[COD] Affiche Givaudan par Marc Vayer

Photogramme d’un documentaire de Philippe COLLIN
(réalisateur), Archives du XX°siècle, Marcel Duchamp,
Office national de Radiodiffusion Télévision Française, (ORTF)
15’31”, 1967. Diffusion 1 janvier 1971. Ref INA : 17244653
Marcel Duchamp, Affiche de l’exposition
Ready-mades et éditions de et sur Marcel Duchamp,
Galerie Givaudan, Paris, 8 Juin au 30 septembre 1967

Affiche de l’exposition

Ready-mades et éditions de et sur Marcel Duchamp,

Galerie Givaudan, Paris, 8 Juin au 30 septembre 1967
« L’ambiguïté ne me fascine pas tant que ça.
Mais j’adore que le spectateur ait sa propre
interprétation d’un film que moi ou quelqu’un
d’autre a réalisé. Et j’ai toujours pensé que dans
tout film, en particulier dans l’Exorciste, ce
qu’on y projette est ce qu’on va en retirer ».
L’Exorciste selon William Friedkin [1]
Un an avant sa mort le 2 octobre 1968, Marcel Duchamp
présente en 1967, une retrospective de ses readymades
[2]. L’exposition est organisée par Robert Lebel à la
galerie Givaudan de Paris du 8 juin au 30 septembre.
[3] Comme toujours, concevant lui-même ou veillant de
très près aux scénographies des expositions auxquelles il
participe, Marcel Duchamp met en scène ses readymades
de telle façon qu’ils projettent une ombre sur les murs,
puis il peint ces ombres portées sur les murs.
Comme le plus souvent également lorsqu’il s’agit de
publier un livre, de participer à une revue ou à une
exposition, Marcel Duchamp réalise le visuel et la
composition de l’affiche et le carton d’invitation qui
annoncent cette exposition, la dernière de son vivant.
En dehors de son efficacité « surréaliste » — le fait
de provoquer une variété d’imaginaires —, le visuel
de cette exposition est surtout un condensé flagrant et
émouvant de la pensée de Marcel Duchamp à l’horizon
de sa disparition.
1 - Ghost art
« Mais oui. [l’important] c’est le spectateur
posthume, parce que le spectateur
contemporain n’a aucune valeur, à mon avis.
Il a une valeur minimale comparée à ce que
la postérité impose et permet aux choses de
rester, comme au Louvre, par exemple. »
Marcel Duchamp, Entretiens avec Pierre
cabanne, 1967.
Avant de commenter l’affiche de l’exposition, il faut
rappeler le contexte particulier de l’existence et de l’activité
artistique de Marcel Duchamp à cet instant… placée sous
le signe du secret. Personne ne savait, à l’époque de cette
exposition à la Galerie Givaudan, que Marcel Duchamp
avait travaillé pendant vingt ans, depuis 1945, à la
réalisation d’une œuvre-diorama-installation qu’il voulait
secrète et ne faire connaître que de façon posthume. En
1966, Etant donnés 1° la chute d’eau 2° le gaz d’éclairage
était démontée, entreposée et attendait la mort de Marcel
Duchamp pour être remontée et exposée au Musée d’Art
Moderne de Philadelphie, ce qui fut fait en 1969. [4]

Seul·e·s semblent avoir été dans la confidence Maria
Martins, un de ses grands amours qui avait servi de
modèle pour les éléments du mannequin, Alexina
« Teeny » Sattler, ancienne épouse de Pierre Matisse
(fils de Henry) et remariée avec Marcel Duchamp en
1954, Paul Matisse, fils de Teeny qui a été en quelque
sorte l’exécuteur testamentaire de Marcel Duchamp
et Bill Copley qui achète la pièce, avec les fonds de la
« Cassandra Foundation » pour 60.000 $ et s’engage à
en faire don au Musée de Philadelphie. Marcel Duchamp
faisait partie des quatre administrateurs de cette
fondation. [5]
Etant donnés… est une installation que Marcel
Duchamp a conçue comme un dispositif à « transformer
les voyeurs en voyants », pour reprendre la belle formule
de Jean-Jacques Lebel. Mais quel que soit la forme, le
contenu et le sens de cette œuvre, le processus même de
son dévoilement posthume indique que Marcel Duchamp
travaillait essentiellement sur le phénomène de postérité.
Pour le formuler rapidement, Marcel Duchamp avait
entériné le fait que les artistes n’étaient plus considérés
— depuis les débuts de l’art dit moderne — dans le
processus de validation des œuvres d’art. Il avait analysé
que c’était des processus sociaux qui échappaient
au savoirs-faire de l’artiste qui faisaient accéder les
productions artistiques au rang d’œuvre d’art consacrées
et donc à la postérité. Fort de ce constat, il s’était donc
organisé pour créer dans le secret et arrangé pour que sa
dernière production accède directement au musée sans
passer par les cases « rejet » ou « réhabilitation » des
regardeurs. Ainsi, il ré-affirmait la prévalence de l’artiste
— et notamment de lui-même — dans la validation de
sa production artistique comme une valeur sûr pour la
postérité.
Mais nous souscrivons également à ce commentaire
de Marc Décimo [6] : « Si Duchamp s’est gardé de
commenter Etant donnés…, s’il s’est abstenu de livrer
la moindre explication, c’est bien afin de disposer d’un
public, non pas averti, mais curieux. Afin de se donner
une chance de susciter l’attention par une énigme, qui,
comme aux échecs, invite aux soupçons généralisés,
impose le décryptage. »

Marcel Duchamp, Manual of instructions for Etant donnés : 1° La chute d’eau, 2° Le gaz d’éclairage, 1966.
116 polaroïds en noir et blanc pris par l’artiste et de 35 pages de notes manuscrites, photocollages, dessins, encres
de couleur, effets de pliage et de transparence. Fac similé par le Philadelphia Museum of Art, 1987.

Focus sur le terme « readymade », écriture manuscrite de Marcel Duchamp, lettre à Suzanne Duchamp du 15
janvier 1916 (détail). Voir Marcel Duchamp, Affect Marcel. The Selected Correspondence of Marcel Duchamp,
Francis M. Naumann et Hector Obalk, Thames and Hudson, 2000.

L’exposition à la galerie Givaudan est donc placée sous
le signe d’une œuvre fantôme. C’est dans ce contexte
que Marcel Duchamp expose ses readymades qui se
révèlent bien autre choses que des objets détournés de
leur contexte domestique et choisis par l’artiste comme
production artistique.
2 - Les readymades
« Un readymade est une œuvre d’art sans
artiste pour la faire ».
Marcel Duchamp 1963
Le readymade est inventé littéralement fin 1915 par
Marcel Duchamp. Il en avait eu l’intuition vers 1912 en
montant une roue de bicyclette sur un tabouret dans son
atelier parisien. Cette invention est authentifiée par la
lettre qu’il envoie à sa sœur Suzanne. Extrait : « [...] Ici,
à N.Y., j’ai acheté des objets dans le même goût et je les
traite comme des « readymade » tu sais assez d’anglais
pour comprendre le sens de « tout-fait » que je donne à
ces objets. Je les signe et je leur donne une inscription
en anglais [...]. » [7]
Il ne s’agit pas alors pour lui de produire des œuvres
d’art. Il s’agit de mettre en place un protocole créatif :
je vais acheter un produit industriel quelque part, sur
un principe d’indifférence, sans bon ni mauvais goût,
j’inscris dessus une phrase titre, je signe et je propose
l’objet à d’habituels regardeurs d’art.
Le readymade est donc un objet littéralement déjà tout
fait, choisi et proposé comme production artistique.
[8] Mais les readymades, loin de n’être que des objets
arrachés à leur contexte d’origine pour devenir des
œuvres d’art, sont surtout le moyen privilégié inventé par
Marcel Duchamp pour expérimenter et développer une
pensée du mouvement permanent entre deux opposés, un
mouvement qui passe par le regard.
Le readymade provoque la façon de regarder et donc de
statuer sur ce qui est regardé, dans cette tension entre
artiste toujours sincère (les artistes incontestables sont
toujours sincères, Marcel Duchamp souhaitait en finir
avec l’expression « bête comme un peintre ») [9] et
regardeur toujours englué dans ses préjugés (le regardeur
est selon Marcel Duchamp contraint dans son uniforme
social et bourré d’aprioris).
Dans cette tension, Marcel Duchamp cherche à mettre
en évidence que c’est le regard de quelques-uns qui va
faire l’œuvre d’art, tandis que le regard du plus grand
nombre est devenu trivial, confond systématiquement
le symbolique et le réel. Ce n’est donc pas parce que le
travail d’un artiste est une œuvre d’art qu’il rentre au
musée, mais bien parce qu’il rentre au musée qu’il est
considéré comme une œuvre d’art. [10]
En 1967, à la Galerie Givaudan, ce sont pour la plupart
des copies des readymades qui sont exposées, les
originaux ayant parfois été abandonnés ou perdus.

« Si l’on fait une édition de huit exemplaires, comme
pour une sculpture, comme Bourdelle ou un autre, ce
n’est pas exagéré. Il y a certaines choses que l’on appelle
multiples, qui vont à cinquante, deux cent copies. Là, je
ne suis pas d’accord, parce que c’est réellement trop
vulgaire. Cela vulgarise d’une façon inutile des choses
qui auraient de l’intérêt si elles étaient vues par moins
de monde. Il y a trop de gens qui regardent de part le
monde ; il est nécessaire de se débarrasser du trop grand
nombre de regardants […]. ce n’est pas le problème
visuel du ready-made qui compte, c’est le fait même qu’il
existe. Il existe pour rentrer dans votre mémoire. Vous
n’avez pas besoin de le voir pour entrer dans le domaine
du ready-made […]. C’est antérieurement de la matière
grise ; ce n’est plus du tout rétinien.
(…) [Mais] vous savez, aussi laid que ce soit, aussi
indifférent que ce soit, ça deviendra beau et joli après
quarante ans, vous pouvez être tranquille… » [11]
Marcel Duchamp voulait indiquer que présentés ainsi
dans une galerie en 1967, soit cinquante ans après leur
conception, ses readymades ne pouvaient être perçus que
par délectation rétinienne. En cela il marquait de façon
concrète que ses objets suivaient bien le programme
qu’il leur avait concocté. On peut décrire ce programme
comme suit :
- Les readymades sont conçus comme des signes
abstraits. Ce qu’ils « disent » n’a aucune correspondance
avec leur forme et leur usage domestique antérieur.
- Ainsi, les regardeurs (d’art) sont piégés et leur
fonctionnement dévoilé. Focalisés sur la question
des signes plastiques (forme, couleur, matières,
composition), ils fabriquent un jugement de goût rempli
des préjugés de leur appartenance ou pratiques sociales.
- Dans un premier temps rejetés du champ de l’art car
ostracisés par ces regardeurs triviaux, le readymade est
dans un second temps réhabilité par d’autres regardeurs
plus avertis qui ont bien compris que « l’objet » ne
valait pas pour ses qualités esthétiques mais avait
de l’intérêt en tant qu’outil à provoquer le regard.
C’est le début de ce qui est appelé « art conceptuel ».
C’est l’expérience que Duchamp a mené tout au
long de sa vie avec ces « objets », d’abord rejetés car
incompréhensibles puis réhabilités après quelques
années, voire quelques décennies.
Et ce mouvement du regard provoque encore et toujours
une belle inversion. Réhabilités pour leur statut d’œuvres
conceptuelles, les readymades deviennent des archétypes
esthétiques présentés dans les galeries et musées comme
des pièces éminemment « rétiniennes ».
L’exposition de la Galerie Givaudan entérine une
postérité pour ces readymades à laquelle Marcel
Duchamp ne semblait pas avoir songé au tout départ de
son expérience, puisqu’il ne pensait pas que ces objets
étaient destinés à être conservés matériellement.

Marcel Duchamp, photographie d’ombres de
readymades, 1918-1922. Atelier 33 west 67th street ou
316 Lincoln arcade building, selon la date, New-York.

Alexandre Calder, Otto’s mobile, 1952,
Fondation Bayeler, Bâle (Suisse).

Marcel Duchamp, In advance of the broken arm, readymade, 1915. Réédition
1964. Accrochage Exposition Galerie Givaudan, 1967. Marc Vayer, image
réalisée (2024) à partir de photogrammes du documentaire de Philippe COLLIN,
Archives du XX°siècle, Marcel Duchamp, 1967.

Marcel Duchamp, carton d’invitation pour l’exposition
Ready-mades et éditions de et sur Marcel Duchamp,
Galerie Givaudan, Paris, 8 Juin au 30 septembre 1967.

Mais en grand opportuniste visionnaire qu’il était,
Marcel Duchamp a su faire prospérer ce prolongement
expérienciel avec une grande maîtrise. La scénographie
de l’exposition de la galerie Givaudan le montre bien.
3 - Les ombres portées
Marcel Duchamp a composé des ombres portées peintes
sur les murs de la Galerie Givaudan.[12]. Nous ne
connaissons pas les conditions concrètes de réalisation
de ces ombres, si elles ont été composées avec une
réelle source lumineuse qui permettait de les projeter
concrètement sur les murs. Il se peut très bien que ces
formes d’ombres soient fictives, uniquement décidées
par Marcel Duchamp artiste-peintre.
Il nous faut bien comprendre l’intensité de cet acte de
peindre, là, cinquante cinq années après que Marcel
Duchamp ait décidé d’abandonner la peinture (de
chevalet) en 1912, lors de son virage vers l’acte créatif
conceptuel. [13]
Dans son interview par Philippe Collin, insistant une fois
de plus sur le fonctionnement rétroactif de la perception
esthétique, Marcel Duchamp explique :
« — et les ombres ?
— Les ombres du readymade (…) c’est une
action de sens esthétique plus ou moins n’estce pas, comme un Calder. »
Notons que c’est Marcel Duchamp qui avait inventé le
terme « mobile » en voyant les productions de Calder. La
référence à Calder est assez claire : l’ombre représente
la pure délectation esthétique/rétinienne. Duchamp sait
que c’est ce regard rétinien qui va permettre à l’objet de
devenir une œuvre d’art et de passer à la postérité. [14]
Mais ces ombres peintes ont bien d’autres vertus.
Elles permettent de mettre en évidence simultanément
deux mouvement de la pensée chez le regardeur. C’est
ce que Marcel Duchamp appelle aussi par ailleurs le
principe de « co-intelligence des contraires ». L’un de ces
mouvements accompagne le regard trivial du regardeur. Il
s’agit de rendre concret le phénomène du regard rétinien
porté sur les readymades. L’autre mouvement consiste
à — forcer ? — ouvrir le regardeur à une perception
conceptuelle de l’art.
Les ombres permettent de rendre visible le regard, de
rendre concret le regard rétinien ET de commencer à
mettre en mouvement son esprit, les readymades étant
des objets 3D intercesseurs, des portes ouvertes sur les
dimensions conceptuelles de l’art. En voyant matérialisés
les ombres et puisqu’elles sont la projection 2D d’un
objet 3D, le regardeur peut commencer à imaginer que
l’objet 3D peut très bien être la projection d’un objet/
espace, d’un univers 4D non perceptible par nos sens
mais bien présent dans toute la réflexion de la physique
moderne. Ainsi le readymade est pur abstraction dont
la manifestation physique est simplement destinée à

déclencher le raisonnement conceptuel. Dans une de ses
célèbres « notes » éditées dans la boite verte en 1934,
Marcel Duchamp intitule les ombres des readymades les
« devenus ». [15]
« J’ai simplement pensé à l’idée d’une
projection, d’une quatrième dimension
invisible …, autrement dit que tout objet de
trois dimensions, que nous voyons froidement,
est une projection d’une chose à quatre
dimensions, que nous ne connaissons pas. »
Marcel Duchamp
Si les readymades sont suspendus dans l’espace de la
galerie, c’est qu’ils existent dans un système sans gravité.
C’est le sens de la mise en scène de la Galerie Givaudan.
Les readymades échappent à la gravité dans les deux sens
du terme. La gravité physique terrestre est la métaphore
de l’ici-bas 3D qui empêche l’artiste d’accéder à « la
Voie lactée », une autre dimension inconnue, domaine
de la créativité affranchie des conventions. À la gravité,
le sérieux et la bêtise des peintres, répond « l’ironie
d’affirmation » de Marcel Duchamp.
Notons que les ombres portées indissociables des
readymades sont aussi une façon, pour Marcel Duchamp,
de se confronter philosophiquement aux théories de
l’image et plus particulièrement à l’allégorie platonicienne
de la caverne. La caverne de Platon est le lieu clos d’un
dispositif de projection qui fabrique des ombres/illusions
sur ses parois. A ces ombres mouvantes, ces ombresimages qui brouillent les limites entre le monde des
apparences et celui du réel, Marcel Duchamp substitue
des ombres fixes sur les murs de la galerie qui semblent
affirmer la présence d’un monde 4D… conceptuel.
La dernière occurence des ombres pour cette exposition,
c’est le carton d’invitation qui la porte. En concevant
cette image d’une série de 3 ombres de son visage de
profil, Marcel Duchamp nous entraîne dans l’univers
de la décomposition de la lumière, une édition 2D
(œuvre d’artiste) qui nous envoie directement dans
la 4D (postérité) en passant par la 3D (le monde vécu
ici-bas). Les différentes couleurs semblent celles de la
synthèse colorimétrique « lumière » RVB (rouge, vert,
bleu). En tout cas, les deux couleurs verte et rouge
renvoient à la stéréoscopie, principe visuel de restitution
en 3D d’images 2D qui intéressait grandement Marcel
Duchamp. D’ailleurs, moins d’un an plus tard en 1968,
sa toute dernière production est un projet de dessins à
voir en stéréoscopie intitulé cheminée anaglyphe.
IV L’affiche le visuel
L’affiche de l’exposition de la Galerie Givaudan est un
photomontage de Marcel Duchamp, sans doute aidé de
Claude Givaudan. Le visuel est composé d’une main

Marcel Duchamp, affiche 3 couleurs et typon tramé en niveau de gris.
Ready-mades et éditions de et sur Marcel Duchamp,
Galerie Givaudan, Paris, 8 Juin au 30 septembre 1967.

Marc Vayer, photomontage, 2024. 1/ Gustave Courbet, L’origine du monde,
1866. 2/ Marcel Duchamp, volute de fumée, (détail) affiche exposition Readymades et éditions de et sur Marcel Duchamp, 1967. 3/ vue sur le mannequin
d’Etant donnés 1° le gaz d’éclairage 2° la chute d’eau, 1946-1966.

qui tient ce qu’on comprend comme un cigare, paume
ouverte vers le regardeur. Cette main paraît posée sur une
plaque transparente, et l’axe que forme le cigare se dirige
hors champ. Dans la partie supérieure, une volute de
fumée s’échappe vers le haut. L’affiche est en impression
3 couleurs : la main est traitée en rouge orangé tramée
en demi-tons, la fumée est traitée en gris tramée en demitons, le texte est en aplat noir. Le panache est une forme
nuageuse et large, sous laquelle s’ouvre un trait, formant
une ouverture en amande effilée.
Eddie Panier [16] relève que dans le documentaire de
Philippe Collin, réalisé à l’époque par l’ORTF, on repère
que l’affiche est collée sur la porte d’entrée vitrée,
permettant ainsi une lecture recto verso par transparence.
Dans l’espace même de la galerie, la main est reprise,
mais sans la fumée. Elle est retournée à 180° et, placée
au coin d’un cadre transparent, rendant plus évidente
encore la notion de surface transparente comme cadre
visuel du regardeur.
Pour qui est habitué·e à l’histoire de l’art moderne et sait
que Courbet est une des références récurrente de Marcel
Duchamp, un effet analogique intuitif apparaît entre la
forme de la fumée sensée provenir du cigare et le sexe
féminin — toison et vulve — du tableau L’origine du
Monde de Gustave Courbet. [17] Il n’est pas étonnant
de voir dans cette forme ce que nous pensons là [18].
Marcel Duchamp s’est toujours servi de l’allégorie
sexualisante pour signifier « le passage de la vierge à
la mariée », autrement dit le passage de l’innocence de
la production artistique au statut institutionnel d’œuvre
d’art par l’action (l’insémination) des regardeurs, un jeu
de va et vient entre le rejet et la réhabilitation. Ici, le
panache de fumée évoque imparablement le mouvement
ascensionnel et « gazeux » vers la postérité.
La position de la main sur le plan 2D de l’affiche ne laisse
pas de doute. La feuille de l’affiche est un écran devant
lequel la main de Marcel Duchamp vient se poser. Le plan
de l’affiche est le même que celui de sa grande œuvre sur
verre La mariée mise à nu par ses célibataires même
(1915-1923), aussi appelé « Le Grand verre » [19].
Fumée, main et cigare convoquent donc l’allégorie [20]
suivante : ici-bas, Marcel Duchamp, artiste, prend du bon
temps en fumant son cigare — c’est à dire qu’il travaille en
réfléchissant — et nous, les regardeurs, actionnant notre
regard par la fenêtre transparente, cadre de la création
artistique, assistons au déploiement (fumeux ?) d’une
forme gazeuse qui temporairement a pris l’aspect d’un
sexe de femme (dans une référence à un artiste moderne
célèbre souvent soumis à un rejet-réhabilitation de la part
des regardeurs) et les readymades contenus dans l’espace
d’exposition — non représenté sur l’affiche — , sont les
intercesseurs de ce « devenir postérité ».
Mais il nous faut boucler la boucle et resituer ce visuel
de l’affiche de l’exposition de la Galerie Givaudan de

1967 comme un indice supplémentaire parmi ceux
dispensés par Marcel Duchamp depuis 1946 sous forme
de différentes pièces qui sont autant de synecdoques
visuelles, qui, par parties, évoquent l’ensemble du
diorama secrètement réalisé. [21]
En évoquant par cette affiche de façon subliminale
la réalisation secrète de son œuvre posthume Étant
donnés… , dans une jeu de billard sémantique à plusieurs
bandes, ou plus précisément comme un « échec et mat »
préparé de longue « haleine », Marcel Duchamp sonde
les regardeurs au plus profond tout en prenant date pour
sa toute prochaine disparition. Du grand art !
5 - Coefficient d’art brut
Á l’occasion de l’exposition de la Galerie Givaudan
paraît un essai [22] de l’écrivain Octavio Paz sur le
travail de Marcel Duchamp. Octavio Paz tente de mieux
saisir notre position de regardeur en s’appuyant sur ce
que lui paraissent être les readymades. Evidemment, il
écrit sans connaître la dernière production de Marcel
Duchamp, encore à cet instant secrètement entreposée.
« Les ready-made sont des objets anonyme, que le geste
gratuit de l’artiste, par le seul fait qu’il l’ai choisi,
transforme en œuvre d’art. Du même coup, ce geste
détruit la notion d’objets d’art. La contradiction est
le sens de l’acte ; elle est l’équivalent plastique du jeu
de mots ; l’un détruit la signification, l’autre l’idée de
valeur. Les ready-mades ne sont pas anti-art, comme
tant de créations modernes, ils sont a-artistique. Ni art
ni anti-art, mais quelque chose qui est entre les deux,
indifférent, dans une zone vide. [P. 29] »
Ici, Octavio Paz pressent sans le nommer le concept
d’ « inframince » développé par Marcel Duchamp, cet
espace/temps indéfinissable qui qualifie le moment où le
statut des objets readymades change et, d’objets choisis
dans la manufacture triviale du quotidien deviennent
des œuvres d’art. Ce concept d’inframince est très peu
évoqué publiquement du vivant de Marcel Duchamp.
Cependant, Marcel Duchamp publiera cette même année
1967 un corpus de notes inédites dans sa nouvelle et
dernière « boite » intitulée À l’infinitif. [23] Ces notes
révèlent les recherches et les inventions de Marcel
Duchamp autour de ce terme qui est, dans son esprit,
étroitement lié à la notion de readymade. Les readymades
sont pour lui des supports pour faire comprendre ses
interrogations sur le changement du statut des œuvres
d’art à l’ère moderne et le terme synthétique de ces
interrogations est celui d’ « inframince ».
Comme dans un jeu de poupées russes, associé à l’édition
« de luxe » de l’essai d’Octavio Paz, Marcel Duchamp
avait conçu une production sérigraphiée : Suite d’ombres
transparentes. [24] Quelques détails d’ombres de
readymades historiques — on reconnait porte-bouteilles
et roue de bicyclette —, sont sérigraphiés avec une
encre blanche sur un support plastique transparent type
acétate. Le titre, les couleurs et les matériaux employés,

Suite d’ombres transparentes (Suite of Transparent Shadows), 1967.
L’ensemble complet, comprenant 16 sérigraphies en blanc, tirage total de
606, publié par les Éditions Claude Givaudan, Paris, sur acétate transparent,
séparées dans des enveloppes en papier imprimé, avec le livre Marcel
Duchamp ou le château de la pureté d’Octavio Paz, contenu dans l’étui
d’origine en carton noir. Chaque feuille : 245 x 180 mm

Marcel Duchamp,
Note originale 1912, réédition dans la boite À l’infinitif,
dite la boîte blanche, 1968.

Emboîtage cuir contenant le fac-similé de l’achevé d’imprimer du livre
d’Arturo Schwarz La Mariée mise à nu chez Marcel Duchamp, même,
éd. Georges Fall, 1974. 4 pages; une lithographie recto-verso des dessins
préparatoires de Marcel Duchamp pour Cheminée anaglyphe ; un passepartout cartonné avec lithographie originale de Cheminée anaglyphe ; une
paire de lunettes stéréoscopiques choisies par Marcel Duchamp lors du projet
d’édition en 1968. Emboîtage cuir : 30.5 × 24.5 × 3.5 cm

une fois n’est pas coutume, nous donnent des indications
claires sur la portée de cette œuvre. Ce sont la forme des
ombres de readymades qui sont sérigraphiées en blanc,
donc des négatifs d’ombres. Et ces ombres « blanches »
sont destinées à fabriquer et donc « devenir » des
ombres noires par projection. Ce sont des ombres qui
fabriquent leur propre ombre. Par cette mise en abyme,
cette sollicitation visuelle quasi stroboscopique, Marcel
Duchamp condense l’idée du readymade comme d’un
objet de transition, un passeur vers une quatrième
dimension métaphysique, celle d’un nouveau statut pour
la production artistique.
L’exposition de la Galerie Givaudan a donc été l’occasion
d’une formidable concentration de signes envoyés par
Marcel Duchamp autour de sa focalisation principale
sur la notion de postérité : un rassemblement de ses
principaux readymades jusqu’alors dispersés ou perdus,
une scénographie qui ré-interroge la notion de peinture,
un carton d’invitation de lumière décomposée, une
affiche mise en abyme de ses principales métaphores,
un interview radiotélévisé précis avec Philippe Collin, la
sortie simultanée d’un essai lucide et explicite d’Octavio
Paz, une illustration limpide associée à cet ouvrage.
Mais pour finir, laissons lui simplement la parole avec
l’extrait d’une allocution intitulée Le processus créatif
et qu’il donnât en 1957 devant la Fédération Américaine
des Arts à Houston (Texas). Et cette parole-là n’est pas
codée, elle est enfin… explicite.
« Je veux dire, tout simplement, que l’art peut être bon,
mauvais ou indifférent mais que, quelle que soit l’épithète
employée, nous devons l’appeler art : un mauvais art est
quand même de l’art comme une mauvaise émotion est
encore une émotion.
Donc quand plus loin je parle de « coefficient d’art », il
reste bien entendu que non seulement j’emploie ce terme
en relation avec le grand art, mais aussi que j’essaie de
décrire le mécanisme subjectif qui produit une œuvre
d’art à l’état brut, mauvaise, bonne ou indifférente.
Pendant l’acte de création, l’artiste va de l’intention à
la réalisation en passant par une chaîne de réactions
totalement subjectives. La lutte vers la réalisation est une
série d’efforts, de douleurs, de satisfactions, de refus, de
décisions qui ne peuvent ni ne doivent être pleinement
conscients, du moins sur le plan esthétique.
Le résultat de cette lutte est une différence entre
l’intention et sa réalisation, différence dont l’artiste
n’est nullement conscient.
En fait, un chaînon manque à la chaîne des réactions
qui accompagnent l’acte de création ; cette coupure
qui représente l’impossibilité pour l’artiste d’exprimer
complètement son intention, cette différence entre ce
qu’il avait projeté de réaliser et ce qu’il a réalisé est le «
coefficient d’art » personnel contenu dans l’œuvre.
En d’autres termes, le « coefficient d’art » personnel
est comme une relation arithmétique entre « ce qui est
inexprimé mais était projeté » et « ce qui est exprimé

inintentionnellement ».
Pour éviter tout malentendu, nous devons répéter que
ce « coefficient d’art » est une expression personnelle
« d’art à l’état brut » qui doit être « raffiné » par le
spectateur, tout comme la mélasse et le sucre pur.
L’indice de ce coefficient n’a aucune influence sur le
verdict du spectateur.
Le processus créatif prend un tout autre aspect quand
le spectateur se trouve en présence du phénomène de la
transmutation ; avec le changement de la matière inerte
en œuvre d’art, une véritable transsubstantiation a lieu
et le rôle important du spectateur est de déterminer le
poids de l’œuvre sur la bascule esthétique.
Somme toute, l’artiste n’est pas seul à accomplir l’acte
de création car le spectateur établit le contact de l’œuvre
avec le monde extérieur en déchiffrant et en interprétant
ses qualifications profondes et par là ajoute sa propre
contribution au processus créatif. Cette contribution est
encore plus évidente lorsque la postérité prononce son
verdict définitif et réhabilite des artistes oubliés. » [25]
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[1] L’exorciste selon William Friedkin (2020) Réalisateur Alexandre
O. Philippe (A la date du 21 janvier 2024 : https://dai.ly/x8kiore)
[1] Nous retenons l’écriture du terme readymade en un seul mot, tel
que l’a manuscrit Marcel Duchamp pour la première fois dans une
lettre à sa sœur Suzanne en 1915.
[2] En parallèle d’une autre exposition au Musée d’Art Moderne de
Paris (Raymond DUCHAMP-VILLON - Marcel DUCHAMP du
7 juin au 2 juillet 1967)
[3] Le timing du dévoilement posthume de Etant donnés… se déroule
comme suit : le 1 janvier 1966, Marcel Duchamp déménage du
210 West 14th Street (où il était depuis octobre 1943) à la 80
East 11th Street. Au printemps 1966 Etant donnés… est achevée,
démontée et entreposée. Mise au point par Marcel Duchamp d’un
« Manuel d’instructions » qui permettra au conservateur du musée
de remonté l’œuvre. Au printemps 1968, Marcel Duchamp obtient
l’assurance des responsables du Musée de Philadelphie que Etant
donnés… y sera installée. Le 2 octobre 1968, Marcel Duchamp
décède. Le 12 février 1969 l’œuvre est transportée de New-York à
Philadelphie. En juillet 1969, elle est présentée au public.
[4] Il faut préciser que « Cette fondation fondée en 1954 par William
et Noma Copley avait l’objectif d’encourager les arts créatifs par
le biais de subventions, grâce à l’important héritage de William
Copley et Marcel Duchamp en est un des quatre administrateurs.
En 1966, peu de temps avant le divorce de William et Noma
Copley, le nom de la fondation a été changé en Cassandra
Foundation. Ce changement coïncide donc avec la préparation du
geste le plus important de la fondation : l’achat, la supervision
et la donation de l’œuvre Etant Donnés de Marcel Duchamp
au Philadelphia Museum of Art. Barnet Hodes a joué un rôle
déterminant dans la finalisation de ces accords, qui ont été conclus
en partenariat avec le directeur du musée de Philadelphie, Evan
Turner, la présidente du musée, Bernice Wintersteen, et le viceprésident, Henry Clifford. La charge de la logistique matérielle
du transport de l’œuvre incombe à Anne d’Harnoncourt. » Cité
par Bernard Marcadé, Marcel Duchamp, édition Flammarion, p
448 + https://williamncopley.com/programs/william-and-nomacopley-foundation/

[5] Marc Décimo, Etant donné Marcel Duchamp, palimpseste d’une
œuvre, Les presses du réel 2022
[6] Si d’autres artistes ont à cette époque inclus des « objets trouvés »
dans leur processus créatif — pour exemple Elsa Loringhoven
— Marcel Duchamp a clairement théorisé cet acte créatif en le
prolongeant bien au-delà de la pratique de sculpture.
[7] On le dit aidé quand l’objet est signé ou qu’il est un assemblage
de plusieurs objets ; rectifié ou corrigé quand il est plus ou moins
transformé ; imité lorsque c’est la reproduction d’une figure
existante ; provoqué lorsqu’il est proposé à Marcel Duchamp par
quelqu’un d’autre. Il existe aussi un readymade littéraire, texte
signé par Marcel Duchamp alors qu’il n’en est pas l’auteur.
[9] « (…) Maintenir allumée la flamme d’une vision intérieure
dont l’œuvre d’art semble être la traduction la plus fidèle pour
le profane » est la profession de foi de Marcel Duchamp. L’on
sait qu’il souhaitait en finir avec l’expression « bête comme un
peintre ». Il attendait des acteurs de l’art qu’ils « développent les
qualités profondes de l’individu, l’auto-analyse et la connaissance
de notre héritage spirituel », afin de créer un contrepoids en face
d’un « monde fondé sur un matérialisme brutal » qui commençait
à l’inquiéter.
Face à cette exigence, il n’est pas difficile de comprendre combien
Marcel Duchamp eut le souci de transmettre, au travers de son
art, l’esprit de tout l’héritage spirituel, artistique et littéraire.
Considérer l’art de Marcel Duchamp à l’aune de ces résonances
culturelles est sans doute un viatique pour saisir quelques fils d’une
œuvre dont le système assez complexe peut échapper parfois. En
rendant présent, plus ou moins explicitement, l’esprit des œuvres
des autres, Marcel Duchamp ouvre la sienne de l’intérieur, y
dessinant ainsi un espace large parce que universel. »
LE PENVEN Françoise,
Marcel Duchamp ou la pérennité des sources,
Études, 2002/12 (Tome 397), p. 651-661. DOI : 10.3917/etu.976.0651.
URL : https://www.cairn.info/revue-etudes-2002-12-page-651.htm

[10] C’est peut-être Robert Lebel, dans son livre Sur Marcel
Duchamp, en 1959, qui dit le mieux l’intention fondamentale de
Marcel Duchamp : « [...] par le « ready-made » [M.D.] démontre
méta ironiquement son pouvoir incontestable d’être cru sur parole
qui est le privilège de l’artiste intégral, alors que tant d’autres
doivent accumuler, au prix de dégradants efforts manuels, les
preuves tangibles de leur « talent ». Si, par crainte de n’être pas
reconnue, la fourmi artiste, cédant à l’obsession du travail et de
la productivité, vit dans un état permanent de mendicité à l’égard
du public, des critiques et des acquéreurs, l’artiste intégral, se
situant à l’origine de toute valeur, n’a pas à faire confirmer la
sienne par les autres. Il lui suffit, pour l’assurer, d’en conférer le
sceau à des objets choisis qui deviennent ses oeuvres par la grâce
de cette unique imposition des mains. C’est ce que Duchamp
nomme le « côté exemplaire » du « ready-made ». Jamais il ne
s’est autant approché de la magie que dans ces véritables fétiches
qu’il a investis d’un pouvoir évidemment réel puisque, depuis leur
consécration, ils n’ont pas cessé d’inspirer un culte attentif. »
[11] Marcel Duchamp parle des ready-made à Philippe Collin (21
juin 1967), Paris, L’Échoppe, 1999. http://www.ina.fr/video/
CPD07011070
[12] Philippe COLLIN (réalisateur), Archives du XX°siècle, Marcel
Duchamp, Office national de radiodiffusion télévision française,
15’31”, 1967

[13] Il faut resituer la décision duchampienne d’arrêter de peindre
dans le contexte de l’acte créatif en général :
« J’en ai assez de l’expression « Bête comme un peintre ».
Ce proverbe français remonte au moins au temps de la vie
de Bohème de Murger, autour de 1880, et s’emploie toujours
comme plaisanterie dans les discussions. Pourquoi l’artiste
devrait-il être considéré comme moins intelligent que Monsieur
tout-le-monde ? Serait-ce parce que son adresse technique est
essentiellement manuelle et n’a pas de rapport immédiat avec
l’intellect ? Quoi qu’il en soit, on tient généralement que le
peintre n’a pas besoin d’une éducation particulière pour devenir
un grand Artiste. Mais ces considérations n’ont plus cours
aujourd’hui, les relations entre l’Artiste et la société ont changé
depuis le jour où, à la fin du siècle dernier, l’Artiste affirma sa
liberté. Au lieu d’être un artisan employé par un monarque, ou
par l’Eglise, l’artiste d’aujourd’hui peint librement, et n’est
plus au service des mécènes auxquels, bien au contraire, il
impose sa propre esthétique. En d’autres termes, l’Artiste est
maintenant complètement intégré dans la société. Emancipé
depuis plus d’un siècle, l’Artiste d’aujourd’hui se présente
comme un homme libre, doté des mêmes prérogatives que le
citoyen ordinaire et parle d’égal à égal avec l’acheteur de ses
œuvres. Naturellement, cette libération de l’Artiste a comme
contrepartie quelques-unes des responsabilités qu’il pouvait
ignorer lorsqu’il n’était qu’un paria ou un être intellectuellement
inférieur. Parmi ces responsabilités, l’une des plus importantes
est l’ÉDUCATION de l’intellect, bien que, professionnellement,
l’intellect ne soit pas la base de la formation du génie
artistique. Très évidemment la profession d’Artiste a pris sa
place dans la société d’aujourd’hui à un niveau comparable à
celui des professions « libérales ». Ce n’est plus, comme avant,
une espèce d’artisanat supérieur. »
Marcel Duchamp, L’artiste doit-il aller à l’université ?
Allocution (extrait) à l’université d’Hofstra, New York, 1960
Reproduit dans Duchamp du signe, pp. 236-239, Flammarion, 1994
[14] De la même façon, en 1919, il avait affublé La Joconde (sur
des cartes postales qui reproduisaient le tableau) de moustaches
et l’avait intitulé L.H.O.O.Q (lire « look » ou « elle a chaud au
cul »), signe du regard trivial et rétinien porté sur la Joconde en
particulier et sur les œuvres d’art en général. Ces moustaches,
comme les ombres portées, rendent visible ce regard.
[15] « Ce qui se passe avant tout si l’on passe en revue l’œuvre de
Marcel Duchamp, c’est sa rigoureuse unité. Tout ce qu’il a fait,
en vérité, tourne autour d’une seule objet qui se dérobe comme
la vie même. (…) On peut voir dans son œuvre les différents
moments — les différentes apparences — de la réalité. (…) Il
était fasciné par un objet à quatre dimensions et par les ombres
qu’il projetait, ces ombres que nous nommons réalité. »
Octavia Paz,
préface Marcel Duchamp, l’apparence mise à nu… 1976
[16] Eddie Panier, Contraintes créatrices : encore un rond de casé.
p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e, 4. https://www.p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e.
org/?page_id=5411Consulté le 18 novembre 2023
[17] « Le 21 septembre 1958, Marcel Duchamp et Teeny sont invités
par Jacques Lacan à un dîner dans la maison de campagne à
Guitrancourt. Celui que le psychanalyste appelle « mon ami » a
sans doute vu le tableau d’André Masson et celui qu’il dissimule,
l’Origine du Monde de Gustave Courbet »
Marcadé Bernard, Marcel Duchamp: la vie à crédit,
Flammarion, Paris, 2007, p. 442 et note 1721

[18] « Marcel Duchamp date son engagement artistique de sa visite
du Salon d’automne de 1905 où se tient une rétrospective de
Manet, « le grand homme », selon ses dires, et où explose le
scandale de la « Cage aux fauves » avec les œuvres colorées de
Matisse ou de Derain. Si l’on perçoit dans ses premiers nus, une
manière presque relâchée de la couleur et du dessin, de style
fauve, très vite il stylise le dessin de ses figures et les insère
dans un contexte abstrait, énigmatique, afin de rompre avec tout
formalisme et tout naturalisme. Regardant du côté de peintres
comme Vallotton ou Girieud, il entreprend au tournant de l’année
1910/1911, un cycle de peintures allégoriques - Le Paradis,
Le Buisson, Baptême – où l’on décèle nettement l’influence
des grandes toiles arcadiennes, sans argument littéraire ni
anecdote, de Matisse : Le Luxe de 1907, Les Baigneuses à la
tortue de 1910 ou encore La Danse et La Musique de 1910 dont
Duchamp se souvient des impressionnantes « figures en aplats
rouges et bleus». Ainsi, lorsque celui-ci attribue, tardivement,
sa réaction contre la peinture « rétinienne » à la découverte des
œuvres allégoriques de Böcklin, durant l’été 1912, il néglige de
rappeler que c’est une démarche qu’il a entamé plusieurs mois
auparavant, tout subjugué qu’il est par l’érotisme boursouflé, la
grandiloquence comique et unique du peintre suisse. »
Dossier de presse Exposition Marcel Duchamp la peinture, même,
24 septembre 2014 – 5 janvier 2015, Centre Pompidou, Paris.
[19] Voir Marc Vayer, Les images du grand Verre, Centenaire
Duchamp,
2017.
https://centenaireduchamp.blogspot.
com/2017/09/7-super-simple-grand-verre_45.html
[20] Définition du terme allégorie : Narration mettant en œuvre des
éléments concrets, chaque élément correspondant à un contenu
abstrait.
[21] Pour mémoire :
1947 Prière de toucher, seins en silicone peints pour la
couverture du catalogue de l’Exposition Internationale du
Surréalisme à la Galerie Maeght, Paris ;
1947 Étant donnés : Maria, la chute d’eau, le gaz d’éclairage,
dessin ;
1948 Réflection à main (sic), dessin, collage ;
1950 Feuille de vigne femelle, readymade ;
1950 Not a shoe, readymade ;
1951 Objet dard, readymade ;
1954 Coin de chasteté, readymade ;
1956 octobre. Couverture de la revue d’André Breton Le
surréalisme, même ;
1959 Torture morte, readymade ;
1959 With my tongue in my cheek, dessin, readymade ;
1964 La pendule de profil, maquette ;
1968 Les amants D le bec auer, morceaux choisis d’après
Courbet, dans la série de neuf gravures Les amants,
édition Schwartz.
Consultables sur https://centenaireduchamp.blogspot.
com/2018/01/8-tout-etant-donne.html
[22] Octavio Paz, Le Château de la pureté, 1967 (in Marcel Duchamp
l’apparence mise à nu… , NRF essais Gallimard, 2013)
[23] À l’infinitif (la boîte blanche) 1967. Boîte contenant 79 facsimilés de notes (1914-1923) dans un emboîtage en plexigas
et reproduction en sérigraphie de la glissière contenant un
moulin à eau en métaux voisins. Edition Cordier Ekström,
papier, plexiglas, sérigraphie. 33,2 x 28,7 cm. Tirage : 150. Les
notes portent sur les questions de géométrie non euclidienne et
d’espaces pluridimensionnels.

[24] Suite d’ombres transparentes (Suite of Transparent Shadows),
1967. L’ensemble complet, comprenant 16 sérigraphies en
blanc, 1967, du tirage total de 606, publié par les Éditions Claude
Givaudan, Paris, sur acétate transparent, séparées dans des
enveloppes en papier imprimé, avec le livre Marcel Duchamp
ou le château de la pureté d’Octavio Paz, contenu dans l’étui
d’origine en carton noir. chaque feuille : 245 x 180 mm
[25] Marcel Duchamp, The Creativ Act (Le processus créatif), Avril
1957, allocution lors d’une réunion de la Fédération Américaine
des Arts, Houston (Texas), texte anglais original, intitulé « The
Creative Act », rédigé en anglais en janvier 1957, publié dans
Art News, vol.56, no4, New York, été 1957. Le texte français
a été traduit afin d’être publié dans Sur Marcel Duchamp de
Robert LEBEL, Paris, Trianon Press, 1959. Reproduit dans
Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1994, 187-189.

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