent gravés des mots auxquels
il manque une lettre et qui devraient
normalement constituer un message.
Mais personne ne semble avoir jamais
réussi à en recomposer le sens. Cette
énigme n’a d’ailleurs pas obligatoirement
de solution. Peut-être s’agissait-il
seulement d’affirmer l’existence d’une
énigme.

.IR. CAR.É LONGSEA
F.NE, HEA., .O.SQUE.
TE.U S.ARP BAR.AIN

Marc Vayer devant « La mariée mise à nu par ses
célibataires même », dite « Le grand verre »..
Philadelphia Modern Art Museum.

LE PETIT GRAND VERRE
Marc Vayer

20

gravure laser sur plexiglas, 15 x 24 cm, 2019.

Marc Vayer, Le petit verre, 2019.

Le petit grand verre est une reproduction très
réduite du Grand verre (277,5 x 175,9 cm),
œuvre de Marcel Duchamp originalement
intitulée La mariée mise à nue par ses célibataires
même. Le petit grand verre est destiné à
tournoyer indéfiniment sur son axe.
L’image globale du Grand verre est celle
d’un dispositif technique, le descriptif
d’une machinerie qui enchaîne les
actions dans un mouvement de cause
à effet. La Mariée mise à nu par ses célibataires
même est une œuvre d’art totale. Elle est
polysémique et anthropologique. Elle
mêle l’intimité des affects amoureux et la
modernité des processus mécaniques et
machinistes pour décrire le programme
sociologique de l’art moderne.
C’est aussi, par analogie, le descriptif
du protocole de l’expérimentation mise
en œuvre par Marcel Duchamp dont on
rappelle qu’elle consiste à proposer ses
readymades en comptant bien qu’ils
soient dans un premier temps refusés
ou ignorés, puis, dans un second temps
réhabilités et intégrés dans le circuit, le
barnum artistique.

MASTERPIECES dans les pas de Marcel Duchamp / Marc Vayer / fiche d’exposition n°20

Ceux que Marcel Duchamp appelle
les regardeurs choisissent, par souci
de distinction, des objets qui ont été
refusés par le plus grand nombre et
décident que ces objets élus par eux
deviendront des œuvres d’art, incluses
dans des collections, présentées dans
des musées, intégrées dans le marché
de l’art.
Le Grand Verre est un diagramme qui
décrit le mécanisme du changement de
statut — à l’époque moderne — d’un
objet fabriqué par un artiste en œuvre
d’art reconnu par la postérité. Aussi,
en bas à droite du Grand verre, on peut
donc disposer non seulement n’importe
quel ready-made, mais aussi n’importe
quelles œuvre d’art.
Marcel Duchamp a même anticipé cent
ans à l’avance les dérives actuelles
du marché de l’art en ne participant
plus à ce marché dès 1912, puis
simultanément en réalisant ce Grand
verre explicatif du phénomène de « chefd’œuvrisation » (C’est l’auteur de ces
lignes qui commet ce néologisme).

3 VALENTINE
Marc Vayer

21

Infographie impression jet d’encre, 2020.

3 valentine joue avec le mode de
l’anagramme.
Les jeux de mots, les jeux avec les mots
font partie du répertoire créatif de Marcel
Duchamp.
De ses premiers dessins édités dans la
presse au tout début du XXème siècle
jusqu’à son dernier souffle en 1968, il
joue avec les mots, leur double ou leur
triple sens.
Ces jeux textuels lui permettent de
rendre polysémique ses productions et
de perdre le regardeur dans un regard
trivial, en tant qu’il n’a pas les codes pour
s’y retrouver... La postérité se chargera
d’élucider les énigmes posées.
[Michel Sanouillet, introduction à Duchamp du signe,
éditions Champsarts] « le caractère « burlesque
ou grivois » [des jeux de mots de
Marcel Duchamp] n’est le plus souvent
qu’un écran de fumée destiné à attirer
le regard instinctif du lecteur et à lui
dissimuler la substantifique moëlle.
Ainsi s’explique que cette « grivoiserie »
et ce « burlesque » soient souvent d’une
telle primarité qu’ils provoquent cet
étonnement navré qui accueille dans la
bonne société la chute d’une plaisanterie
de bas étage ; ou pis encore le fiasco
d’une astuce ratée.

(...) Pratiquement toutes les interventions
de Duchamp peuvent être définies
comme des variations apportées à un
stéréotype linguistique figé (cliché,
aphorisme, proverbe, dicton, etc.), qu’il
soit apparent ou occulté. Il suffit, ici
comme ailleurs, de « distendre un peu
les réalités physiques et chimiques ».
Au niveau du mot, le double calembour
de Duchamp est dans la plupart des cas
axé sur une dialectique homophonie/
homographie, homonymie/paronymie.
Toutes les interférences, relations et
combinaisons son/sens/graphie sont
utilisées.
(...) On observera que le mobile commun
qui sous-tend toutes ces règles est un
souci constant d’extrême économie,
que l’on retrouve d’ailleurs dans
l’œuvre plastique de Duchamp. L’art
est pour lui le plus efficace des moyens
d’expression : un effort minime de la part
du créateur devra donc entraîner des
effets considérables ».

kit pour un paysage fautif

MODE D’EMPLOI

• 1 feuille noire au format 21 x 16,5 cm
• 1 gant de manipulation
• 1 image de femmes nues
• 1 mode d’emploi dessiné

A - Se mettre [à] nu

KIT
22
POUR UN PAYSAGE FAUTIF
Marc Vayer

2021. Réinterprétation de « paysage fautif », Marcel Duchamp, 1946
1 feuille noire au format 21 x 16,5 cm ; 1 gant de manipulation ; 1 reproduction du tableau « Le sommeil » de Gustave Courbet (1866) ; 1 mode d’emploi dessiné.

B - Disposer la feuille noire devant soi
C - Enfiler le gant de manipulation sur une main

D - Tenir la reproduction du « sommeil » de l’autre
E - Se masturber

F - Ejaculer sur la feuille noire
G - Disperser au doigt le sperme
sur la surface de la feuille
à l’identique du modèle
proposé

H - Signer et encadrer

Kit pour un paysage fautif (2025) permet à tout
onaniste potentiel de reproduire l’œuvre
Paysage fautif (1946).
Paysage fautif a été placé dans la Boîte en
valise destinée à Maria Martins (boîte
12/20). Avec cette production, Marcel
Duchamp condense son langage imagé et
métaphorique.
[Francis N. Naumann, Marcel Duchamp L’art à l’ère de la
reproduction mécanisée, 1999] « En 1946, âgé de
59 ans, Marcel Duchamp produisit une
composition réalisée entièrement avec
sa propre semence. L’œuvre n’étant pas
destinée à la consommation publique,
mais à une amie avec qui Duchamp
partageait alors une relation intime et
très privée, il est logique de conclure que
le moyen du l’œuvre était son message.
Lorsque Paysage fautif fut réalisé, cette
usage du sperme pour l’expression
artistique était unique en histoire de l’art ;
cette œuvre devait faire école à plus d’un
titre et les générations suivantes allaient
lui procurer bien des successeurs ».

Le regard est convoqué à une énigme
visuelle qui ne trouve pas de réponse
sans complément d’informations ; Le
curseur de la trivialité est au plus haut ;
la métaphore du désir créatif qui jaillit
sans entrave est limpide.
Une fois qu’on a bien saisi qu’à chaque
fois que Marcel Duchamp convoque
l’érotisme, il donne des clefs sur son
point de vue à propos de la création
artistique, l’éventuel regard trivial que
nous pourrions conserver [Whoaw ! un
sein, un sexe, des poils !] se transforme
en regard analytique, celui d’un
enquèteur qui résoud une énigme, indice
après indice,
En usant sans cesse de la métaphore
sexualisante, Marcel Duchamp ne cesse
de nous dire : « dégagez-vous du regard
concupiscent ». Dégagez-vous du regard
graveleux qui tire vers le bas. C’est au
prix de ce dégagement, de ce nouveau
regard que les œuvres d’art deviennent
des œuvres d’art

STENCIL
BobT, 2021

23

carton, bombe peinture glycéro, ruban adhésif.

BobT est un street artiste qui travaille
au pochoir dans les rues de Nantes
depuis 2020. Les graphes et les pochoirs
qui dénoncent ou s’opposent à l’ordre
institutionnel font partie des activités
artistiques qui restent encore réellement
underground.

Entre 1960 et 1965, c’est l’épithète la plus
en vogue pour désigner les multiples
formes d’expérimentations dans tous
les domaines artistiques, largement
popularisées au sein de la Factory d’Andy
Warhol.

C’est Marcel Duchamp qui donne au
terme underground son sens actuel, en
s’appropriant le mot au-delà du sens
premier et trivial de « souterrain » utilisé
notamment pour qualifier le métro.
Au bout du compte, Marcel Duchamp
cherche à montrer que l’artiste est
en fait le plus fort. Il revendique sans
relâche l’immanence de l’acte créatif —
la création sincère — qui l’emportera
toujours sur la transcendance déïste
de la société — la religion, le marché,
l’amour normé comme les croyances
soumises à la consommation.

[Interview of Marcel Duchamp, RTBF, 1965 par Jean
Neyens] « C’est ce à quoi j’ai toujours voulu
échapper, être professionnel dans le sens
d’être obligé de vivre de la peinture, ce qui
produit un peu mais... c’est non confirmé
une fois fait... et surtout vous savez ce qui
se passe quand les marchands d’art vous
disent : « Ah ! si vous me faites dix tableaux
dans ce style, j’en vendrai autant que vous
voudrez ». Alors... ce n’était pas du tout mon
intérêt ni mon amusement, donc je ne l’ai
pas fait. Je n’ai rien fait. Puis c’était comme
ça, je suis allé à une conférence. Une table
ronde qui a eu lieu à Philadelphie, où on
m’a demandé « Où allons-nous ? » Moi, j’ai
simplement répondu : « La grande fortune
de demain se cachera. Va se cacher. » En
anglais, c’est mieux qu’en français : « Will
go underground. » Il faudra qu’elle meure
avant d’être connue. Moi, à mon avis, s’il
y a un type important d’ici un siècle ou
deux - eh bien ! il se sera caché toute sa vie
pour échapper à l’influence du marché...
complètement mercenaire [rires] si j’ose
dire. »

Dans sa conférence Where do we go
from here ? (Où allons-nous à partir de
maintenant ?) donnée au Philadelphie
Museum College of Arts en Mars 1961,
Marcel Duchamp prophétise la place de
l’art à la fin du XXème siècle : « The great
artist of tomorrow will go underground »
(L’artiste de demain sera invisible).
Le mot fait mouche et à partir de là,
c’est une véritable contagion qui va
gagner la décennie des années 1960.

MASTERPIECES dans les pas de Marcel Duchamp / Marc Vayer / fiche d’exposition n°23

3 VÉRONIQUES
ARCHEIROPOÏÈTE

24

Marc Vayer

Techniques mixtes, fusain, acrylique, juillet 2021.

Le Chariot et la broyeuse de chocolat du domaine
des célibataires dans la mariée mise à nu par ses
célibataires même et le double cœur volant sont
traités ici en Véronique, comme par l’effet
d’une trace laissée à même des linges
dessinés en trompe-l’œil.
À partir de la fin du VIème siècle
apparaissent dans le monde byzantin des
représentations du Christ « non faites de
la main de l’homme » (archeiropoïètes),
censées être la trace du visage ou du
corps du Christ.

[George Didi-Huberman, Devant l’image, 199]
« Les exemples les plus marquants
[des images prototypiques de la
chrétienté] sont le Mandylion d’Edesse
(...), la Véronique et le Saint Suaire
de Turin devant quoi les chrétiens
d’aujourd’hui viennent encore plier les
genoux à l’occasion de très solennelles
ostentations. De ces images dites
archiropoïètes (sic) c’est à dire « non
faites de la main d’homme » on retiendra
surtout le lien structural, extrèmement
élaboré qui y conjoint l’élément
légendaire avec les procédures concrètes
de présentation ou de « présentabilité ».
Ce qui frappe d’abord, (...) c’est qu’il s’agit
en général d’objets triviaux, humbles à
l’excès, n’ayant à montrer que le haillon
de leur matière. Mouchoirs de vieux lin
ou linceuls calcinés, ils n’exhibent en
somme que le privilège supposé — mais
exorbitant — d’avoir été touché par la
divinité. Ils sont des reliques autant que
des icônes. »

MANUEL D’INSTRUCTIONS
POUR ÉTANT DONNÉS...

25

fac-similé

Anne d’Harnoncourt, éditions du Musée d’art moderne de Philadelphie, 2000. Collection Marc Vayer

Pendant vingt années, Marcel Duchamp
a réalisé dans le plus grand secret sa
dernière œuvre Etant donnés 1° la chute d’eau
20° le gaz d’éclairage (1946-1966).
En 1966, il démonte ce diorama et
l’entrepose.
Volontairement et par contrat passé
avec le directeur du Philadelphia modern art
museum, Evan Hopkins Turner, ce diorama
n’a été remonté et montré au public
qu’en 1969, quelques mois après la mort
de Marcel Duchamp.
Pour que ce diorama soit remonté
dans de bonnes conditions malgré
sa disparition, Marcel Duchamp
avait élaboré un Manuel d’instructions,
compilations de notes, de photographies
et de schémas sur calques.
En 2000, Anne d’Harnoncourt, alors
directrice du Philadelphia modern art museum,
entreprend la réalisation d’un fac similé
de ce Manuel d’instructions.
Lire et déchiffrer ce manuel est une
plongée hypnotique dans les détails de
fabrication d’une œuvre qui échappe
alors à tous les critères connus de la
fabricationd’une œuvre d’art.
Après que Marcel Duchamp ait donc
institué la réplique comme un outil
pour constater l’écart entre l’original
et la copie, les fac-similés de certaines
publications qu’il a réalisées deviennent
eux-aussi des opérateurs d’inframince.

Qu’importe l’original et son « aura »
fantasmé, pourvu qu’on puisse
manipuler une copie suffisemment
crédible pour nous entraîner dans la
réflexion.
[Georges Didi-Hunerman, La ressemblance par contact,
Les éditions de minuit, 2008] « Inframince, ce
n’est pas, en soi, un mot très mystérieux.
On pourrait peut-être dire infime ou
infinitésimal. (...) Duchamp [a] employé la
notion d’inframince en relation avec celle
de ressemblance. Lorsqu’il formule,
pour sa propre œuvre, l’impératif
exigeant et paradoxal de perdre et de
faire perdre la possibilité de reconnaître,
d’identifier deux choses semblables,
l’artiste exprime l’idée que l’écart est
son opération de prédilection mais aussi
que cette écart, pour être véritablement
opératoire, doit être inframince. (...)
Duchamp pose la question de l’inframince
en relation avec celle de « semblablité »
ou « similarité », — soit une façon
de poser le « même » sur un modèle
exemplifié par... la « fabrication en série ».
(...) Fussent-ils donc moulé avec le
maximum de précision, deux objets issus
d’une même matrice donneront deux
individus qui, quoi que très semblables,
seront affectés dans une valeur d’écart,
bref d’une différence inframince — cela
justement qui doit nous faire perdre la
possibilité de reconnaître, d’identifier des
choses semblables ».

GRANDES CALLIGRAPHIES 26
Marc Vayer

Dispositif « work in progress », diagrammes du nominalisme de Marcel Duchamp, 2019-202...

Marcel Duchamp utilise un langage visuel
et textuel codé que lui-même a qualifié de
« nominalisme pictural ».
Nous dirons que Marcel Duchamp a
inventé son propre langage formel pour
évoquer ses thèmes de prédilections.
Forcément, ce langage a quelque chose
de codé. Il est codé car c’est une invention
personnelle et il est codé car l’expérience
duchampienne de la loi de la pesanteur doit
se déployer sans qu’elle soit réellement
connue en temps réel.
On peut ici tenter une formulation
de cette loi de la pesanteur avec son
nominalisme, son vocabulaire associé.
À l’ère moderne, — depuis Monet,
Courbet, — les productions artistiques
plastiques subissent le regard trivial de
la majorité des regardeurs (M/F). L’œuvre
est tirée vers le bas, elle acquière une
pesanteur qui l’empêche d’accéder à la
reconnaissance et qui l’empêche d’être
valorisée à sa juste valeur artistique.
Les regardeurs sont ces personnages
qui pèsent de leur regard sur l’œuvre.
Sur l’échelle du jugement de goût,
plus le regard est trivial, plus il alourdit
l’œuvre, il l’encombre de ses a priori,
de ses conventions sociales, des filtres
du bon ou du mauvais goût, etc. Et plus
le regard est bienveillant, plus il allège
l’œuvre, la dépouillant de toutes les
considérations pour la laisser légère de
sa seule existence.

Toute production artistique est source de
lumière, et l’artiste et ses productions
sont des porteurs d’ombre. Puisque
l’ombre est la projection 2D d’une
production en 3D, alors, la production
artistique en 3D est la projection d’un
monde inconnu de nous, et inaccessible,
en 4 dimensions. Seuls les artistes
arrivent parfois à approcher cette
nouvelle dimension par une sorte de
grâce inframince. Mais toute production
artistique ne deviendra œuvre d’art
que si elle est dans un premier temps
refusée — soumise au jugement de goût
trivial majoritaire des regardeurs —,
puis dans un deuxième temps réhabilitée
— soumise au jugement de goût lié
au principe de distinction de certains
regardeurs, principe autrement appelé
par Marcel Duchamp renvoi miroirique.

ROTOS
Marc Vayer

27

2021. D’après les rotoreliefs, Marcel Duchamp, 1935.
Installation, disques optiques (diamètre : 201 mm) en rotation sur deux tourne-disques, affiche.

Rotorelief n°1 Corolles (recto)
Rotorelief n°4 Lampe (Verso)
Rotorelief n°2 Œuf à la coque (recto)
Rotorelief n°3 Lanterne chinoise (verso)
Rotorelief n°5 Poisson japonais (recto)
Rotorelief n°6 Escargot (verso)
Rotorelief n°7 Verre de bohême (recto)
Rotorelief n°8 Cerceaux (verso)
Rotorelief n°9 Montgolfière (recto)
Rotorelief n°10 Cage (Verso)
Rotorelief n°11 Eclipse totale (recto)
Rotorelief n°12 Spirale blanche (verso)
« FAIRE TOURNER LENTEMENT LES DISQUES
OPTIQUES ROTORELIEF DANS OU SANS L’ETUI
SUR LE PLATEAU D’UN PHONOGRAPHE :
L’IMAGE EN RELIEF APPARAITRA AUSSITOT.
POUR OBTENIR LE RELIEF MAXIMUM,
REGARDER D’UN OEIL A TRAVERS LE VISEUR
CI-JOINT, TENU A DISTANCE.
LA FACE A PETIT DIAMETRE DE L’ETUI EST
DESTINE AUX PETITES IMAGES.
LE PIVEAU DU PLATEAU GENANT LE PLACEMENT
DES
DISQUES
OPTIQUES,
ENTASSER
QUELQUES DISQUES DE MUSIQUE JUSQU’A
COMPLETE DISPARITION DE LA POINTE.
ROTORELIEF, 11 RUE LARREY, PARIS-V »

Edition (originaux) limitée à 500 exemplaires
(300 ont disparu lors de la seconde guerre
mondiale).

[Gabriëlle Buffet, magazine « View » série 5 n°1, Mars
1947] « Ces disques sont des disques
phonographiques ordinaires sur lesquels
Duchamp a peint en couleur un certain
nombre de formes géométriques
planes : spirales et cercles. L’illusion
d’optique créée par leur rotation donne
naissance à des objets inattendus qui
apparaissent comme en relief. (...) Ils
provoquent le même type de surprise
et d’ambiguïté et se rapprochent ainsi
d’une forme d’humour que l’on rencontre
fréquemment dans les oeuvres de
Duchamp. Mais le plus étonnant est
certainement la façon dont, en cherchant
sans plus d’ambition un tour d’illusion
pour l’esprit, il est tombé sur une nouvelle
forme d’illusion pour l’œil, un nouveau
procédé pour suggérer la forme plastique
ou la troisième dimension car la troisième
dimension appartient au domaine du
toucher, non de la vue, et l’œil ne peut
enregistrer la suggestion que par une
suite de phénomènes psychologiques
dans lesquels la mémoire intervient
comme agent traducteur. (...) J’admire
que Duchamp, qui a toujours préféré
interpréter des valeurs ésotériques
aux applications diversifiées, ait eu la
chance de réussir une expérience optique
jusqu’ici inédite qui s’inscrit dans une
classe scientifique mixte et complexe
à la frontière de la psychologie et de la
physique ».

GRAVITÉ DU POIDS
Marc Vayer

28

Installation, 2025.
Poids en fonte (début XXème siècle), trébuchet de voyage (début XVIIIème siècle), jeton de métro
New-yorkais (1970).

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Gravité du poids est une installation à
chaque fois remodelable dans l’in situ de
l’espace d’exposition.
Différentes balances à fléaux dont une
petite balance de voyage (autrement
appelée trébuchet) antérieure à la mise
en application du système métrique,
tentent de peser des moyens de
paiement du métro New-yorkais.
Il s’agit ici de jouer avec les contrastes de
mesure léger/lourd et vertical/horizontal.
Il faut sans doute aller chercher le
philosophe Bergson et son texte
sur le rire pour comprendre l’usage
métaphorique fait par Duchamp de
la verticale et de l’horizontale, de la
notion d’équilibre et de balancement,
de l’expression manieur de gravité, jusqu’à
cette utilisation des termes d’inframince
et de co-intelligence des contraires. « La loi
de la pesanteur » évoquée par Marcel
Duchamp dans une de ses notes [Boîte
verte (1934) peut d’ailleurs se présenter
comme une réflexion qui opère entre la
question de « jugement de goût » et celle
de « la postérité ».

MASTERPIECES dans les pas de Marcel Duchamp / Marc Vayer / fiche d’exposition n°28

[Le rire / Bergson 1900] « On pensera aussitôt
au quiproquo. Et le quiproquo est bien
en effet une situation qui présente en
même temps deux sens différents,
l’un simplement possible, celui que les
acteurs lui prêtent, l’autre réel, celui que
le public lui donne. Nous apercevons le
sens réel de la situation, parce qu’on a
eu soin de nous en montrer toutes les
faces ; mais les acteurs ne connaissent
chacun que l’une d’elles : de là leur
méprise, de là le jugement faux qu’ils
portent sur ce qu’on fait autour d’eux
comme aussi sur ce qu’ils font euxmêmes. Nous allons de ce jugement faux
au jugement vrai ; nous oscillons entre le
sens possible et le sens réel ; et c’est ce
balancement de notre esprit entre deux
interprétations opposées qui apparaît
d’abord dans l’amusement que le
quiproquo nous donne. On comprend que
certains philosophes aient été surtout
frappés de ce balancement, et que
quelques-uns aient vu l’essence même
du comique dans un choc, ou dans une
superposition, de deux jugements qui
se contredisent. Mais (...) il est aisé de
voir, [...] que le quiproquo théâtral n’est
que le cas particulier d’un phénomène
plus général, l’interférence des séries
indépendantes, et que d’ailleurs le
quiproquo n’est pas risible par luimême, mais seulement comme signe
d’une interférence de séries ».

Scénographie Exposition Internationale du Surréalisme, Paris 1938. Photographie Raoul Ubac.

CHARBONS ARDENTS
Marc Vayer

29

9 boulets de charbon, papiers de soie, 2024.

Marc Vayer, Charbons ardents, 2024..

En jouant avec les contrastes de
couleurs, Charbons ardents est une autre
évocation de cette loi de la pesanteur où
l’aspiration des couleurs à s’affranchir du
poids des regards sont contrariées par le
noir mat des boulets de charbon.
En 1938, lors de l’Exposition Internationale du
surréalisme à Paris, avec sa casquette de
metteur en scène/scénographe, Marcel
Duchamp fait fixer au plafond de la salle
dite « grotte au ciel de roussettes » des
centaines de sacs de charbon. Sans
doute trop lourds, ce sont en fait des
sacs remplis de papiers et de poussières
de charbon qui descend en poudre sur
les visiteurs. La pièce est éclairée par
un brasero. Cette installation cotoient
d’autres espaces, comme la « Rue
surréaliste » avec 16 mannequins, le
taxi pluvieux, une lampe torche donnée
à tous les visiteurs, la diffusion de sons
de parade de l’armée allemande et d’une
odeur de café grillé.

MASTERPIECES dans les pas de Marcel Duchamp / Marc Vayer / fiche d’exposition n°29

Si Marcel Duchamp répond à l’idée
surréaliste de « désorienter le public par
les extravagances introduites par
les peintres et de détruire l’atmosphère de
clinique froide qui régnait dans
les expositions modernes » [Man Ray], il
introduit aussi, comme à chaque occasion,
son propre langage plastique au service
de sa grande expérimentation.
Sans conteste, en jouant avec le contraste
lourd/léger, Marcel Duchamp a trouvé un
moyen spectaculaire pour évoquer « la loi
de la pesanteur » dans laquelle le regard
des regardeurs vient tirer les productions
plastiques artistiques « vers les bas
étages » de la trivialité.

CARTE DU TENDRE
MARCEL DUCHAMP

30

Marc Vayer

Tondo (diamètre 180 cm), acrylique, collages, papiers peints, 2025.

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Carte du tendre Marcel Duchamp est une
allégorie peinte, la reconstitution géophysique du parcours des œuvres de
Marcel Duchamp.
Tout autour du tondo sont inscrits les
noms de vingt-six des femmes que
Marcel Duchamp a pu rencontrer, amies,
compagnes, mécènes, amours...
La partie haute du tondo met en contact,
par exemple, parmi 55 autres items,
le massif de la Quatrième Dimension,
la cime d’Etant donnés, la caverne des
Ombres, le col de la Bicyclette, l’adret
Lincoln, l’ubac Wilson, la mesa des
Echecs, la faille de l’Inframince, le désert
des Vanités, les gorges de la Vierge, le
dôme d’Underwood, le point of view des
Regardeurs, le cairn du Porte-bouteilles,
l’escalier du Nu..
La partie basse du tondo situe les lieux
duchampiens d’une carte de Manhattan
des alentours de 1915, date d’arrivée de
Marcel Duchamp aux Etats-Unis.
Marc Vayer, dans spn atelier, peigant « carte du tendre
Marcel Duchamp », 2025

La carte de Tendre est la carte d’un pays
imaginaire appelé « Tendre » inventé au
XVIIe siècle par Catherine de Rambouillet,
et inspiré du roman Clélie, histoire
romaine de Madeleine de Scudéry (1654).
Dans cette « représentation topographique
et allégorique », on trouve tracées, sous
forme de villages et de chemins, les
différentes étapes de la vie amoureuse
selon les Précieuses de l’époque. Ce « jeu
de l’oie à l’usage d’une coterie férue de
subtilités sentimentales compte quatre
villes, trois rivières, deux mers, un lac
et trente petits villages. » On attribue à
François Chauveau la gravure originale de
cette carte.

ME FOR YOU

Marcel Duchamp,
Vous pour moi ? , 1922.

31

Marc Vayer

Impression sur étiquettes format « américain », 2025.

Marc Vayer,
Me for you , 2025.

Me for you est un pastiche de vous pour moi
que Marc Vayer a créé comme carte de
visite pour son voyage à New-York, dans
les pas de Marcel Duchamp, en octobre
2025. Distribuée aux gens de rencontre,
cette carte de visite tente de retourner la
phrase de Duchamp en l’adjoignant du
point d’ironie.
Marcel Duchamp crée en 1922 une
petite étiquette en carton (au format
dit « américain ») comme celles qu’on
accroche aux valises durant les grands
voyages, portant le nom de Rrose Sélavy
avec sa nouvelle adresse 1947 Broadway
N. Y. City et portant ces mots : VOUS POUR
MOI ?
Rrose Sélavy est le nom d’emprunt, le
pseudonyme qu’utilise désormais Marcel
Duchamp pour signer ses productions
littéraires et plastiques.
Le petit paquet d’étiquettes VOUS POUR MOI ?
est un cadeau d’anniversaire que Marcel
Duchamp offre à Ettie Stettheimer qui,
avec ses deux sœurs, riches héritières
d’un banquier, recevaient comme dans
un salon culturel, organisaient des
fêtes auxquelles participaient nombre
des membres de la scène artistique de
l’époque.
Au sens premier, Vous pour moi ? est
une forme d’approche amoureuse ou
d’amorce de dialogue amoureux auprès
d’Ettie.

La présence du point d’interrogation est
limpide lorsqu’on comprend bien que
« Vous pour moi » ne peut-être, alors que
sa destinataire s’appelle Ettie, que la fin
de la phrase muette : « Ettie qu’êtes-vous
pour moi ? ».
En deuxième, réalisons quand même que
Marcel Duchamp a constamment relancé
et usé de l’antagonisme entre l’esthétique
et l’éthique. Son principe « d’indifférence
esthétique » dans le choix des objets
dont il fait ses readymades et sa remise
en question permanente sur le statut de
l’œuvre d’art en attestent.
D’autre part, Ettie Stettheimer était
titulaire d’un doctorat de philosophie.
C’était une riche interlocutrice sur les
développements artistiques du moment,
de l’art moderne européen et de son
assimilation par les artistes Etatusniens.
Le jeu de mots nous entraîne
immanquablement sur le choix de
l’étiquette comme support, pour ce
readymade cadeau, en faisant écho à la
question de « l’éthique ». Le jeu de mot
est amplifié.

Marcel Duchamp,
Poster/catalogue exposition DADA (1916-1923) Janis Gallery New-York 1953.
Vectorisation Greg Allen [greg.org : the making of
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within themselves. The Cabaret
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!N THE movement, and BY GEORGE
hugnet, in his essays on dada? a
SPIR,T EXTREMELY FREE, AND DESTRUC-

audience was nothing but a sym-

born before 1914 IN PARIS — WHERE,
AMONG YOUNG POETS AND PAINTERS,
DURING THE TWO YEARS THAT PRECEDED
THE WAR, AN ATMOSPHERE OF REVOLT

voiTaire wirn its drunken student

DADA was a
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DADA had and has mysteriously at the beginning OF

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heretor ® rival in PARIS, and the combination

solutions,

rights of the individual against $( EREERE ""peareS'us UTMS Te
anything that could have sup- GUERRE of JACGUES vache (WHO died

concepTion or

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to be Dada.

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(THE LATTER HAVING BROUGHT TO THE
GROUP THE DUCHAMP-PICABIA SPIRIT,

Richter and Sophie Taeuber Schwitter-s constructivist perialso belonged; and furthermore
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times just. Tzara, Huelsenbeck,

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Hausmann and myself were used these forms of advertise sociological solutions and SENTED by the men grou,,ed lA,?e°£aNtDURE,the magazine directed
also Dadaists. It goes without ments as a reality at the ser- against all political solutions.
by ARAGON, BRETON AND SOUPAULT,
saying that Marcel Janco, Hans vice of its own publicity.
DADA has fouqht for the where lautreamont and rimbaud

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and say anything he likes with- poetic values. Dada. on the G f fh e spirit and the threat ISEisBE^G^^EtcH^G^ys^E^K m
out the risk of being hanged, other hand, made use ot public aga ; ns+ freedom of the creative JraUce as of ISIS, after the meeting

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AS THE SIGN OF THEIR MOVEMENT WHICH
WAS TO EXPAND IN 1918 AFTER THE AR-

turists as well as the Cubists

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word” Dada existed. But “In of the significance in images.
of the Cabaret v'oltaire. DADA CE lona, and new YORK IN 1915-1916
the beginning was the word,” It if a known fact that the Fu- was not the invention of one AND 1917, SPECIFICALLY IN PICABIA’S

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THIS SPIRIT. SINCE LIFE’S MANIFESTA
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with other ob-

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AND WILL REMAIN, UNIQUE IN THE HIS
TORY OF THOUGHT AND OF ART. IT IS
EXCEPTIONAL THAT SUCH A PLEIADE OF
INDIVIDUALS, WHOSE HORIZONS WERE
SO VARIED, SHOULD HAVE JOINED
FORCES EVEN FOR A WHILE IN SO UN
USUAL AN AFFIRMATION.
IT WAS IN FEBRUARY 1916, IN ZURICH,

ney Janis, you are Dada as were confrontation

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CONSCIOUS, EXTRAORDINARY, AND PAR

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Mary Wigman, Duchamp, Pic- jects to bring out the efficacy of
abia, Man Ray, Ball before the the processes of transformation

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IT BELIEVES THEM INEFFECTIVE, NOT
ONLY THEORETICALLY BUT ALSO FOR
THE PRETENTIOUSNESS OF THE MEN WHO
ARE THEIR HIGH PRIESTS AND EXPLOIT
ERS.
THE DADA MOVEMENT, WHICH HIS
TORICALLY WAS BORN IN 1916 AND CAME
TO AN END TOWARDS 1923, WAS THE

ridicule with the purpose of self-

criticism toward the "spirit

practical, edible, heavy as lead, Marcel Duchamp as a source of
candy pink, square, venomous, creation (i.e. the broken glass I
All these paintings and sculp and the Readymades, sort of
collages of a reality super

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INEXORABLY LITERATURE, ART, PHI
LOSOPHY, ETHICS, AND REASON, BECAUSE

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veal a secret for the shirtless

tum, it is, nevertheless through

simple, extremely complicated, be a(/ded chance introduced by

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Readymade numérique
Marcel Duchamp, Poster/catalogue exposition DADA (1916-1923) Janis Gallery New-York 1953.
Vectorisation Greg Allen [greg.org : the making of]

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ual" institutions can be re
vealed as well as its device of a

from today. Dada is gay, sad,
* he Y take P lace *" a newly
anti-Art, laughter, tears, con- cr ° ated enSe ” bf0fhe
ond ejects of
sistent, inconsistent, extremely Mqx £rnsf gnd Schwifters musf

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is directed by comic strips.

this practice a Trojan horse to
penetrate into fhe inner sanc

morrow and behave differently homogeneous cohesion as soon

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The Dada movement is tremendously im
portant. We live by it.
Jean Van Heeckeren.

ture, cigars, chairs, windows, imposed upon the reality of

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even advocated the use of the

return, Heraclites). Dada is life congruous elements are trans
that will transform itself to- formed into an unexpected,

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DADA MAY BE CONSIDERED AS HAVING
TWO ASPECTS, ONE ENVELOPING THE
OTHER: THE DADA SPIRIT AND THE DADA
MOVEMENT.
THE DADA SPIRIT HAS ALWAYS EX
ISTED AND WILL ALWAYS EXIST. BUT
THROUGH THE AGES AND THROUGHOUT
THE WORLD THE MEN WHO POSSESSED IT
ARE EXTREMELY RARE. THIS IS NOT
DADA was no fun and it has
STRANGE WHEN ONE REALIZES THAT THE
been thought of as fun only by
DADA SPIRIT, AS INDEFINABLE AS LIFE,
THOUGH IN THE FINAL ANALYSIS IDEN
the people that think man's fate
TIFIABLE WITH LIFE ITSELF, CONDEMNS

magazines, bromides, publicity
perpetual change, the eternal slogans, refuse, etc.—these in

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It was a real revolution of the

for that reason will be Dada — incongruous elements — materi-

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spirit, of the mind and of the
soul, and it is this revolutionary
spirit that has kept it alive and

Dada is life. Dada is that which ols noble or looked down upon,
changes (I would almost say the ver ^ a ^ cliches or cliches of old

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What you see here is Dada. tralMbofrifnon to* all its fend possible for others to under

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You also, handsome man, beau encies—that the artistic means stand them.
DADA was a spiritual and
tiful woman, you are Dada, of expression lose, with Dada,
their specific character. These
psychological revolution whose
only you don’t know it yourself. means are interchangeable,
purpose was to find the NEW
Tomorrow Dada will have a
they may be used in any form of
MAN. With this purpose I wrote
different face from today and art and moreover may employ

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seriously and reject the stupid

tyrannical position on fhe lad

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attempt — and not the first one
from my side — to take DADA

I comply with your desire, dear der of values, a position which
on the occasion of the opening
of the Dada show in your gal
lery, and like the actor who be

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pure movement which is also ities that have been said against
it.
the movement of life.
Was not Art (with a capital AI
DADA was one of the great
taking a privileged, not to say spiritual revolutions of our time.

Janis, to write you a few words

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of art, breaking down its rigid

heights — subjecting them to
a dependence on man, to his
power — humbling art, signifi

cantly making it take its place

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much art, as the idea one had

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borders, lowering its imaginary Th is is an article for Dadaism and

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press our thanks to Charles R. Hulbeck and Hans Richter for their assistance in preparing and

hanging the Swiss and German sections. Especial gratitude goes to Marcel Duchamp under
whose direction the International Dada Exhibition was assembled, cataloged and installed.

Dada tried to destroy, not so

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well the generosity of the following lenders: England: Edith Thomas; France: Anonymous;
W. Arp; Gabrielle Buffet; Simone Collinet; H. P. Roche; Tristan Tzara; Robert Valangay; Nellie
Van Doesburg; Herta Wescher; Germany: Anonymous; Carl Buchheister; Galerie Gerd Rosen;
Edouard Roditi; Walter Spengemann; Switzerland: Anonymous; Marguerite Hagenbach;
Carola Gideon-Welcker; United States: Anonymous; Erich Cohn; Katherine S. Dreier Estate;
Bernard Karpel; Josine Manson; Dorothy Miller; Sibyl Moholy-Nagy; Museum of Modern Art;
Kurt Seligmann; Wittenborn, Schultz, Inc.; Yale University Art Gallery. We also wish to ex

one finds the richness of Dada's

70

u

artists and the estates of the artists for making available rare works and acknowledge as

equivocal spirit of which Dada

cultivated the ambiguity more
or less wilfully, and if the irrefu

table, imperative tone used by

own nature.

u

ACKNOWLEDGMENT The Sidney Janis Gallery wishes to thank Tristan Tzara, Jean Arp,
Charles R. Hulbeck and Jacques Levesque each for their enlightening forewords to the
catalog of the exhibition. We are indebted to Marguerite Hagenbach and Jean Arp for their
untiring efforts in assembling the European material. We wish to thank the participating

SCRUNCHED POSTER

n Irm / Il/irlna tar • fu/urr -rn r-i
'ii ot genres ana Tms is in my opin&gt;fISfi
r r- • &lt;
tan acted uauimr di Avcn a i adrc
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troubadour; your visitdrs will
of genres and this IS in my opin-i
fp: 1 nre fr erence |; s+, 022
after having plated a large
ion. one ot its essential charac- onmeomaai preference mst. mrt
THE DADA MANIFE stations
have eyeronly for you and not teristics, lmanifesto-paintings
DADA is a conspiracy ot ma- and exhibitions in cologne from 1918

for our “beaux arts”!)

or poems of Picabia, photo- gicians and does not necessarily TO 1920 with baargeld AND ARP; FOR
All is Dada and Dada does montages of Hearth eld simul- have anything to do with art. But DADALTACTmTY Y INWl ™
™ E STAGES 0F
NEW YORK, BAR

not end in the Institute of taneous poems with phonetic if p- decides to go into art, it celona, Paris, and Zurich (where
Mummification where all is orchestration, etc.I While it is sides with The UNCONVEN THE CONTRIBUTION OF DR. SERNER AND
THE ACTIVITY OF RICHTER IN 1919
evident that the use of different
brown and thespalls are all
materials derives from the Cub TIONAL or an Irt that has noth SHOULD BE NOTED) DADA ASSERTED IT

1 1 1

Ub incessanimcoverAhe walls meaning attached to the object
u^j in^essamiy, court

tne wain u ^ ,*nrior Woc ^ r ; nf ; ve rtr

and bring to the owners rof such

the folly of grandeur wake^
the dictators, bloodthirsty

stincts.

Dada is cheap and dear, like

is no longer descriptive or ex

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THE FIELD OF PLASTIC CREATION, BE
CAUSE THEY ARE LIBERATED FROM THE
MEANING OF WORDS, THAT ONE CAN
FIND THE MOST CONCRETE EXAMPLES OF
inc umum
THE
DADA ormn.
SPIRIT. HLinuuun,
ALTHOUGH, mo
AS mMnMAR-

mor, ne/fhef white nor black, losophers and theologians, arro- cel duchamp says “the dada move-

life. Dada gives itself for noth which is an attitude of mind, a qance by otners and — thank ment, in itself a METAPHYSICAL
manifestation of the true reality 0 OCJ.— madnefs by psychiatric ATTEMPT OFFERED
towardLITTLE
the POSSIBILITY
irrational,
ing, for
priceless.
FOR PAINT
of things, a particular way of nondescripts .
JEAN ARP
ING” THE DADA PAINTERS SUCCEEDED IN
Basle, January,

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DADA when it is artistic^ is nec- a word and movement corollary to

the heavy1 con- °ADA.
planatory but included in its essarilyy aqainst
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ists, it is not solely the same ing to do with the Sunday after- SELF VERY FORCEFULLY IN GERMANY:
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BESIDES COLOGNE, IN BERLIN FROM 1918
of plasticity which noon pleasure ot tne citizen nor T0 (920 W | TH huelsenbeck, HAUSseum where the brown ‘‘master come into consideration in fhe ha fs it anything to do with the likes MANN, GROSZ, HEARTFIELD AND BAADER,
dlcl;® M The er+ menezIneQ AND ALS0 ,N HANOVER AS OF 1919 WITH
pieces” of wgich the prices cm case of Dada. The polemical

brown objects a joy that ap
proaches mental alienation like

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ccmmed. Dada 'does not even

finish in the “Beaux Arts” Mu reasons

envisaging them.

Dada never preached, having

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1 was a Dadais |, and 1 W|M a

CREATING A PHYSICAL REPRESENTATION
OF THE DADA SPIRIT WHICH THEY WERE

no theory to defend; it showed ways be one. I shall not care who ABLE TO MATERIALIZE. THIS WAS A REAL
truths in action and it is as ac- is against me or for me. I shared FEAT, FOR NATURALLY THEY FELT

that what is commonly fhe extraordinary experience of

coiled art will, henceforth have pi erc j n g fhe wall of stupidity

to be considered.
Dada advocated the confusion that made the year 1916 ripe

OBLIGED TO RENOUNCE ALL THE CONVEN
TIONS OF THE PLASTIC MEDIUM AND
THEY SET THEMSELVES RESOLUTELY
APART FROM ALL LAWS OF THE “BEAU
TIFUL” AND THE ACCEPTED VALUES IN

of genres as one of the most ef- for the Cabaret Voltaire. I salute ART. THE PAINTINGS, DRAWINGS, COLhcacious means of qivinq some my old collaborators in Zurich LAGES, and objects of picabia, du
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play to Art, to this rigid edifice, and Berlin. I salute Hugo Ball, SC hwitters, for EXAMPLE, DEMONtaken also as play, to this mon Emmy Hennings, Marcel Janco, strate this clearly, consequently,
the lies and hypocrisy of so

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DESTRUCTION

Hans Arp and others, names to J |hneaupyroponents
of DESTRUCTION
CONSTRUCTED REAL WORKS

remember, and I leave out the
politicos who tried to benefit
from the movement. There is

One can therefore affirm that

the meaning of Dadaist works,

their value as examples took
precedence over all aesthetic

r moralizing preoccupation.

WHICH EXIST. THESE WORKS POSSESS
AN IRREFUTABLE CHARACTER OF ORIG
INALITY SINCE THEY BEAR NO RESEMB
LANCE TO ANY OTHER PRODUCED UP TO
THAT TIME AND CANNOT VALIDLY BE
PLACED IN ANY KNOWN CATEGORY; BUT
THEY ARE VERY MUCH A REALITY, HAV
ING PRECISELY THAT UNDENIABLE COM
to have the courage to explode MON CHARACTERISTIC: “TO BE DADA.”
THEIR INTRINSIC NATURE THEY DO
others and to explode oneself, IFNOTBY GIVE
ANY “ESTHETIC” SATISFAC
if this is necessary. DADA LIVES. TION—EXCEPT OCCASIONALLY—THEY DO
RICHARD HUELSENBECK OPEN UP NEW VISTAS, WITH FAR GREAT
ER DEPTH, TRULY BEYOND THE FIELD OF
ART. BECAUSE THEY HAVE SUCCEEDED IN
MAKING A CONCRETE THING OF THE IR
New York, March, 1953
RATIONAL, IN A WAY THAT VISUALLY
QUESTIONS THE VALIDITY OF EVERYTHING RATIONAL, A CERTAIN SHOCK MAY

friendship forever and there is

hostility forever. DADA was so

great an explosion that one has

The confusion of genres was
not, in the case of Dada, a sort

of marriage between different
arts, as it was for Wagner who,

by juxtaposing them, left to

each one its specific nature.

Apollinaire's Orphism, aiming

at the essentials common to all

arts, did not go further than the
creation of a new expression

(Charles R. Hulbeck)

RESULT

FROM

VIEWING

THEM

—

A

SHOCK CAPABLE OF STARTLING THE RE
CIPIENT OUT OF THE MECHANICAL FUNC
TIONING OF HIS INTELLIGENCE, AND MAK
ING HIM “GRASP WITH HIS EYES,” SO TO
SPEAK, THE UNCERTAINTY OF HIS AC
CEPTED VALUES, WITH ALL THE CONSE
QUENCES THAT MAY ARISE FROM SUCH
AN AWARENESS.

strongly impregnated with fu

turistic modernism. It is not in

vain that Dada always claimed
not to be modern. And yet far

from declaring itself partisan

of fhe old-fashioned, Dada

tended towards novelty by a

JACQUES-HENRY LEVESQUE,

natural movement but denied

itself any formal novelty.
If, for Dada, surprise, which

New York, March 1953
Translated by M. D. Clement

Apollinaire advocated as an im

portant poetic factor, became

scandal, it was not to be used
as

an

art formula

but as

an

identification of Dada, scandal
itself, with its modus vivendi
and manifestations.

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scorn for modernism
was based, above all, upon the

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Dada's

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idea of relativity since any dog
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virtue of that, Dada did fight

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lead to a new academism. In

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ism and Cubism, declaring itself
for continual change and spon
taneity. Dada, wanting to be
constantly in motion and trans

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Confusion of genres was for
Dada a postulate. If had to be

arbitrary and left to the haz
ards of invention and disposi

unity in the momentary ex
pression of the individual. One

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can see in this the aspiration of
Dada toward an indubitable
truth which was the truth of
man expressing himself outside
of formulas learned or imposed

by community, logics, language,
art and science. Dada was mak

By bringing an end to its own

activities Dada proved that, if
the experiment was to be justi

fied, its prolonged existence
would have been the very nega

tion of its profound nature. But
even its end was only relative.

Its growth into Surrealism and

beyond, through which its fer

tility in the spiritual domain was

amply asserted, gives enough

reasons for Dada's historic ne

ing its way towards a kind of
ethical absolute which, presup

cessity as a reflection of the
epoch as well as a link in the
long course of the transforma

intentions and sentiments, made
its aims akin to those of the
Romantics.

Paris, January, 7953
Translated by Marcel Duchamp

posing an impossible purity of

[Francis Neumann] Le premier raconte que
l’affiche-catalogue avait été imprimé
sur un papier-tissu mince et qu’une
corbeille était placée à la porte d’entrée
de l’exposition. Ainsi, lorsque les visiteurs
quittaient la salle, ils étaient invités à
chiffonner l’affiche et à la jeter, en un
ultime geste de négation dadaïste.

Cl.

pear rather than bring about
the creation of new pompiers.

tion of mind. As yes was equal
to no, order and disorder found

Deux récits différents disent l’usage qu’a
réservé Marcel Duchamp à cette affiche
volontairement froissée.

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L’affiche-catalogue que Marcel Duchamp a
conçu et composé pour l’Exposition DADA,
1916-1923 à la Galerie Sydney Janis du 15
avril au 9 mai 1953 à New-York est aussi
une de ses œuvres.
C’est une tentative de synthèse historique,
de compilation de textes et un acte dada :
une boule de papier jetable.

tion of ideas.

TRISTAN TZARA,

Le second raconte que le visiteur de 1953
était invité à fouiller dans une poubelle à
l’entrée de la galerie pour y trouver une
affiche en papier-tissu chiffonnée en boule
qu’il devait défroisser pour pouvoir lire le
nom des œuvres et des artistes exposés.

Comme l’écrivait Caroll Janis dans Art in
America en 2006, lorsque le « catalogue
minutieusement élaboré » fut imprimé,
Duchamp aurait « pris une feuille dans
ses mains, l’aurait froissée en une boule,
puis suggéré qu’une poubelle remplie
de ces boules de papier soit offerte aux
visiteurs entrant au vernissage » (auquel,
comme d’habitude, il n’assista pas).
[Artcurial] Affiche tenant lieu de catalogue
qui, pendant l’exposition à la galerie
Sydney Janis était présentée roulée en
boule dans une corbeille à papier - quel
fort symbole.
[Alain Boton] Par ce stratagème, Marcel
Duchamp faisait faire symboliquement
au visiteur ce qu’il était en train de faire
réellement : fouiller dans les poubelles
de l’histoire pour y retrouver les artistes
refusés ou oubliés à réhabiliter. Et, en
effet, c’est à partir de cette exposition que
de jeunes artistes new yorkais comme
Jasper Johns et Robert Rauschenberg
feront de Marcel Duchamp un de leurs
maîtres et précurseurs, entrainant à leur
suite l’ensemble des amateurs d’art.

ATELIER Dulcie September
NANTES - Place Dulcie September

MASTERPIECES
DANS LES PAS DE MARCEL DUCHAMP
Une installation de 30 pièces de ou par Marc Vayer

pour mieux pénétrer la pensée et le dispositif créatif de
Marcel
Duchamp
L’installation/scénographie de ce showroom est le résultat
d’un workshop du lundi 19 au vendredi 23 janvier 2026
Atelier
Dulcie
September

SHOWROOM
vendredi 23 janvier 2026 17:30 - 20:00
les samedi, dimanche, lundi & mardi
24-25-26-27 janvier 11:00 - 19:30

LE POINT DUCHAMP
libre discussion ouverte au public

samedi, dimanche, lundi 24-25-26 janvier 18:00 -19:30
http://centenaireduchamp.blogspot.com - instagram : @marcovayer
podcast « Marcel Duchamp en 5 minutes » [EU!RADIO.fr]

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