مداخلات فلسفة السرد

‫ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﺸﻴﺮ اﻹﺑﺮاﻫﻴﻤﻲ – ﺑﺮج ﺑﻮﻋﺮﻳﺮﻳﺞ‬
‫ﻛﻠّﻴﺔ اﻵداب واﻟﻠّﻐﺎت‬

‫اﻟﻴﻮم اﻟﺪراﺳﻲ اﻟﻮﻃﻨﻲ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﺣﻮل اﻟﺴﺮد "ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺴﺮد"‬
‫اﻟﻤﻨﻈّ ﻢ ﻣﻦ ﻃﺮف ﻗﺴﻢ اﻟﻠّﻐﺔ واﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﺎﻟﺘﻨﺴﻴﻖ ﻣﻊ اﻟﺠﻤﻌﻴﺔ اﻟﺠﺰاﺋﺮﻳﺔ ﻟﻠﺪراﺳﺎت‬
‫اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ – ﻓﺮع وﻻﻳﺔ ﺑﺮج ﺑﻮﻋﺮﻳﺮﻳﺞ‬
‫ﻳﻮم‪2016/04/10 :‬‬

‫اﻟﻤﻈﺎﻫﺮُ اﻟﻨّﺼﻴّﺔﻟﻠﺴّﺮدِ ﻓﻲ اﻟﺘﱡﺮاثِ اﻟﻌَـﺮﺑﻲﱢ‬
‫ـ اﻟﺼّﺎﻫﻞِ واﻟﺸّﺎﺣﺞِ ﻷﺑﻲ اﻟﻌَﻼءِ اﻟﻤَﻌﺮّي أﻧﻤﻮذﺟﺎ ـ‬
‫د‪ .‬ﻋﻤﺮ ﻋﺮوي‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون – ﺗﻴﺎرت‬
‫ـــــــــــــــــــــ‬
‫ﻣﻠﺨﺺ‪:‬‬
‫ﺗﺄﰐ أﳘﻴﺔ ﻣﺪاﺧﻠﱵ اﳌﻮﺳﻮﻣﺔ ﺑـ )اﳌﻈﺎﻫﺮ اﻟﻨّﺼﻴﺔ ﻟﻠﺴﺮد ﰲ اﻟﱰاث اﻟﻌﺮﰊ – رﺳﺎﻟﺔ اﻟﺼﺎﻫﻞ واﻟﺸﺎﺣﺞ ﻷﰊ‬
‫اﻟﻌﻼء اﳌﻌﺮي أﳕﻮذﺟﺎ( ﻣﻦ ﺧﻼل رﺻﺪ اﻷﺟﻨﺎس اﻟﺴﺮدﻳﺔ ﰲ اﳌﻮروث اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬واﻟﱵ ﺗﺘﻤﻈﻬﺮ ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﳌﻘﺎﻣﻴﺔ واﻟﺮﺳﺎﺋﻞ اﻟﻮﻋﻈﻴﺔ واﻟﺴﲑة اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ واﻷﺧﺒﺎر واﻷﲰﺎر واﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ أﳕﺎط اﻟﺸﻌﺮ اﳍﺰﱄ اﻟﺘﻬﻜﻤﻲ‬
‫ﰲ ﻗﺎﻟﺐ ﻗﺼﺼﻲ‪...‬؛ ﻷﻏﺮاض ﻗﺼﺪﻳﺔ ﺗﻮﺟﻴﻬﻴﺔ أو ﻏﻨﺎﺋﻴﺔ ودراﻣﻴﺔ وإﺑﺪاﻋﻴﺔ‪ ،‬وﲨﺎﻟﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻫﺎدﻓﺔ‪ ...‬؛ وﳏﺎوﻟﺔ‬
‫ﺗﺘﺒﻊ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﺸﻜﻼت ﻣﻼﻣﺢ اﻟﻨﺼﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺴﺮد ﰲ اﻟﱰاث اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬وﻣﺎ ﻣﺪى ﲢﻘﻖ اﻟﻨّﺼﻴﺔ ﳍﺎﺗﻪ‬
‫اﻷﺟﻨﺎس اﻟﺴﺮدﻳﺔ؟ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﺘﺒﻊ اﻟﻌﻼﻣﺎت اﻟﻨﺼﻴﺔ اﳌﺸﻜّﻠﺔ ﻟﻠﺨﻄﺎب اﻟﺴﺮدي‪ ،‬وأﻫﻢ ﲰﺎﺗﻪ وﳑﻴﺰاﺗﻪ‪ ،‬وﻣﺪى‬

‫‪1‬‬

‫إﺷﻜﺎﻟﻴﺔ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻨﺼﻴﺔ اﻟﱵ ﻳﻨﺒﲏ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬واﻧﺴﺠﺎﻣﻪ وﲤﺎﺳﻜﻪ وﺗﺮاﺑﻄﻪ‪ ،‬وﻋﻼﻗﺎت وﺣﺪاﺗﻪ‪ ،...‬وﺟﻌﻠﺖ‬
‫ﻟﺪراﺳﱵ رﺳﺎﻟﺔ اﻟﺼﺎﻫﻞ واﻟﺸﺎﺣﺞ ﻷﰊ اﻟﻌﻼء اﳌﻌﺮي ﳕﻮذﺟﺎ ﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺎ‪.‬‬
‫اﻟﺴﺮد اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﻔﻬﻮم واﻹﺟﺮاء‪:‬‬
‫إن اﻟﺴّ ﺮد ﻓﻌﻞ ﻻ ﺣﺪود ﻟﻪ‪ ،‬ﻳﺘﺴﻊ ﻟﻴﺸﻤﻞ ﳐﺘﻠﻒ اﳋﻄﺎﺑﺎت ﺳﻮاء ﻛﺎﻧﺖ أدﺑﻴﺔ أو ﻏﲑ أدﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺒﺪﻋﻪ اﻹﻧﺴﺎن‬
‫أﻳﻨﻤﺎ وﺟﺪ و ﺣﻴﺜﻤﺎ ﻛﺎن‪ ،‬ﻳﻘﻮل روﻻن ﺑﺎرت‪ » :‬ﳝﻜﻦ أن ﻳﺆدى اﳊﻜﻲ ﺑﻮﺳﺎﻃﺔ اﻟﻠﻐﺔ اﳌﺴﺘﻌﻤﻠﺔ ﺷﻔﺎﻫﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫أو ﻛﺘﺎﺑﻴﺔ‪ ،‬وﺑﻮﺳﺎﻃﺔ اﻟﺼﻮرة ﺛﺎﺑﺘﺔ أو ﻣﺘﺤﺮﻛﺔ‪ ،‬وﺑﺎﳊﺮﻛﺔ‪ ،‬وﺑﻮﺳﺎﻃﺔ اﻻﻣﺘﺰاج اﳌﻨﻈﻢ ﻟﻜﻞ ﻫﺬﻩ اﳌﻮاد‪ ،‬إﻧﻪ ﺣﺎﺿﺮ‬
‫ﰲ اﻷﺳﻄﻮرة واﳋﺮاﻓﺔ واﻷﻣﺜﻮﻟﺔ واﳊﻜﺎﻳﺔ واﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬واﳌﻠﺤﻤﺔ واﻟﺘﺎرﻳﺦ واﳌﺄﺳﺎة واﻟﺪراﻣﺎ واﳌﻠﻬﺎة‪ ،‬واﻹﳝﺎء واﻟﻠﻮﺣﺔ‬
‫اﳌﺮﺳﻮﻣﺔ‪ ،‬وﰲ اﻟﺰﺟﺎج اﳌﺰوق‪ ،‬واﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪« . . .‬‬

‫)‪(1‬‬

‫واﻟﺴﺮد اﻟﻌﺮﰊ اﻟﻘﺪﱘ ﻫﻮ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﲤﺘﺪ ﻣﻦ اﳌﻼﺣﻢ اﻟﺮاﻓﺪﻳﺔ )ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ‪ ،‬وﻏﲑﻫﺎ(‬
‫اﻹﻏﺮﻳﻖ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺷﺎﻋﺮﻫﻢ اﻟﻜﺒﲑ ﻫﻮﻣﲑوس‪ ،‬وﳒﺪ آﺛﺎر ﺗﻠﻚ اﳌﻼﺣﻢ واﺿﺤﺎً ﰲ دراﺳﺎت أﻗﺎﻣﻬﺎ ﺑﺎﺣﺜﻮن‬
‫ﻣﻦ اﻟﻌﺮب‪ ،‬أﻣﺜﺎل اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻋﺎدل ﺟﺎﺳﻢ اﻟﺒﻴﺎﰐ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ )ﻛﺘﺎب أﻳﺎم اﻟﻌﺮب‪ ،‬ﻗﺒﻞ اﻹﺳﻼم ﻷﰊ ﻋﺒﻴﺪة‪،‬‬
‫اﻟﻘﺴﻢ اﻷول‪ ،‬دراﺳﺔ ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﳌﻼﺣﻢ اﻷﻳﺎم اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﻐﺪاد ‪1976‬م(‪ ،‬وﻛﺘﺎب اﻟﺪﻛﺘﻮر ﳏﻤﺪ ﳒﻴﺐ‬
‫اﻟﺒﻬﺒﻴﱵ )اﳌﻌﻠﻘﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻷوﱃ أو ﻋﻨﺪ ﺟﺬور اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬ﳎﻠﺪان ‪ ،1981-1401‬دار اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﻟﺪار‬
‫اﻟﺒﻴﻀﺎء‪-‬اﳌﻐﺮب( ‪ ،‬وﳎﻤﻮﻋﺔ أﻋﻤﺎل اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺳﻌﻴﺪ ﻳﻘﻄﲔ‪ ،‬واﻟﺪﻛﺘﻮر ﻋﺒﺪ اﷲ إﺑﺮاﻫﻴﻢ‪ ،‬وﻛﺘﺎب اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻓﻀﻞ‬
‫اﻟﻌﻤﺎري )اﻟﺪم اﳌﻘﺪس ﻋﻨﺪ اﻟﻌﺮب‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻟﺘﻮﺑﺔ ‪1425‬ﻫـ‪2004‬م(‪ ،‬وﻛﺘﺎب اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻳﺎروﺳﻼف‬
‫ﺳﺘﻴﺘﻜﻴﻔﺘﺶ ﻋﻦ اﻟﻌﺮب واﻟﻐﺼﻦ اﻟﺬﻫﱯ‪ ،‬وﻛﺘﺎب اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻨﺬر ﳏﻤﺪ )اﳉﺬور اﻟﺮاﻓﺪﻳﺔ ﻟﻠﻤﻠﺤﻤﺔ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺑﺎﻹﳒﻠﻴﺰﻳﺔ(‪ ،‬وﻣﺎ ﻗﺪﻣﻪ ﺳﻠﻴﻤﺎن اﻟﺒﺴﺘﺎﱐ ﰲ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻹﻟﻴﺎذة‪ ،‬وﻏﲑ ذﻟﻚ ﳑﺎ ﳝﻜﻦ أن ﳔﻠﺺ ﻣﻨﻪ إﱃ رؤﻳﺔ ﺗﻮﻓﺮ‬
‫ﻋﻨﺎء اﻟﻌﻮدة إﱃ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﰲ ﻛﻞ ﻣﺮة‪ ،‬وﻗﺪ أﺑﺮز اﻟﺪﻛﺘﻮر اﻟﺒﻘﺎﻋﻲ ﺑﻌﺾ اﳌﻼﻣﺢ اﳌﻠﺤﻤﻴﺔ ﰲ اﻟﺴﲑ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬
‫)اﻟﺘﻐﺮﻳﺒﺔ اﳍﻼﻟﻴﺔ( وﰲ ﻛﺘﺐ اﻟﺘﻴﺠﺎن‪ ،‬وأﺧﺒﺎر ﻋﺒﻴﺪ ﺑﻦ ﺷﺮﻳﺔ‪ ،‬واﻹﻛﻠﻴﻞ‪ ،‬وﺑﲔ ﻛﻴﻒ اﻧﺘﻘﻠﺖ اﻷﺳﺎﻃﲑ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻋﱪ اﻹﺳﺮاﺋﻴﻠﻴﺎت إﱃ اﳌﻔﺴﺮﻳﻦ ﻓﺼﺎر ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻣﺎ ﻳﻌﺮف ﺑﺎﻟﺘﻔﺴﲑ اﻷﺳﻄﻮري‪ ،‬ﺑﻞ إن ﺷﺨﺼﻴﺎت ﺗﺎرﳜﻴﺔ ﲢﻮﻟﺖ‬
‫إﱃ ﺷﺨﺼﻴﺎت أﺳﻄﻮرﻳﺔ‪ ،‬وذﻛﺮ أﻣﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ‪.‬‬

‫‪2‬‬

‫اﻟﺴﺮد ﲰﺔ راﻓ ﻘﺖ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﻣﻨﺬ أﻗﺪم اﻟﻌﺼﻮر‪ ،‬إذ ﺗﺸﲑ ﺷﻌﺮﻳﺎت ﻛﻞ ﻣﻦ أﻓﻼﻃﻮن وأرﺳﻄﻮ إﱃ أن‬
‫ﻫﺬﻩ اﻟﺴﻤﺔ ﻟﻴﺴﺖ وﻗﻔﺎً ﻋﻠﻰ اﳌﻠﺤﻤﻲ واﻟﻘﺼﺼﻲ‪ ،‬ﺑﻞ وﺗﺸﻤﻞ اﳉﻨﺲ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻓﺄﻓﻼﻃﻮن ﻳﺸﲑ وﻫﻮ‬
‫ﺑﺼﺪد اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﻃﺮاﺋﻖ اﶈﺎﻛﺎة اﻟﺜﻼث إﱃ ﳕﻂ ﻣﻦ اﻟﺴﺮد ﻳﺪﻋﻮﻩ ﺑـ "اﻟﺴﺮد اﻟﺒﺴﻴﻂ“ وﳝﺜﻞ ﻟﻪ ﲞﻤﺮﻳﺎت‬
‫"ﺑﺎﺧﺲ")‪ ،(2‬وأرﺳﻄﻮ إﱃ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺒﻄﻮﻟﻴﺔ واﳍﺠﺎﺋﻴﺔ ﻛﺠﻨﺲ ﺳﺮدي ﲢﻮل إﱃ "اﻹﳛﺎﺋﻲ")‪ .(3‬وﻳﻌﻘﺐ اﻟﻨﺎﻗﺪ‬
‫"ﺟﲑار ﺟﻴﻨﺖ" ﺑﺄن اﻟﺴﺮد اﻟﻨﻘﻲ ﻻ وﺟﻮد ﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻷﺛﺮ اﻷدﰊ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬واﳉﻨﺲ اﻷدﰊ ﺧﺎﺻﺔ وﻣﻌﲎ‬
‫ذﻟﻚ أن اﻟﺼﻴﻎ اﳌﻌﺮوﻓﺔ ﰲ اﻷدب وﻫﻲ اﻟﺴﺮد ‪-‬اﻟﻮﺻﻒ‪ -‬اﳊﻮار‪ -‬ﳝﻜﻦ أن ﺗﻮﺟﺪ ﺟﻨﺒﺎً إﱃ ﺟﻨﺐ ﰲ أي‬
‫أﺛﺮ أدﰊ‪ ،‬أﻳﺎً ﻛﺎن ﺟﻨﺴﻪ أو ﻧﻮﻋﻪ‪.‬‬
‫وإذا ﻛﺎن اﻟﺴﺮد اﻟﻨﻘﻲ ﻫﻮ ﳎﺮد اﺣﺘﻤﺎل‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺼﻴﻐﺔ ﺟﻨﺲ ﻏﲑ ﻧﻘﻲ‪ ،‬وﻛﻤﺎ أن‬
‫وﺟﻮد رواﻳﺔ أو ﻗﺼﺔ ﻗﺼﲑة ﺑﻼ ﺣﻮار ﻫﻮ اﺳﺘﺜﻨﺎء‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﻓﺈن ﺧﻠﻮ ﻗﺼﻴﺪة ﻏﻨﺎﺋﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﺮد ﻫﻮ اﺳﺘﺜﻨﺎء‬
‫أﻳﻀﺎً‪ ،‬وﻟﻘﺪ أﺷﺎر ﻣﺆﻟﻔﺎ "ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻷدب" إﱃ »أن "ﺳﻜﺎﻟﻴﺠﺮ" وﻋﺪداً ﻣﻦ اﻟﺒﺎﺣﺜﲔ‪ ،‬ﻋﺪوا اﳌﻠﺤﻤﺔ أرﻓﻊ اﻷﻧﻮاع‬
‫اﻷﺟﺰاء اﳌﺆﻟﻔﺔ ﻟﻠﻤﻠﺤﻤﺔ إﱃ "ﺳﺮد ﻧﻘﻲ" وﺳﺮد ﺧﻼل ﺣﻮار‪ ،‬وﲤﺜﻴﻞ "وﺑﻌﺪ أن أرﺟﻌﺖ اﻷﻧﻮاع اﻷدﺑﻴﺔ أو‬
‫)‪(4‬‬

‫اﻟﺼﻴﻎ إﱃ ﺟﺬورﻫﺎ ﻏﺪت أﻛﺜﺮ ﺟﺬرﻳﺔ ﻣﻦ "اﻟﻮﺻﻒ واﻟﻌﺮض واﻟﺴﺮد«‬

‫ﺑﻌﺒﺎرة اﳌﺆﻟﻔﲔ‪ ،‬واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻫﺬا‬

‫اﳊﻜﻢ ﻻ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﻠﺤﻤﻲ ﺣﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ وﻋﻠﻰ اﳉﻨﺲ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ أﻳﻀﺎً‪ ،‬إذ ﻗﺪ ﺗﺘﺠﺎوز اﻟﺼﻴﻎ اﻟﺜﻼث‬
‫ﰲ ﻗﺼﻴﺪة ﻣﻌﻴﻨﺔ وﻗﺪ ﺗﻨﻔﺮد ﺻﻴﻐﺔ واﺣﺪة ﻣﻨﻬﺎ ﰲ ﻗﺼﻴﺪة ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﳛﺪث أﻳﻀﺎً ﰲ أﺟﻨﺎس أدﺑﻴﺔ أﺧﺮى‪.‬‬
‫إن اﺳﺘﻘﺮاء ﺷﻌﺮﻧﺎ اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﻗﺪﳝﻪ وﺣﺪﻳﺜﻪ ﻳﺆﻛﺪ ﻫﺬﻩ اﳊﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬وﺣﺴﺒﻨﺎ أن ﻧﺸﲑ إﱃ أن ﻣﻌﻠﻘﺔ اﻣﺮئ اﻟﻘﻴﺲ‬
‫اﳌﺆﻟﻔﺔ ﻣﻦ ﻗﺮاﺑﺔ ﲦﺎﻧﲔ ﺑﻴﺘﺎً‪ ،‬ﻳﻬﻴﻤﻦ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺴﺮد واﳊﻮار اﳌﺴﺮود ﻋﻠﻰ ﻧﺼﻔﻬﺎ‪ ،‬أي ﻋﻠﻰ أرﺑﻌﲔ ﺑﻴﺘﺎً ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﻳﺘﺴﻴﺪ اﻟﻮﺻﻒ ﻧﺼﻔﻬﺎ اﻵﺧﺮ‪ ،‬وﺑﺪﻗﺔ ﺳﺒﻌﺔ وﺛﻼﺛﲔ ﺑﻴﺘﺎً‪ ،‬وﳚﺘﻤﻊ اﻟﺴﺮد ﻣﻊ اﻟﻮﺻﻒ ﻟﻴﻜﻮﻧﺎ ﺻﻮراً ﺳﺮدﻳﺔ‪ ،‬ﰲ‬
‫اﻷﺑﻴﺎت اﻟﺜﻼﺛﺔ اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﻣﻨﻬﺎ)‪ ،(5‬وﻗﺪ أورد اﻟﺪﻛﺘﻮر "ﺟﻼل ﺧﻴﺎط" ﺧﱪ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﱵ ﻳﺮوﻳﻬﺎ ﺻﺎﺣﺐ اﳉﻤﻬﺮة‪،‬‬
‫ﺗﺘﺨﺬ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ ﻃﺮﻳﻘﺎً ﻟﻌﺮﺿﻬﺎ‪،‬‬

‫واﻟﱵ ﺗﻨﺴﺐ إﱃ اﳉﻦ‪-‬‬

‫ﰒ أﺿﺎف ﻗﺎﺋﻼً ‪ :‬أن »أﻛﺜﺮ اﳌﻌﻠﻘﺎت واﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﳉﺎﻫﻠﻴﺔ ﻻ ﲣﻠﻮ ﻣﻦ ﺣﺎدﺛﺔ ﻳﻘﺼﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ‬
‫ﺗﺴﺘﻘﻄﺐ ﺣﺪﺛﺎً واﺣﺪاً ﻧﺎﻣﻴﺎً ﺑﺼﺮاع وﺣﺒﻜﺔ وﺣﻮار«)‪ .(6‬إن اﺳﺘﺨﺪام ﺻﻴﻐﺔ اﻟﺴﺮد ﰲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﰊ اﻟﻘﺪﱘ‪،‬‬
‫ﻛﻘﺼﻴﺪة "اﻷﻋﺸﻰ" ﰲ اﻹﺷﺎدة ﺑﻮﻓﺎء "اﻟﺴﻤﻮأل" واﳊﻮار اﳌﺮوي واﳌﺴﺮود ﰲ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﺳﻴﻤﺎ‬
‫‪3‬‬

‫ﻗﺼﺎﺋﺪ "ﺣﺎﰎ اﻟﻄﺎﺋﻲ" ‪ ،‬دﻓﻊ ﺑﻌﺾ اﻟﺒﺎﺣﺜﲔ إﱃ اﻟﻘﻮل ﺑﻮﺟﻮد اﳌﻠﺤﻤﻲ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﰊ اﻟﻘﺪﱘ‪ ،‬ﻛﻤﺎ دﻓﻊ‬
‫اﻟﺒﻌﺾ اﻵﺧﺮ إﱃ ﻣﻌﺎرﺿﺔ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﺑـ"اﻟﻔﺮوﺳﻴﺔ" اﻟﱵ وﺟﺪوﻫﺎ ﰲ ﺑﻌﺾ اﳌﻄﻮﻻت ﰲ ﻫﺬا اﻟﺸﻌﺮ ﳋﻠﺼﻮا إﱃ‬
‫اﻟﻘﻮل ﺑﻮﺟﻮد "اﳊﺒﻚ")‪ (7‬ﰲ اﻟﺸﻌﺮ اﳉﺎﻫﻠﻲ‪ ،‬وﻳﻌﻮد ﻫﺬا اﻟﺮأي ﰲ ﺟﺬورﻩ إﱃ "اﻟﺒﺴﺘﺎﱐ" اﻟﺬي ﺗﺮﺟﻢ إﻟﻴﺎذة‬
‫ﻫﻮﻣﲑوس‪ ،‬واﻟﺬي أﻛﺪ ﰲ ﺗﻘﺪﳝﻪ ﳍﺎ أن اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﰊ اﻟﻘﺪﱘ ﻋﺮف اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻘﺼﺼﻲ‪.‬‬
‫واﻟﺴﺮد ﲟﻌﲎ أن ﻳﺴﺮد اﻹﻧﺴﺎن أو ﻳﺮوي ﺣﺪﺛﺎ أو أﺣﺪاﺛﺎ واﻗﻌﻴﺔ أو ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻧﺜﺮا أو ﺷﻌﺮا ﻗﺪﳝﺔ ﻗﺪم اﻹﻧﺴﺎن؛‬
‫ذﻟﻚ أن اﻹﻧﺴﺎن ﻳﻨﺰع ﺑﻄﺒﻌﻪ إﱃ اﻟﺴﺮد واﳊﻜﻲ واﻟﻘﺺ‪ ،‬وﻳﺴﺮﻩ أن ﳛﻜﻲ ﻣﺎ ﻣﺮﱠ ﺑﻪ‪ ،‬أو وﻗﻊ ﻟﻪ أو أﻣﺎﻣﻪ ﻣﻦ‬
‫أﺣﺪاث‪ ،‬ﳏﺎوﻻ أن ﻳﺮﺑﻂ ﺑﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬وأن ﻳُﺴﺒﻎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻌﲎ‪ ،‬وأن ﻳﻀﻴﻒ إﻟﻴﻬﺎ ﻣﺎ ﳚﻌﻠﻬﺎ أﻛﺜﺮ ﻃﺮاﻓﺔ؛ اﺳﺘﻤﺎﻟﺔ ﳌﻦ‬
‫ﳛﺪﱢﺛﻬﻢ وﳛﻜﻲ ﳍﻢ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﲪﻞ إﻟﻴﻨﺎ اﻟﱰاث اﻟﻘﺪﱘ ﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ اﻷﻣﻢ ﻣﺎ ﳝﻜﻦ أن ﻧﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ " اﻷدب اﻟﺴﺮدي " ﳌﺎ ﻳﺘﻀﻤﻦ ﻣﻦ‬
‫ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺳﺮدﻳﺔ أﳘﻬﺎ‪ :‬ﺳﺮد اﻷﺣﺪاث‪ ،‬وﺻﺮاع اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬وﺗﻘﺪﱘ ﻓﻜﺮة أو ﻣﻌﲎ‪.‬‬
‫واﻷﺳﻠﻮب اﻟﺴﺮدﻳﺔ ﻣﻦ أﳒﺢ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺟﻨﺒﺎت اﳊﻴﺎة‪:‬‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮا ﻳﻜﺸﻒ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﻳﱪز اﻟﺴﻠﺒﻴﺎت واﻹﳚﺎﺑﻴﺎت ﲟﺎ ﻳﺪﻓﻊ إﱃ اﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ اﻷوﱃ ودﻋﻢ‬
‫اﻷﺧﺮى‪.‬‬
‫وﻫﻮ ﻣﻦ أﳒﺢ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ وأﻗﻮاﻫﺎ أﺛﺮا ﰲ اﳌﺘﻠﻘﱢﻲ ﳌﺎ ﻳﺘﻬﻴﺄ ﻟﻪ ﻣﻦ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﳊﻲّ ﻟﻸﺣﺪاث واﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬وﻣﺎ‬
‫ﻳﺘﻮﻓﺮ ﻟﻪ ﻣﻦ وﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﺸﻮﻳﻖ اﻟﱵ ﺗﺜﲑ اﻟﻘﺎرئ وﲡﺬب اﳌﺴﺘﻤﻊ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻈﻞ ﻣﺮﺗﺒﻄﺎ ﺑﺎﳊﺪث‪ ،‬ﻣﺘﻄﻮرا ﻣﻌﻪ‪،‬‬
‫ﻣﺘﻠﻬﻔﺎ إﱃ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ واﻟﻮﺻﻮل إﱃ اﳊﻞّ‪.‬‬
‫ﻻ ﻏﺮو إذن أن وﺟﺪﻧﺎ اﻟﺸﻌﺮاء ﻳﺼﻄﻨﻌﻮن ﻫﺬا اﻷﺳﻠﻮب أﺣﻴﺎﻧﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻀﻔﻲ ﻋﻠﻰ ﺷﻌﺮﻫﻢ ﻣﻦ اﳊﻴﻮﻳﺔ واﻟﺘﺄﺛﲑ ﻣﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺄﺛﲑ‪ ،‬ﳒﺪ ذﻟﻚ ﻋﻨﺪ اﳉﺎﺣﻆ ﺧﺎﺻﺔ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ " اﻟﺒﺨﻼء " وﻋﻨﺪ أﰊ ﺣﻴّﺎن اﻟﺘﻮﺣﻴﺪي ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ "‬
‫اﻹﻣﺘﺎع واﳌﺆاﻧﺴﺔ‪ ،‬وﻣﻘﺎﻣﺎت اﳍﻤﺬاﱐ ورﺳﺎﺋﻞ اﳌﻌﺮي‪ . .‬وﻋﻨﺪ ﻏﲑﳘﺎ ﻣﻦ اﻷدﺑﺎء ﻗﺪﳝﺎ وﺣﺪﻳﺜﺎ‬
‫وإذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﺮدﻳﺔ ﲟﻔﻬﻮﻣﻬﺎ اﻟﻔﲏ اﳊﺪﻳﺚ ﻓﻨﺎ ﻣﺴﺘﺤﺪﺛﺎ ﰲ أدﺑﻨﺎ اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﻋﺮﻓﻨﺎﻩ ﺑﻌﺪ اﻻﺗﺼﺎل‬
‫ﺑﺎﳊﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻣﺘﺄﺛﺮﻳﻦ ﲟﺎ ﻟﺪﻳﻬﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ‬
‫ﻫﺬا أن اﻟﻌﺮب ﱂ ﻳﻌﺮﻓﻮا اﻷدب اﻟﺴﺮدي وﳝﺎرﺳﻮﻩ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻋﺮﻓﻮا ﻣﻨﺬ اﻟﻌﺼﺮ اﳉﺎﻫﻠﻲ اﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ اﳊﻜﺎﻳﺎت‬
‫‪4‬‬

‫واﳌﺮوﻳﺎت اﻟﱵ ﲤﺖ ﺑﻌﻼﻗﺔ ﻛﺒﲑة إﱃ اﻟﺴﺮد ﳑﺎ ﳝﻜﻦ أن ﻧﺴﻤﻴﻪ ﺗﺮاﺛﺎ ﺳﺮدﻳﺎ أو أدﺑﺎ ﺳﺮدﻳﺎ زاﺧﺮا‪ ،‬وﻻ ﳜﻔﻰ ﻣﺎ‬
‫ﳍﺬا اﻟﱰاث اﻟﺴﺮدي ﻣﻦ أﺛﺮ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺘﺄﺛﺮ ﺑﺎﻟﻘﺼﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﺑﻞ إن ﺗﺮاﺛﻨﺎ اﻟﺴﺮدي‬
‫ﻛﺎن ﻟﻪ ﺗﺄﺛﲑﻩ ﰲ ﻣﺴﲑة اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫أﻧﻮاع اﻟﺴّﺮد ﻓﻲ اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ‪:‬‬
‫ﺣﻔﻞ اﻟﱰاث اﻟﻘﺼﺼﻲ ﻋﻨﺪ اﻟﻌﺮب ﺑﻔﻴﺾ زاﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﺴﺮدﻳﺎت‪ ،‬ﺗﻌﺪدت أﺷﻜﺎﳍﺎ‪ ،‬وﺗﻨﻮﻋﺖ ﳕﺎذﺟﻬﺎ‪،‬‬
‫واﺳﺘﻌﺼﻰ ﰲ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن ﺣﺼﺮﻫﺎ وﲢﺪﻳﺪﻫﺎ؛ ﳑﺎ ﺟﻌﻞ ﳏﺎوﻻت ﺗﺼﻨﻴﻔﻬﺎ ﺗﺘﻔﺎوت ﺑﲔ اﻟﻨﻘﺎد‪ ،‬ﻓﻤﻨﻬﻢ‬
‫ﻣﻦ ﺻﻨﻔﻬﺎ ﲝﺴﺐ أﺻﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺘﻀﺢ ﻋﻨﺪ ﳏﻤﺪ ﻏﻨﻴﻤﻲ ﻫﻼ ل اﻟﺬي ﻗﺴﻤﻬﺎ إﱃ ﻗﺼﺺ ﻣﱰﺟﻢ دﺧﻴﻞ‪،‬‬
‫اﺳﺘﺸﻬﺪ ﻋﻠﻴﻪ ﲝﻜﺎﻳﺎت ﻛﻠﻴﻠﺔ ودﻣﻨﺔ وأﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ وﻟﻴﻠﺔ‪ ،‬وﻗﺼﺺ ﻋﺮﰊ أﺻﻴﻞ‪ ،‬ﻣﺜﱠﻞ ﻟﻪ‪ ،‬ﺑﺎﳌﻘﺎﻣﺎت ورﺳﺎﻟﺔ‬
‫اﻟﻐﻔﺮان وﺣﻲ ﺑﻦ ﻳﻘﻈﺎن‬

‫)‪( 8‬‬

‫ﰲ ﺣﲔ ﺗﺘﺒﻊ ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻘﺎد ﻣﺜﻞ ﳏﻤﻮد ﺻﺎﱀ ﻇﻬﻮر اﻷﻧﻮاع اﻟﺴﺮدﻳﺔ ﲝﺴﺐ‬

‫اﻟﻌﺼﻮر اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺬﻛﺮ ﻣﻦ ﻗﺼﺺ اﳉﺎﻫﻠﻴﺔ‪ :‬ﻗﺼﺺ اﻟﺴﻤﺮ‪ ،‬واﻟﻘﺼﺺ اﻟﺘﺎرﳜﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺼﺺ أﻳﺎم اﻟﻌﺮب‪،‬‬
‫وﻗﺼﺺ اﳊﺐ‪ ،‬وﻗﺼﺺ اﳊﻴﻮان‪ ،‬وﻗﺼﺺ اﳉﻦ‪ ،‬وﺗﻮﻗﻒ ﰲ ﻋﺼﺮ ﺻﺪر اﻹﺳﻼم ﻋﻨﺪ ﻗﺼﺺ اﻟﻮﻋﻆ‬
‫واﻟﺘﺬﻛﲑ اﻟﺪﻳﲏ‪ ،‬اﻟﱵ أﻛﱠﺪ اﺳﺘﻤﺮارﻫﺎ ﰲ اﻟﻌﺼﺮ اﻷﻣﻮي‪ ،‬ﰲ ﺣﲔ اﺳﱰﺳﻞ ﰲ ﻋﺮض أﻧﻮاع اﻟﻘﺼﺺ ﰲ اﻟﻌﺼﺮ‬
‫اﻟﻌﺒﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻓﺬﻛﺮ ﻣﻨﻬﺎ اﻟﻘﺼﺺ اﳍﺰﻟﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻨﻮادر‪ ،‬واﻟﻘﺼﺺ اﻟﻔﻜﺎﻫﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺼﺺ اﳊﺐ‪ ،‬و ﻗﺼﺺ اﳊﻴﻮان‪،‬‬
‫و ﻗﺼﺺ‪ ،‬اﳉﻦ‪ ،‬وﻗﺼﺺ اﻟﻌﺎﱂ اﻟﻌﻠﻮي‬

‫)‪( 9‬‬

‫ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺻﻨﻒ ﻧﻘﺎد آﺧﺮون ﻫﺬﻩ اﻟﺴﺮدﻳﺎت ﲝﺴﺐ وﺳﻴﻠﺔ ﻧﻘﻠﻬﺎ‪،‬‬

‫ﻓﻘﺴﻤﻬﺎ ﳏﻤﺪ رﺟﺐ اﻟﻨﺠﺎر إﱃ ﻗﺼﺺ ﺷﻔﺎﻫﻴﺔ‪ ،‬ﰎ ﺛﱠﻠﺖ ﰲ اﳊﻜﺎﻳﺎت واﻟﺮواﻳﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻨﻮادر‪،‬‬
‫واﳌﻼﺣﻢ‪ ،‬واﻟﺴﲑ‪ ،‬وﻗﺼﺺ ﻛﺘﺎﺑﻴﺔ ﺑﺪت ﰲ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻗﺼﺺ اﳊﻴﻮان‪ ،‬واﻟﻨﻮادر‪ ،‬واﳌﻘﺎﻣﺎت‪ ،‬وﻗﺼﺺ اﻟﻌﺎﱂ‬
‫اﻵﺧﺮ‪ ،‬واﻟﻘﺼﺺ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ )‪ (10‬ﻛﻤﺎ ﻣﺎل ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻘﺎد إﱃ ﺗﻘﺴﻴﻤﻬﺎ ﲝﺴﺐ ﻃﻮل اﻟﻌﻤﻞ‬
‫اﻷدﰊ وﻗﺼﺮﻩ‪ ،‬ﻓﺮأى ﻧﺎﺻﺮ اﳌﻮاﰲ أن ﻣﻨﻬﺎ اﻟﺴﺮدﻳﺎت اﻟﻘﺼﲑة‪ :‬ﻣﺜﻞ اﳋﱪ اﻟﻘﺼﺼﻲ‪ ،‬واﻟﻨﺎدر ة‪ ،‬واﳊﺪﻳﺚ‪،‬‬
‫واﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ اﻟﺴﺮدﻳﺎت اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﻛﺎﻷﺧﺒﺎر اﻟﺘﺎرﳜﻴﺔ اﻷﺳﻄﻮرﻳﺔ‪ ،‬واﻟﺴﲑ ة اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ‪ ،‬واﻟﺴﲑة اﻟﺬاﺗﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬
‫إﱃ وﺟﻮد ﺳﺮدﻳﺎت ﳐﺘﻠﻄﺔ‪ ،‬ﺗﺮاوح ﺑﲔ اﻟﻄﻮل واﻟﻘﺼﺮ‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ ﻛﻠﻴﻠﺔ ودﻣﻨﺔ وأﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ وﻟﻴﻠﺔ‬

‫)‪(11‬‬

‫ﻏﲑ أن‬

‫أوﺿﺢ اﻟﺘﺼﻨﻴﻔﺎت‪ ،‬وأﻗﺮﻫﺎ إﱃ اﳌﻨﻬﺠﻴﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ إﳕﺎ ﲤﺜﻠﺖ ﰲ ﺗﻘﺴﻴﻢ اﻟﺴﺮدﻳﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻘﺪﳝﺔ ﲝﺴﺐ‬
‫اﳌﻮﺿﻮع واﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺘﻘﺴﻴﻢ اﻷﻛﺜﺮ ﺷﻴﻮﻋﺎ‪ ،‬وإن اﻧﺘﻘﺪﻩ ﺑﻌﺾ اﻟﺒﺎﺣﺜﲔ)‪ (12‬واﻧﻄﻼًﻗﺎ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﺼﻨﻴﻒ‬
‫ﳝﻜﻦ ﲢﺪﻳﺪ أﻫﻢ اﻷﻧﻮاع اﻟﺴﺮدﻳﺔ اﻟﻘﺪﳝﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬
‫‪5‬‬

‫‪- 1‬اﻷﺳﺎﻃﲑ واﳋﺮاﻓﺎت‪ :‬ﻣﺜﻞ ﻗﺼﺔ ﻃﺴﻢ وﻣﺼﺮع اﻟﺰﺑﺎء وإﺳﺎف وﻧﺎﺋﻠﺔ ورﺑﻴﺒﺔ اﳉﺎن وﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ اﻷﺳﺎﻃﲑ‬
‫واﳋﺮاﻓﺎت اﳌﺒﺜﻮﺛﺔ ﰲ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ اﳌﺼﺎدر اﻷدﺑﻴﺔ واﻟﺘﺎرﳜﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ‪ :‬اﻟﺴﲑة اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ ﻻﺑﻦ ﻫﺸﺎم‪ ،‬واﳊﻴﻮان ﻟﻠﺠﺎﺣﻆ‪،‬‬
‫وﻣﺮوج اﻟﺬﻫﺐ ﻟﻠﻤﺴﻌﻮدي‪ ،‬وﻗﺼﺺ اﻟﻌﺮب ﶈﻤﺪ ﺟﺎد اﳌﻮﱃ وآﺧﺮﻳﻦ‪.‬‬
‫‪- 2‬اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺪﻳﲏ‪ :‬ﻣﺜﻞ ﻗﺼﺺ اﻷﻧﺒﻴﺎء ﻟﻠﻜﺴﺎﺋﻲ ت ‪ ،189‬وﻋﺮاﺋﺲ اﺎﻟﺲ ﻟﻠﺜﻌﻠﱯ ت ‪ 427‬وﻏﲑﳘﺎ‪.‬‬
‫‪- 3‬ﻗﺼﺺ اﳊﻴﻮان‪ :‬ﻣﻨﻬﺎ ﻛﻠﻴﻠﺔ ودﻣﻨﺔ ﻻﺑﻦ اﳌﻘﻔﻊ‪ ،‬واﻟﻨﻤﺮ واﻟﺜﻌﻠﺐ ﻟﺴﻬﻞ ﺑﻦ ﻫﺎرون ت ‪ 215‬ﻫـ‪ ،‬ورﺳﺎﻟﺔ‬
‫ﺗﺪاﻋﻲ اﳊﻴﻮان ﻋﻠﻰ اﻹﻧﺴﺎن ﻹﺧﻮان اﻟﺼﻔﺎ ق ‪4‬ﻫـ‪ ،‬ورﺳﺎﻟﺔ اﻟﺼﺎﻫﻞ واﻟﺸﺎﺣﺞ ﻷﰊ اﻟﻌﻼء اﳌﻌﺮي‪ ،‬وﺳﻠﻮان‬
‫اﳌﻄﺎع ﰲ ﻋﺪوان اﻷﺗﺒﺎع ﻻﺑﻦ ﻇﻔﺮ اﻟﺼﻘﻠﻲ ت ‪ 565‬ﻫـ‪ ،‬وﻛﺸﻒ اﻷﺳﺮار ﻋﻦ ﺣﻜﻢ اﻷﻃﻴﺎر واﻷزﻫﺎر‬
‫ﻟﻠﺸﻴﺦ ﻋﺰ اﻟﺪﻳﻦ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم ت ‪ 678‬ﻫـ‪ ،‬وﻓﺎﻛﻬﺔ اﳋﻠﻔﺎء وﻣﻔﺎﻛﻬﺔ اﻟﻈﺮﻓﺎء ﻻﺑﻦ ﻋﺮﺑﺸﺎﻩ ت ‪ 854‬ﻫـ‬
‫وﻏﲑﻫﺎ‪.‬‬
‫‪- 4‬اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ‪ :‬ﻣﺜﻞ ﻗﺼﺔ ﻣﻀﺎض اﳉﺮﳘﻲ واﺑﻨﺔ ﻋﻤﻪ ﻣﻲ‪ ،‬وﻗﺼﺔ ﳎﻨﻮن ﻟﻴﻠﻰ‪ ،‬وﻗﻴﺲ وﻟﺒﲎ وﲨﻴﻞ‬
‫ﺑﺜﻴﻨﺔ وﻛﺜﲑ ﻋﺰة وﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﱵ ﺣﻔ ﻠﺖ ﺎ اﻟﺪواوﻳﻦ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻛﺘﺐ اﻟﱰاث ﻣﺜﻞ ﻋﻴﻮن اﻷﺧﺒﺎر ﻻﺑﻦ‬
‫ﻗﺘﻴﺒﺔ‪ ،‬واﻟﻌﻘﺪ اﻟﻔﺮﻳﺪ ﻻﺑﻦ ﻋﺒﺪ رﺑﻪ ت ‪ 328‬ﻫـ‪ ،‬واﻷﻏﺎﱐ ﻷﰊ اﻟﻔﺮج اﻷﺻﻔﻬﺎﱐ‪ ،‬وزﻫﺮ اﻵداب ﻟﻠﺤﺼﺮي‬
‫وﻏﲑﻫﺎ‪.‬‬
‫‪- 5‬اﳌﻘﺎﻣﺎت‪ :‬ﻣﺜﻞ ﻣﻘﺎﻣﺎت ﻛﻞ ﻣﻦ اﳍﻤﺬاﱐ‪ ،‬واﳊﺮﻳﺮي‪ ،‬واﻟﺰﳐﺸﺮي ت ‪ 538‬ﻫـ‪ ،‬واﻟﺴﻴﻮﻃﻲ ت ‪ 911‬ﻫـ‬
‫وﻏﲑﻫﻢ‪.‬‬
‫‪- 6‬اﻟﻘﺼﺺ اﳋﻴﺎﱄ‪ :‬ﻛﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﺘﻮاﺑﻊ واﻟﺰواﺑﻊ ﻻﺑﻦ ﺷﻬﻴﺪ‪ ،‬واﻟﻐﻔﺮان ﻷﰊ اﻟﻌﻼء اﳌﻌﺮي‪ ،‬وأﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ وﻟﻴﻠﺔ‬
‫وﻏﲑﻫﺎ‪.‬‬
‫‪ -7‬اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ :‬ﻛﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﻄﲑ ﻟﻠﻐﺰاﻟﻴﺖ ‪ 505‬ﻫـ‪ ،‬ورﺳﺎﻟﺔ ﺣﻲ ﺑﻦ ﻳﻘﻈﺎن ﻻﺑﻦ ﻃﻔﻴﻞ وﻏﲑﳘﺎ‪.‬‬
‫‪- 8‬اﻟﺴﲑ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ :‬ﻣﺜﻞ ﺳﲑة ﻛﻞ ﻣﻦ ﻋﻨﱰة‪ ،‬وﲪﺰة اﻟﻌﺮب‪ ،‬وﺳﻴﻒ ﺑﻦ ذي ﻳﺰن‪ ،‬واﻷﻣﲑة ذات اﳍﻤﺔ‪ ،‬وﺑﲏ‬
‫ﻫﻼل‪ ،‬واﻟﻈﺎﻫﺮ ﺑﻴﱪس وﻏﲑﻫﺎ‪.‬‬
‫‪- 9‬اﻟﻨﻮادر واﳊﻜﺎﻳﺎت اﻟﻔﻜﺎﻫﻴﺔ‪ :‬ﻣﺜﻞ ﻛﺘﺎب اﻟﺒﺨﻼء ﻟﻠﺠﺎﺣﻆ‪ ،‬وﻧﺜﺮ اﻟﺪرر ﻷﰊ ﺳﻌﻴﺪ اﻵﰊ ت ‪ 421‬ﻫـ‪،‬‬
‫وﲨﻊ اﳉﻮاﻫﺮ ﰲ اﳌﻠﺢ واﻟﻨﻮادر ﻟﻠﺤﺼﺮي‪ ،‬واﻟﺘﻄﻔﻴﻞ وﺣﻜﺎﻳﺎت اﻟﻄﻔﻴﻠﻴﲔ ﻟﻠﺨﻄﻴﺐ اﻟﺒﻐﺪادي ت ‪ 463‬ﻫـ‪،‬‬

‫‪6‬‬

‫ورﺑﻴﻊ اﻷﺑﺮار وﻓﺼﻮص اﻷﺧﺒﺎر ﻟﻠﺰﳐﺸﺮي وأﺧﺒﺎر اﳊﻤﻘﻰ واﳌﻐﻔﻠﲔ ﻻﺑﻦ اﳉﻮزي ت ‪ 597‬ﻫـ‪ ،‬وﻧﻮادر ﺟﺤﺎ‬
‫ﳎﻬﻮل اﳌﺆﻟﻒ وﻏﲑﻫﺎ‪.‬‬
‫وﻧﻈﺮا ﻟﻀﺨﺎﻣﺔ ﻫﺬا اﳌﻮروث اﻟﺴﺮدي‪ ،‬وﺻﻌﻮﺑﺔ ﻣﺘﺎﺑﻌﺔ اﳊﺮﻛﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺣﻮل ﳕﺎذج ﲤﺜﻞ ﲨﻴﻊ أﻧﻮاﻋﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬
‫اﻗﺘﺼﺮ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻠﻰ ﲣﲑ ﳕﺎذج ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ ﺑﻌﺾ اﻷﻧﻮاع اﻟﺴﺮدﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻊ ﻣﺮاﻋﺎة أن ﺗﻜﻮن ﻫﺬﻩ اﻟﻨﺼﻮص‬
‫اﳌﺨﺘﺎرة ﻣﻦ اﻟﺴﺮدﻳﺎت اﻟﻜﺘﺎﺑﻴﺔ‪ ،‬اﻟﱵ ﻣﺜﱠﻠﺖ اﻷدب اﻟﺮﲰﻲ وﻟﻴﺲ اﻟﺸﻌﱯ‪ ،‬واﻟﱵ ﺷﻜﱠﻠﺖ أﳘﻴﺔ ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﻄﻮر‬
‫اﻟﺴﺮد اﻟﻌﺮﰊ اﻟﻘﺪﱘ‪ ،‬ﲟﺎ اﻣﺘﺎزت ﺑﻪ ﻣﻦ إﺑﺪاع ﻓﲏ‪ ،‬وﲡﺪﻳﺪ ﺳﺮدي‪ .‬ﻓﻤﻦ اﻟﺴﺮدﻳﺎت اﻟﱵ ﺗﻮاﻓﺮت ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺬﻩ‬
‫اﻟﺸﺮوط‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻣﻦ اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﱵ دار ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﺣﻮل أﺑﺮز ﻣﺎ ◌ُأﺛﲑ ﺑﺸ ﺄﺎ ﻣﻦ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﻧﻘﺪﻳﺔ ﻛﻠﻴﻠﺔ ودﻣﻨﺔ‬
‫ﻻﺑﻦ اﳌﻘﻔﻊ‪ ،‬وﻣﻘﺎﻣﺎت اﳍﻤﺬاﱐ‪ ،‬ورﺳﺎﻟﺔ اﻟﺘﻮاﺑﻊ واﻟﺰواﺑﻊ ﻻﺑﻦ ﺷﻬﻴﺪ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪ ،‬ورﺳﺎﻟﺔ اﻟﻐﻔﺮان ﻷﰊ اﻟﻌﻼء‬
‫اﳌﻌﺮي‪ ،‬ورﺳﺎﻟﺔ ﺣﻲ ﺑﻦ ﻳﻘﻈﺎن ﻻﺑﻦ ﻃﻔﻴﻞ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪.‬‬
‫ﻣﻊ أﺑﻲ اﻟﻌﻼء اﻟﻤﻌﺮّي )‪:(13‬‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ اﳊﻜﻴﻢ واﻟﻔﻴﻠﺴﻮ ف اﻟﻔﺬ واﻟﺴﺎرد اﻟﺪﻗﻴﻖ أﲪﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﷲ ﺑﻦ ﺳﻠﻴﻤﺎن اﻟﺘﻨﻮﺧﻲ أﺑﻮ اﻟﻌﻼء اﳌﻌﺮي‬
‫وﻟﺪ ﺳﻨﺔ ‪ 363‬ﻫـ ﰲ ﻣﻌﺮة اﻟﻨﻌﻤﺎن‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺣﻴﻨﺌﺬ ﲢﺖ ﺳﻴﻄﺮة اﻟﺪوﻟﺔ اﳊﻤﺪاﻧﻴﺔ ﲝﻠﺐ‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﻦ أﺳﺮة ﻋﻠﻢ‬
‫ﻋﻠﻰ إﺛﺮ إﺻﺎﺑﺘﻪ ﲟﺮض اﳉﺪري‪ ،‬ﺗﻠﻘﻰ اﻟﻌﻠﻢ أول ﻣﺎ ﺗﻼﻗﺎﻩ ﻋﻦ اﺑﻴﻪ ﻓﺄﺧﺬ ﻋﻨﻪ ﺑﻌﺾ ﻋﻠﻮم اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﰒ ﺗﺘﻠﻤﺬ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺮ ﻣﻦ ﻋﻠﻤﺎء اﳌﻌﺮة‪ ،‬ﻓﺄﺧﺬ ﻣﺎ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻣﻦ ﻋﻠﻢ‪ ،‬ﰒ اﺳﺘﻤﺮ ﻳﺜﻘﻒ ﻧﻔﺴﻪ ﲟﺎ أﺗﻴﺢ ﻟﻪ ﻣﻦ ﻛﺘﺐ ﰲ ﺑﻠﺪﺗﻪ‬
‫ﻣﺴﺘﻌﻴﻨﺎ ﲟﻦ ﻳﻘﺮأ ﻟﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻧﻔﺴﻪ اﶈﺒﺔ ﻟﻠﻌﻠﻢ ﱂ ﺗﻨﻊ ﲟﺎ ﺣﺼﻠﺖ ﻣﻨﻪ ﰲ اﳌﻌﺮة‪ ،‬وﱂ ﻳﻜﻦ ﺑﺪ ﻣﻦ اﻟﺮﺣﻠﺔ ﻃﻠﺒﺎ‬
‫ﳌﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻌﻠﻢ واﻷدب أﱏ ﻳﻮﺟﺪان ﻻ ﻳﻌﻮﻗﻪ ﻋﻦ ذﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﺑﺼﺮ‪ ،‬ﻏﺎدر اﻟﻔﱴ أﺑﻮ اﻟﻌﻼء اﳌﻌﺮة ﺳﻨﺔ ‪ 398‬ﻫـ‬
‫واﻟﻼذﻗﻴﺔ وﻃﺮاﺑﻠﺲ اﻟﺸﺎم وﻋﺎد ﻣﻦ ﻫﺬﻩ اﻟﺮﺣﻠﺔ ﺑﺰاد وﻓﲑ ﻣﻦ ﻋﻠﻮم ﻋﺼﺮﻩ واﺳﺘﻘﺮ أﺑﻮ اﻟﻌﻼء ﺑﲔ أﻫﻠﻪ ﰲ‬
‫ﺑﻠﺪﻩ‪ ،‬ﻳﺘﻌﻠﻢ وﻳﻌﻠﻢ‪ ،‬ﻻ ﻳﻔﺎرﻗﻪ ﻃﻼب اﻟﻌﻠﻢ‪ ،‬ﻳﺄﺧﺬون ﻋﻨﻪ ﻣﺎ وﻋﺘﻪ ﺣﺎﻓﻈﺘﻪ اﻟﻌﺠﻴﺒﺔ ﻣﻦ ﳐﺘﻠﻒ اﻟﻌﻠﻮم‬
‫واﻟﻔﻨﻮن‪ ،‬وﰲ ﻫﺬﻩ اﻟﻔﱰة اﻧﺘﻘﻞ واﻟﺪﻩ إﱃ رﲪﺔ اﷲ‪ ،‬ﻓﺄﺳﻘﻂ ﰲ ﻳﺪ اﻟﻴﺘﻴﻢ‪ ،‬وﺿﺎق ﺻﺪرﻩ‪ ،‬وأﺣﺲ ﺑﺎﻟﺪﻧﻴﺎ ﺗﺪور‬
‫ﺣﻮﻟﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ واﻟﺪﻩ ﰲ ﻣﻘﻮﻣﺎت ﺣﻴﺎﺗﻪ اﳌﺎدﻳﺔ وﻳﻬﻴﺊ ﻧﻔﺴﻪ ﻟﻠﻤﻀﻲ ﰲ ﻃﻠﺐ اﻟﻌﻠﻢ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪،‬‬
‫‪.‬‬
‫‪7‬‬

‫‪ .‬ووﺟﺪ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ‬
‫رﻏﺒ ﺔ ﻣﻠﺤﺔ ﰲ اﻟﺴﻔﺮ إﱃ ﺑﻐﺪاد ﻋﺎﺻﻤﺔ اﳋﻼﻓﺔ وﻣﺮﻛﺰ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﺄذن أﻣﻪ ﰲ اﻟﺴﻔﺮ ﻓﺄذﻧﺖ ﻟﻪ‪ ،‬وﺳﺎﻓﺮ‬
‫إﻟﻴﻬﺎ ﺳﻨﺔ ‪ 398‬ﻫـ‪ ،‬وﻣﺎ أن وﺻﻞ ﺑﻐﺪاد وﲰﻊ ﺑﻪ ﻋﻠﻤﺎؤﻫﺎ _ وﻛﺎﻧﺖ ﺷﻬﺮﺗﻪ ﻗﺪ ﺳﺒﻘﺘﻪ إﻟﻴﻬﻢ‪ ،‬ﺣﱴ ﺗﻮاﻓﺪوا‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﳏﺘﻔﲔ ﺑﻪ‪ ،‬ﻃﺎﻟﺒﲔ ﻋﻠﻤﻪ‪ ،‬وﻛﺎن أن أﻗﺎم ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻳﻨﻬﻠﻮن ﻣﻦ ﻋﻠﻤﻪ وأدﺑﻪ‪ ،‬و ﳚﺪ ﻫﻮ ﰲ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻤﺎ ﻳﺮﻏﺐ‬
‫ﰲ ﻣﻌﺮﻓﺘﻪ وﺧﺎﺻﺔ ﻣﺎ ﻳﺘﺼﻞ ﺑﺎﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻓﺤﺼﻞ اﻟﻜﺜﲑ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﳊﻴﺎة ﰲ ﺑﻐﺪاد ﱂ ﺗﻠﺒﺚ أن ﺗﻐﲑت ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬
‫ﺿﺎق ﺑﻪ ﺑﻌﺾ ﺣﺎﺳﺪﻳﻪ‪ ،‬ﻓﺸﻜﻜﻮا ﰲ ﻋﻘﻴﺪﺗﻪ وﻣﺬاﻫﺒﻪ‪ ،‬وأﺷﺎﻋﻮا ذﻟﻚ ﰲ أوﺳﺎط اﻟﺪﳘﺎء‪ ،‬ﻓﻨﺎﻟﻪ أذى ﻣﻦ‬
‫ذﻟﻚ أﺛﺮﻛﺜﲑا ﻗﻲ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﰒ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻘﺎﺻﻤﺔ ﺣﲔ أﺗﺎﻩ وﻫﻮ ﰲ ﻫﺬﻩ اﳊﺎل ﻧﻌﻲ أﻣﻪ‪ ،‬ﻓﺎﺳﻮدت اﻟﺪﻧﻴﺎ ﰲ ﻋﻴﻨﻴﻪ‪،‬‬
‫وﺑﺪأ اﻟﺘﺤﻮل ﺷﺪﻳﺪا ﰲ ﻧﻈﺮﺗﻪ إﱃ اﳊﻴﺎة واﻟﻨﺎس‪ ،‬ﻓﻘﺮر اﳋﺮوج ﻣﻦ اﻟﺪﻧﻴﺎ‪ ،‬واﻋﺘﺰال اﻟﻨﺎس‪ ،‬وﺳﺎرع ﺑﺎﻟﻌﻮدة إﱃ‬
‫اﳌﻌﺮة ﺳﻨﺔ ‪ 400‬ﻫـ ﻟﻴﺒﺪا ﲡﺮﺑﺘﻪ اﻟﺰﻫﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺈذا ﺑﻪ ﻳﻔﺮض ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻨﻬﺠﺎ زﻫﺪﻳﺎ ﻗﺎﺳﻴﺎ أﻟﺰﻣﻬﺎ ﺑﻪ ﻃﻴﻠﺔ‬
‫ﲬﺴﲔ ﻋﺎﻣﺎ‪ ،‬وﻓﻴﻬﺎ ﻟﺰم دارﻩ ﱂ ﻳﱪﺣﻬﺎ‪ ،‬واﻃﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﻪ رﻫﲔ اﶈﺒﺴﲔ ) اﻟﻌﻤﻰ واﳌﻨﺰل ( وإن ﻛﺎن ﻗﺪ‬
‫زادﳘﺎ ﳏﺒﺴﺎ ﺛﺎﻟﺜﺎ ﻫﻮ ﺣﺒﺲ روﺣﻪ ﰲ ﺟﺴﺪﻩ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻋﱪ ﻋﻨﻪ ﰲ ﻗﻮﻟﻪ‪:‬‬
‫أراﱐ ﰲ اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻣﻦ ﺳﺠﻮﱐ‬

‫ﻓﻼ ﺗﺴﺄل ﻋﻦ اﳋﱪ اﻟﻨﺒﻴﺚ‬

‫ﻟﻔﻘﺪي ﻧﺎﻇﺮي وﻟﺰوم ﺑﻴﱵ وﻛﻮن اﻟﻨﻔﺲ ﰲ اﳉﺴﻢ اﳋﺒﻴﺚ‬
‫واﻋﺘﺰل اﻟﻨﺎس ﻻ ﻳﻠﻘﻰ ﻣﻨﻬﻢ إﻻ ﻃﻠﺒﺔ اﻟﻌﻠﻢ اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻘﺼﺪوﻧﻪ ﰲ ﳏﺒﺴﻪ‪ ،‬و اﻣﺘﻨﻊ ﻋﻦ أﻛﻞ اﳊﻴﻮان واﻟﻄﲑ‬
‫وﻣﺎ ﻳﻨﺘﺞ ﻋﻨﻬﻤﺎ ﻣﻦ ﻟﱭ أو ﺑﻴﺾ‪ ،‬وﻗﺼﺮ ﻃﻌﺎﻣﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺒﺎﺗﺎت ﺑﻞ ﻋﻠﻰ ﻧﻮﻋﲔ ﻓﻘﻂ ﻣﻦ اﳌﺄﻛﻮﻻت ﳘﺎ‬
‫اﻟﻌﺪس واﻟﺘﲔ‪ ،‬واﻛﺘﻔﻲ ﻣﻦ اﻟﻠﺒﺎس واﻟﻔﺮاش ﺑﻐﻠﻴﻆ اﻟﻘﻄﻦ وﺣﺼﲑ اﻟﱪدي‪ ،‬ﻗﺎﻧﻌﺎ ﻣﻦ اﳌﺎل ﺑﺜﻼﺛﲔ دﻳﻨﺎرا ﰲ‬
‫اﻟﻌﺎم ﺗﺄﺗﻴﻪ ﻣﻦ وﻗﻒ ﻟﻪ‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﻘﺘﺴﻢ ﻫﺬﻩ اﻟﺪﻧﺎﻧﲑ ﻣﻊ ﺧﺎدﻣﻪ‪ ،‬واﻣﺘﻨﻊ ﻋﻦ اﻟﺰواج ﺿﻨﺎ ﺑﻨﺴﻠﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫اﳊﻴﺎة ﻟﺸﺮﻫﺎ‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟﻨﺎس ﻟﻠﺆﻣﻬﻢ‪.‬‬
‫وﰲ ﳏﺒﺴﻪ ﻣﻀﻰ ﻳﺆﻟﻒ وﻳﺼﻨﻒ وﻳﻘﻮل اﻟﺸﻌﺮ وﻳﻜﺘﺐ اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ‪ ،‬ﻓﻤﻸت ﺷﻬﺮﺗﻪ آﻓﺎق اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺼﺪﻩ‬
‫اﻟﻄﻼب ﻣﻦ ﻛﻞ ﺑﻠﺪ وﻗﻄﺮ‪ ،‬وﻛﺎﺗﺒﻪ ﻣﻦ ﱂ ﻳﺴﺘﻄﻊ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻴﻪ ﻣﻦ اﻟﻌﻠﻤﺎء واﻷدﺑﺎء واﻟﺸﻌﺮاء ن وأﺻﺒﺤﺖ‬
‫اﳌﻌﺮة وﻫﻲ اﻟﻘﺮﻳﺔ اﻟﻨﺎﺋﻴﺔ ﻣﻦ ﺣﻮاﺿﺮ اﻟﻌﻠﻢ واﻷدب‪ ،‬ﺗﻮﰲ ﺳﻨﺔ ‪ 449‬ﻫـ ﲟﺴﻘﻂ رأﺳﻪ‪ ،‬وﻗﺪ أوﺻﻰ أن ﻳﻜﺘﺐ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻗﱪﻩ‪ :‬ﻫﺬا ﺟﻨﺎﻩ أﰊ ﻋﻠﻲ‬

‫وﻣﺎ ﺟﻨﻴﺖ ﻋﻠﻰ أﺣﺪ‬

‫اﻟﺼﺎﻫﻞ واﻟﺸﺎﺣﺞ‪:‬‬
‫‪8‬‬

‫ﻛﺘﺎب اﻟﺼﺎﻫﻞ واﻟﺸﺎﺣﺞ رﺳﺎﻟﺔ ﻳﺘﻜﻠّﻢ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎن ﻓﺮس وﺑﻐﻞ‪ ،‬وﻫﻮ ﻛﺘﺎب ﺣﺴَﻦ‪ ،‬ﺻﻨّﻔﻪ ﻟﻸﻣﲑ ﻋﺰﻳﺰ‬
‫اﻟﺪوﻟﺔ أﰊ ﺷﺠﺎع ﻓﺎﺗﻚ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﷲ اﻟﺮوﻣﻲّ )‪ (،14‬ﻣﻮﱃ ﻣَﻨﺠﻮﺗَﻜِﲔَ اﻟﻌَﺰﻳﺰيّ )‪ ،(15‬وﻛﺎن أﺑﻮ ﺷﺠﺎعٍ ﻫﺬا واﱄَ‬
‫ﺣﻠﺐ ﻣﻦ ﻗِﺒَﻞ اﳌﺼﺮﻳﱢﲔ ﰲ أﻳﺎم اﳊﺎﻛﻢ وﺑﻌﺾ أﻳّﺎم اﻟﻈَﺎﻫﺮ‪،‬‬
‫ﳚﺐ ﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ أﻗﺮﺑﺎء أﰊ اﻟﻌﻼء‪ ،‬وﺟﺐ ﻋﻠﻰ أﰊ اﻟﻌﻼء ﺳﺆاﻟﻪُ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻣﻘﺪارﻩ أرﺑﻌﻮن ﻛﺮاﺳﺔ‪ ،‬وﻗﺪ أﻋﺎد‬
‫ﺗﺄﻟﻴﻔﻪ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﺷﺮح ﻟﻠﺼﺎﻫﻞ واﻟﺸﺎﺣﺞ و ﻫﻮ ﻛﺘﺎب ﻟﻄﻴﻒ ﰲ ﺗﻔﺴﲑ اﻟﺼﺎﻫﻞ واﻟﺸﺎﺣﺞ‪ ،‬ﻳﻌﺮف ﺑـ ﻟﺴﺎن‬
‫اﻟﺼﺎﻫﻞ واﻟﺸﱠﺎﺣﺞ‪ ،‬ﻋﻤﻠﻪ أﻳﻀﺎً ﻟﻌﺰﻳﺰ اﻟﺪوﻟﺔ اﳌﺬﻛﻮر‪ ،‬وﻣﻘﺪارﻩ ﲦﺎنِ ﻋﺸﺮةَ ﻛﺮاﺳﺔ‪ ،‬وﺑﻌﺾ اﳉُﻬّﺎل ﻳﻘﻮل‪ :‬إﻧﻪ‬
‫ﻋﻤﻠﻪ ﻷﰊ اﻟﺪوام ﺛﺎﺑﺖ ﺑﻦ ﲦﺎل ﺑﻦ ﻧﺼﺮ ﺑﻦ ﺻﺎﱀ‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﻠﻘﺐ ﻋﺰﻳﺰ اﻟﺪوﻟﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻏﲑ ﺻﺤﻴﺢ‪ ،‬ﺑﻞ اﻟﺬي‬
‫ﻋﻤﻠﻪ ﻷﰊ اﻟﺪوام‪ ،‬اﻟﻼﻣﻊ اﻟﻌﺰﻳﺰيّ ‪.‬‬
‫ورﺳﺎﻟﺔ اﻟﺼﺎﻫﻞ واﻟﺸﺎﺣﺞ ﺗﻌﻜﺲ ﻟﻨﺎ ﺑﺮاﻋﺔ اﳌﻌﺮّي اﻟﱵ اﺳﺘﻌﻤﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﻓﻴﻀﺎ ﻣﻦ ﻏﺮﻳﺐ اﻷﻟﻔﺎظ وﺷﱴ أﻟﻮان‬
‫اﻟﺰﺧﺮف اﻟﺒﺪﻳﻌﻲ وأﻟﻮان اﻟﺒﻼﻏﺔ ﻣﻦ ﺳﺠﻊ وﻃﺒﺎق واﺳﺘﻌﺎرة وﺗﺸﺒﻴﻪ ورﲟﺎ ﻳﻜﻮن ﻫﺬا ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻔﺮاﻏﻪ اﻟﻄﻮﻳﻞ‬
‫وﻋﺰﻟﺘﻪ ﻋﻦ اﻟﻨﺎس وﻟﻀﻴﻘﻪ ﻣﻦ اﳊﻴﺎة وإﺣﺴﺎﺳﻪ ﺑﻨﻘﺼﺎن ﺣﺎﺳﺔ اﻟﺒﺼﺮ ﻓﺎﻧﻘﻠﺐ أدﺑﻪ ﺗﻌﻘﻴﺪا ﺣﱴ ﻳﻨﻔﺲ ﻋﻦ‬
‫ﳏﺘﺎﺟﺔ إﱃ اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ اﻟﱵ ﺗﺮﻣﺰ ﻟﻠﻮﻗﺎر واﳊﻴﺎء واﻟﻌﺪل واﳌﻌﺎﻧﺎة واﻟﺘﻌﻔﻒ‪. .‬‬
‫اﻹﻃﺎر اﻟﻌﺎم ﻟﻠﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﺼﺎﻫﻞ ﳛﻴﻠﻨﺎ إﱃ ﻧﻮع ﺳﺮدي واﺣﺪ وﻫﻮ ﻓﻦ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﻟﻜﻦ أﺑﺎ اﻟﻌﻼء ﻻ ﻳﻠﺒﺚ أن ﳜﺮج‬
‫ﻋﻦ ﻗﻮاﻧﲔ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﻟﻴﺪﺧﻞ ﰲ إﻃﺎر ﻓﲏ آﺧﺮ ﳝﻜﻦ ﺗﺼﻨﻴﻔﻪ ﺿﻤﻦ ﻓﻦ اﳊﻜﻲ وﺑﺬﻟﻚ ﺟﺎءت اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﲟﺜﺎﺑﺔ‬
‫ﺟﻨﺲ ﺳﺮدي ﻣﻨﺜﻮر ﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ ﻓﻦ اﳊﻜﻲ اﻟﻘﺼﺼﻲ ﺣﻴﺚ أن أﺑﺎ اﻟﻌﻼء ﻋﲏ ﻓﻴﻪ ﲟﺴﺘﻠﺰﻣﺎت ﻓﻦ اﻟﻘﺼﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫وﺟﻪ اﳋﺼﻮص إذ ﺣﺮص ﻋﻠﻰ ﻗﻮام اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺴﺮدي اﻟﻘﺼﻲ ﻟﻠﺮﺳﺎﻟﺔ ﻋﺎﻣﺔ واﻋﺘﱪﻩ ﻓﻦ اﻟﱰﺳﻞ ذاﺗﻪ ﺳﺒﻴﻠﻪ ﰲ‬
‫ذﻟﻚ ﺗﻮﻟﻴﺪ اﳌﻨﻈﻮﻣﺔ اﻟﺴﺮدﻳﺔ ﳌﻌﲎ اﻟﻘﺼﺔ داﺧﻞ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﳊﻜﺎﺋﻴﺔ ﻟﺮﺳﺎﻟﺘﻪ وﻣﻦ ﲦﺔ اﺣﺘﻮت رﺳﺎﻟﺔ اﻟﺼﺎﻫﻞ‬
‫واﻟﺸﺎﺣﺞ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ اﳌﺘﻄﻠﺒﺎت اﻟﱵ ﻳﺘﻄﻠﺒﻬﺎ ﻋﺎﱂ اﻟﻘﺼﺔ ﻣﻦ ﻓﻌﻞ وﺧﱪ وﻣﻐﺎﻣﺮات وواﻗﻌﻴﺔ وإﻧﺸﺎﺋﻴﺔ وﺳﲑ‬
‫وأﺳﺎﻃﲑ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ وﻇﺎﺋﻒ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﰒ اﳊﻮار اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻓﺎﻷﺣﺪاث ﰒ اﻟﺰﻣﺎن واﳌﻜﺎن‪ . . .‬وﺬا‬
‫ﺗﻜﻮن اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﺗﺸﺨﻴﺺ زاﺧﺮ ﺑﺎﳊﺮﻛﺔ واﳊﻴﻮﻳﺔ وﻛﺄﻧﻨﺎ ﻧﺸﺎﻫﺪ ﲤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﺆدﻳﻬﺎ أﺑﻄﺎل وﺷﺨﺼﻴﺎت‬
‫ﺗﻐﻤﺴﺖ أدوارا ﳐﺘﻠﻔﺔ ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻒ اﻟﺸﺎﺣﺞ ﻣﻌﺼﻮب اﻟﻌﻴﻨﲔ ﰲ ﻣﻮﺿﻌﻪ ﲟﻌﺮة اﻟﻨﻌﻤﺎن ﻳﱰﻗﺐ أﺣﺪاث‬

‫‪9‬‬

‫اﳌﻮﺿﻮع ﻣﺼﻮرا ﺟﻔﻠﺔ اﳌﺴﻠﻤﲔ اﻟﻔﺎرﻳﻦ ﻣﻦ ﻏﺰو روﻣﻲ ﻣﺘﻮﻗﻊ وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ رﺳﺎﻟﺘﻪ ﻫﺎﺗﻪ ﻟﻠﺤﻀﺮة اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﻋﺰﻳﺰ‬
‫اﻟﺪوﻟﺔ‪. . .‬‬
‫ﻧﺼّﻴﺔ اﻟﺼﺎﻫﻞ واﻟﺸﺎﺣﺞ‪:‬‬
‫ﲤﺜﻞ رﺳﺎﻟﺔ اﻟﺼﺎﻫﻞ واﻟﺸﺎﺣﺞ إﻃﺎرا ﳛﻴﻂ ﺑﺎﻟﻨﺺ وﻓﻨﻴﺎﺗﻪ وﻋﻼﻣﺎﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎن أﰊ اﻟﻌﻼء اﳌﻌﺮي وﻫﻮ ﻳﻈﻬﺮ‬
‫ﺳﺒﺐ وﺿﻊ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ‪ ...‬وﻫﻨﺎ ﺗﺘﺤﻘﻖ ﻇﺎﻫﺮة اﻹﺣﺎﻟﺔ اﻟﻨﺼﻴﺔ ﰒ ﻳﺒﺘﻌﺪ ﻟﻴﻔﺮّع إﻣﻼءاﺗﻪ وﺗﻌﻘﻴﺪاﺗﻪ ﻟﻴﺒﻌﺪ ﺷﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ‬
‫ﻋﻦ اﻹﻃﺎر اﻟﻮاﻗﻌﻲ اﻷول ﻟﻴﻨﺘﻘﻞ إﱃ اﻟﻌﺎﱂ اﻟﺪاﺧﻠﻲ ﻟﻠﺮﺳﺎﻟﺔ وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻐﺎدر ﻋﺎﱂ اﻹﻧﺴﺎن إﱃ ﻋﺎﱂ اﳊﻴﻮان‬
‫ﻓﻴﺠﻤﻊ اﻟﺸﺎﺣﺞ اﻟﺒﻐﻞ ﻣﻊ اﻟﺼﺎﻫﻞ اﳊﺼﺎن أﻣﺎ اﻟﻠﻘﺎء ﻓﻴﺪﺑﺮ اﳌﻌﺮّي أﻣﺮﻩ ﺑﺎﺧﺘﺼﺎر ﻋﻨﺪﻣﺎ ﳚﻌﻞ اﻟﺼﺎﻫﻞ‬
‫ﻗﺎدﻣﺎ ﻣﻦ ﻣﺼﺮ ﻣﺎرا ﲟﻌﺮة اﻟﻨﻌﻤﺎن ﳓﻮ ﺣﻠﺐ دار ﺣﻀﺮة اﻹﻣﺎرة وﻣﻌﲎ ﻫﺬا أﻧﻪ ﻗﺎدم ﻣﻦ دار اﳋﻼﻓﺔ اﻟﻔﺎﻃﻤﻴﺔ‬
‫ﻟﻴﺒﻠﻎ أﻣﺮا أو رﺳﺎﻟﺔ إﱃ أﻣﲑ ﺣﻠﺐ ﻟﻠﻔﺎﻃﻤﻴﲔ ﻓﻴﺤﺎول اﻟﺸﺎﺣﺞ اﺳﺘﻐﻼل اﻟﻔﺮﺻﺔ ﺑﺄن ﻳﺄﻣﻞ ﻣﻦ اﳊﺼﺎن‬
‫)ﺧﻴﻞ اﻟﱪﻳﺪ( أن ﳛﻤﻞ رﺳﺎﻟﺘ ﻪ إﱃ دار اﻹﻣﺎرة وﺣﻀﺮة اﻷﻣﲑ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎ ﳓﻦ ﻣﻊ ﻃﺒﻘﺔ أﺧﺮى ﻣﻦ ﻃﺒﻘﺎت اﳌﺮاﺳﻠﺔ‬
‫ﲡﻌﻞ ﻣﻦ ﻫﺬا ﺟﻮﻫﺮا ﺑﻨﺎﺋﻴﺎ ﺗﻠﻤﺢ إﱃ ﻛﺜﺮة اﻟﺸﻜﻮى وﻗﻠﺔ اﻻﺳﺘﻤﺎع ﰲ ﻋﺼﺮ ﻛﺜﺮت ﻓﻴﻪ اﳌﺸﻜﻼت واﺿﻄﺮاب‬
‫وﻳﻨﻘﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎن اﳊﻴﻮان ﻣﺘﺠﺎوزا اﻟﺸﺄن اﻟﻮاﻗﻌﻲ )ﻓﻬﻮ اﻟﻀﺮﻳﺮ ﻻ أﺑﻨﺎء ﻟﻪ إﻻ أوﻻد أﺧﻴﻪ ﳍﻢ أرض وﻗﺪ‬
‫ﻓﺮﺿﺖ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﺟﺒﺎﻳﺎت وﺿﺮاﺋﺐ ﺑﺎﻫﻀﺔ أﺛﻘﻠﺖ ﻛﺎﻫﻠﻬﻢ (‪.‬‬
‫وﻟﺪراﺳﺔ ﻧﺼﻴﺔ اﻟﺼﺎﻫﻞ واﻟﺸﺎﺣﺞ ﻧﺄﺧﺬ ﻣﻘﻄﻌﺎ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ‪:‬‬
‫»ﻓﻴﻘﻮل اﻟﺸﺎﺣﺞ‪ :‬ﺑﻔﻀﻞ اﳊﺲ‪ :‬ﻣﻦ أﻳﻦ ﻃﺮأ ﻋﻠﻴﻨﺎ اﻟﻜﺮﱘ؟ ﻓﻴﻘﻮل اﻟﺼﺎﻫﻞ‪ :‬وﻣﻦ أﻳﻦ ﻋﻠﻤﺖ ﺑﺎﻟﻜﺮم‪ ،‬وﻣﻦ‬
‫دون ﻋﻴﻨﻚ ﺣﺠﺎب ﻗﺪ ﺷﺪ‪ ،‬ﻟﻮ ﻛﺎن دون اﻟﻌﲔ اﻟﻨﺎﺑﻌﺔ ﳌﺎ ﻓﺎرت‪ ،‬أو اﻟﻌﲔ اﻟﻄﺎﻟﻌﺔ ﳌﺎ أﻧﺎرت؟‬
‫ﻓﻴﻘﻮل اﻟﺸﺎﺣﺞ‪ :‬ﻋﺮﻓﺖ ﻛﺮﻣﻚ ﰲ وﻃﺌﻚ وﺻﻮﺗﻚ‪ ،‬ﻷن اﻟﺮاﺋﻊ ﻗﻤﻮص اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬ﲝﺠﻞ ﻛﺎﻧﺖ أو ﺑﻐﲑ ﺣﺠﻞ‪.‬‬
‫وﻷن ﺟﺌﺔ ﰲ اﻟﺼﻬﻴﻞ ﺗﻜﻮن ﺑﻌﺘﻖ اﻟﻔﺮس أﺑﲔ دﻟﻴﻞ ﻗﺎل " اﳉﻌﻔﻲ " ‪:‬‬
‫‪...‬ﺟْ ﻞٌ ﻗﻤﻮصُ اﻟﻮﻗْﻊِ ﻋﺎرﻳﺔ اﻟﻨﱠﺴَﺎ‬
‫أَﻣﺎ إِذا اﺳﺘﺪﺑﺮﺗَﻪ ﻓﺘﺴﻮﻗﻪ رِ‬
‫ﻃﺮقَ اﳊَﻲﱠ ﻣﻦ اﻟﻐﺰوِ ﺻَ ﻬَ ﻞْ‬
‫وﻗﺎل " ﻟﺒﻴﺪ ﺑِ"ﺄَ ‪:‬ﺟَﺶﱢ اﻟﺼﻮتِ ﻳَﻌﺒﻮبٍ إِذا ‪...‬‬
‫ﻓﻴﻘﻮل اﻟﺼﺎﻫﻞ‪:‬‬

‫‪10‬‬

‫ﻓﻴﻘﻮل اﻟﺸﺎﺣﺞ‪ :‬ﻓﺮض ﻋﻠﻰ اﳌﻨﺘﺴﺐ ﻋﺮﻓﺎن اﳋﺎل‪ ،‬وﻻ ﺳﻴﻤﺎ إذا ﻛﺎن ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺸﺮف دون اﻷب‪ .‬وإذا‬
‫اﻓﺘﺨﺮ " رﻗﻴﻢ " ﺑﺴﻌﺪ‪ ،‬و " ﻋﻤﺮو " ﲜﺬﳝﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻏﲑ ﻣﺘﻌﺪ‪ ،‬ﻓﺄﺧﱪﱐ‪ ،‬ﻣﻦ أﻳﻦ ﻣﺒﺪأ ﺳﻔﺮك؟‪.‬‬
‫َى ﻓ﴿ِﺮْﻋَﻮْ نُ ﰲ ِ ﻗـَﻮْ ﻣِ ﻪِ ﻗَﺎلَ ﻳَﺎ ﻗـَﻮْمِ أَﻟَﻴْﺲَ‬
‫ﻓﺮﻋﻮن‪:‬‬
‫ﻓﻴﻘﻮل اﻟﺼﺎﻫﻞ‪ :‬ﻣﻦ ﻣﺼﺮ اﻟﱵ ﻗﺎل اﷲ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎن وَ ﻧَﺎد‬

‫ﻚُ ﻣِ ﺼْ ﺮَ وَﻫَ ﺬِﻩِ اﻷ ْ َﻧـْﻬَﺎرُ ﲡَْﺮِي ﻣِ ﻦْ ﲢَْﱵِ أَﻓَﻼَ ﺗـُﺒْﺼِ ﺮُونَ ﴾ ]اﻟﺰﺧﺮف‪[51 :‬؟ ﺗﻠﻚ ﺻﱪة اﻟﺬﻫﺐ‪ ،‬وأم اﻟﻨﻌﻴﻢ‬
‫وﻳﻨﺒﻮع اﻟﻨﺼﻔﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻴﻘﻮل اﻟﺸﺎﺣﺞ‪ :‬أﻛﺮﻣﺖ أﻛﺮﻣﺖ‪ ،‬اﻟﻘﻮل ﻣﺎ ﻗﺎﻟﺖ ﺣﺬام‪ .‬ﺗﻠﻚ اﳊﺴﻨﺎء ﺑﻌﺪت ﻣﻦ اﻟﺬام‪.‬‬
‫إن ﻛﺎن ﻟﻠﻨﺠﻢ ﻇﻬﻮر ﻓﺈﻧﻪ ﺑﺎﻟﻘﻤﺮ ﻣﺒﻬﻮر‪ ،‬وﻟﻜﻞ ﻣﺎ ﻧﺒﺖ ﲰﻮق‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻓﺮﻋﺖ اﻟﺴﺤﻮق‪ ،‬وإذا ﻗﻴﻞ‪ :‬اﻟﺪﻫﺮ‪،‬‬
‫دﺧﻞ ﻓﻴﻪ اﻟﺴﻨﺔ واﻟﺸﻬﺮ‪.‬ﻓﺈﱃ أﻳﻦ اﳌَﺤْ ﺮَدُ؟‬
‫ﻓﻴﻘﻮل اﻟﺼﺎﻫﻞ‪ :‬إﱃ ﺣﻀﺮة ﻣﻮاس آس‪ ،‬ﻗﺪ ﺑﺴﻂ آﻣﻞ اﻟﻨﺎس؛ أدﻳﺐ آدب ﻣﺎ ﻫﻮ ﲜﺪﻳﺐ وﻻ ﺟﺎدب‪ .‬ﻛﺎد‬
‫ﻳﻜﻮن ﻋﺪﻟﻪ ﰲ اﻵﻓﺎق ﻣﻄﺮاً‪ ،‬وﺗﺄرﺟﺖ اﻟﺒﻼد ﺑﺜﻨﺎء ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻬﻢ اﳉﻮ أن ﻳﻜﻮن ﻋﻄﺮاً‪ ،‬أﻗﺎم اﻟﺴﻮق ﻟﻠﻔﺼﺎﺣﺔ‪،‬‬
‫وأذﻛﻰ اﻟﻘﻠﻮب ﺑﺎﻟﺘﺬﻛﺮة‪ ،‬وأﻳﻘﻆ اﻟﻌﻴﻮن ﻣﻦ ﻃﻮل اﻟﺮﻗﺪة‪ .‬ﻓﻴﻘﻮل اﻟﺸﺎﺣﺞ‪ :‬ﺻﺪق زاﻋﻢ ﻓﻴﻤﺎ زﻋﻢ‪ ،‬إﻧﻪ ﻟﻜﻤﺎ‬
‫ﺗﺼﻒ وأﻧﻌﻢ‪ .‬وﻫﻮ ﻋﻠﻰ إدراﻛﻪ ﺟﺪّ اﻟﻌﻈﻤﺎء‪ ،‬ﺿﺎرب ﺑﺎﻟﺴّﻬﻢ اﻟﻔﺎﺋﺰ ﻣﻦ ﺳﻬﺎم اﻟﻌﻠﻤﺎء‪ .‬وﻟﻴﺲ ﻛﺬﻟﻚ ﲨﺎﻋﺔ‬
‫ﻫﻢ ﺻﻐﲑاً‪ ،‬ﻛﺎن ﰲ اﻟﺒﺎﻃﻞ واﻟﻠﻌﺐ ﻣﻐﲑا؛ ﺣﱴ إذا ﻛﱪ أﻧﻒ‬
‫ﻓﻠﻢ ﻳﺴﺘﺄﻧﻒ‪.‬‬
‫ﺗﻌﺎﱃﻤ‪:‬ﱠﺎ ﺑـَ﴿ﻠَﻎَ أَﺷُ ﺪﱠ ﻩُ وَاﺳْ ﺘـَ ﻮَى آﺗـَﻴـْ ﻨَﺎﻩُ ﺣُ ﻜْ ﻤًﺎ وَ ﻋِﻠْﻤًﺎ‬
‫وﻫﺬا اﻷﻣﲑ ﻛﻤﺎ ﻧﻄﻖ ﺑﻪ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻜﺮﱘ‪ ،‬ﻣﻦ ﻗﻮﻟﻪ وَ ﻟَ‬
‫وَﻛَ ﺬَ ﻟِﻚَ ﳒَْﺰِي اﻟْﻤُ ﺤْﺴِ ﻨِﲔَ ﴾ ]اﻟﻘﺼﺺ ‪ ، [14 :‬ﻓﺎﷲ اﻟﻘﺎدر ﻳﺒﻠﻐﻪ‬
‫ُﻒَ ﰲ ِ اﻷ ْ َرْضِ وَ ﻟِﻨـُﻌَﻠﱢﻤَ ﻪُ ﻣِ ﻦْ ﺗَﺄْوِﻳﻞِ اﻷ ْ َﺣَﺎدِﻳﺚِ وَاﻟﻠﱠﻪُ ﻏَﺎﻟِﺐٌ ﻋَﻠَﻰ أَﻣْ ﺮِﻩِ وَﻟَﻜِﻦﱠ‬
‫ﻛﻠﻤﺘﻪُﻮ‪:‬ﺳ﴿‬
‫ﺗﻌﺎﻟﺖﻜﱠ ﻨﱠﺎ ﻟِﻴ‬
‫وَﻛَ ﺬَ ﻟِﻚَ ﻣَ‬
‫أَﻛْ ﺜـَﺮَ اﻟﻨﱠﺎسِ ﻻَ ﻳـَﻌْ ﻠَﻤُﻮنَ ﴾ ]ﻳﻮﺳﻒ ‪ ، [21 :‬ﻗﺪ ﻋﺮف ﺧﺪع " اﻷزﻣﺎن ﻓﺄﺻﺒﺢ ﻣﻦ اﻟﻨﻮب ﰲ أﻣﺎن‪ .‬ﻳﻌﺘﻘﺪ أن‬
‫اﻹﻧﻔﺎق أﻓﻀﻞ ﻣﻦ اﻹﺷﻔﺎق‪ ،‬وأن اﻟﺪرﻫﻢ إذا ﺟﻌﻞ ﰲ ﻛﻴﺲ ﻓﻤﺎ ﻳﺰال ﰲ ﺗﻨﻜﻴﺲ‪.(16) «..‬‬
‫إن اﳌﻘﻄﻊ اﳌﺬﻛﻮر ﻳﻌﺘﱪ ﻗﺎﻋﺪة اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺴﺮدي ﰲ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻋﺘﺒﺔ اﳌﻮﺿﻮع‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﲤﻈﻬﺮت ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮاﻩ‬
‫ﻣﻼﻣﺢ اﻟﻨﺼﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت ﻋﺪﻳﺪة ﺑﺪءا ﺑﺎﻟﻌﻨﻮان ﰒ اﳌﻮ ﺿﻮع ﰒ اﻟﻠﻐﺔ ﰒ اﳊﻮار واﻹﺣﺎﻟﺔ اﳌﺘﻌﺪدة ﺑﻨﻮﻋﻴﻬﺎ‬
‫اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ واﳋﺎرﺟﻴﺔ‪ ،‬ﳑﺎ أﺳﻬﻢ ﰲ رﺑﻂ اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﰲ ﺣﺴﻦ ارﺗﺒﺎط‪ ،‬و ﲤﺎﺳﻚ‪ ،‬وإذا رﺟﻌﻨﺎ ﻟﻠﻤﺼﻄﻠﺢ‬

‫‪11‬‬

‫ﳒﺪ أن ﻣﻦ اﻟﺒﺎﺣﺜﲔ اﻟﻐﺮﺑﻴﲔ اﻟﺬﻳﻦ درﺳﻮا ﻣﻮﺿﻮع اﻟﺘﻤﺎﺳﻚ ‪ (17) cohesion‬اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﲔ اﳌﺸﻬﻮرﻳﻦ ﻣﺎﻳﻜﻞ‬
‫ﻫﺎﻟﻴﺪي ‪ Michael Halliday‬ورﻗﻴﺔ ﺣﺴﻦ ‪ Hasan Ruqaiya‬اﻟﻠﺬﻳﻦ ﻛﺎن ﳍﻤﺎ اﻟﻔﻀﻞ ﰲ‬
‫ﺻﻮغ ﻣﺎ ﲰﻴﺎﻩ ﺑﻮﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻤﺎﺳﻚ‪ ،‬وﻗﺪ ﻧﻈﺮا إﱃ اﻟﺘﻤﺎﺳﻚ ﻋﻠﻰ أﻧﻪ ﲰﺔ دﻻﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻋﺮﻓﺎﻩ ﺑﺄﻧﻪ »ﻋﻼﻗﺎت اﳌﻌﲎ‬
‫اﳌﻮﺟﻮدة ﰲ اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﱵ ﺗﻌﺮّﻓﻪ ﺑﺄﻧﻪ ﻧﺺ« )‪ ،(18‬أي أن اﻟﻨﺼﻴﺔ ﺗﺴﺘﻤﺪ ﻣﻦ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺘﻤﺎﺳﻚ‪ ،‬وﳛﺪث‬
‫اﻟﺘﻤﺎﺳﻚ ‪-‬ﻃﺒﻘﺎ ﳍﻤﺎ‪ -‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﺗﻔﺴﲑ ﻋﻨﺼﺮ ﻣﺎ ﰲ اﳋﻄﺎب ﻋﻠﻰ آﺧﺮ؛ أي أن ﲤﺎﺳﻚ اﻟﻨﺺ ﻫﻮ أن‬
‫ﺗﺘﻌﻠﻖ أﺟﺰاؤﻩ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺑﺒﻌﺾ ﻟﺘﻜﻮن ﻛﺘﻠﺔ واﺣﺪة ﻻ ﻳﺴﺘﻘﻞ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻋﻦ اﻵﺧﺮ‪ ،‬و ﺗﺘﺤﻘﻖ ﲤﺎﺳﻚ اﻟﻨﺺ اﻟﺴﺎﺑﻖ‬
‫ﲞﻤﺲ وﺳﺎﺋﻞ‪ ،‬ﻫﻲ‪:‬‬
‫اﻹﺣﺎﻟﺔ‪ ،‬واﻹﺑﺪال‪ ،‬واﳊﺬف‪ ،‬واﻟﺮﺑﻂ‪ ،‬واﻟﺘﻤﺎﺳﻚ اﳌﻌﺠﻤﻲ‪.‬‬
‫ﻓﻤﻦ اﻹﺣﺎﻟﺔ‪ :‬واﻟﱵ ﺗﺘﺤﻘﻖ ﺑﺎﻟﻀﻤﺎﺋﺮ ﺑﺄﻧﻮاﻋﻬﺎ‪ ،‬وأﲰﺎء اﻹﺷﺎرة‪ ،‬واﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺑﺄﻟـ‪ ،‬واﳌﻘﺎرﻧﺔ‪:‬‬
‫ﻣﻦ أﻳﻦ ﻃﺮأ ﻋﻠﻴﻨﺎ اﻟـﻛﺮﱘ؟‬
‫إﱃ اﻟﺼﺎﻫﻞ ﻗﺼﺪ اﳌﺪح واﻟﻮﺻﻒ‬

‫إﺣﺎﻟﺔ ﺑﺎﻟﺘﻌﺮﻳﻒ‬
‫وﻣﻦ دون ﻋﻴﻨﻚ ﺣﺠﺎب ﻗﺪ ﺷُ ﺪﱠ‬
‫إﺣﺎﻟﺔ ﺑﺎﻟﻀﻤﲑ اﳌﺨﺎﻃﺐ‬

‫إﺣﺎﻟﺔ إﱃ اﻟﺸﺎﺣﺞ‬

‫ﻟﻮ ﻛﺎن دون اﻟﻌﲔ اﻟﻨﺎﺑﻌﺔ ﳌﺎ ﻓﺎرت‬
‫إﺣﺎﻟﺔ ﺑﺄﻟـ اﻟﻌﻬﺪﻳﺔ‬

‫إﺣﺎﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺳﺎﺑﻖ ﻣﺬﻛﻮر‬

‫ﻋﺮﻓﺖ ﻛﺮﻣﻚ ﰲ وﻃﺌﻚ وﺻﻮﺗﻚ‬
‫إﺣﺎﻟﺔ ﺑﻀﻤﲑ اﳌﺘﻜﻠﻢ )اﻟﺸﺎﺣﺞ( واﳌﺨﺎﻃﺐ )اﻟﺼﺎﻫﻞ(‬
‫ﻓﻤﻦ أﻳﻦ ﻟﻚ ذﻟﻚ‬
‫إﺣﺎﻟﺔ ﺑﺎﻹﺷﺎرة‬

‫أي اﻷﻣﺮ ﰲ اﻟﻌﻠﻢ وﻣﻌﺮﻓﺔ اﻷﺷﻌﺎر واﻷﻧﺴﺎب‪..‬‬

‫ﻫﻮ ﲜﺪﻳﺐ‬
‫إﺣﺎﻟﺔ ﺑﺎﻟﻀﻤﲑ اﳌﻨﻔﺼﻞ اﶈﻴﻞ إﱃ ﻏﺎﺋﺐ ﻳﻌﻮد ﻋﻠﻰ اﻷﻣﲑ اﳌﻘﺼﻮد‬

‫‪12‬‬

‫ﺗﻠﻚ اﳊﺴﻨﺎء‬
‫إﺣﺎﻟﺔ ﺳﺎﺑﻘﺔ ﲢﻴﻞ إﱃ اﳌﺮأة ﺣﺬام اﳌﺬﻛﻮرة ﺳﺎﺑﻘﺎ‬

‫إﺣﺎﻟﺔ ﺑﺎﻹﺷﺎرة‬
‫وﻣﻦ اﻟﺘﻤﺎﺳﻚ اﻟﻤﻌﺠﻤﻲ‪:‬‬
‫أﻛﺮﻣﺖ أﻛﺮﻣﺖ‬

‫ﺗﻜﺮار ﻟﻔﻆ ﻣﻌﺠﻤﻲ ﻟﻪ ﻧﻔﺲ اﻟﺪﻻﻟﺔ ﻟﻠﺘﻮﻛﻴﺪ‬
‫اﻟﺰﻣﻦ‬

‫اﻟﺪﻫﺮ‬

‫إﺑﺮاق‬

‫ﺿﻴﺎء‬

‫وﻣﻦ اﻟﺘﻤﺎﺳﻚ ﺑﺎﻟﺤﺬف‪:‬‬
‫ﻣﻦ أﻳﻦ ﻣﺒﺪأ ﺳﻔﺮك؟‬

‫ﻣﻦ ﻣﺼﺮ‬

‫ﻣﺒﺪأ ﺳﻔﺮي ﻣﻦ ﻣﺼﺮ‬
‫وﻗﺪ أدرك ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎﻫﺮ اﳉﺮﺟﺎﱐ ﲰﺔ اﻟﺘﻤﺎﺳﻚ ﰲ اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻓﺼﺎغ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ ﲰﺎﻫﺎ "اﻟﻨﻈﻢ" أﻛّﺪ ﻓﻴﻬﺎ أﳘﻴﺔ‬
‫ﺗﻌﻠﻖ أﺟﺰاء اﻟﻜﻼم ﺑﻌﻀﻪ ﺑﺒﻌﺾ ﻣﺸﺒﻬﺎ واﺿﻊ اﻟﻜﻼم ﲟﻦ »ﻳﺄﺧﺬ ﻗﻄﻌﺎ ﻣﻦ اﻟﺬﻫﺐ أو اﻟﻔﻀﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺬﻳﺐ‬
‫ﺑﻌﻀﻬﺎ ﰲ ﺑﻌﺾ ﺣﱴ ﺗﺼﲑ ﻗﻄﻌﺔ واﺣﺪة«‪ (19) ،‬وﻗﺪ ﻋﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﺑﻴﺖ ﺑﺸﺎر ﺑﻦ ﺑﺮد‪:‬‬
‫ﻛﺄن ﻣﺜﺎر اﻟﻨﻘﻊ ﻓﻮق رؤوﺳﻨﺎ‬

‫و أﺳﻴﺎﻓﻨﺎ ﻟ ﻴﻞ ﺎوى ﻛﻮاﻛﺒﻪ‬

‫ﺑﻘﻮﻟﻪ‪ » :‬إذا ﺗﺄﻣﻠﺘﻪ وﺟﺪﺗﻪ ﻛﺎﳊﻠﻘﺔ اﳌﻔﺮﻏﺔ اﻟﱵ ﻻ ﺗﻘﺒﻞ اﻟﺘﻘﺴﻴﻢ‪ ،‬ورأﻳﺘﻪ ﻗﺪ ﺻﻨﻊ ﰲ اﻟﻜﻠﻢ اﻟﱵ ﻓﻴﻪ ﻣﺎ ﻳﺼﻨﻊ‬
‫اﻟﺼﺎﻧﻊ ﺣﲔ ﻳﺄﺧﺬ ﻛﺴﺮا ﻣﻦ اﻟﺬﻫﺐ‪ ،‬ﻓﻴﺬﻳﺒﻬﺎ ﰒ ﻳﺼﺒﻬﺎ ﰲ ﻗﺎﻟﺐ وﳜﺮﺟﻬﺎ ﻟﻚ ﺳﻮارا أو ﺧﻠﺨﺎﻻ‪ .‬وإن أﻧﺖ‬
‫ﺣﺎوﻟﺖ ﻗﻄﻊ ﺑﻌﺾ أﻟﻔﺎظ اﻟﺒﻴﺖ ﻋﻦ ﺑﻌﺾ ﻛﻨﺖ ﻛﻤﻦ ﻳﻜﺴﺮ اﳊﻠﻘﺔ وﻳﻔﺼﻢ اﻟﺴﻮار‪ ،‬ذﻟﻚ أﻧﻪ ﱂ ﻳﺮد أن‬
‫ﻳﺸﺒﻪ اﻟﻨﻘﻊ ﺑﺎﻟﻠﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﺣﺪة‪ ،‬واﻷﺳﻴﺎف ﺑﺎﻟﻜﻮاﻛﺐ ﻋﻠﻰ ﺣﺪة‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ أراد أن ﻳﺸﺒﻪ اﻟﻨﻘﻊ واﻷﺳﻴﺎف ﲡﻮل‬
‫ﻓﻴﻪ ﺑﺎﻟﻠﻴﻞ ﺣﺎل ﻣﺎ ﺗﻨﻜﺪر اﻟﻜﻮاﻛﺐ وﺗﺘﻬﺎوى ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻔﻬﻮم ﻣﻦ اﳉﻤﻴﻊ ﻣﻔﻬﻮم واﺣﺪ‪،‬واﻟﺒﻴﺖ ﻣﻦ أوﻟﻪ وآﺧﺮﻩ‬
‫)‪(20‬‬

‫ﻛﻼم واﺣﺪ«‪.‬‬

‫ﺗﺠﻠﻴﺎت ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻟﻨﺼﻴﺔ‪:‬‬

‫‪13‬‬

‫‪ /1‬ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻠﻐﺔ‪:‬‬
‫ﺗﻌﺪ اﻟﻠﻐﺔ ﻣﻦ أﻫﻢ ﻣﻜﻮﻧﺎت اﳋﻄﺎب اﻟﺴﺮدي إﱃ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺴﺮدﻳﺔ واﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ واﻟﻔﻀﺎء واﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‬
‫واﻟﻮﺻﻒ واﻷﺣﺪاث و اﳊﻮار‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺗﺒﻘﻰ اﻟﻠﻐﺔ ﻫﻲ اﳌﻤﻴﺰ اﳊﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﻔﻦ اﻟﺴﺮدي ﻋﻦ ﺑﺎﻗﻲ اﻷﺟﻨﺎس اﻷدﺑﻴﺔ‬
‫اﻷﺧﺮى )‪.(14‬‬
‫اﻟﻘﺎرئ ﻋﱪ ﲨﻞ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ‪ :‬ﺳﺮدﻳﺔ ووﺻﻔﻴﺔ وﻣﺸﻬﺪﻳﺔ وﺑﻼﻏﻴﺔ وﺣﺮﻓﻴﺔ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﻳﺘﻢ اﻟﱰﻛﻴﺰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻛﺜﲑا ﻣﺎداﻣﺖ‬
‫ﺷﻔﺮة وﺳ ﻴﻄﺔ ﺑﲔ اﳌ ﺒﺪع و اﳌﺘﻠ ﻘﻲ ﻷﺎ ﲢﻤﻞ ﻧﻮاﻳﺎ اﳌﺆﻟﻒ وأﻃﺮوﺣﺎﺗﻪ اﳌﺒﺎﺷﺮة وﻏﲑ اﳌﺒﺎﺷﺮة ﻣﻦ ﺧﻼل اﺳﺘﻌﻤﺎل‬
‫ﺗﻌﺎﺑﲑ ﻣﺴﻜﻮﻛﺔ أو ﻣﺴﺘﻨﺴﺨﺎت ﺗﻨﺎﺻﻴﺔ أو ﺗﻌﺎﺑﲑ ﺗﻘﺮﻳﺮﻳﺔ أو أﺳﺎﻟﻴﺐ إﳛﺎﺋﻴﺔ اﻧﺰﻳﺎﺣﻴﺔ ورﻣﺰﻳﺔ‪ ،‬و ﻣﻦ ﰒ‪ ،‬ﻓﺄي‬
‫ﺮﻫﺎ ﰲ‬

‫ﺳﺎرد‬

‫ﺳﻴﺎﻗﺎت ﺗﻮاﺻﻠﻴﺔ وﺗﺪاوﻟﻴﺔ ذات ﻣﻘﺎﺻﺪ ﺗﺪاوﻟﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ وﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﰲ ﻗﻤﺔ اﻟﺒﻼﻏﺔ واﳉﻤﺎل واﻟﺮوﻋﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﺈﻧﻪ ﻟﻦ‬
‫ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻜﻮن ﺳﺎردا ﻧﺎﺟﺤﺎ وﻣﺘﻤﻴﺰا‪ ،‬وﻣﻦ ﰒ ﳝﻜﻦ اﻟﻘﻮل‪ :‬إن اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺴﺮدﻳﺔ ﻫﻲ ﺗﺸﺨﻴﺺ اﻟﻠﻐﺔ وﺗﺼﻮﻳﺮ‬
‫اﻟﺬات واﻟﻮاﻗﻊ اﻋﺘﻤﺎدا ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ اﻟﻠﻐﻮي)‪.(15‬‬
‫ﱂ ﻳﻜﻦ اﳌﻌﺮّي ﻳﻜﺘﺐ ﻷﻧﻪ ﺿﺮﻳﺮ ﺑﻞ اﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ اﻹﻣﻼء وﻫﺬا ﻟﻪ أﳘﻴﺘﻪ ﻛﺒﲑة ﰲ إﻧﺘﺎج اﻟﻨﺺ وﺗﺄﻟﻴﻔﻪ ﻋﻦ‬
‫ﻃﺮﻳﻖ اﳌﺸﺎﻓﻬﺔ واﻟﱵ ﳍﺎ ﻋﻼﻗﺔ واﺿﺤﺔ ﰲ اﻟﺼﻮت واﻟﺪﻻﻟﺔ‪ ،‬ﻓﺠﺎءت ﻟﻐﺔ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﻣﻌﻘﺪة ﻣﻌﺠﻤﺎ وﺗﺮﻛﻴﺒﺎ‬
‫ودﻻﻟﺔ‪ ،‬وﻛﺄن اﳌﻌﺮّي ﻳﻄﺎﺑﻖ ﻋﻨﻔﻮان اﻟﻠﻐﺔ ﺑﺎﻟﻌﻨﻒ اﳌﻔﺮط ﻟﺒﲏ اﻟﺒﺸﺮ وﺧﺎﺻﺔ اﳌﻠﻮك ﻓﻠﻐﺔ اﻟﻨﺺ ﻋﻜﺴﺖ‬
‫ﻣﻈﺎﻫﺮ اﳊﻴﺎة ﰲ ﻋﺼﺮ اﳌﻌﺮّي اﻋﺘﻤﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻐﺮﻳﺐ أﻣﺜﺎل‪ :‬وﻗﻤﻮصُ و راﺟﻨﺔ و ﺷﺎﺟﻨﺔ و اﻟﻨﺼﻔﺔ واﳌَﺤْ ﺮَدُ‬
‫‪ /2‬اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺴﺮدﻳﺔ‪:‬‬
‫ﺗﺴﺘﻘﻄﺐ اﻟﻨﺴﻴﺞ اﻟﺴﺮديّ ﰲ أي ﻋﻤﻞ ﺳﺮدي ﺷﺨﺼﻴّﺔٌ ﻣﺮﻛﺰﻳّﺔٌ و ﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴّﺔ ﻣﺸ ﺒﻌﺔ ﻣﻦ ﺣ ﻴﺚ ﺻﻔ ﺎﺎ‬
‫وأﻓﻌﺎﳍﺎ‪ ،‬ﻳﻌﺮّﻓﻬﺎ اﻟﺴﺮد ﻣﱪزاً أﻋﻤﺎﻗﻬﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴّﺔ واﻟﻨﻔﺴﻴّﺔ‪.‬‬
‫إذا ﻛﺎﻧﺖ اﳊﺎدﺛﺔ ﻫﻲ ﻣﺮﻛﺰﻳﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺴﺮدﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻫﻲ ﻣﺮﻛﺰﻳﺔ اﳊﺎدﺛﺔ‪ ،‬إذ ﻻ ﳝﻜﻦ ﲢﻘﻴﻖ اﳊﺎدﺛﺔ‬
‫وإﳒﺎزﻫﺎ ﺑﺪون ﺷﺨﺼﻴﺔ أو ﺷﺨﺼﻴﺎت ﺗﺄﺧﺬ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺗﻘﻬﺎ ﻣﻬﻤﺔ اﻹﳒﺎز أي ﺧﻠﻖ اﳊﺎدﺛﺔ‪.‬‬
‫*ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺮﻛﺰﻳﺔ أو رﺋﻴﺴﺔ ﺗﺴﻤﻰ اﻟﺒﻄﻞ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﶈﺘﻠﺔ ﳌﺮﻛﺰ ﻛﺜﺎﻓﺔ اﻟﻘﺺ‪ ،‬ﻟﺘﻌﻜﺲ ﺑﻌﺪاً ﻣﻦ‬
‫أﺑﻌﺎدﻩ‪ .‬وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻫﻲ ﻣﻦ ﻳﻨﺼﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻫﺘﻤﺎم اﳌﻠﻘﻲ واﳌﺘﻠﻘﻲ ﻣﻌﺎً ‪ ،‬وﻫﻲ ﻫﻨﺎ ﲤﺜﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﺼﺎﻫﻞ واﻟﺸﺎﺣﺞ‬

‫‪14‬‬

‫*ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ )ﻣﺴﺎﻋﺪة( وﻫﻲ اﻟﱵ ﺗﺴﻠﻂ اﻟﻀﻮء ﻋﻠﻰ ﺟﻮاﻧﺐ ﰲ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺴﺮدﻳﺔ وﻋﻠﻰ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻷوﱃ‬
‫وﻫﻲ ﻫﻨﺎ ﲤﺜﻞ ﺷﺨﺼﻴﺎت‪ :‬اﻟﻔﺎﺧﺘﺔ و اﻟﻘﻄﺎة و اﻟﺒﻌﲑ )أﺑﻮ أﻳﻮب( و اﻟﺜﻌﻠﺐ و اﻟﻀﺐ‪.‬‬
‫*ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺟﺎﻫﺰة ﳕﻄﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﲡﻲء ﻣﺴﻄﺤﺔ وﻣﻌﻜﻮﺳﺔ ﻓﻮﺗﻐﺮاﻓﻴﺎ وﺗﺴﻤﻰ أﻳﻀﺎً اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫اﳉﺎﻣﺪة‪ ،‬وﻫﻲ ﻫﻨﺎ ﲤﺜﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻷﻣﲑ أﻣﲑ ﺣﻠﺐ‪.‬‬
‫*‬

‫ﺗﺎرﻳﺦ وأﺳﻠﻮب‬

‫اﻷﺣﺪاث‪.‬‬
‫*ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺘﻮازﻧﺔ ﻧﻔﺴﻴﺎً أي ﺳﻜﻮﻧﻴﺔ‪ :‬وﻫﻲ اﶈﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﻄﻮر ﻧﻔﺴﻲ واﺣﺪ‪.‬‬
‫*ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻌﻘﺪة ﻧﻔﺴﻴﺎً أي دﻳﻨﺎﻣﻴﺔ‪ :‬وﻫﻲ ﻏﲑ ﻣﺴﺘﻘﺮة ﻋﻠﻰ ﺣﺎل واﺣﺪة وﺗﺘﺤﻮل ﻣﻦ وﺿﻊ ﻧﻔﺴﻲ إﱃ‬
‫آﺧﺮ‪.‬‬
‫ﺧﺎﺗﻤﺔ‪:‬‬
‫ﰲ ﺧﺘﺎم اﻟﺒﺤﺚ ﳝﻜﻦ ﻟﻨﺎ أن ﻧﻘﻮل ﻣﺘﻴﻘﻨﲔ ﺑﺄن ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻟﻨﺼﻴﺔ ﻗﺪ ﲡﻠﺖ ﺑﻮﺿﻮح ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺴﺮد ﰲ‬
‫اﻟﱰاث اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ ﺑﻌﺾ ﲡﻠﻴﺎت ذﻟﻚ ﰲ رﺳﺎﻟﺔ اﻟﺼﺎﻫﻞ واﻟﺸﺎﺣﺞ ﻷي اﻟﻌﻼء اﳌﻌﺮي‪ ،‬واﻟﺬي أﻇﻬﺮت‬
‫ﺑﺮاﻋﺔ ﺻﺎﺣﺒﻬﺎ ﰲ ﺗﻨﺎﺳﻖ ﻧﺼﻪ‪ ،‬واﻧﺴﺠﺎم وﺣﺪاﺗﻪ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ ﺳﺮدا ﳝﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻓﻨﺎ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎ ﻗﺎﺑﻼ ﻟﻠﺘﻤﺜﻴﻞ‬
‫واﻟﻌﺮض‪ ،‬اﺷﺘﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﲨﻴﻊ اﻟﻔﻨﻴﺎت اﻟﺴﺮدﻳﺔ اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻮار وﺗﺸﺨﻴﺺ وﲤﺜﻴﻞ وﻟﻐﺔ وﺣﻮادث ووﻗﺎﺋﻊ‬
‫وزﻣﻦ وﻣﻜﺎن‪ ...‬ﻓﺎﻟﻨﺼﻴﺔ ﰲ رﺳﺎﻟﺔ اﻟﺼﺎﻫﻞ واﻟﺸﺎﺣﺞ ﺗﺴﺘﻤﺪ ﻣﻦ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺘﻤﺎﺳﻚ اﻟﺴﺮدي ﰲ ﺿﻮء‬
‫اﻷﺣﺪاث اﳌﺘﻨﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬وﳛﺪث اﻟﺘﻤﺎﺳﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﺗﻔﺴﲑ ﻋﻨﺼﺮ ﻣﺎ ﰲ اﻟﻨﺺ ﻋﻠﻰ آﺧﺮ أي أن ﲤﺎﺳﻚ‬
‫اﻟﻨﺺ ﻫﻮ أن ﺗﺘﻌﻠﻖ أﺟﺰاؤﻩ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺑﺒﻌﺾ ﻟﺘﻜﻮن ﻛﺘﻠﺔ واﺣﺪة ﻻ ﻳﺴﺘﻘﻞ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻋﻦ اﻵﺧﺮ‪.‬‬
‫ﻫﻮاﻣﺶ اﻟﺒﺤﺚ‪:‬‬
‫‪ .1‬ﻣﺪﺧﻞ إﱃ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺒﻨﻴﻮي ﻟﻠﺴﺮدﻳﺎت‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﻛﻮﻣﻴﻨﻴﻜﺎﺳﻴﻮن ‪ ،1966 ،8‬ص‪7‬‬
‫‪ .2‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﲨﻬﻮرﻳﺔ أﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ ﺣﻨﺎ ﺧﺒﺎز‪ ،‬دار اﻷﻧﺪﻟﺲ‪ ،‬ﺑﲑوت‪ ،‬د‪ .‬ت‪ .‬ص‪143‬‬
‫‪ .3‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﻛﺘﺎب أرﺳﻄﻮﻃﺎﻟﻴﺲ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ د‪ .‬ﺷﻜﺮي ﳏﻤﺪ ﻋﻴﺎد‪ ،‬دار اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻌﺮﰊ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ واﻟﻨﺸﺮ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة ‪ ،1967‬ص‪.38‬‬
‫‪ .4‬ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻷدب‪ ،‬اوﺳﱳ وارﻳﻦ ورﻳﻨﻴﻪ وﻳﻠﻚ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ ﳏﻴﻲ اﻟﺪﻳﻦ ﺻﺒﺤﻲ‪ ،‬ﻣﺮاﺟﻌﺔ‪ :‬ﺣﺴﺎم اﳋﻄﻴﺐ‪ ،‬ﻣﻂ اﻟﻄﺮاﺑﻴﺸﻲ ‪ ،1972‬ص‪.299‬‬
‫‪ .5‬اﻧﻈﺮ‪ :‬اﳌﻌﻠﻘﺎت اﻟﺴﺒﻊ ‪-‬اﻟﺰوزﱐ‪ :‬ﻣﻄﺒﻌﺔ اﳉﻤﺎﻟﻴﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ د‪ .‬ت‪ .‬ص‪.44-4‬‬
‫‪15‬‬

‫‪ .6‬اﻷﺻﻮل اﻟﺪراﻣﻴﺔ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬د‪ .‬ﺟﻼل اﳋﻴﺎط‪ ،‬دار اﳊﺮﻳﺔ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺑﻐﺪاد ‪ ،1982‬ص‪ 66‬واﻧﻈﺮ‪ :‬اﳊﻴﺎة واﳌﻮت ﰲ اﻟﺸﻌﺮ‬
‫اﳉﺎﻫﻠﻲ‪ ،‬د‪ .‬ﻣﺼﻄﻔﻰ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻄﻴﻒ ﺟﻴﺎووك دار اﳊﺮﻳﺔ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ ﺑﻐﺪاد ‪ ،1977‬ص‪.285‬‬
‫‪ .7‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﶈﺎت ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻘﺼﺼﻲ ﰲ اﻷدب اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬د‪ .‬ﻧﻮري ﲪﻮدي اﻟﻘﻴﺴﻲ‪ ،‬اﳌﻮﺳﻮﻋﺔ اﻟﺼﻐﲑة ‪ ،71‬ص‪6‬‬
‫‪ .8‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﰊ اﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬د‪ .‬ﳏﻤﺪ ﻏﻨﻴﻤﻲ ﻫﻼل‪ ،‬ﻀﺔ ﻣﺼﺮ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،2001 ،‬ص ‪493‬‬
‫‪ .9‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﻓﻨﻮن اﻟﻨﺜﺮ ﰲ اﻷدب اﻟﻌﺒﺎﺳﻲ‪ ،‬ﳏﻤﻮد ﺻﺎﱀ‪ ،‬وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻋﻤﺎن‪ ،‬اﻷردن‪ ،1994 ،‬ص ‪141‬‬
‫‪ .10‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬اﻟﻨﺜﺮ اﻟﻌﺮﰊ اﻟﻘﺪﱘ ﻣﻦ اﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ إﱃ اﻟﻜﺘﺎﺑﻴﺔ‪ ،‬د‪ .‬ﳏﻤﺪ رﺟﺐ اﻟﻨﺠﺎر‪ ،‬دار اﻟﻌﺮوﺑﺔ‪ ،‬اﻟﻜﻮﻳﺖ‪ ،‬ط‪ ،2002/2‬ص ‪.252‬‬
‫‪ .11‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻋﺼﺮ اﻹﺑﺪاع دراﺳﺔ ﻟﻠﺴﺮد اﻟﻘﺼﺼﻲ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ اﳍﺠﺮي‪ ،‬ﻧﺎﺻﺮ اﳌﻮاﰲ‪ ،‬دار اﻟﻨﺸﺮ ﻟﻠﺠﺎﻣﻌﺎت‪ ،‬ﻣﺼﺮ‪،‬‬
‫ط‪ ،1997/3‬ص ‪.42‬‬
‫‪ .12‬ﻣﺼﺎدر دراﺳﺔ اﳌﺄﺛﻮرات اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﰲ اﻟﱰاث اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﳏﻤﺪ رﺟﺐ اﻟﻨﺠﺎر‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﻋﺎﱂ ﻣﺼﺮ‪ ،‬ص ‪35‬‬
‫‪ . 13‬رﺳﺎﻟﺔ اﻟﺼﺎﻫﻞ واﻟﺸﺎﺣﺞ‪ ،‬أﺑﻮ اﻟﻌﻼء اﳌﻌﺮي‪ ،‬ﺗﺢ‪ :‬ﻋﺎﺋﺸﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﲪﻦ‪ ،‬دار اﳌﻌﺎرف‪ ،‬ﻣﺼﺮ‪ ،‬ط‪ ،1984/2‬ص ‪ 17‬وﺑﻌﺪﻫﺎ‬
‫‪ .14‬ﻫﺬا ﻏﲑ أﰊ ﺷﺠﺎع ﻓﺎﺗﻚ اﻟﺮوﻣﻲ‪ ،‬ﳑﺪوح اﳌﺘﻨﱯ اﳌﺘﻮﰱ ﺳﻨﺔ ‪350‬ﻫـ‪ ،‬وﲰﺎﻩ اﺑﻦ اﻟﻘﻼﻧﺴﻲ ‪» :40‬ﻋﺰﻳﺰ اﻟﺪوﻟﺔ ﻓﺎﺗﻚ«‪ ،‬واﺑﻦ ﺗﻐﺮي ﺑﺮدي‬
‫ﻧﻘﻼً ﻋﻦ اﺑﻦ اﻟﺼﺎﰊ‪» :‬ﻋﺰﻳﺰ اﻟﺪوﻟﺔ ﻓﺎﺗﻚ اﻟﻮﺣﻴﺪي«‪ ،‬وﻗﺘﻞ ﻫﺬا ﰲ ﺳﻨﺔ ‪413‬ﻫـ‬
‫‪.15‬ﰲ اﻷﺻﻞ‪» :‬ﺑﻨﺠﻜﻮﺗﻜﲔ«‪ ،‬ﺻﻮاﺑﻪ ﺑﺎﳌﻴﻢ‪ ،‬واﻟﻌﺰﻳﺰي‪ :‬ﻧﺴﺒﺔ إﱃ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺑﺎﷲ اﻟﻔﺎﻃﻤﻲ اﳌﺘﻮﰱ ﺳﻨﺔ ‪ .386‬ﻗﺎل اﺑﻦ ﺗﻐﺮي ﺑﺮدي‪» :‬وﻛﺎن‬
‫ﻟﻠﻌﺰﻳﺰ ﻏﻼﻣﺎن‪ ،‬أﺣﺪﳘﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﻣﻨﺠﻜﻮﺗﻜﲔ‪ ،‬واﻵﺧﺮ ﺑﺎزﺗﻜﲔ«‪.‬‬
‫‪ . 16‬رﺳﺎﻟﺔ اﻟﺼﺎﻫﻞ واﻟﺸﺎﺣﺞ‪ ،‬أﺑﻮ اﻟﻌﻼء اﳌﻌﺮي‪ ،‬ﺗﺢ‪ :‬ﻋﺎﺋﺸﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﲪﻦ‪ ،‬دار اﳌﻌﺎرف‪ ،‬ﻣﺼﺮ‪ ،‬ط‪ ،1984/2‬ص ‪ 92‬وﺑﻌﺪﻫﺎ‪.‬‬
‫‪ . 17‬ﻳﻔﺮق ﳏﻠﻠﻮ اﳋﻄﺎب ﺑﲔ ﻧﻮﻋﲔ ﻣﻦ اﻟﺘﻤﺎﺳﻚ‪ :‬اﻟﺘﻤﺎﺳﻚ اﳌﻨﻄﻘﻲ أو اﻟﺪﻻﱄ ‪ ،coherence‬واﻟﺘﻤﺎﺳﻚ اﻟﻠﻔﻈﻲ أو اﻟﻨﺼﻲ ‪cohesion‬‬
‫‪M. A. K. Halliday and Ruqaiya Hasan, Cohesion in English (New York: .18‬‬
‫‪.Longman, 1976), p.4‬‬
‫‪ . 19‬دﻻﺋﻞ اﻹﻋﺠﺎز‪ ،‬ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎﻫﺮ اﳉﺮﺟﺎﱐ‪ ،‬ﲢﻘﻴﻖ ﳏﻤﺪ رﺿﻮان اﻟﺪاﻳﺔ وﳏﻤﺪ ﻓﺎﻳﺰ اﻟﺪاﻳﺔ ‪ ،‬دار ﻗﺘﻴﺒﺔ‪ ،1983 ،‬ص‪.281‬‬
‫‪ . 20‬اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.282‬‬

‫‪16‬‬

‫‪0‬‬

‫ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻟﻠﺨﻄﺎﺏ ﺍﻟﺴﺮﺩﻱ ﺍﻟﺘﺮﺍﺛﻲ‬
‫"ﻣﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ ﺃﳕﻮﺫﺟﺎ"‬
‫أ‪ .‬اﻷﺧﻀﺮ ﻣﺼﯿﻄﻔﻰ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ‪ /‬ﺗﯿﺎرت‬
‫‪Mositfa17@gmail.com‬‬

‫ﻣﻠﺨﺺ ‪:‬‬
‫ﺍﻷﺩﺏ ﻣﺮﺁﺓ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ‪ ،‬ﻭﺗﺮﲨﺎﻥ ﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﻭﺍﳌﺬﻫﺐ ﻭﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‪ ،‬ﻭﺻﻔﺤﺔ‬
‫ﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﺍﳌﺎﺿﻲ ﻭﺍﻷﻭﺿﺎﻉ ﺍﻟﺴﺎﺋﺪﺓ ﰲ ﺃﻱ ﳎﺘﻤﻊ ﺇﻧﺴﺎﱐ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻷﺩﻳﺐ ﻳﺘﺮﺟﻢ ﺧﻠﺠﺎﺗﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‬
‫ﻭﻛﻴﺎﻧﻪ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭﻱ ‪ ،‬ﺃﻭ ﻭﺍﻗﻌﻪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﰲ ﺍﻷﺳﻄﺮ ﺍﻟﱵ ﺗﻨﻢ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺪﺍﻋﻲ ﺍﳊﺮ ﻭﺍﻟﻨﱪﺓ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ‪ ،‬ﺍﻟﱵ ﺗﻜﺎﺩ ﺗﻠﺘﺼﻖ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﳊﺮﻭﻑ ﺑﺎﻟﺸﻌﻮﺭ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ‪ .‬ﻓﺎﻟﺸﻌﺮ ﺩﻳﻮﺍﻥ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﺍﻟﱵ ﺗ‪‬ﺴﺮﺩ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﺃﻳﺎﻡ ﺍﻟﻌﺮﺏ‪ ،‬ﺣﻠﱢﻬﻢ ﻭﺗﺮﺣﺎﳍﻢ‪ ،‬ﻭﺣﺎﻝ ﺑﻴﺌﺘﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻓﻀﺎﺋﻠﻬﻢ‪.‬ﻭﻛﺎﻥ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﺳﺘﺮﺳﺎﻻ ﻣﻦ ﻓﻦ ﺍﻟﻨﺜﺮ ﲝﻜﻢ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻝ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻋﻠﻨﺖ ﻟﻪ ﺃﺳﻮﺍﻕ ﻟﻠﻤﺒﺎﺭﺍﺓ ﻭﺍﳌﺮﺍﲝﺔ ‪ ،‬ﺗﻠﻚ ﺍﻷﻭﺿﺎﻉ ﺍﻟﱵ ﺗﻮﻟﺪﺕ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﺮﻭﺡ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﻔﺬﺓ ‪ ،‬ﻻﻧﺘﻘﺎﺀ ﻣﻦ ﺍﻷﺟﻮﺩ ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻔﺎﺭﺱ ﰲ ﻫﺎﺗﻪ ﺍﻟﺴﻮﻕ‪ .‬ﻭﺟﻌﻠﺖ ﺍﻟﺸﻌﺮ‬
‫ﻣﻨﱪﺍ ﻟﻠﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺃﻧﺬﺍﻙ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺃﺧﺬ ﺣﻈﻪ ﺍﻷﻭﻓﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﻭﺍﻟﺘﻘﺼﻲ ﻭﺍﻟﺘﻨﻘﻴﺐ‪ ،‬ﺗﻠﻚ‬
‫ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧﺖ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﳊﻜﺎﺋﻲ ﻭﺍﻟﺴﺮﺩﻱ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻭﺍﻟﱵ ﻟﻘﻴﺖ ﺃﺭﺿﻴﺔ‬
‫ﺧﺼﺒﺔ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﺮﺩ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﻓﻦ ﺍﻟﻨﺜﺮ‪ ،‬ﺳﻴﻤﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﻌﺒﺎﺳﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﺪ ﻣﺴﺮﺣﺎ‬
‫ﻟﺘﻼﻗﺢ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻣﺘﺰﺍﺝ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﺑﻐﲑﻫﻢ ‪ ،‬ﻓﺎﻧﻜﺐ ﺍﻷﺩﺑﺎﺀ ﺻﻮﺏ ﺍﻟﻨﺜﺮ ﻳﺘﺮﲨﻮﻥ ﺃﻏﺮﺍﺿﻬﻢ‬
‫ﻭﺃﺣﻮﺍﳍﻢ ﻭﻳﻮﻣﻴﺎ‪‬ﻢ‪ ،‬ﺃﻳﻨﻤﺎ ﺗﻌﺪﺩﺕ ﻓﻨﻮﻧﻪ‪ ،‬ﻭﺗﻨﺎﻭﻟﺖ ﺟﻮﺍﻧﺐ ﺍﳊﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﺍﺗﺴﻤﺖ ﺑﺎﻟﻨﻀﺞ‬
‫‪1‬‬

‫ﺍﻟﻔﲏ‪ ،‬ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺻﻔﺔ ﺍﻟﻄﻮﺍﻋﻴﺔ ﻭﺍﳌﺮﻭﻧﺔ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﻨﺜﺮ ﻭﻗﻠﺔ ﺍﻟﻘﻴﻮﺩ ﺍﳌﻜﺒﻠﺔ ﻟﻺﺑﺪﺍﻉ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺑﲔ ﻫﺎﺗﻪ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﺜﺮﻳﺔ ﳒﺪ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻭﺍﳊﻜﺎﺋﻲ ﺍﻟﺴﺮﺩﻱ ﻳﺼﻮﺭ ﻫﻮ ﺍﻵﺧﺮ ﺍﻟﻔﻀﺎﺋﻞ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼﻔﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﺒﻴﻠﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﻟﺴﺎﺋﺪﺓ ﻭﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻭﺍﻟﻮﻗﺎﺋﻊ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﻓﻦ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﻟﻠﻬﻤﺬﺍﱐ‬
‫ﺿﺮﺑﺎ ﺟﺪﻳﺪﺍ ﻟﻠﺼﻨﻌﺔ ﺍﻟﻠﻔﻈﻴﺔ ﻭﺍﳊﺲ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﻭﺍﳉﻤﺎﱄ ﻭﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻟﺸﻌﻮﺭﻱ‪ .‬ﻓﺈﻻﻡ‪‬‬
‫ﻳﻬﺪﻑ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ؟ ﻭﻫﻞ ﻟﻪ ﺟﺬﻭﺭ ﰲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻷﺩﰊ ﺃﻡ ﻫﻮ ﺍﻟﺮﺍﺋﺪ ﰲ ﺇﺑﺪﺍﻋﻪ ﺷﻜﻼ‬
‫ﻭﻣﻀﻤﻮﻧﺎ؟ ﻭﻣﺎ ﺍﳌﻌﺎﱂ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ ﻭﺍﳉﻮﺍﻧﺐ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻦ؟‪.‬‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‪:‬‬
‫ﻻ ﳜﺘﻠﻒ ﺍﺛﻨﺎﻥ ﰲ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﻌﺒﺎﺳﻲ ﻧﺎﻝ ﺑﻜﻞ ﺟﺪﺍﺭﺓ ﻭﺍﺳﺘﺤﻘﺎﻕ ﻭﺳﺎﻡ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﺬﻫﱯ ‪،‬‬
‫ﻭﺷﻌﻠﺔ ﺍﳌﻌﺎﺭﻑ ﻭﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ‪ ،‬ﻋﺼﺮ ﺍﻣﺘﺰﺟﺖ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﺑﻐﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﳊﻀﺎﺭﺍﺕ ﺍ‪‬ﺎﻭﺭﺓ ‪ ،‬ﻭﺍﻧﻔﺘﺤﺖ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﻠﻮﻣﻬﺎ ﻭﻣﻌﺎﺭﻓﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﺯﺩﻫﺮﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﻭﺍﳌﻌﺎﺭﻑ ﺑﻌﺎﻣﻞ ﺍﻟﺘﺮﲨﺔ ‪ ،‬ﺍﻟﱵ ﻟﻘﻴﺖ ﺭﻭﺍﺟﺎ ﻋﻈﻴﻤﺎ‬
‫ﺑﺘﺸﺠﻴﻌﻬﺎ ﻣﻦ ﻃﺮﻑ ﺍﳋﻠﻔﺎﺀ ﻭﺍﻷﻣﺮﺍﺀ ﻭﺍﳌﻠﻮﻙ‪ ،‬ﻓﻈﻬﺮﺕ ﻓﻴﻪ ﺃﻋﻼﻡ ﻭﻋﺒﺎﻗﺮﺓ ﰲ ﳐﺘﻠﻒ ﺍﳌﻴﺎﺩﻳﻦ‬
‫ﻭﺍ‪‬ﺎﻻﺕ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﻭﺍﻟﻄﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻤﺮﺍﻧﻴﺔ ﻭﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺃﺧﺬ ﺍ‪‬ﺎﻝ ﺍﻷﺩﰊ ﺣﻈﻪ‬
‫ﺍﻷﻭﻓﺮ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﺬﻫﱯ ‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺗﻨﻮﻋﺖ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﻭﺍﻷﻏﺮﺍﺽ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻨﺜﺮﻳﺔ ﻭﺍﺗﺴﻤﺖ‬
‫ﺑﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﻨﻀﺞ ﺍﻟﻔﲏ ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺑﲔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﳌﺘﺴﻤﺔ ﺑﻄﺎﺑﻊ ﺍﳉﺪﺓ ﻭﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﰲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﳒﺪ‬
‫ﻣﻴﻼﺩ ﻓﻦ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ‪ ،‬ﺍﻟﱵ ﺗﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻔﺬﺓ‪ ،‬ﻭﺍﺗﺴﺎﻣﻬﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﺮﻭﺡ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ‪ ،‬ﺍﻟﱵ ﻣﻜﻨﺘﻬﺎ ﺑﺎﳋﺮﻭﺝ ﻋﻦ ﺍﳌﺄﻟﻮﻑ ﻭﺍﻟﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺇﺣﺪﺍﺙ ﺍﳉﺪﻳﺪ ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﻫﻮ‬
‫ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ؟ ﻭﻣﺎ ﺍﳌﻘﺼﻮﺩ ﺑﺎﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ؟ ﻭﻣﺎ ﻣﻀﻤﻮ‪‬ﺎ؟ ﻭﰈ ﲤﻴﺰ ﺇﺑﺪﺍﻋﻪ؟‪.‬‬
‫ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ ﻭﻋﺒﻘﺮﻳﺘﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﰲ ﺑﻨﺎﺀ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻷﺩﰊ‪:‬‬
‫ﻫﻮ ﺃﺑﻮ ﺍﻟﻔﻀﻞ ﺃﲪﺪ ﺑﻦ ﺍﳊﺴﲔ ﺑﻦ ﳛﻲ ﺑﻦ ﺍﻟﺴﻌﻴﺪ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ ‪ ،‬ﺍﳊﺎﻓﻆ ﺍﳌﻌﺮﻭﻑ ﺑﺒﺪﻳﻊ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ‪،‬‬
‫ﻭﻟﺪ ﺳﻨﺔ ‪358‬ﻟﻠﻬﺠﺮﺓ ‪969‬ﻡ ‪‬ﻤﺬﺍﻥ ‪ ،‬ﺍﻧﺘﻘﻞ ﺇﱃ ﻫﺮﺍﺓ ﲞﺮﺳﺎﻥ ﺳﻨﺔ ‪380‬ﻫـ ﻭﺍﺳﺘﻘﺮ ‪‬ﺎ‪،‬ﰒ‬
‫ﺍﻧﺘﻘﻞ ﺇﱃ ﻧﻴﺴﺒﻮﺭ ‪382‬ﻫـ)‪ . (1‬ﺻﺎﺣﺐ ﺍﻟﺮﺳﺎﺋﻞ ﺍﻟﺮﺍﺋﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﻟﻔﺎﺋﻘﺔ ‪ ،‬ﺍﻟﱵ ﺍﺣﺘﺬﻯ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﺍﳊﺮﻳﺮﻱ ﺣﺬﻭﻩ ﻣﻌﺘﺮﻓﺎ ﺑﻔﻀﻠﻪ ﻭﻗﺪﺭﺗﻪ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ‪ ،‬ﻧﺎﻝ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻋﻠﻰ ﺷﻴﺨﻪ ﺃﲪﺪ ﺑﻦ ﻓﺎﺭﺱ ﻭﻏﲑﻩ ﻣﻦ‬
‫‪2‬‬

‫ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺯﻣﺎﻧﻪ ‪ ،‬ﺣﱴ ﲤﻜﻦ ﻣﻦ ﻣﻠﻜﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺍﻟﻨﻈﻢ ﻭﺑﻨﺎﺀ ﺍﻟﺮﺳﺎﺋﻞ ﺍﻟﺒﺪﻳﻌﺔ)‪ ، (2‬ﱂ ﻳﻠﻖ ﻟﻪ ﻧﻈﲑ ﰲ‬
‫ﺫﻛﺎﺀ ﺍﻟﻘﺮﳛﺔ ‪ ،‬ﻭﺳﺮﻋﺔ ﺍﳋﺎﻃﺮ ﻭﺷﺮﻑ ﺍﻟﻄﺒﻊ ﻭﺻﻔﺎﺀ ﺍﻟﺬﻫﻦ ﻭﻗﻮﺓ ﺍﻟﻨﻔﺲ ‪ ،‬ﻭﱂ ﻳﻜﻦ ﻟﻪ ﻗﺮﻳﻦ ﰲ‬
‫ﻣﻠﻜﺔ ﺍﻷﺩﺏ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﰲ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺍﻟﻨﺜﺮ ‪ ،‬ﻳﻘﻮﻝ ﺍﻟﺜﻌﺎﻟﱯ‪ » :‬ﻫﻮ ﺃﲪﺪ ﺑﻦ ﺍﳊﺴﲔ ﺑﺪﻳﻊ‬
‫ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ‪ ،‬ﻭﻣﻌﺠﺰﺓ ﳘﺬﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻧﺎﺩﺭﺓ ﺍﻟﻔﻠﹶﻚ‪ ،‬ﻓﺮﺩ ﻋﻄﺎﺭﺩ ‪ ،‬ﻭﻏﺮﺓ ﺍﻟﻌﺼﺮ ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﱂ ﻳﻠﻖ ﻧﻈﲑﻩ ﰲ‬
‫ﺫﻛﺎﺀ ﺍﻟﻘﺮﳛﺔ ﻭﺳﺮﻋﺔ ﺍﳋﺎﻃﺮ ‪ ،‬ﻭﺷﺮﻑ ﺍﻟﻄﺒﻊ ‪ ،‬ﻭﺻﻔﺎﺀ ﺍﻟﺬﻫﻦ ‪ ،‬ﻭﻗﻮﺓ ﺍﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﱂ ﻳﺪﺭﻙ‬
‫ﻗﺮﻳﻨﻪ ﰲ ﻇﺮﻑ ﺍﻟﻨﺜﺮ ﻭﻣ‪‬ﻠﹶﺤﻪ ﻭﻏﺮﺭ ﺍﻟﻨﻈﻢ ﻭﻧﻜﺘﻪ‪ ،‬ﻭﱂ ﻳﺮ ﻭﱂ ﻳﺮﻭﺍ ﺃﻥ ﺃﺣﺪﺍ ﺑﻠﻎ ﻣﺒﻠﻐﻪ ﻣﻦ ﻟﺐ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺳﺮﻩ‪ ،‬ﻭﺟﺎﺀ ﲟﺜﻞ ﺇﻋﺠﺎﺯﻩ ﻭﺳﺤﺮﻩ ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻛﺎﻥ ﺻﺎﺣﺐ ﻋﺠﺎﺋﺐ ﻭﺑﺪﺍﺋﻊ ﻭﻏﺮﺍﺋﺐ‪ ،‬ﻓﻤﻨﻬﺎ‬
‫ﺃﻧﻪ ﻛﺎﻥ ﻳﻨﺸﺪ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﱵ ﱂ ﻳﺴﻤﻌﻬﺎ ﻗﻂ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﲬﺴﲔ ﺑﻴﺘﺎ ﻓﻴﺤﻔﻈﻬﺎ ﻛﻠﻬﺎ ﻭﻳﺆﺩﻳﻬﺎ‬
‫ﻣﻦ ﺃﻭﳍﺎ ﺇﱃ ﺁﺧﺮﻫﺎ ‪ ،‬ﻻ ﳜﺮﻡ ﺣﺮﻓﺎ ‪ ،‬ﻭﻻ ﳜﻞ ﲟﻌﲎ ‪ ،‬ﻭﻳﻨﻈﺮ ﰲ ﺍﻷﺭﺑﻌﺔ ﻭﺍﳋﻤﺴﺔ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﻣﻦ‬
‫ﻛﺘﺎﺏ ﱂ ﻳﻌﺮﻓﻪ ﻭﱂ ﻳﺮﻩ ﻧﻈﺮﺓ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﺧﻔﻴﻔﺔ ﰒ ﻳﻬﺬ‪‬ﺎ ﻋﻦ ﻇﻬﺮ ﻗﻠﺒﻪ ﻫﺬﺍ ﻭﻳﺴﺮﺩﻫﺎ ﺳﺮﺩﺍ ‪...‬‬
‫ﻭﻛﺎﻥ ﻳ‪‬ﻘﺘﺮﺡ ﻋﻠﻴﻪ ﻋﻤﻞﹸ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﺃﻭ ﺇﻧﺸﺎﺀُ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﰲ ﻣﻌﲎ ﺑﺪﻳﻊ ﻭﺑﺎﺏ ﻏﺮﻳﺐ ‪ ،‬ﻓﻴﻔﺮﻍ ﻣﻨﻬﺎ ﰲ‬
‫ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻭﺍﻟﺴﺎﻋﺔ ﻭﺍﳉﻮﺍﺏ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻴﻬﺎ‪ ...‬ﻭﻛﺎﻥ ﻳﺘﺮﺟﻢ ﻣﺎ ﻳﻘﺘﺮﺡ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﺍﻷﺑﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﺎﺭﺳﻴﺔ‬
‫ﺍﳌﺸﺘﻤﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻌﺎﱐ ﺍﻟﻐﺮﻳﺒﺔ ﺑﺎﻷﺑﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻴﺠﻤﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﲔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭﺍﻹﺳﺮﺍﻉ ﺇﱃ ﻋﺠﺎﺋﺐ‬
‫ﻛﺜﲑﺓ ﻻ ﲢﺼﻰ ﻭﻟﻄﺎﺋﻒ ﻳﻄﻮﻝ ﺃﻥ ﺗﺴﺘﻘﺼﻰ‪. (3)«...‬‬
‫ﻫﺎﺟﺮ ﺇﱃ ﻧﻴﺴﺒﻮﺭ ﺃﻳﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ ﻣﺴﺎﺟﻼﺕ ﻭﻣﻨﺎﺿﺮﺍﺕ ﺑﻴﻨﻪ ﻭﺑﲔ ﺃﰊ ﺑﻜﺮ ﺍﳋﻮﺍﺭﺯﻣﻲ ﰲ‬
‫ﺍ‪‬ﺎﻝ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ‪ ،‬ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺩﻯ ﺇﱃ ﺷﻬﺮﺗﻪ‪ ،‬ﻭﺫﻳﻊ ﺻﻴﺘﻪ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻭﻧﺎﻝ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﻋﻈﻴﻤﺔ ﺑﲔ‬
‫ﺍﳌﻠﻮﻙ ﻭﺍﻷﻣﺮﺍﺀ ‪ ،‬ﺳﻴﻤﺎ ﳌﺎ ﺍﻧﺘﺼﺮ ﻋﻦ ﺍﳋﻮﺍﺭﺯﻣﻲ ﻭﺭﺟﺤﺖ ﻛﻔﺔ ﺍﻟﻐﻠﺒﺔ ﻟﻠﻬﻤﺬﺍﱐ)‪ ، (4‬ﻭﻟﺼﻔﺎﺀ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﻭﺑﺮﺍﻋﺔ ﻓﻜﺮﻩ ‪ ،‬ﻭﺣﺴﻦ ﺗﺼﺮﻓﻪ ﻟﻜﻲ ﻳﺴﺘﻤﻴﻞ ﻭﻳﻜﺴﺐ ﻗﻠﺐ ﺍﳋﻮﺍﺭﺯﻣﻲ ﻳﻘﻮﻝ‪:‬‬
‫ﺃﻧﺎ ﻟ‪‬ﻘﹸﺮﺏ ﺩﺍﺭ ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﺃﻃﺎﻝ ﺍﷲ ﺑﻘﺎﺀﻩ ﻛﻤﺎ ﻃﺮﺏ ﺍﻟﻨﺸﻮﺍﻥ ﻣﺎﻟﺖ ﺑﻪ ﺍﳋﻤﺮ‬
‫ﻭﻣـــﻦ ﺍﻻﺭﺗﻴــﺎﺡ ﻟﻠﻘﺎﺋـﻪ‬

‫ﻛﻤﺎ ﺍﻧﺘﻔﺾ ﺍﻟﻌﺼﻔﻮﺭ ﺑﻠﻠﻪ ﺍﻟﻘﻄـﺮ‬

‫ﻭﻣـــﻦ ﺍﻻﻣﺘــﺰﺍﺡ ﺑﻮﻻﺋﻪ‬

‫ﻛﻤﺎ ﺍﻟﺘﻘﺖ ﺍﻟﺼﻬﺒﺎﺀ ﻭﺍﻟﺒﺎﺭﺩ ﺍﻟﻌﺬﺏ‬

‫ﻭﻣـــﻦ ﺍﻻﺑﺘﻬــﺎﺝ ﲟﺰﺍﺭﻩ‬

‫ﻛﻤﺎ ﺍﻫﺘﺰ ﲢﺖ ﺍﻟﺒﺎﺭﺡ ﺍﻟﻐﺼﻦ ﺍﻟﺮﻃﺐ ‪5‬‬

‫) (‬

‫‪3‬‬

‫ﻭﻳﻌﻈﻢ ﺍﻟﺰﺭﻛﻠﻲ ﻣﻜﺎﻧﺘﻪ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻭﻗﺪﺭﻩ ﻟﺪﻯ ﺍﻷﻣﺮﺍﺀ ﻭﺍﳌﻠﻮﻙ ﺳﻴﻤﺎ ﳌﺎ ﻧﺎﻝ ﺣﻖ ﺍﻻﻧﺘﺼﺎﺭ ﰲ‬
‫ﳏﺎﻭﺭﺍﺗﻪ ﻭﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﻮﺍﺭﺯﻣﻲ ﻗﺎﺋﻼ‪ » :‬ﻓﺸﺠﺮ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻣﺎ ﺩﻋﺎﳘﺎ ﺇﱃ ﺍﳌﺴﺎﺟﻠﺔ ‪ ،‬ﻓﻄﺎﺭ ﺫﻛﺮ‬
‫ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ ﰲ ﺍﻵﻓﺎﻕ ‪ ،‬ﻭﳌﺎ ﻣﺎﺕ ﺍﳋﻮﺍﺭﺯﻣﻲ ﺧﻼ ﻟﻪ ﺍﳉﻮ ﻓﻠﻢ ﻳ‪‬ﺪ‪‬ﻉ ﺑﻠﺪﺓ ﻣﻦ ﺑﻠﺪﺍﻥ ﺧﺮﺳﺎﻥ‬
‫ﻭﺳﺠﺴﺘﺎﻥ ﻭﻏﺰﻧﺔ ﺇﻻ ﺩﺧﻠﻬﺎ ﻭﻻ ﻣﻠﻜﺎ ﻭﻻ ﺃﻣﲑﺍ ﺇﻻ ﻓﺎﺯ ﲜﻮﺍﺋﺰﻩ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻗﻮﻱ ﺍﳊﺎﻓﻈﺔ ‪ ،‬ﻳﻀﺮﺏ‬
‫ﺍﳌﺜﻞ ﲝﻔﻈﻪ‪ ،‬ﻭﻳﺬﻛﺮ ﺃﻥ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻘﺎﻣﺎﺗﻪ ﺍﺭﲡﺎﻝ ‪ ،‬ﻭﺃﻧﻪ ﺭﲟﺎ ﻳﻜﺘﺐ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻣﺒﺘﺪﺋﺎ ﺑﺂﺧﺮ ﺳﻄﻮﺭﻩ ﰒ‬
‫ﻫﻠﻢ ﺟﺮﺍ ﺇﱃ ﺍﻟﺴﻄﺮ ﺍﻷﻭﻝ ﻓﻴﺨﺮﺟﻪ ﻭﻻ ﻋﻴﺐ ﻓﻴﻪ«)‪.(6‬‬
‫ﻭﰲ ﻋﻈﻢ ﺷﺄﻧﻪ ﻭﺟﻼﻝ ﻗﺪﺭﻩ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺃﻳﻀﺎ ‪ ،‬ﻳﻘﻮﻝ ﳏﻤﺪ ﻋﺒﺪﻩ ﺍﳌﺼﺮﻱ‪ » :‬ﻭﺑﻌﺪ ﻓﻘﺪ ﻋﺮﻑ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﻇﺮﻭﻥ ﰲ ﻛﻼﻡ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﻭﺷﻬﺪ ﺍﻟﺴﺎﻟﻜﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﺎﻫﺞ ﺍﻷﺩﺏ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺃﺑﺎ ﺍﻟﻔﻀﻞ ﺃﲪﺪ ﺑﻦ‬
‫ﺍﳊﺴﲔ ﺑﻦ ﳛﻲ ﺑﻦ ﺳﻌﻴﺪ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ ﺍﳌﻌﺮﻭﻑ ﺑﺒﺪﻳﻊ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻗﺪ ﻃﺒ‪‬ﻖ ﺍﻵﻓﺎﻕ ﺫﻛﺮﻩ‪ ،‬ﻭﺳﺎﺭ ﻣﺜﻼ ﺑﲔ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻧﻈﻤﻪ ﻭﻧﺜﺮﻩ‪ ،‬ﻓﻠﻪ ﺍﻟﺮﺳﺎﺋﻞ ﺍﻟﺮﺍﺋﻘﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﻟﻔﺎﺋﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﺍﳌﺆﻧﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻪ ﺍﳌﻌﺎﱐ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﰲ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﳊﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﻟﺴﺎﺣﺮﺓ‪ ،‬ﰲ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﺒﺎﻫﺮﺓ «)‪.(7‬‬
‫ﻭﻟﻌﻞ ﻣﻦ ﺇﺑﺪﺍﻋﺎﺗﻪ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﺗﺴﻤﺖ ﺑﻨﻀﺠﻬﺎ ﺍﻟﻔﲏ ‪ ،‬ﻭﺗﺮﲨﺖ ﻟﻠﺮﺟﻞ ﺗﻠﻚ ﺍﳌﻜﺎﻧﺔ ﺍﳌﺸﺮﻗﺔ‬
‫ﺍﻟﱵ ﻻﺯﺍﻟﺖ ﺣﻴﺔ ﲟﻮﺕ ﺻﺎﺣﺒﻬﺎ ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ﻣﺎﺯﺍﻝ ﻭﻻﻳﺰﺍﻝ ﻳﺴﺎﻭﺭﻫﺎ ﻣﻨﺬ ﺑﺰﻏﺖ ﴰﺲ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻷﺩﰊ ‪ ،‬ﻓﻦ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺑﻠﻎ ﻋﺪﺩﻫﺎ ﺣﻮﺍﱄ ﺃﺭﺑﻌﻤﺎﺋﺔ ﻣﻘﺎﻣﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﱵ ﱂ ﻳﻈﻔﺮ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺇﻻ ﻋﻠﻰ ﺣﻮﺍﱄ ﲬﺴﲔ ﻣﻘﺎﻣﺔ ﻣﻨﻬﺎ)‪.(8‬‬
‫ﻭﺍﻟﱵ ﳓﻦ ﺑﺼﺪﺩ ﺩﺭﺍﺳﺘﻬﺎ ﺑﺘﺘﺒﻊ ﻭﺭﺻﺪ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻀﺞ ﺍﻟﻔﲏ ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ ﰲ ﺧﻄﺎ‪‬ﺎ ﺍﻷﺩﰊ‬
‫‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﻛﺎﻥ ﻣﺒﺪﻋﺎ ﰲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺭﲟﺎ ﻛﺎﻥ ﻣﻴﻮﻟﻪ ﻟﻠﺸﻌﺮ ﻭﺣﻈﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺜﺮ ﺃﻭﻓﺮ ﻷﻥ ﻧﱪﺓ‬
‫ﺍﻟﻨﻈﻢ ﻭﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﺗﻜﺎﺩ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﻮﺯﻭﻧﺔ ﺑﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻓﻦ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﺮﻙ ﺩﻳﻮﺍﻥ ﺷﻌﺮﻳﺎ ‪،‬‬
‫ﻭﺭﺳﺎﺋﻞ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﻳﻘﺪﺭ ﻋﺪﺩﻫﺎ ﺑـﺜﻼﲦﺎﺋﺔ ﻭﺛﻼﺙ ﻭﺛﻼﺛﲔ ﺭﺳﺎﻟﺔ)‪.(9‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﺇﺑﺪﺍﻋﻪ ﰲ ﺭﺳﺎﺋﻠﻪ ﻗﻮﻟﻪ ‪» :‬ﺍﳌﺎﻝ ﺇﺫﺍ ﻃﺎﻝ ﻣ‪‬ﻜﹾﺜﻪ‪ ، ‬ﻇﻬﺮ ﺧ‪‬ﺒﺜﻪ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﺳﻜﻦ ﻣ‪‬ﺘﻨ‪‬ﻪ‪ ، ‬ﲢﺮﻙ‬
‫ﻧﺘ‪‬ﻨ‪‬ﻪ‪ ، ‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﻟﻀﻴﻒ ﻳﺴ‪‬ﻤ‪‬ﺞ‪ ‬ﻟﻘﺎﺅﻩ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻃﺎﻝ ﺛﹶﻮﺍﺅﻩ‪ ،‬ﻭﻳﺜﻘﻞ ﻇﻠﱡﻪ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﺍﻧﺘﻬﻰ ﳏﻠﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ«)‪.(10‬‬
‫‪4‬‬

‫ﻭﻣﻨﻬﺎ ﺃﻳﻀﺎ‪» :‬ﺣ‪‬ﻀ‪‬ﺮ‪‬ﺗ‪‬ﻪ ﺍﻟﱵ ﻫﻲ ﻛﻌﺒﺔ ﺍﶈﺘﺎﺝ‪ ،‬ﻻ ﻛﻌﺒﺔ ﺍﳊﺠ‪‬ﺎﺝ‪ ،‬ﻭﻣﺸﻌ‪‬ﺮ ﺍﻟﻜﺮ‪‬ﻡ ‪ ،‬ﻻ ﻣﺸﻌﺮ ﺍﳊﹶﺮ‪‬ﻡ‬
‫(‬

‫‪ ،‬ﻭﻣﲎ ﺍﻟﻀﻴﻒ ‪ ،‬ﻻ ﻣ‪‬ﲎ ﺍﳋﻴﻒ‪ ،‬ﻭﻗﺒﻠﺔ ﺍﻟﺼ‪‬ﻼﺕ‪ ،‬ﻻ ﻗﺒﻠﺔ ﺍﻟﺼﻼﺓ «)‪11‬‬

‫ﻭﻣﻦ ﺇﺑﺪﺍﻋﻪ ﰲ ﻣﻘﺎﻡ ﺍﻟﺘﻌﺰﻳﺔ ‪» :‬ﺍﳌﻮﺕ ﺧﻄﺐ‪ ‬ﻗﺪ ﻋﻈﻢ ﺣﱴ ﻫﺎﻥ ‪ ،‬ﻭﻣﺲ ﻗﺪ ﺧﺸ‪‬ﻦ ﺣﱴ ﻻﻥ‬
‫‪ ،‬ﻭﺍﻟﺪﻧﻴﺎ ﻗﺪ ﺗﻨﻜﺮﺕ ﺣﱴ ﺻﺎﺭ ﺍﳌﻮﺕ ﺃﺧﻒ‪ ‬ﺧﻄﻮ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺟ‪‬ﻨ‪‬ﺖ ﺣﱴ ﺻﺎﺭ ﺃﺻﻐﺮ ﺫﻧﻮ‪‬ﺎ ‪ ،‬ﻓﻠﺘﻨﻈﺮ‪‬‬
‫ﳝﻨﺔ‪ ،‬ﻫﻞ ﺗﺮﻯ ﺇﻻ ﳏﻨﺔ؟ ﰒ ﺍﻧﻈﺮ ﻳﺴﺮﺓ‪ ،‬ﻫﻞ ﺗﺮﻯ ﺇﻻ ﺣﺴﺮﺓ «)‪.(12‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﺇﺑﺪﺍﻋﻪ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﰲ ﺫﻡ ﳘﺬﺍﻥ)‪:(13‬‬
‫ﻫ‪‬ﻤﺬﺍﻥﹸ ﱄ ﺑﻠﺪ ﺃﻗﻮﻝ ﺑﻔﻀﻠﻪ‬

‫ﻟﻜﻨﻪ‪ ‬ﻣﻦ ﺃﻗﺒ‪‬ﺢ ﺍﻟﺒ‪‬ﻠــﺪﺍﻥ‬

‫ﺻ‪‬ﺒﻴﺎﻧ‪‬ﻪ ﰲ ﺍﻟﻘﺒﺢ ﻣﺜﻞﹸ ﺷﻴﻮﺧ‪‬ﻪ‪‬‬

‫ﻭﺷﻴ‪‬ﻮﺧ‪‬ﻪ ﰲ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻛﺎﻟﺼﺒﻴﺎﻥ‬

‫ﺗﻮﰲ ﺭﲪﻪ ﺍﷲ ﻣﺴﻤﻮﻣﺎ ‪‬ﺮﺍﺓ ﻳﻮﻡ ﺍﳊﺎﺩﻱ ﻋﺸﺮ ﻣﻦ ﲨﺎﺩﻯ ﺍﻵﺧﺮﺓ ﺳﻨﺔ ﲦﺎﻥ ﻭﺗﺴﻌﲔ ﻭﺛﻼﲦﺎﺋﺔ‬
‫ﻟﻠﻬﺠﺮﺓ)‪ ،(14‬ﻗﺎﻝ ﺍﳊﺎﻛﻢ ﺃﺑﻮ ﺳﻌﻴﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﺎﻥ ﺑﻦ ﳏﻤﺪﺑﻦ ﺩﻭﺳﺖ‪» :‬ﻭﲰﻌﺖ ﺍﻟﺜﻘﺎﺕ ﳛﻜﻮﻥ‬
‫ﺇﻧﻪ ﻣﺎﺕ ﺑﺎﻟﺴﻜﺘﺔ ﻭﻋ‪‬ﺠﻞ ﰲ ﺩﻓﻨﻪ ‪ ،‬ﻓﺄﻓﺎﻕ ﰲ ﻗﱪﻩ ‪ ،‬ﻭﺳ‪‬ﻤﻊ ﺻﻮﺗﻪ ﺑﺎﻟﻠﻴﻞ ‪ ،‬ﻭﺃﻧﻪ ﻧ‪‬ﺒﺶ ﻋﻨﻪ‬
‫ﻓﻮﺟﺪﻭﻩ ﻗﺪ ﻗﹸﺒﺾ ﻋﻠﻰ ﳊﻴﺘﻪ ﻭﻣﺎﺕ ﻣﻦ ﻫﻮﻝ ﺍﻟﻘﱪ «)‪.(15‬‬
‫ﺇﺫ ﺑﻮﻓﺎﺗﻪ ﺃﻓ‪‬ﻠﺖ ﴰﺲ ﻣﻦ ﴰﻮﺱ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ‪ ،‬ﻭﲢﺴﺮﺕ ﻟﻐﻴﺎﺑﻪ ﻧﱪﺓ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﺳﻘﻂ ﺟﻮﻫﺮ‬
‫ﻣﻦ ﻋﻘﺪ ﺍﳊﺲ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ‪ ،‬ﻭﻭﺻﻒ ﺑﺎﻧﺜﻼﻡ ﺣﺪ ﺍﻟﻘﻠﻢ ‪ ،‬ﻭﻓﻘﺪﺍﻥ ﻋﲔ ﺍﻟﻔﻀﻞ ﻗﺮﺗ‪‬ﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﺟﺒﻬﺔ ﺍﻟﺪﻫﺮ‬
‫ﻏﺮ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺑﻜﺎﻩ ﺃﻫﻞ ﺍﻟﻔﻀﻞ ‪ ،‬ﻭﺭﺛﺎﻩ ﺃﻫﻞ ﺍﻟﻜﺮﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﺣﻲ ﱂ ﳝﺖ ﺑﺬﻛﺮﻩ‪ ،‬ﻭﺧﺎﻟﺪ ﺑﺈﺑﺪﺍﻋﻪ ﻟﻠﻔﻦ‬
‫ﺍﳌﻨﻈﻮﻡ ﻭﺍﳌﻨﺜﻮﺭ‪.‬‬
‫ﻓﻦ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﺑﲔ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ ﻭﺍﳌﺴﺎﺭ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭﻱ‪:‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻥ ﻣﻴﻼﺩ ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ﰲ ﺍﻟﻨﺼﻒ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﻟﻠﻬﺠﺮﺓ ﰲ ﺃﳌﻊ ﻋﺼﺮ ﺃﻃﺮﺗﻪ ﺍﳋﻼﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺒﺎﺳﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺃﺯﻫﻰ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﺑﻠﻎ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻘﻞ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﺫﺭﻭﺓ ﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﻭﺍﳌﻌﺎﺭﻑ ‪،‬‬
‫ﻭﻣﻨﺘﻬﻰ ﺍﳊﺲ ﰲ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭﺍﻟﺬﻭﻕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ‪ ،‬ﻋﺼﺮ ﲨﻊ ﺑﲔ ﺣﺐ ﺍﻟﺘﻄﻠﻊ ﺇﱃ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ‬
‫ﻭﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺔ ﻭﺍﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻣﻀﺎ‪‬ﺎ ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﳎﺎﳍﺎ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺍﻟﺘﻘﺮﺏ ﻭﺍﻟﻮﻻﺀ ﻟﻠﺨﻠﻔﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻌﺒﺎﺳﻴﲔ ﻟﻨﻴﻞ ﻋﻄﺎﻳﺎﻫﻢ ﻭﺟﻮﺍﺋﺰﻫﻢ ‪ .‬ﻓﻨﻤﺖ ﺍﻟﻘﺮﺍﺋﺢ ﻭﺍﳌﻠﻜﺎﺕ ﻭﺗﺮﻋﺮﻋﺖ ﻟﺘﺠﻮﺩ ﺑﺄﻧﺼﻊ ﻣﺎﲤﻠﻚ‬
‫ﻣﻦ ﺷﻌﺮ ﻭﻧﺜﺮ ‪ .‬ﻭﰲ ﻇﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺴﺎﻭﻣﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﰲ ﺑﻼﻁ ﺍﳌﻠﻮﻙ ﻭﺍﻷﻣﺮﺍﺀ‪ ،‬ﺗﻨﻮﻉ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻝ‬
‫‪5‬‬

‫ﺍﻟﻠﻐﻮﻱ ‪ ،‬ﻭﻏﻠﺐ ﻃﺎﺑﻊ ﺍﻟﺼﻨﻌﺔ ﻭﺍﻟﺰﺧﺮﻓﺔ ﺍﻟﻠﻔﻈﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ‪ ،‬ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻝ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﳍﺎﺩﻑ ﺇﱃ ﻧﱪﺓ ﺍﻟﺘﺤﺪﻱ ﻭﺍﻹﻋﺠﺎﺯ ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﺍﻹﻗﺒﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺮﺁﻥ ﺍﻟﻜﺮﱘ ﳎﺎﻻ ﺧﺼﺒﺎ ﺁﺧﺮ‬
‫ﻟﻠﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻏﺎﻳﺎﺕ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻘﺮﺁﱐ ﺍﳌﻌﺠﺰ‪ ،‬ﻭﺗﺘﺒﻊ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﻧﻈﻤﻪ ﺍﳌﻌﺎﺭﺽ ﻷﺳﻠﻮﺏ ﺃﺭﺑﺎﺏ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﺼﺎﺣﺔ ﻣﻦ ﺃﻫﻞ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ‪ .‬ﻭﻛﺎﻥ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﺍﳍﺠﺮﻱ ﻣﺴﺮﺣﺎ ﻟﻠﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ﺇﺫ ﻇﻬﺮ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺃﺭﺑﺎﺏ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻔﺼﺎﺣﺔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺳﺨﺮﻭﺍ ﺃﻧﻔﺴﻬﻢ ﳋﺪﻣﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﳎﺎﻻ‪‬ﺎ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺮﺁﻥ ﺍﻟﻜﺮﱘ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻨﺔ ﺍﻟﻨﺒﻮﻳﺔ‪ .‬ﺃﻳﻨﻤﺎ ﻇﻬﺮﺕ ﰲ ﻇﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻘﺪ ﺍﻟﻠﻐﻮﻱ ﺍﻟﻨﺎﺿﺞ ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ ﻭﺛﻠﺔ ﻣﻦ ﺃﻗﺮﺍﻧﻪ‬
‫ﺃﻣﺜﺎﻝ ﺍﳌﺘﻨﱯ ﻭﺍﳋﻮﺍﺭﺯﻣﻲ ﻭﺍﻟﺘﻮﺣﻴﺪﻱ‪ ،‬ﻭﺍﺑﻦ ﺩﺭﻳﺪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﺮﻳﻒ ﺍﻟﺮﺿﻲ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﻌﺎﻟﱯ ‪،‬ﻭﺍﳌﻌﺮﻱ ‪ ،‬ﻭﺍﺑﻦ‬
‫ﺳﻴﻨﺎ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺎﱄ ‪ ،‬ﻭﺍﳉﺮﺟﺎﱐ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻄﱪﻱ ‪ ،‬ﻭﺍﺑﻦ ﺍﻟﻨﺪﱘ… ﻭﺗ‪‬ﺮﲨﺖ ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ ﰲ ﺟﻮﺩﺓ‬
‫ﻗﺮﳛﺘﻪ ﻭﺇﺑﺪﺍﻋﻪ ﺍﻟﺪﺍﻋﻴﺔ ﺇﱃ ﺍﺑﺘﻜﺎﺭ ﻓﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﺑﲔ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﻋﺼﺮﻩ ﺗﺮﺟﻢ ﺑﻔﻦ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ‪ ،‬ﻓﻦ ﺇﻥ ﺩﻝ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺷﻲﺀ ﺇﳕﺎ ﻳﺪﻝ ﺍﳊﺲ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ﺍﻟﺒﺎﺭﻉ ﻟﺼﺎﺣﺒﻪ ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﺍﳌﻘﺼﻮﺩ ﺑﺎﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ؟ ﻭﺇﱃ ﺃﻱ ﻣﺪﻯ ﻛﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﺛﺮ ﺑﻪ ؟ ﻭﻫﻞ ﻟﻘﻲ ﺭﻭﺍﺟﺎ ﻣﻦ ﺑﻌﺪﻩ ﺃﻡ ﻻ؟‪.‬‬
‫ﺣﺪ‪ ‬ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﺑﲔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻻﺻﻄﻼﺡ ‪:‬‬
‫ﺗﻌﲏ ﺍﳌﹶﻘﹶﺎﻣﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻑ ﺍﻟﻠﻐﻮﻱ‪ :‬ﺍ‪‬ﻠﺲ ﻭﺍﳉﻤﺎﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺱ ‪ ،‬ﻭﺍﳌﹸﻘﺎﻣﺔ ﺑﻀﻢ ﺍﳌﻴﻢ‪ :‬ﺍﳌﻮﺿﻊ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻘﻴﻢ ﻓﻴﻪ)‪.(16‬‬
‫ﻓﺎﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﲨﻊ‪ :‬ﻣﻘﺎﻣﺔ ﻭﻫﻲ ﺍ‪‬ﻠﺲ ﺍﻟﺬﻱ ﳚﺘﻤﻊ ﻓﻴﻪ ﻟﺘﺪﺍﻭﻝ ﻭﺍﺳﺘﻤﺎﻉ ﺃﻃﺮﺍﻑ ﺍﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬ﻷﻥ‬
‫ﺍﳌﺴﺘﻤﻌﲔ ﻟﻠﻤﺤﺪ‪‬ﺙ ﻣﺎﺑﲔ ﻗﺎﺋﻢ ﻭﺟﺎﻟﺲ ‪ ،‬ﻭﻷﻥ ﺍﶈﺪ‪‬ﺙ ﻳﻜﻮﻥ ﻗﺎﺋﻤﺎ ﰲ ﺑﻌﺾ ﺣﺪﻳﺜﻪ ﻭﺟﺎﻟﺴﺎ ﰲ‬
‫ﺑﻌﻀﻪ ﺍﻵﺧﺮ)‪، (17‬ﻭ»ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ﺍ‪‬ﻠﺲ ﻳﻘﻮﻡ ﻓﻴﻪ ﺍﳋﻄﻴﺐ ﳛﺾ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﻓﻌﻞ ﺍﳋﲑ«)‪.(18‬‬
‫ﻭﺍﳌﻘﺎﻣﺔ» ﺍﺳﺘﻌﻤﻠﺖ ﰲ ﺍ‪‬ﻠﺲ ﰒ ﰲ ﺍﳉﻤﺎﻋﺔ ﺍﳉﺎﻟﺴﲔ ‪ ،‬ﰒ ﲰﻴﺖ ﺍﻷﺣﺪﻭﺛﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﻼﻡ‬
‫ﻣﻘﺎﻣﺔ ﻛﺄ‪‬ﺎ ﺗﺬﻛﺮ ﰲ ﳎﻠﺲ ﻭﺍﺣﺪ ﲡﺘﻤﻊ ﻓﻴﻪ ﺍﳉﻤﺎﻋﺔ ﻟﺴﻤﺎﻋﻬﺎ«)‪.(19‬‬
‫ﻭ‪‬ﺬﺍ ﺍﳌﻌﲎ ﺍﻟﻠﻐﻮﻱ ﺗﺘﻨﻮﻉ ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ﺑﲔ ﺍ‪‬ﻠﺲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﺪﺍﻭﻝ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻭﺍﳋﻄﺐ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺴﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﳌﺆﻃﺮﻳﻦ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻜﻼﻡ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻈﺔ ﺍﳌﺘﺪﺍﻭﻟﺔ ﺑﲔ ﺃﻳﺪﻱ ﺍﻷﻣﺮﺍﺀ ﻭﺍﳌﻠﻮﻙ ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻷﺣﺪﻭﺛﺔ ﺍﳌﺘﺪﺍﻭﻟﺔ ﰲ‬
‫ﺍ‪‬ﻠﺲ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪.‬‬
‫‪6‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﺣﺪﻫﺎ ﺍﻻﺻﻄﻼﺣﻲ‪ ،‬ﻳﻌﺮﻓﻬﺎ ﲰﲑ ﺍﻟﺪﺭﻭﰊ ﺑﺄ‪‬ﺎ‪» :‬ﻧﺺ ﻣﺴﺠﻮﻉ ﻣﺮﺻﻊ ﺑﺎﶈﺴﻨﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺒﺪﻳﻌﻴﺔ ﻭﻏﲑ ﻣﻘﻴﺪ ﺑﻄﻮﻝ ﻣﻌﲔ ‪ ،‬ﻳﺘﻌﺎﻃﺎﻩ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﻹﻇﻬﺎﺭ ﺑﺮﺍﻋﺘﻪ ﻭﺗﻔﻮﻗﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﻹﺑﺪﺍﺀ ﺭﺃﻳﻪ ﰲ ﻗﻀﻴﺔ‬
‫ﻣﺎ ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ﺳﺘﺎﺭﺍ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﻧﺰﻋﺎﺗﻪ ﻭﺗﺘﺨﺬ ﺻﻮﺭﺓ ﺣﻜﺎﻳﺔ ﺃﻭ ﻣﺄﺩﺑﺔ ﺃﻭ ﻣﻘﺎﻟﺔ‬
‫ﺃﻭ ﻋﻈﺔ«)‪.(20‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺗﻄﻮﺭﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﻣﻦ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﻨﺎﺩﻱ ﺍﳊﺎﻭﻱ ﻟﻠﺘﺪﺍﻭﻝ ﺍﻟﻠﻐﻮﻱ ﺇﱃ ﻓﻦ ﻧﺜﺮﻱ ﳛﻤﻞ‬
‫ﻣﺪﻟﻮﻻ ﺧﺎﺻﺎ ﺑﺎﳊﻜﻲ ﻭﺍﻟﺴﺮﺩ ‪ ،‬ﻭﻳﻨﻄﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﻓﻨﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺃﺑﻄﺎﻝ ﻳﺪﻳﺮﻭﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﺪﺙ‬
‫ﺍﻟﺴﺮﺩﻱ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﺛﹶﺒﺖ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻔﻆ‪» :‬ﺗﻄﻮﺭ ﻣﺪﻟﻮﻟﻪ ﺣﱴ ﺻﺎﺭ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎ ﺧﺎﺻﺎ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﻜﺎﻳﺔ‬
‫ﻭﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻗﺼﻮﺻﺔ ﳍﺎ ﺃﺑﻄﺎﻝ ﻣﻌﻨﻮﻳﻮﻥ ‪ ،‬ﻭﺧﺼﺎﺋﺺ ﺃﺩﺑﻴﺔ ﺛﺎﺑﺘﺔ ‪ ،‬ﻭﻣﻘﻮﻣﺎﺕ‬
‫ﻓﻨﻴﺔ ﻣﻌﺮﻭﻓﺔ «)‪.(21‬‬
‫ﻳﻘﻮﻝ ﺷﻮﻗﻲ ﺿﻴﻒ‪» :‬ﻭﰲ ﺃﺧﺒﺎﺭ ﺑﺪﻳﻊ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ ﺃﻧﻪ ﻛﺎﻥ ﳜﺘﻢ ﻣﻘﺎﻣﻪ ﺃﻭ ﳎﻠﺴﻪ ﰲ‬
‫ﻧﻴﺴﺒﻮﺭ ﺑﻘﺼﺔ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﺼﺺ ‪ ،‬ﻭﻟﻌﻠﻪ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺫﻟﻚ ﺍﺧﺘﺎﺭ ﺍﺳﻢ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ «)‪.(22‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺍﺗﺴﻤﺖ ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ﲞﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻻﲣﺎﺫﻫﺎ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﺮﺩ ﻭﺍﳊﻜﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﱵ‬
‫ﺗﺆﺩﻯ ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻓﺼﻨﻔﺖ ﰲ ﳎﺎﻝ ﺍﻟﻘﺼﺺ ﺍﻟﻘﺼﲑﺓ ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻣﻦ ﻳﻌﺎﺭﺽ ﺗﺼﻨﻴﻔﻬﺎ ﻫﺬﺍ ﺑﺪﻋﻮﻯ ﺃ‪‬ﺎ‬
‫ﺃﺣﺎﺩﻳﺚ ﺗﺮﺍﻋﻲ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻟﻠﻐﻮﻱ ﻭﺍﻟﺼﻨﻌﺔ ﺍﻟﻠﻔﻈﻴﺔ ﻭﺗﻠﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﻤﺎﻋﺔ ﻟﻐﺮﺽ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺎﻫﺔ ‪،‬‬
‫ﻳﺮﻯ ﻣﻮﺳﻰ ﺳﻠﻴﻤﺎﻥ ﺑﺄ‪‬ﺎ‪» :‬ﺃﺣﺎﺩﻳﺚ ﻟﻐﻮﻳﺔ ﻳﻠﻘﻴﻬﺎ ﺭ‪‬ﺍﻭﻳﺔﹲ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﻭﺍﺓ ﻋﻠﻰ ﲨﺎﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺱ ‪،‬‬
‫ﺑﻘﺎﻟﺐ ﻗﺼﺼﻲ ﻳﻘﺼﺪ ﻓﻴﻪ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﻮﻳﻖ‪ ،‬ﻻ ﺇﱃ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ «)‪.(23‬‬
‫ﻭﺍﳌﻼﺣﻆ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﻧﻔﻲ ﻧﺴﺒﺔ ﻓﻦ ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ﺇﱃ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﺭﻏﻢ ﺃﻥ ﺍﳌﱳ ﻳﻘﺮ ﺑﺄﻥ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﺘﺂﻟﻴﻒ ﺍﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﺍﳍﺎﺩﻓﺔ ﺇﱃ ﺍﻟﻔﻜﺎﻫﺔ ﻭﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﻳﺆﻃﺮﻫﺎ ﺍﻟﻘﺎﻟﺐ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﻭﺃﻥ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺴﺮﺩ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻟﺮﺍﻭﻳﺔ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺴﺘﻤﻌﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﳊﻮﺍﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻐﺮﺽ ﺍﳌﺒﺘﻐﻰ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ ﲢﻘﻘﺖ ﰲ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳊﻜﺎﺋﻲ‪ ،.‬ﻓﺈﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﻛﺬﻟﻚ ﻓﻜﻴﻒ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ؟‪.‬‬
‫ﻭﳒﺪ ﺍﻟﺪﺭﻭﰊ ﻗﺪ ﺣﺪﺩ ﺃﺩﺑﻴﺔ ﻓﻦ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺒﺘﻐﻰ ﺍﳌﺮﺍﺩ ﲢﻘﻴﻘﻪ ‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻋﺮﻓﻬﺎ ﺃﻳﻀﺎ‬
‫ﺑﺄ‪‬ﺎ‪» :‬ﻧﻮﻉ ﺃﺩﰊ ﻭﻟﻮﻥ ﻧﺜﺮﻱ ﻟﻪ ﺧﺼﺎﺋﺼﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺩﻋﺎﺋﻤﻪ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺘﻮﺧﻰ ﻣﺆﻟﻔﻬﺎ ﻃﺮﺡ ﻣﺎ‬
‫‪7‬‬

‫ﻳﺸﺎﺀ ﻣﻦ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺃﺩﺑﻴﺔ ‪ ،‬ﺃﻭ ﺧﻮﺍﺹ ﺗﺄﻣﻠﻴﺔ ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻧﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ‪ ،‬ﺃﻭ ﻣﻬﺎﺭﺍﺕ ﻟﻐﻮﻳﺔ ‪ ،‬ﰲ ﺻﻮﺭﺓ‬
‫ﺫﺍﺕ ﻣﻼﻣﺢ ﺑﺪﻳﻌﻴﺔ ‪،‬ﻭﲰﺎﺕ ﺯﺧﺮﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺇ‪‬ﺎ ﺣﻘﺎ ﻣﺮﺁﺓ ﻟﻌﺼﺮﻫﺎ ‪ ،‬ﻭﺻﺪﻯ ﻟﺬﻭﻕ ﺃﻫﻠﻬﺎ «)‪.(24‬‬
‫ﻭ‪‬ﺬﺍ ﺍﳌﻌﲎ ﺗﻌﺪ ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ‪-‬ﰲ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﻌﺒﺎﺳﻲ‪ -‬ﻓﻨﺎ ﻧﺜﺮﻳﺎ‪ ،‬ﺍﺗﺴﻢ ﺑﺎﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺴﺮﺩﻱ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ‪،‬‬
‫ﺍﳌﻮﺳﻮﻡ ﲞﺼﺎﺋﺺ ﻭﲰﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﺑﺪﻳﻌﻴﺔ ‪ ،‬ﺗﻜﺎﺩ ﺗﻜﻮﻥ ﻋﺒﺎﺭﺍ‪‬ﺎ ﻣﻮﺯﻭﻧﺔ‪ ،‬ﺪﻑ ﺇﱃ ﻏﺮﺽ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﺴﺐ ﻭﺍﺳﺘﺪﺭﺍﺭ ﺍﳌﺎﻝ ﻭﻛﺴﺐ ﺍﺳﺘﻤﺎﻟﺔ ﻗﻠﻮﺏ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﺍﺳﺘﺮﺣﺎﻣﻬﻢ ﻭﺍﺳﺘﻌﻄﺎﻓﻬﻢ‪ ،‬ﻻ ﺳﻴﻤﺎ‬
‫ﻃﺒﻘﺔ ﺍﳌﻠﻮﻙ ﻭﺍﻷﻣﺮﺍﺀ‪.‬‬
‫ﻓﻦ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﺸﺄﺓ ﻭﺍﻟﺘﻄﻮﺭ‪:‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺃﺧﺬ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺃﺷﻜﺎﻻ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﻻﻟﺔ ‪ ،‬ﺃﻳﻨﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻳﻌﲏ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻉ‬
‫ﻭﺍﳉﻠﻮﺱ ﰲ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﻭﺍﻷﻧﺪﻳﺔ ﻟﺘﺪﺍﻭﻝ ﺃﻃﺮﺍﻑ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﳉﺎﻫﻠﻲ ‪ ،‬ﰒ ﲣﺼﺼﺖ ﺍﻟﺪﻻﻟﺔ‬
‫ﺍﳌﺼﻄﻠﺤﻴﺔ ﰲ ﺍ‪‬ﺎﻟﺲ ﺍﻟﻮﻋﻈﻴﺔ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﻠﻮﻙ ﻭﺍﻷﻣﺮﺍﺀ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻷﻣﻮﻱ ‪ ،‬ﻟﻴﺄﺧﺬ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﺃﺑﻌﺎﺩﻩ‬
‫ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺃﺷﻜﺎﻟﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺿﺠﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﺬﻫﱯ ‪ ،‬ﻭﺧﺼﻮﺻﺎ ﰲ ﺍﻟﻨﺼﻒ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﻥ‬
‫ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﺍﳍﺠﺮﻱ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ ﺑﺪﻳﻊ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ ‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻓﻦ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﰲ ﺗﻠﻚ ﺍﳊﻘﺒﺔ‬
‫ﻭﻟﻴﺪ ﺗﻴﺎﺭﻳﻦ ﺍﺛﻨﲔ ‪ ،‬ﺗﻴﺎﺭ ﺍﳊﺮﻣﺎﻥ ﻭﺍﻟﺘﺴﻮﻝ ‪ ،‬ﻭﺗﻴﺎﺭ ﺍﻟﺼﻨﻌﺔ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻨﻤﻴﻖ ﻭﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺪ ﺍﻷﺳﻠﻮﰊ ‪،‬‬
‫ﺇﺫ ﺍﺻﻄﺒﻐﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﻘﺒﺔ ﺑﺄﻋﻈﻢ ﺍﶈﻦ ﻭﺍﻟﻔﱳ ﻭﺍﻟﻨﺎﺋﺒﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺃﺻﺎﺑﺖ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺍﳉﻮﻉ ﻭﺍﻧﺘﺸﺎﺭ‬
‫ﺍﻷﻣﺮﺍﺽ ﻭﺍﻟﻔﱳ ‪ ،‬ﻳﻘﻮﻝ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ ﻭﺍﺻﻔﺎ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺿﻄﺮﺍﺏ ﺍﳌﻌﻴﺸﻲ ﰲ ﺇﺣﺪﻯ ﺍﳌﺪﻥ‪»:‬ﻭﻟﻜﲏ ﺃﹸﺧﱪﻩ‬
‫ﲟﺎ ﻋﺮﺽ ﳍﺎ )ﺃﻱ ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ( ﻭﳍﻢ ‪ ...‬ﻓﻴﻬﻢ ﻓﺸﺖ ﺍﻷﻣﺮﺍﺽ ﺍﳊﺎﺩﺓ ﻓﺨﺒﻄﺖ ﻋﺸﻮﺍﺀ ﻭﺃﻓﹾﻨﺖ ﺭﺟﺎﻻ‪،‬‬
‫ﰒ ﺟﺪ‪ ‬ﺍﻟﻐﻼﺀ ‪ ،‬ﻭﻓﻘﺪ ﺍﻟﻄﻌﺎﻡ ‪ ،‬ﻭﻭﻗﻊ ﺍﳌﻮﺕ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻣﻦ ﱂ ﻳﻄﻌﻢ ﺃﺳﺒﻮﻋﺎ ﺣﱴ ﻫﻠﻚ‬
‫ﺟﻮﻋﺎ ‪ ،‬ﻭﻣﻨﻬﻢ ﻣﻦ ﺗﺒﻠﻎ ﺑﺎﳌﻴﺘﺔ ﺇﱃ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻫﺬﺍ ﻭﻫﻮ ﻳﻨﺘﻈﺮ ﳓﺒﻪ‪ ،‬ﻟﻴﻠﺤﻖ ﺻﺤﺒﻪ ‪ ،‬ﻭﻣﻨﻬﻢ ﻣﻦ ﱂ ﳚﺪ‬
‫ﺍﻟﻘﻮﺕ ﻭﺍﻟﺪﺭﻫﻢ ﻋﻠﻰ ﻛﻔﻪ ﺣﱴ ﳝﻮﺕ ﻭﺍﻟﺒﺎﻗﻮﻥ ﺃﺣﻴﺎﺀ ﻛﺄ‪‬ﻢ ﺃﻣﻮﺍﺕ ﺗﺮﻋﺪ ﻓﺮﺍﺋﺼﻬﻢ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﺒﻮﺍﺋﻖ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻫﻮﻝ ﺍﻟﺴﻠﻄﺎﻥ ﺃﻋﻈﻢ ﻭﺃﻃﻢ‪ ، ‬ﻭﺃﻣﺮ ﺍﳌﻄﺎﻟﺒﺎﺕ ﺃﻛﱪ ﻭﺃﻫﻢ‪. (25)« ‬‬
‫ﻭﳌﺎ ﺳﺎﺀﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻭﺿﺎﻉ ﺍﻧﻌﻜﺴﺖ ﺻﻮﺭ‪‬ﺎ ﰲ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻷﺩﰊ ﻓﻜﺎﻥ ﺍﻹﻧﺸﺎﺀ ﻟﻐﺮﺽ‬
‫ﺍﻟﻜﺪﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺴﻮﻝ ﻭﺍﻟﺸﻜﻮﻯ ﻭﺍﻟﺘﺄﱂ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ‪ ،‬ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻜﺪﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺪﺍﻭﻟﺘﻬﺎ ﺃﻳﺎﻡ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﻗﺒﻞ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﳊﻘﺒﺔ ‪ ،‬ﻭﺫﻛﺮﻫﺎ ﺍﳉﺎﺣﻆ ‪ ،‬ﰒ ﺗﻄﺮﻕ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒﻴﻬﻘﻲ ﺍﺑﺘﺪﺍﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﻟﻠﻬﺠﺮﺓ ﻭﺍﺻﻔﺎ‬
‫‪8‬‬

‫ﺍﳌﻜﺪﻳﻦ ﻭﻃﺒﻘﺎ‪‬ﻢ ﻭﺃﻏﺮﺍﺿﻬﻢ ﻭﻧﻮﺍﺩﺭﻫﻢ‪ ،‬ﻭﺍﺯﺩﺍﺩﺕ ﺣﺪﺓ ﺷﻴﻮﻉ ﺍﻟﺘﻜﺪﻱ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﻻ ﺳﻴﻤﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﲨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺴﺎﺳﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻭﻇﻔﺖ ﺍﳊﻴﻞ ﻟﻠﺘﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ ﳏﻦ ﺍﻟﺪﻫﺮ ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻛﺎﻥ‬
‫ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺘﺼﻨﻌﻲ ﻭﺍﻟﺘﻨﻤﻴﻖ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺰﺧﺮﻓﺔ ﺍﻟﻠﻔﻈﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ‪،‬‬
‫ﻭﺍﳊﺲ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺐ ﺍﳌﻤﺰﻭﺝ ﺑﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻘﻮﻝ ﻭﺍﳋﻄﺎﺏ ﺟﻠﻴﺎ ﰲ ﻟﺴﺎﻥ ﺃﻫﻞ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﻭﺍﻷﺩﺏ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﺃﻣﺜﺎﻝ ﺍﺑﻦ ﺍﻟﻌﻤﻴﺪ)‪360‬ﻫـ( ‪ ،‬ﺃﰊ ﺑﻜﺮ ﺍﳋﻮﺍﺭﺯﻣﻲ)‪383‬ﻫـ( ‪ ،‬ﺃﰊ‬
‫ﺇﺳﺤﺎﻕ ﺍﻟﺼﺎﰊ)‪384‬ﻫـ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﺎﺣﺐ ﺑﻦ ﻋﺒﺎﺩ)‪385‬ﻫـ( ﻭﻏﲑﻫﻢ )‪. (26‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ ﺑﺪﻳﻊ ﺯﻣﺎﻧﻪ ﺃﻟﺒﺲ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﺮﺩ ﻭﺍﳊﻜﻲ ﰲ ﺣﻠﺔ ﻟﻐﻮﻳﺔ ﺑﺪﻳﻌﺔ ‪ ،‬ﺧﺎﻟﻒ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺯﻣﺎﻧﻪ ‪ ،‬ﻭﺑﺬﺍﻙ ﲰﻲ ﺍﻟﺒﺪﻳﻊ ‪ ،‬ﺃﻳﻨﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻣﻨﱪﺍ ﻟﻨﻀﺞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻦ ‪ ،‬ﺍﳌﻮﺳﻮﻡ ﺑﺎﻟﺰﺧﺮﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﻠﻔﻈﻴﺔ ﺍﻟﺒﺪﻳﻌﺔ‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺗﺄﺛﺮ ﺑﻪ ﺍﻟﻠﺤﻘﻮﻥ ﻣﻌﺘﺮﻓﲔ ﺑﻔﻀﻠﻪ ‪ ،‬ﻭﲟﻘﺎﻣﺎﺗﻪ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺒﺒﺎ ﰲ ﻧﱪﺓ‬
‫ﺍﻟﺒﺪﻳﻊ ﻭﺍﻟﺘﺼﻨﻊ ‪ ،‬ﻳﻘﻮﻝ ﺍﳊﺼﺮﻱ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﺍﻟﺰﻫﺮ‪» :‬ﺃﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﺳﺒ‪‬ﺐ ﻟﻠﺒﺪﻳﻊ ﺭﲪﻪ ﺍﷲ ﺗﺄﻟﻴﻒ‬
‫ﻣﻘﺎﻣﺎﺗﻪ ‪ ،‬ﻫﻮ ﺃﻧﻪ ﺭﺃﻯ ﺃﺑﺎ ﺑﻜﺮ ﺑﻦ ﺍﳊﺴﲔ ﺑﻦ ﺩﺭﻳﺪ ﻗﺪ ﺃﻏﹾﺮ‪‬ﺏ ﺑﺄﺭﺑﻌﲔ ﺣﺪﻳﺜﺎ ‪ ،‬ﺫﻛﺮ ﺃﻧﻪ ﺍﺳﺘﻨﺒﻄﻬﺎ‬
‫ﻣﻦ ﻳﻨﺎﺑﻴﻊ ﺻﺪﺭﻩ ‪ ،‬ﻭﺍﻧﺘﺨﺒﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﻌﺎﺩﻥ ﻓﻜﺮﻩ ﻋﻠﻰ ﻃﺒﻊ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﺍﳉﺎﻫﻠﻴﺔ ‪ ،‬ﺑﺄﻟﻔﺎﻅ ﺑﻌﻴﺪﺓ ﺣ‪‬ﻮﺷﻴﺔ ‪،‬‬
‫ﻓﻌﺎﺭﺿﻪ ﺍﻟﺒﺪﻳﻊ ﺑﺄﺭﺑﻌﻤﺎﺋﺔ ﻣﻘﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻟﻄﻴﻔﺔ ﺍﻷﻏﺮﺍﺽ ﻭﺍﳌﻘﺎﺻﺪ‪ ،‬ﺑﺪﻳﻌﺔ ﺍﳌﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﳌﻮﺍﺭﺩ «)‪.(27‬‬
‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﻣﺼﻄﻔﻰ ﺍﻟﺸﻜﻌﺔ ﻳﻨﻔﻲ ﻧﺴﺒﺔ ﺗﺄﺛﺮ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ ﺑﺄﺣﺎﺩﻳﺚ ﺍﺑﻦ ﺩﺭﻳﺪ ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬ﻫﺬﺍ‬
‫ﻇﻠﻢ ﰲ ﺣﻖ ﺍﻟﺮﺟﻞ ‪ ،‬ﻓﻜ‪‬ﻼ ﺍﻟﺮﺟﻠﲔ ﳜﺘﻠﻔﺎﻥ ﰲ ﺃﻫﺪﺍﻓﻬﻤﺎ ﻭﻭﺍﻗﻌﻬﻤﺎ ‪ ،‬ﻓﺄﺣﺎﺩﻳﺚ ﺍﺑﻦ ﺩﺭﻳﺪ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺗﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﺻﺮﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺼﺪ ﻣﻨﻬﺎ ﺗﻠﻘﲔ ﺍﻟﻨﺎﺷﺌﺔ ﺃﺻﻮﻝ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻏﺮﻳﺒﻬﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻷﺣﺎﺩﻳﺚ ‪ ،‬ﺃﻣﺎ‬
‫ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻏﺮﺽ ﺍﻹﻧﺸﺎﺀ ﺍﳉﻤﻴﻞ ﻭ ﺍﻹﻃﺮﺍﻑ ﺍﳌﻀﺤﻚ ﺗﺘﺨﺬ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ‬
‫ﻣﻦ ﻣﺪﺡ ﻭﺍﻛﺘﺪﺍﺀ ﻭﻭﻋﻆ ﰲ ﺻﻴﻐﺔ ﻗﺼﺔ ﻫﻲ ﰲ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﻣﺴﺒﻮﻛﺔ ﺍﻟﻨﺴﻴﺞ‬
‫ﻭﺍﳍﻴﻜﻞ«)‪.(28‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺍﻃﺮﺩﺕ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺎﺕ ﺃﻥ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ ﺃﺑﺪﻉ ﻣﺎ ﻳﻘﺎﺭﺏ ﺃﺭﺑﻌﻤﺎﺋﺔ ﻣﻘﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﱂ ﻳﺒﻖ ﻣﻨﻬﺎ ﺇﻻ‬
‫ﺣﻮﺍﱄ ﲬﺴﲔ ﻣﻘﺎﻣﺔ ‪ ،‬ﻳﻘﻮﻝ ﳏﻤﺪ ﻋﺒﺪﻩ ﻣﺰﻛﻴﺎ ﺑﺪﻳﻊ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ‪ » :‬ﻭﻗﺪ ﻗﺎﻟﻮﺍ ﺇﻧﻪ ﺃﻧﺸﺄ ﻣﻦ‬
‫ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﺯﻫﺎﺀ ﺃﺭﺑﻌﻤﺎﺋﺔ ﻣﻘﺎﻣﺔ ﻟﻜﻦ ﱂ ﻳﻈﻔﺮ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺑﻐﲑ ﻋﺪﺩ ﻗﻠﻴﻞ ﻳﻨﻴﻒ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﻤﺴﲔ‬
‫‪9‬‬

‫ﻃﺒﻊ ﳎﻤﻮﻋ‪‬ﻪ ﰲ ﺍﻵﺳﺘ‪‬ﺎﻧﺔ ﺍﻟﻌﻠﻴ‪‬ﺔ ﻭﻫﻮ ﻋﻠﻰ ﻧﺰﺍﺭﺗ‪‬ﻪ‪ ‬ﻏﺰﻳﺮ ﺍﻟﻔﻮﺍﺋﺪ ﻛﺜﲑ ﺍﻟﻔﺮﺍﺋﺪ ‪ ،‬ﺟﻢ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ‪،‬‬
‫ﻣﺘﺼﺮﻑ ﰲ ﺷﱴ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺆﻭﻥ ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻔﻴﺪ ﻣﻨﻪ ﺍﻟﻌﻠﻴﻢ ‪ ،‬ﻭﻳﻬﺘﺪﻱ ﺑﻪ ﺍﻟﻨﺎﺷﺊ ﰲ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻢ «)‪.(29‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﺃﻛﺴﺐ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻃﺎﺑﻊ ﺍﻟﺼﻨﻌﺔ ﺍﻟﻠﻔﻈﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ ‪ ،‬ﻓﺨﺼﻪ ﺑﻌﻨﺎﺻﺮ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺷﻜﻞ ﻟﻪ ﺭ‪‬ﺍﻭﹺﻳ‪‬ﺔﹰ ﺗﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻋﻴﺴﻰ ﺑﻦ ﻫﺸﺎﻡ ‪ ،‬ﻭﺣﺪﺩ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺍﻟﺪﺍﺋﻢ‬
‫ﺍﳌﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺃﰊ ﺍﻟﻔﺘﺢ ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻱ‪ ،‬ﻳﻘﻮﻝ ﺻﺎﺣﺐ ﻳﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺪﻫﺮ‪ » :‬ﻭﺃﻣﻠﻰ ﺃﺭﺑﻌﻤﺎﺋﺔ ﻣﻘﺎﻣﺔ‬
‫ﳓﻠﻬﺎ ﺃﺑﺎ ﺍﻟﻔﺘﺢ ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻱ ﰲ ﺍﻟﻜﺪﻳﺔ ﻭﻏﲑﻫﺎ ﻭﺿﻤﻨﻬﺎ ﻣﺎﺗﺸﺘﻬﻲ ﺍﻷﻧﻔﺲ ﻭﺗﻠﺬ ﺍﻷﻋﲔ ‪ ،‬ﻣﻦ ﻟﻔﻆ‬
‫ﺃﻧﻴﻖ ﻗﺮﻳﺐ ﺍﳌﺄﺧﺬ ﺑﻌﻴﺪ ﺍﳌﺮﺍﻡ‪ ،‬ﻭﺳﺠﻊ ﺭﺷﻴﻖ ﺍﳌﻄﻠﻊ ﻛﺴﺠﻊ ﺍﳊﻤﺎﻡ ‪ ،‬ﻭﺟﺪ‪ ‬ﻳﺮﻭﻕ ﻓﻴﻤﻠﻚ‬
‫ﺍﻟﻘﻠﻮﺏ ‪ ،‬ﻭﻫﺰﻝ ﻳﺸﻮﻕ ﻓﻴﺴﺤﺮ ﺍﻟﻌﻘﻮﻝ «)‪. (30‬‬
‫ﱂ ﻳﻜﻦ ﻓﻦ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﺣﻜﺮﺍ ﻋﻠﻰ ﺻﺎﺣﺒﻪ ﻭﺣﺴﺐ ‪ ،‬ﻭﺇﳕﺎ ﻛﺎﻥ ﺍﲡﺎﻩ ﺍﻟﺘﺄﺛﺮ ﺑﻪ ﻭﺑﺈﺑﺪﺍﻋﻪ ﺟﻠﻴﺎ ‪،‬‬
‫ﺇﺫ ﺃﻧﺸﺄ ﺍﳊﺮﻳﺮﻱ ﻣﻘﺎﻣﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻭﺍﺑﺘﻐﻰ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﳉﺰﺍﻟﺔ ﻭﺍﻟﻨﻀﺎﺭﺓ ﻷﻥ ﺳﺎﺑﻘﺘﻬﺎ ﺗﻜﺎﺩ ﺗﻜﻮﻥ ﻏﺮﻳﺒﺔ ﺃﻣﺎﻡ‬
‫ﺍﳌﺴﺘﻤﻊ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻀﻞ ﻭﺍﻟﺘﻔﻀﻴﻞ ﻳﺒﻘﻰ ﻣﻨﺸﻮﺩﺍ ﻟﻠﻬﻤﺬﺍﱐ‪ ،‬ﻗﺎﻝ ﺍﳊﺮﻳﺮﻱ‪» :‬ﻭﺑﻌﺪ ﻓﺈﻧﻪ ﻗﺪ ﺟﺮﻯ‬
‫ﺑﹺﺒ‪‬ﻌﺾ ﺃﻧ‪‬ﺪ‪‬ﻳﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺬﻱ ﺭ‪‬ﻛﹶﺪ‪‬ﺕ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺭﹺﳛ‪‬ﻪ‪ ، ‬ﻭﺧ‪‬ﺒ‪‬ﺖ ﻣ‪‬ﺼﺎﺑﻴﺤ‪‬ﻪ‪. ‬ﺫ‪‬ﻛﹾﺮ‪ ‬ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﻟﱵ‬
‫ﺍﺑﺘﺪﻋﻬﺎ ﺑﺪﻳﻊ‪ ‬ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ‪ ،‬ﻭﻋﻼﱠﻣﺔﹸ ﳘﺬﺍﻥﹶ‪ ،‬ﺭﲪﻪ ﺍﷲ ﺗﻌﺎﱃ ‪ .‬ﻭﻋ‪‬ﺰ‪‬ﺍ ﺇﱃ ﺃﰊ ﺍﻟﻔﺘﺢ ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻱ ﻧﺸﺄ‪‬ﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺇﱃ ﻋﻴﺴﻰ ﺑﻦ ﻫﺸﺎﻡ ﺭﹺﻭ‪‬ﺍﻳ‪‬ﺘ‪‬ﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﻛﻼﳘﺎ ﳎﻬﻮﻝ ﻻﻳﻌﺮﻑ ‪ ،‬ﻭﻧﻜﺮﺓ ﻻ ﺗ‪‬ﺘ‪‬ﻌ‪‬ﺮ‪‬ﻑ‪ ، ‬ﻓﺄﺷﺎﺭ‪ ‬ﻣ‪‬ﻦ‪ ‬ﺇﺷﺎﺭﺗ‪‬ﻪ‪‬‬
‫ﺣ‪‬ﻜﻢ‪ ، ‬ﻭﻃﺎﻋﺘﻪ‪ ‬ﻏﹸﻨﻢ‪ ،‬ﺇﱃ ﺃﻥ ﺃﹸﻧﺸ‪‬ﺊﹶ ﻣﻘﺎﻣﺎﺕ‪ ‬ﺃﺗ‪‬ﻠﹸﻮ ﻓﻴﻬﺎ ﺗ‪‬ﻠﹾﻮ‪ ‬ﺍﻟﺒﺪﻳﻊ«)‪.(31‬‬
‫ﻭﻳﻘﻮﻝ ﺍﻟﺸﺮﻳﺸﻲ ‪» :‬ﻭﻗﺪ ﺻﺮﺡ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻷﺩﺏ ﰲ ﻛﺘﺒﻬﻢ ﺑﺘﻔﻀﻴﻞ ﺍﻟﺒﺪﻳﻊ ﻋﻠﻰ ﻧ‪‬ﻈﺮﺍﺋﻪ ﻣﻦ ﺃﻫﻞ‬
‫ﺯﻣﺎﻧﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻘﺒﻪ ﺑﺎﻟﺒﺪﻳﻊ ﻳﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﻗﺪﺭﻩ ﺍﻟﺮﻓﻴﻊ‪ ،‬ﻗﺎﻝ‪:‬‬
‫ﻭﻗﹶﻠﹶّﻤﺎ ﺃﺑ‪‬ﺼ‪‬ﺮﺕ‪ ‬ﻋ‪‬ﻴﻨﺎﻙ ﻣﻦ ﺭﺟﻞ‬

‫ﺇﻻ ﻭﻣﻌﻨﺎﻩ ﺇﻥ ﺗﻔﺘ‪‬ﺸﺖ ﰲ ﻟﹶﻘﺒﻪ‬

‫ﻭﺳﺌﻞ ﺑﻌﺾ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻷﺩﺏ ﻣﻦ ﺃﻫﻞ ﻋﺼﺮﻧﺎ ﻋﻦ ﺍﳊﺮﻳﺮﻱ ﻭﺍﻟﺒﺪﻳﻊ ‪ ،‬ﻓﻘﺎﻝ‪ :‬ﱂ ﻳﺒﻠﻎ ﺍﳊﺮﻳﺮﻱ ﺃﻥ‬
‫ﻳﺴﻤﻰ )ﺑﺪﻳﻊ ﻳﻮﻡ(‪ ،‬ﻓﻜﻴﻒ ﻳ‪‬ﻘﹶﺎﺭﹺﻥ ﺑﺪﻳﻊ ﺯﻣﺎﻥ «)‪. (32‬‬
‫ﻭﻻ ﻳﻌﺪﻭ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺧﲑ ﺍﻧﺘﻘﺎﺻﺎ ﻣﻦ ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ ﻭﻣﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﳊﺮﻳﺮﻱ‪ ،‬ﺍﻟﱵ ﻧﺎﻟﺖ ﻫﻲ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺍﻟﺮﻳﺎﺩﺓ‪،‬‬
‫ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺗﻀﻤﻨﺖ ﻣﻀﺎﺭﺏ ﺍﻟﻔﺼﺎﺣﺔ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺗﺴﻌﺖ ﳍﺎ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ‪ ،‬ﻭﺍﻧﻘﺎﺩﺕ ﳍﺎ ﺟﻮﺍﻣﻊ ﺍﻟﱪﺍﻋﺔ‪،‬‬
‫‪10‬‬

‫ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺳﺒﺒﺎ ﰲ ﺫﻳﻮﻉ ﻓﻦ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ‪ .‬ﻳﻘﻮﻝ ﺍﻟﻘﻠﻘﺸﻨﺪﻱ‪» :‬ﻭﺍﻋﻠﻢ ﺃﻥ ﺃﻭﻝ ﻣﻦ ﻓﺘﺢ ﺑﺎﺏ ﻋﻤﻞ‬
‫ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﻋﻼﻣﺔ ﺍﻟﺪﻫﺮ‪ ،‬ﻭﺇﻣﺎﻡ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﺍﻟﺒﺪﻳﻊ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ‪ ،‬ﻓﻌﻤﻞ ﻣﻘﺎﻣﺎﺗﻪ ﺍﳌﺸﻬﻮﺭﺓ ‪ ،‬ﺍﳌﻨﺴﻮﺑﺔ ﺇﻟﻴﻪ ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﰲ ﻏﺎﻳﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻮ ﺍﻟﺮﺗﺒﺔ ﰲ ﺍﻟﺼﻨﻌﺔ‪ .‬ﰒ ﺗﻼﻩ ﺍﻹﻣﺎﻡ ﺃﺑﻮ ﳏﻤﺪ ﺍﻟﻘﺎﲰﻲ ﺍﳊﺮﻳﺮﻱ ‪،‬‬
‫ﻓﻌﻤﻞ ﻣﻘﺎﻣﺎﺗﻪ ﺍﳋﻤﺴﲔ ﺍﳌﺸﻬﻮﺭﺓ ﻓﺠﺎﺀﺕ ‪‬ﺎﻳﺔ ﰲ ﺍﳊﺴﻦ ‪ ،‬ﻭﺃﺗﺖ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﺰﺀ ﺍﻟﻮﺍﻓﺮ ﻣﻦ ﺍﳊﻆ ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻗﺒﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﳋﺎﺹ ﻭﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﺣﱴ ﺃﻧﺴﺖ ﻣﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﻟﺒﺪﻳﻊ ﻭﺻﲑ‪‬ﺎ ﻛﺎﳌﺮﻓﻮﺿﺔ«)‪.(33‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﳒﺪ ﻣﻦ ﺍﳌﺘﺄﺛﺮﻳﻦ ﺑﺎﳍﻤﺬﺍﱐ ﺍﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ ﺍﻟﱵ ﱂ ﺗﺸﺘﻬﺮ ﻣﻘﺎﻣﺎﺗﻪ ‪ ،‬ﻭﺃﺑﺎ ﺍﻟﻘﺎﺳﻢ‬
‫ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﺍﻟﺒﻐﺪﺍﺩﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺮﺣﻠﺘﻪ ﺑﲔ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ ﻭﺍﳊﺮﻳﺮﻱ ﻭﻛﺘﺐ ﺗﺴﻊ ﻣﻘﺎﻣﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﻮﺍﻝ‬
‫ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ ﱂ ﺗﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭﺍﻟﺒﺪﻳﻊ)‪.(34‬‬
‫ﻭﻳﺘﻮﺍﺻﻞ ﺫﻳﻮﻉ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﻣﻊ ﺍﻟﺰﳐﺸﺮﻱ)‪538‬ﻫـ( ‪ ،‬ﺍﻟﱵ ﳓﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻨﺤﻰ ﺧﺎﻟﻴﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﻭﺍﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﺒﻄﻞ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺿﻤﻨﻬﺎ ﻣﻌﲎ ﺍﻟﻮﻋﻆ ﻭﺍﻟﻨﺼﻴﺤﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﻋﻮﺽ ﺍﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺎﻫﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻜﺴﺐ‪ ،‬ﻭﺍﻟﱵ ﺑﻠﻐﺖ ﺍﳋﻤﺴﲔ ﻣﻘﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻧﻮﻋﻬﺎ ﺑﲔ ﻣﻘﺎﻣﺔ ﺍﻟﺘﻘﻮﻯ ‪ ،‬ﻭﻣﻘﺎﻣﺔ ﺍﳊﺬﺭ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻄﺎﻋﺔ ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻻﺳﺘﻘﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻭﺧﺘﻤﻬﺎ ﺑﺎﻟﻌﻠﻮﻡ ﺍﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﻭﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ‪ ،‬ﻛﻤﻘﺎﻣﺔ ﺍﻟﻨﺤﻮ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻮﺍﰲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻳﺎﻡ ﺍﻟﻌﺮﺏ‪ ،‬ﺍﻣﺘﺎﺯﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﺑﺎﻟﻘ‪‬ﺼ‪‬ﺮ ﺇﺫ ﻻ ﺗﺰﻳﺪ ﻋﻦ ﻋﺸﺮﺓ ﺃﺳﻄﺮ)‪.(35‬‬
‫ﻭﰲ ﻇﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻝ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻭﻝ ﺍﳌﺘﻨﻮﻉ ﻟﻠﻤﻮﺿﻮﻉ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﲣﺬﺕ ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ﺗﺄﺻﻴﻠﻬﺎ ﰲ ﻓﻦ‬
‫ﺍﻟﻨﺜﺮ ‪ ،‬ﻭﳕﺖ ﻓﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺻﺒﺤﺖ ﺟﹺﻨ‪‬ﺴ‪‬ﺎ ﺃﺩﺑﻴﺎ ﻟﻪ ﺃﺻﻮﻟﻪ ﻭﻗﻮﺍﻋﺪﻩ ‪ ،‬ﻳﻌﻮﺩ ﺍﻟﻔﻀﻞ ﻓﻴﻪ ﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ ‪،‬‬
‫ﻭﱂ ﳝﺮ ﻋﺼﺮ ﺇﻻ ﻭﺍﺻﻄﺒﻎ ﺑﻔﻦ ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﲣﺬﻩ ﻟﺴﺎﻧﺎ ﻟﺘﺮﲨﺔ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﺍﻷﺩﰊ ﻭﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺋﺪﺓ ﰲ ﺫﻟﻚ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻓﻌﺞ ﺑﻪ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﺍﳍﺠﺮﻱ ﻋﻠﻰ ﺃﻳﺪﻱ ﺍﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺃﻫﻞ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﻣﻦ ﺃﻣﺜﺎﻝ ﺷﻬﺎﺏ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺍﻟﺴﻬﺮﻭﺩﻱ ﰲ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺳﻮﺍﱐ ﰲ ﺍﻟﻔﻘﻪ ﻭﺍﻟﻨﺤﻮ‪ ،‬ﻭﺍﺑﻦ‬
‫ﺍﳉﻮﺯﻱ ﺣﻴﺚ ﺍﺗﺴﻤﺖ ﺑﺎﶈﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ﻭﻋﻨﺎﺻﺮﻫﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺃﻋﻄﻮﻫﺎ ﻣﺴﺤﺔ ﺩﻳﻨﻴﺔ‪،‬ﻭﳝﺜﻞ‬
‫ﺍﺑﻦ ﺍﻟﺼﻴﻘﻞ ﺍﳉﺰﺭﻱ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺑﻊ ﺍﳍﺠﺮﻱ ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻟﻒ ﲬﺴﲔ ﻣﻘﺎﻣﺔ ﲰﺎﻫﺎ ﺑﺎﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﻟﺰﻳﻨﻴﺔ ﻧﺴﺒﺔ‬
‫ﻻﺑﻨﻪ ﺯﻳﻦ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺣﺎﻛﻰ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﳊﺮﻳﺮﻱ ﺷﻜﻼ ﻭﺿﻤﻨﻬﺎ ﻋﺪﺓ ﻣﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﺑﺘﺪﺃﻫﺎ ﺑﺎﻟﺒﻐﺪﺍﺩﻳﺔ ﻭﺍﺧﺘﺘﻤﻬﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﻴﻤﻨﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﱂ ﻳﻠﺒﺚ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻦ ﺣﱴ ﺍﻧﺘﻘﻞ ﺇﱃ ﺍﻷﻧﺪﻟﺲ‪ ،‬ﺇﺫ ﻭﺟﺪ ﺃﺭﺿﻴﺔ ﺧﺼﺒﺔ ﻟﺘﺪﺍﻭﻟﻪ ﻭﳕﻮﻩ ‪،‬‬
‫ﻓﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻷﺩﺑﺎﺀ ﻣﻦ ﺃﻣﺜﺎﻝ ﺍﺑﻦ ﺷﻬﻴﺪ ﰲ ﺭﺳﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﺘﻮﺍﺑﻊ ﻭﺍﻟﺰﻭﺍﺑﻊ ‪ ،‬ﻭﳏﻤﺪ ﺍﻟﺴﺮﻗﺴﻄﻲ ﰲ‬
‫‪11‬‬

‫ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﻟﻠﺰﻭﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻌﺪﺩﺕ ﻣﻮﺍﺿﻴﻌﻬﺎ ﺑﲔ ﻭﺻﻒ ﺍﻟﺮﺣﻼﺕ ﻭﺍﻟﺒﻠﺪﺍﻥ ﻭﺍﻻﻏﺘﺮﺍﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻮﻋﻆ‬
‫ﻭﺍﳌﺪﺡ ﻭﺍﻟﻌﺸﻖ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃ‪‬ﺎ ﺧﻠﺖ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺪﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺴﻮﻝ ﻭﺧﻠﺖ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﺍﻭﻱ ﻭﺍﻟﺒﻄﻞ ‪ ،‬ﻭﺍﲣﺬﺕ‬
‫ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﳌﻤﻠﻮﻛﻲ ﺷﻜﻞ ﺍﻟﺴﺠﻞ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ ﻭﺗﺪﻭﻳﻦ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻛﺤﺎﺩﺛﺔ‬
‫ﺣﺮﻳﻖ ﺍﳌﺴﺠﺪ ﺍﻷﻣﻮﻱ ﺑﺪﻣﺸﻖ ‪ ،‬ﻭﻣﺜﻞ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺼﻔﺪﻱ ﻭﺍﺑﻦ ﺍﻟﻮﺭﺩﻱ ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺣﻮﺕ ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ‬
‫ﺍﻟﺼﺮﺍﻋﺎﺕ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﺔ ﺑﲔ ﺍﳌﻠﻮﻙ ﻭﻳﻈﻬﺮ ﺫﻟﻚ ﻟﺪﻯ ﺍﻟﺴﻴﻮﻃﻲ ‪ ،‬ﻭﱂ ﺗﻐﻔﻞ ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ﺍﻟﺘﻐﲏ ﲜﻤﺎﻝ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺣﺮ‪ ،‬ﻭﺍﲣﺬ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻭﺍﻟﺮﻭﺍﻱ ‪ ،‬ﻭﺷﺎ‪‬ﺖ ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ﺍﳌﻘﺎﻟﺔ ﰲ ﺍﻟﺒﺴﻤﻠﺔ ﻭﺍﳋﻄﺒﺔ‬
‫ﻭﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ‪ ،‬ﻟ‪‬ﺘ‪‬ﺘﺨﺬ ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﻌﺜﻤﺎﱐ ﻟﺘﺮﲨﺔ ﺍﻟﺮﺣﻼﺕ ﻭﺍﻟﺴﲑﺓ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻣﺜﻠﻬﺎ ﺍﻟﺸﻬﺎﺏ‬
‫ﺍﳋﻔﺎﺟﻲ ‪ ،‬ﻭﻳﺒﻘﻰ ﺗﺪﺍﻭﳍﺎ ﺑﲔ ﺃﺩﺑﺎﺀ ﺍﳌﻐﺮﺏ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﻳﺼﺐ ﰲ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﺴﲑﺓ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﻭﺍﳉﻮﺍﻧﺐ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﺍﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﺍﺑﻦ ﻣﻴﻤﻮﻥ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ‪ ،‬ﻭﺃﲪﺪ ﺍﻟﺒﻮﱐ‪ ،‬ﻭﱂ ﻳﺒﻖ ﻟﻔﻦ ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ﺳﻮﻯ‬
‫ﺍﲰﻬﺎ ﻭﺃﺳﻠﻮ‪‬ﺎ ﺍﳌﺮﺻﻊ ‪ ،‬ﰒ ﺍﻧﺘﻌﺸﺖ ﻣﻦ ﺿﻌﻔﻬﺎ ﻭ ﺍﺗﺴﻤﺖ ﰲ ﺃﻭﺍﺧﺮ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﻌﺜﻤﺎﱐ ﺑﺎﻟﻨﱪﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﻟﻠﻨﺤﻮ ﻭﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﻧﺎﺻﻴﻒ ﺍﻟﻴﺎﺯﺟﻲ)‪60‬ﻣﻘﺎﻣﺔ( ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻧﺘﻬﺞ ‪‬ﺞ‬
‫ﺍﳊﺮﻳﺮﻱ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ )ﳎﻤﻊ ﺍﻟﺒﺤﺮﻳﻦ( ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﺪﻳﺎﻕ)‪05‬ﻣﻘﺎﻣﺎﺕ( ﺍﻟﺬﻱ ﻋﺎﰿ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﺃﻟﺒﺴﻬﺎ ﻃﺎﺑﻊ ﺍﻟﻮﻋﻆ ﻭﺍﻹﺭﺷﺎﺩ)‪.(36‬‬
‫ﳕﺎﺫﺝ ﻣﻦ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﻟﺴﺮﺩﻱ ﻟﻠﻤﻘﺎﻣﺎﺕ‪:‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺃﻭﺭﺩ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﳏﻤﺪ ﻋﺒﺪﻩ ﰲ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺷﺮﺣﻪ ﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ ﻭﺍﺣﺪﺍ ﻭﲬﺴﲔ ﻣﻘﺎﻣﺔ ﺗﺒﻘﺖ‬
‫ﻣﻦ ﺃﺻﻞ ﺃﺭﺑﻌﻤﺎﺋﺔ ﻣﻘﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮﻝ ﳏﻤﺪ ﻋﺒﺪﻩ ﻣﺰﻛﻴﺎ ﺑﺪﻳﻊ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ‪ » :‬ﻭﻗﺪ ﻗﺎﻟﻮﺍ ﺇﻧﻪ ﺃﻧﺸﺄ ﻣﻦ‬
‫ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﺯﻫﺎﺀ ﺃﺭﺑﻌﻤﺎﺋﺔ ﻣﻘﺎﻣﺔ ﻟﻜﻦ ﱂ ﻳﻈﻔﺮ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺑﻐﲑ ﻋﺪﺩ ﻗﻠﻴﻞ ﻳﻨﻴﻒ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﻤﺴﲔ‬
‫ﻃﺒﻊ ﳎﻤﻮﻋ‪‬ﻪ ﰲ ﺍﻵﺳﺘ‪‬ﺎﻧﺔ ﺍﻟﻌﻠﻴ‪‬ﺔ ﻭﻫﻮ ﻋﻠﻰ ﻧﺰﺍﺭﺗ‪‬ﻪ‪ ‬ﻏﺰﻳﺮ ﺍﻟﻔﻮﺍﺋﺪ ﻛﺜﲑ ﺍﻟﻔﺮﺍﺋﺪ ‪ ،‬ﺟﻢ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ‪،‬‬
‫ﻣﺘﺼﺮﻑ ﰲ ﺷﱴ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺆﻭﻥ ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻔﻴﺪ ﻣﻨﻪ ﺍﻟﻌﻠﻴﻢ ‪ ،‬ﻭﻳﻬﺘﺪﻱ ﺑﻪ ﺍﻟﻨﺎﺷﺊ ﰲ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻢ «)‪.(37‬‬
‫ﰎ ﺍﺻﻄﻼﺣﻬﺎ ﻧﺴﺒﺔ ﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﺍﳌﺪﻥ ﻭﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻃﻌﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﳊﻴﻮﺍﻧﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻧﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﻠﻮﻙ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻘﺮﻳﺾ ﻭﺍﻟﻨﻘﺪ ﻭﺍﳌﺪﺡ‪ ،‬ﻭﺍﳉﺎﺣﻆ ﻟﻨﺴﺒﺔ ﺍﻟﻘﺪﱘ ﻭﺍﳉﺪﻳﺪ ‪ ،‬ﺍﺑﺘﺪﺃﻫﺎ ﺑﺎﳌﻘﺎﻣﺔ ﺍﻟﻘﺮﻳﻀﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﺧﺘﺘﻤﻬﺎ‬
‫ﺑﺎﳌﻘﺎﻣﺔ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ‪ ،‬ﺳﻨﻮﺭﺩ ﻣﱳ ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ﺍﻟﻘﺮﻳﻀﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ ﻟﻨﺘﺘﺒﻊ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳉﻤﺎﱄ‬
‫ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﰲ ﺧﻄﺎ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺴﺮﺩﻱ ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ‪:‬‬
‫‪12‬‬

‫ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ﺍﻟﻘﺮﻳﻀﻴﺔ)‪:(38‬‬
‫ﺣ‪‬ﺪ‪‬ﺛﹶﻨ‪‬ﺎ ﻋ‪‬ﻴﺴ‪‬ﻰ ﺑ‪‬ﻦ‪ ‬ﻫ‪‬ﺸ‪‬ﺎﻡﹴ ﻗﹶﺎﻝﹶ‪ :‬ﻃﹶﺮ‪‬ﺣ‪‬ﺘ‪‬ﲏﹺ ﺍﻟﻨ‪‬ﻮ‪‬ﻯ ﻣ‪‬ﻄﹶﺎﺭﹺﺣ‪‬ﻬ‪‬ﺎ ﺣ‪‬ﺘ‪‬ﻰ ﺇﺫﹶﺍ ﻭ‪‬ﻃ‪‬ﺌﹾﺖ‪ ‬ﺟ‪‬ﺮ‪‬ﺟ‪‬ﺎﻥ ﺍﻷَﻗﹾﺼﻰ‪.‬‬
‫ﻓﺎﺳ‪‬ﺘ‪‬ﻈﹾﻬ‪‬ﺮ‪‬ﺕ‪ ‬ﻋ‪‬ﻠﹶﻰ ﺍﻷَﻳﺎﻡﹺ ﺑﹺﻀ‪‬ﻴﺎﻉﹴ ﺃﹶﺟ‪‬ﻠﹾﺖ‪ ‬ﻓ‪‬ﻴﻬﺎﹶ ﻳ‪‬ﺪ‪ ‬ﺍﻟﹾﻌ‪‬ﻤ‪‬ﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺃﹶﻣ‪‬ﻮ‪‬ﺍﻝﹴ ﻭ‪‬ﻗﹶﻔﹾﺘ‪‬ﻬ‪‬ﺎ ﻋ‪‬ﻠﻰ ﺍﻟﺘ‪‬ﺠ‪‬ﺎﺭ‪‬ﺓ‪،‬‬
‫ﻭ‪‬ﺣ‪‬ﺎﻧ‪‬ﻮﺕ‪ ‬ﺟ‪‬ﻌ‪‬ﻠﹾﺘ‪‬ﻪ‪ ‬ﻣ‪‬ﺜﹶﺎﺑ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺭ‪‬ﻓﹾﻘﹶﺔ‪ ‬ﺍﺗ‪‬ﺨ‪‬ﺬﹾﺗ‪‬ﻬ‪‬ﺎ ﺻ‪‬ﺤ‪‬ﺎﺑ‪‬ﺔﹰ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺟ‪‬ﻌ‪‬ﻠﹾﺖ‪ ‬ﻟ‪‬ﻠﹾﺪ‪‬ﺍﺭﹺ‪ ،‬ﺣ‪‬ﺎﺷ‪‬ﻴ‪‬ﺘ‪‬ﻲﹺ ﺍﻟﻨ‪‬ﻬ‪‬ﺎﺭ‪ ،‬ﻭﻟﻠﺤ‪‬ﺎﻧ‪‬ﻮﺕ‪‬‬
‫ﺑ‪‬ﻴ‪‬ﻨ‪‬ﻬ‪‬ﻤ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻓﹶﺠ‪‬ﻠﹶﺴ‪‬ﻨ‪‬ﺎ ﻳ‪‬ﻮ‪‬ﻣﺎﹰ ﻧ‪‬ﺘ‪‬ﺬﹶﺍﻛﹶﺮ‪ ‬ﺍﻟﻘﺮﹺﻳﺾ‪ ‬ﻭ‪‬ﺃﹶﻫ‪‬ﻠﹶﻪ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺗ‪‬ﻠﹾﻘﹶﺎﺀَﻧﺎ ﺷ‪‬ﺎﺏ‪ ‬ﻗﹶﺪ‪ ‬ﺟ‪‬ﻠﹶﺲ‪ ‬ﻏﹶﻴ‪‬ﺮ‪ ‬ﺑ‪‬ﻌ‪‬ﻴﺪ‪ ‬ﻳ‪‬ﻨ‪‬ﺼ‪‬ﺖ‪‬‬
‫ﻭ‪‬ﻛﹶﺄﹶﻧ‪‬ﻪ‪ ‬ﻳ‪‬ﻔﹾﻬ‪‬ﻢ‪ ،‬ﻭ‪‬ﻳ‪‬ﺴ‪‬ﻜﺖ‪ ‬ﻭ‪‬ﻛﹶﺄﹶﻧ‪‬ﻪ‪ ‬ﻻﹶ ﻳ‪‬ﻌ‪‬ﻠﹶﻢ‪ ‬ﺣ‪‬ﺘ‪‬ﻰ ﺇﹺﺫﹶﺍ ﻣ‪‬ﺎﻝﹶ ﺍﻟﻜﹶﻼﹶﻡ‪ ‬ﺑﹺﻨ‪‬ﺎ ﻣ‪‬ﻴ‪‬ﻠﹶﻪ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺟ‪‬ﺮ‪ ‬ﺍﻟﹾﺠﹺﺪ‪‬ﺍﻝﹸ ﻓ‪‬ﻴﻨ‪‬ﺎ ﺫﹶﻳ‪‬ﻠﹶﻪ‪،‬‬
‫ﻗﹶﺎﻝﹶ‪ :‬ﻗﹶﺪ‪ ‬ﺃﹶﺻ‪‬ﺒ‪‬ﺘ‪‬ﻢ‪ ‬ﻋ‪‬ﺬﹶﻳ‪‬ﻘﹶﻪ‪ ،‬ﻭ‪‬ﻭ‪‬ﺍﻓﹶﻴﺘ‪‬ﻢ‪ ‬ﺟ‪‬ﺬﹶﻳ‪‬ﻠﹶﻪ‪ ،‬ﻭ‪‬ﻟﹶﻮ‪ ‬ﺷ‪‬ﺌﹾﺖ‪ ‬ﻟﹶﻠﹶﻔﹾﻈﹾﺖ‪ ‬ﻭ‪‬ﺃﹶﻓﹶﻀ‪‬ﺖ‪ ،‬ﻭ‪‬ﻟﹶﻮ‪ ‬ﻗﹸﻠﹾﺖ‪ ‬ﻷَﺻ‪‬ﺪ‪‬ﺭ‪‬ﺕ‪‬‬
‫ﻭ‪‬ﺃﹶﻭ‪‬ﺭ‪‬ﺩ‪‬ﺕ‪ ،‬ﻭ‪‬ﻟﹶﺠ‪‬ﻠﹶﻮ‪‬ﺕ‪ ‬ﺍﻟﹾﺤﻖ‪ ‬ﰲ ﻣ‪‬ﻌ‪‬ﺮ‪‬ﺽﹺ ﺑ‪‬ﻴ‪‬ﺎﻥ‪ ‬ﻳ‪‬ﺴ‪‬ﻤ‪‬ﻊ‪ ‬ﺍﻟﺼ‪‬ﻢ‪ ،‬ﻭ‪‬ﻳ‪‬ﱰﻝﹸ ﺍﻟﹾﻌ‪‬ﺼ‪‬ﻢ‪ ،‬ﻓﹶﻘﹸﻠﹾﺖ‪ :‬ﻳ‪‬ﺎ ﻓﹶﺎﺿ‪‬ﻞﹸ ﺃﺩ‪‬ﻥﹸ‬
‫ﻓﹶﻘﹶﺪ‪ ‬ﻣ‪‬ﻨ‪‬ﻴ‪‬ﺖ‪ ،‬ﻭ‪‬ﻫ‪‬ﺎﺕ‪ ‬ﻓﹶﻘﹶﺪ‪ ‬ﺃﹶﺛﹾﻨ‪‬ﻴﺖ‪ ،‬ﻓﹶﺪ‪‬ﻧ‪‬ﺎ ﻭ‪‬ﻗﹶﺎﻝﹶ‪ :‬ﺳ‪‬ﻠﹸﻮﻧﹺﻲ ﺃﹸﺟﹺﺒ‪‬ﻜﹸﻢ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺍﺳ‪‬ﻤ‪‬ﻌ‪‬ﻮﺍ ﺃﹸﻋ‪‬ﺠﹺﺒ‪‬ﻜﹸﻢ‪ .‬ﻓﹶﻘﹸﻠﹾﻨ‪‬ﺎ‪ :‬ﻣ‪‬ﺎ‬
‫ﺗ‪‬ﻘﹸﻮﻝﹸ ﻓ‪‬ﻲ ﺍﻣ‪‬ﺮﹺﻯﺀِ ﺍﻟﹾﻘﹶﻴﺲﹺ? ﻗﹶﺎﻝﹶ‪ :‬ﻫ‪‬ﻮ‪ ‬ﺃﹶﻭ‪‬ﻝﹸ ﻣ‪‬ﻦ‪ ‬ﻭ‪‬ﻗﹶﻒ‪ ‬ﺑﹺﺎﻟﺪ‪‬ﻳﺎﺭﹺ ﻭ‪‬ﻋ‪‬ﺮ‪‬ﺻ‪‬ﺎﺗ‪‬ﻬ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺍﻏﹾﺘ‪‬ﺪ‪‬ﻯ ﻭ‪‬ﺍﻟﻄﱠﲑ‪ ‬ﻓ‪‬ﻲ‬
‫ﻭ‪‬ﻛﹶﻨ‪‬ﺎﺗ‪‬ﻬ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭ‪‬ﻭ‪‬ﺻ‪‬ﻒ‪ ‬ﺍﻟﹾﺨﻴﻞﹶ ﺑﹺﺼ‪‬ﻔﹶﺎ‪‬ﹶﺎ‪ ،‬ﻭ‪‬ﻟﹶﻢ‪ ‬ﻳ‪‬ﻘﹸﻞﹺ ﺍﻟﺸ‪‬ﻌ‪‬ﺮ‪ ‬ﻛﹶﺎﺳ‪‬ﻴﺎﹰ‪ .‬ﻭ‪‬ﻟﹶﻢ‪ ‬ﻳ‪‬ﺠﹺﺪ‪ ‬ﺍﻟﻘﹶﻮ‪‬ﻝﹶ ﺭ‪‬ﺍﻏ‪‬ﺒﺎﹰ‪ ،‬ﻓﹶﻔﹶﻀ‪‬ﻞﹶ ﻣ‪‬ﻦ‪‬‬
‫ﺗ‪‬ﻔﹶﺘ‪‬ﻖ‪ ‬ﻟﻠﹾﺤ‪‬ﻴﻠﺔ‪ ‬ﻟ‪‬ﺴ‪‬ﺎﻧ‪‬ﻪ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺍﹾﻧﺘ‪‬ﺠ‪‬ﻊ‪ ‬ﻟ‪‬ﻠﺮ‪‬ﻏﹾﺒ‪‬ﺔ ﺑ‪‬ﻨ‪‬ﺎﻧ‪‬ﻪ‪ ،‬ﻗﹸﻠﹾﻨ‪‬ﺎ‪ :‬ﻓﹶﻤﺎ ﺗ‪‬ﻘﹸﻮﻝﹸ ﻓ‪‬ﻲ ﺍﻟﹾﻨ‪‬ﺎﺑﹺﻐ‪‬ﺔ‪ ?‬ﻗﺎﻝﹶ‪ :‬ﻳ‪‬ﺜﻠ‪‬ﺐ‪ ‬ﺇﹺﺫﹶﺍ ﺣ‪‬ﻨﹺﻖ‪،‬‬
‫ﻭ‪‬ﻳ‪‬ﻤ‪‬ﺪ‪‬ﺡ‪ ‬ﺇﹺﺫﹶﺍ ﺭ‪ ‬ﻏﺐ‪ ،‬ﻭ‪‬ﻳ‪‬ﻌ‪‬ﺘ‪‬ﺬ‪‬ﺭ‪ ‬ﺇﹺﺫﹶﺍ ﺭ‪‬ﻫ‪‬ﺐ‪ ،‬ﻓﹶﻼﹶ ﻳ‪‬ﺮ‪‬ﻣﻲ ﺇﹺﻻﱠ ﺻ‪‬ﺎﺋ‪‬ﺒﺎﹰ‪ ،‬ﻗﹸﻠﹾﻨ‪‬ﺎ‪:‬ﻓﹶﻤ‪‬ﺎ ﺗ‪‬ﻘﹸﻮﻝﹸ ﻓ‪‬ﻲ ﺯ‪‬ﻫ‪‬ﲑﹴ? ﻗﹶﺎﻝﹶ‬
‫ﻳ‪‬ﺬ‪‬ﻳﺐ‪ ‬ﺍﻟﺸ‪‬ﻌﺮ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻌ‪‬ﺮ‪ ‬ﻳ‪‬ﺬﻳﺒ‪‬ﻪ‪ ،‬ﻭ‪‬ﻳ‪‬ﺪﻋ‪‬ﻮ ﺍﻟﻘﹶﻮﻝﹶ ﻭ‪‬ﺍﻟﺴ‪‬ﺤ‪‬ﺮ‪ ‬ﻳ‪‬ﺠﹺﻴﺒ‪‬ﻪ‪ ،‬ﻗﹸﻠﹾﻨ‪‬ﺎ‪ :‬ﻓﹶﻤ‪‬ﺎ ﺗ‪‬ﻘﹸﻮﻝﹸ ﻓ‪‬ﻲ ﻃﹶﺮ‪‬ﻓﹶﺔﹶ‪ :‬ﻗﹶﺎﻝﹶ‪:‬‬
‫ﻫ‪‬ﻮ‪ ‬ﻣﺎﹶﺀُ ﺍﻷﺷ‪‬ﻌ‪‬ﺎﺭﹺ ﻭ‪‬ﻃﻴﻨ‪‬ﺘ‪‬ﻬﺎ‪ ،‬ﻭ‪‬ﻛﹶﻨ‪‬ﺰ‪ ‬ﺍﻟﹾﻘﹶﻮ‪‬ﺍﻓ‪‬ﻲ ﻭ‪‬ﻣ‪‬ﺪﻳﹺﻨ‪‬ﺘ‪‬ﻬ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻣ‪‬ﺎﺕ‪ ‬ﻭ‪‬ﻟﹶﻢ‪ ‬ﺗ‪‬ﻈﹾﻬ‪‬ﺮ‪ ‬ﺃﹶﺳ‪‬ﺮ‪‬ﺍﺭ‪ ‬ﺩ‪‬ﻓﹶﺎﺋ‪‬ﻨﹺﻪ‪ ‬ﻭ‪‬ﻟﹶﻢ‪ ‬ﺗ‪‬ﻔﹾﺘ‪‬ﺢ‪‬‬
‫ﹶﺃﻏﹾﻼﹶﻕ‪ ‬ﺧ‪‬ﺰ‪‬ﺍﺋ‪‬ﻨﹺﻪ‪ ،‬ﻗﹸﻠﹾﻨ‪‬ﺎ‪ :‬ﻓﹶﻤ‪‬ﺎ ﺗ‪‬ﻘﹸﻮﻝﹸ ﻓ‪‬ﻲ ﺟ‪‬ﺮﹺﻳﺮﹴ ﻭ‪‬ﺍﻟﹾﻔﹶﺮ‪‬ﺯ‪‬ﺩ‪‬ﻕﹺ? ﺃﹶﻳ‪‬ﻬ‪‬ﻤ‪‬ﺎ ﺃﹶﺳ‪‬ﺒ‪‬ﻖ‪ ?‬ﻓﹶﻘﹶﺎﻝﹶ‪ :‬ﺟ‪‬ﺮﹺﻳﺮ‪ ‬ﺃﹶﺭ‪‬ﻕ‪ ‬ﺷ‪‬ﻌ‪‬ﺮﺍﹰ‪،‬‬
‫ﻭ‪‬ﹶﺃﻏﹾﺰ‪‬ﺭ‪ ‬ﻏﹶﺰ‪‬ﺭﺍﹰ ﻭ‪‬ﺍﻟﹾﻔﹶﺮ‪‬ﺯ‪‬ﺩ‪‬ﻕ‪ ‬ﺃﹶﻣ‪‬ﺘ‪‬ﻦ‪ ‬ﺻ‪‬ﺨ‪‬ﺮﺍﹰ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺃﹶﻛﹾﺜﹶﺮ‪ ‬ﻓﹶﺨ‪‬ﺮﺍﹰ ﻭ‪‬ﺟ‪‬ﺮﹺﻳﺮ‪ ‬ﺃﹶﻭ‪‬ﺟ‪‬ﻊ‪ ‬ﻫ‪‬ﺠ‪‬ﻮﺍﹰ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺃﹶﺷ‪‬ﺮ‪‬ﻑ‪ ‬ﻳ‪‬ﻮ‪‬ﻣﺎﹰ‬
‫ﻭ‪‬ﺍﻟﹾﻔﹶﺮ‪‬ﺯ‪‬ﺩ‪‬ﻕ‪ ‬ﺃﹶﻛﹶﺜﹶﺮ‪ ‬ﺭ‪‬ﻭ‪‬ﻣﺎﹰ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺃﹶﻛﹾﺮ‪‬ﻡ‪ ‬ﻗﹶﻮ‪‬ﻣﺎﹰ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺟ‪‬ﺮﹺﻳﺮ‪ ‬ﺇﹺﺫﹶﺍ ﻧ‪‬ﺴ‪‬ﺐ‪ ‬ﺃﹶﺷ‪‬ﺠ‪‬ﻰ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺇﹺﺫﹶﺍ ﺛﹶﻠﹶﺐ‪ ‬ﺃﹶﺭ‪‬ﺩ‪‬ﻯ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺇﹺﺫﹶﺍ ﻣ‪‬ﺪ‪‬ﺡ‪‬‬
‫ﺃﹶﺳ‪‬ﻨ‪‬ﻰ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺍﻟﹾﻔﹶﺮﺯﺩﻕ‪ ‬ﺇﹺﺫﹶﺍ ﺍﻓﹾﺘ‪‬ﺨ‪‬ﺮ‪ ‬ﺃﹶﺟ‪‬ﺰ‪‬ﻯ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺇﹺﺫﹶﺍ ﺍﺣ‪‬ﺘ‪‬ﻘﺮ‪ ‬ﺃﹶﺯﺭ‪‬ﻯ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺇﹺﺫﺍ ﻭﺻ‪‬ﻒ‪ ‬ﺃﹶﻭﻓﹶﻰ‪ ،‬ﻗﹸﻠﻨ‪‬ﺎ‪ :‬ﻓﹶﻤ‪‬ﺎ ﺗ‪‬ﻘﹸﻮﻝﹸ‬
‫ﻓ‪‬ﻲ ﺍﳌﹸﺤ‪‬ﺪ‪‬ﺛ‪‬ﲔ‪ ‬ﻣﻦ‪ ‬ﺍﻟﺸ‪‬ﻌ‪‬ﺮﺍﺀِ ﻭﺍﳌﹸﺘ‪‬ﻘﹶﺪ‪‬ﻣﲔ‪ ‬ﻣ‪‬ﻨﻬ‪‬ﻢ‪ ?‬ﻗﺎﻝﹶ‪ :‬ﺍﳌﹸﺘ‪‬ﻘﹶﺪ‪‬ﻣﻮﻥﹶ ﺃﹶﺷ‪‬ﺮﻑ‪ ‬ﻟﹶﻔﹾﻈﺎﹰ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺃﹶﻛﺜﺮ‪ ‬ﻣﻦ‪ ‬ﺍﳌﹶﻌ‪‬ﺎﱐ‬
‫ﺣ‪‬ﻈﺎﹰ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺍﳌﹸﺘ‪‬ﺄﹶﺧ‪‬ﺮﻭﻥﹶ ﺃﹶﻟﹾﻄﹶﻒ‪ ‬ﺻ‪‬ﻨ‪‬ﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺃﹶﺭ‪‬ﻕ‪ ‬ﻧ‪‬ﺴ‪‬ﺠﺎﹰ‪ ،‬ﻗﹸﻠﹾﻨﺎ‪ :‬ﻓﹶﻠﹶﻮ ﺃﹶﺭ‪‬ﻳ‪‬ﺖ‪ ‬ﻣ‪‬ﻦ‪ ‬ﺃﹶﺷ‪‬ﻌﺎﺭﹺﻙ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺭ‪‬ﻭ‪‬ﻳ‪‬ﺖ‪ ‬ﻟﹶﻨﺎ ﻣ‪‬ﻦ‪‬‬
‫ﺃﹶﺧ‪‬ﺒﺎﺭﹺﻙ‪ ،‬ﻗﺎﻝﹶ‪ :‬ﺧ‪‬ﺬﹾﻫ‪‬ﻤﺎ ﰲ ﻣ‪‬ﻌ‪‬ﺮﹺﺽﹴ ﻭﺍﺣ‪‬ﺪ‪ ،‬ﻭ‪‬ﻗﺎﻝﹶ‪:‬‬
‫‪13‬‬

‫ﺃﹶﻣﺎ ﺗ‪‬ﺮ‪‬ﻭ‪‬ﱐ ﺃﹶﺗ‪‬ﻐ‪‬ﺸ‪‬ـﻰ ﻃ‪‬ـﻤ‪‬ـﺮ‪‬ﺍﹰ‬

‫ﻣ‪‬ﻤ‪‬ﺘ‪‬ﻄ‪‬ﻴﺎﹰ ﰲ ﺍﻟﻀ‪‬ﺮ‪ ‬ﺃﹶﻣ‪‬ﺮﺍﹰ ﻣ‪‬ـﺮ‪‬ﺍﹰ‬

‫ﻣ‪‬ﻀ‪‬ﻄﹶﺒﻨﺎﹰ ﻋ‪‬ﻠﻰ ﺍﻟﻠﱠﻴﺎﱄ ﻏ‪‬ـﻤ‪‬ـﺮﺍﹰ‬

‫ﻣ‪‬ﻼﻗ‪‬ﻴﺎﹰ ﻣ‪‬ﻨ‪‬ﻬﺎ ﺻ‪‬ﺮ‪‬ﻭﻓﺎﹰ ﺣ‪‬ـﻤ‪‬ـﺮ‪‬ﺍ‬

‫ﺃﹶﻗﹾﺼ‪‬ﻰ ﺃﹶﻣﺎﻧﹺﻲ‪ ‬ﻃﹸﻠﹸﻮﻉ‪ ‬ﺍﻟﺸ‪‬ﻌ‪‬ـﺮﻯ‬

‫ﻓﹶﻘﹶﺪ ﻋ‪‬ﻨﹺﻴﻨ‪‬ﺎ ﺑﹺﺎﻷَﻣ‪‬ـﺎﻧـﻲ ﺩ‪‬ﻫ‪‬ـﺮ‪‬ﺍﹰ‬

‫ﻭ‪‬ﻛﺎﻥﹶ ﻫﺬﹶﺍ ﺍﳊﹸﺮ‪ ‬ﺃﹶﻋ‪‬ﻠـﻰ ﻗﹶـﺪ‪‬ﺭﺍﹰ‬

‫ﻭ‪‬ﻣﺎﺀُ ﻫﺬﹶﺍ ﺍﻟﻮ‪‬ﺟ‪‬ﻪ‪ ‬ﹶﺃﻏﹾﻠﻰ ﺳ‪‬ﻌ‪‬ـﺮ‪‬ﺍ‬

‫ﺿ‪‬ﺮ‪‬ﺑ‪‬ﺖ‪ ‬ﻟ‪‬ﻠﺴ‪‬ﺮ‪‬ﺍ ﻗ‪‬ﺒ‪‬ﺎﺑﺎﹰ ﺧ‪‬ـﻀ‪‬ـﺮ‪‬ﺍ‬

‫ﻓ‪‬ﻲ ﺩ‪‬ﺍﺭﹺ ﺩ‪‬ﺍﺭ‪‬ﺍ ﻭ‪‬ﺇﹺﻭ‪‬ﺍﻥ‪ ‬ﻛ‪‬ﺴ‪‬ـﺮﻯ‬

‫ﻓﹶﺎﻧ‪‬ﻘﹶﻠﹶﺐ‪ ‬ﺍﻟﺪ‪‬ﻫ‪‬ﺮ‪ ‬ﻟ‪‬ﺒ‪‬ﻄﹾﻦﹴ ﻇﹶـﻬ‪‬ـﺮﺍ‬

‫ﻭ‪‬ﻋ‪‬ﺎﺩ‪ ‬ﻋ‪ ‬ﺮﻑ‪ ‬ﺍﻟﻌ‪‬ﻴ‪‬ﺶﹺ ﻋ‪‬ﻨ‪‬ﺪﻱ ﻧ‪‬ﻜﹾﺮ‪‬ﺍ‬

‫ﻟﹶﻢ‪ ‬ﻳ‪‬ﺒ‪‬ﻖﹺ ﻣ‪‬ﻦ‪ ‬ﻭ‪‬ﻓﹾـﺮﹺﻯ ﺇﹺﻻﱠ ﺫ‪‬ﻛﹾـﺮ‪‬ﺍ‬

‫ﺛﹸﻢ‪ ‬ﺇﹺﱃ ﺍﻟـﻴ‪‬ﻮ‪‬ﻡﹺ ﻫ‪‬ـﻠﹸـﻢ‪ ‬ﺟ‪‬ـﺮ‪‬ﺍ‬

‫ﻟﹶﻮ‪‬ﻻ ﻋ‪‬ﺠ‪‬ﻮﺯ‪ ‬ﻟ‪‬ﻲ ﺑﹺﺴ‪‬ـﺮ‪ ‬ﻣ‪‬ـﻦ‪ ‬ﺭ‪‬ﺍ‬

‫ﻭ‪‬ﺃﹶﻓﹾﺮ‪‬ﺥ‪ ‬ﺩﻭﻥﹶ ﺟﹺﺒ‪‬ﺎﻝﹺ ﺑ‪‬ـﺼ‪‬ـﺮ‪‬ﻯ‬

‫ﻗﹶﺪ‪ ‬ﺟ‪‬ﻠﹶﺐ‪ ‬ﺍﻟﺪ‪‬ﻫ‪‬ﺮ‪ ‬ﻋ‪‬ﻠﹶﻴ‪‬ﻬﹺـﻢ‪ ‬ﺿ‪‬ـﺮ‪‬ﺍ‬

‫ﻗﹶﺘ‪‬ﻠﹾﺖ‪ ‬ﻳ‪‬ﺎ ﺳ‪‬ﺎﺩ‪‬ﺓﹸ ﻧ‪‬ﻔﹾﺴﻲ ﺻ‪‬ـﺒ‪‬ـﺮ‪‬ﺍ‬

‫ﻗﹶﺎﻝﹶ ﻋ‪‬ﻴﺴ‪‬ﻰ ﺑ‪‬ﻦ‪ ‬ﻫ‪‬ﺸ‪‬ﺎﻡﹴ‪ ،‬ﻓﹶﺎﻧ‪‬ﻠﹾﺘ‪‬ﻪ‪ ‬ﻣ‪‬ﺎ ﺗ‪‬ﺎﺡ‪ .‬ﻭ‪‬ﺃﹶﻋ‪‬ﺮ‪‬ﺽ‪ ‬ﻋ‪‬ﻨ‪‬ﺎ ﻓﹶﺮ‪‬ﺍﺡ‪ .‬ﹶﻓﺠ‪‬ﻌ‪‬ﻠﹾﺖ‪ ‬ﺃﹶﻧ‪‬ﻔﻴﻪ‪ ‬ﻭ‪‬ﺃﹸﺛﹾﺒﺘ‪‬ﻪ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺃﹶﻧ‪‬ﻜ‪‬ﺮ‪‬ﻩ‪‬‬
‫ﻭ‪‬ﻛﹶﺄﹶﻧ‪‬ﻲ ﺃﹶﻋ‪‬ﺮﹺﻓﹸﻪ‪ ،‬ﺛﹸﻢ‪ ‬ﺩ‪‬ﻟﱠﺘ‪‬ﻨﹺﻲ ﻋ‪‬ﻠﹶﻴﻪ‪ ‬ﺛﹶﻨ‪‬ﺎﻳﺎﻩ‪ ،‬ﻓﹶﻘﹸﻠﹾﺖ‪ :‬ﺍﻹِﺳ‪‬ﻜﹶﻨ‪‬ﺪ‪‬ﺭﻱ‪ ‬ﻭ‪‬ﺍﻟﻠﱠﻪ‪ ،‬ﻓﹶﻘﹶﺪ‪ ‬ﻛﹶﺎﻥﹶ ﻓﹶﺎﺭ‪‬ﻗﹶﻨ‪‬ﺎ ﺧ‪‬ﺸ‪‬ﻔﺎﹰ‪،‬‬
‫ﻭ‪‬ﻭ‪‬ﺍﻓﺎﻧﺎ ﺟﹺﻠﹾﻔﺎﹰ‪ ،‬ﻭ‪‬ﻧ‪‬ﻬ‪‬ﻀ‪‬ﺖ‪ ‬ﻋ‪‬ﻠﻰ ﺇﹺﺛﺮﹺﻩ‪ ،‬ﺛﹶﻢ‪ ‬ﻗﹶﺒ‪‬ﻀ‪‬ﺖ‪ ‬ﻋ‪‬ﻠﹶﻰ ﺧ‪‬ﺼ‪‬ﺮﹺﻩ‪ ،‬ﻭ‪‬ﻗﹸﻠﹾﺖ‪ :‬ﺃﹶﻟﹶﺴ‪‬ﺖ‪ ‬ﺃﹶﺑ‪‬ﺎ ﺍﻟﻔﹶﺘ‪‬ﺢﹺ? ﺃﹶﻟﹶﻢ‪‬‬
‫ﻧ‪‬ﺮ‪‬ﺑﻚ‪ ‬ﻓ‪‬ﻴﻨﺎ ﻭ‪‬ﻟ‪‬ﻴﺪﺍﹰ ﻭ‪‬ﻟﹶﺒﹺﺜﹾﺖ‪ ‬ﻓ‪‬ﻴﻨﺎ ﻣ‪‬ﻦ‪ ‬ﻋ‪‬ﻤ‪‬ﺮﹺﻙ‪ ‬ﺳ‪‬ﻨﹺﲔ‪ ?‬ﻓﹶﺄﹶﻱ‪ ‬ﻋ‪‬ﺠ‪‬ﻮﺯﹺ ﻟﹶﻚ‪ ‬ﺑﹺﺴ‪‬ﺮ‪ ‬ﻣ‪‬ﻦ‪ ‬ﺭ‪‬ﺍ? ﻓﹶﻀ‪‬ﺤ‪‬ﻚ‪ ‬ﺇﹺﱄﱠ‬
‫ﻭ‪‬ﻗﹶﺎﻝﹶ‪:‬‬
‫ﻭ‪‬ﻳ‪‬ﺤ‪‬ﻚ‪ ‬ﻫﺬﹶﺍ ﺍﻟﺰ‪‬ﻣ‪‬ﺎﻥ ﺯ‪‬ﻭﺭ‪‬‬

‫ﻓﹶﻠﹶﺎ ﻳ‪‬ﻐ‪‬ﺮ‪‬ﻧ‪‬ﻚ‪ ‬ﺍﻟـﻐ‪‬ـﺮ‪‬ﻭﺭ‪‬‬

‫ﻻﹶ ﺗ‪‬ﻠﹾﺘ‪‬ﺰﹺﻡ‪ ‬ﺣ‪‬ﺎﻟﹶﺔﹰ‪ ،‬ﻭ‪‬ﻟﻜ‪‬ـﻦ‪‬‬

‫ﺩ‪‬ﺭ‪ ‬ﺑﹺﺎﻟﱠﻠﻴ‪‬ﺎﻟ‪‬ﻲ ﻛﹶﻤ‪‬ﺎ ﺗ‪‬ﺪ‪‬ﻭﺭ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﻭﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺴﺮﺩﻱ ﰲ ﺧﻄﺎﺏ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ‪:‬‬
‫ﺍﺗﺴﻤﺖ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﳍﻤﺬﺍﻧﻴﺔ ﺑﺎﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﺍﳊﻜﺎﺋﻲ ﺍﻟﺴﺮﺩﻱ ﺍﳌﻔﻌﻢ ﺑﺎﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﳌﺮﺻﻊ‬
‫ﺍﳌﺴﺠﻮﻉ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻔﻈﺔ ﺍﻟﻐﺮﻳﺒﺔ ﺍﳊﻮﺷﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﻧﺘﺤﺖ ﻣﻨﺤﺎ ﺭﻣﺰﻳﺎ ‪ ،‬ﻓﺸﻜﻞ ﺭﺍﻭﻳﺔ ﺗﺘﺮﺟﻢ ﺃﺣﺪﺍﺙ‬
‫ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺍﻟﻮﳘﻲ ﺍﳌﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﺴﺒﻪ ﻧﺴﺒﺔ ﻗﺮﻳﺸﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺻﻮﺭﻩ ﻣﺘﺰﻭﺟﺎ ﻭﻟﻪ ﺍﺑﻦ ‪،‬‬
‫ﻭﻛﺎﻥ ﻣﻴﺴﻮﺭ ﺍﳊﺎﻝ ﻭﺍﻧﻘﻠﺐ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺪﻫﺮ ﺇﺫ ﺃﺿﺤﻰ ﻣﺘﺴﻮﻻ ﳚﻮﺏ ﺍﻟﺒﻼﺩ ‪ ،‬ﻭﻳﻈﻬﺮ ﰲ ﺃﺷﻜﺎﻝ‬
‫‪14‬‬

‫ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻟﻴﺴﺘﺤﻮﺫ ﻋﻠﻰ ﻗﻠﻮﺏ ﺍﻟﻨﺎﺱ ‪ ،‬ﻭﻳﺴﺘﺪﺭ ﻋﻄﻔﻬﻢ‪،‬ﻛﺄﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﺘﺴﻮﻻ ‪ ،‬ﺃﻭ ﺩﺍﻫﻴﺔ ﻭﺫﺍ ﺣﻴﻠﺔ‬
‫ﺃﻭ ﺫﺭﺏ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ)‪ . (39‬ﻭﺍﺧﺘﻠﻔﺖ ﻣﻀﺎﻣﻴﻨﻬﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﱪﺓ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﳒﺪﻩ ﻳﻮﺍﺯﻥ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ‬
‫ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﰲ ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ﺍﻟﺘﻘﺮﻳﻀﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﻨﺼﺤﻲ ﺍﻟﻮﻋﻈﻲ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻘﺮﺏ‬
‫ﻭ ﺍﻟﻮﻻﺀ ﻟﻐﺮﺽ ﺍﻟﺘﻮﺳﻞ ﻭﺍﻟﻜﺪﻳﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺎﻫﺔ ﰲ ﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺎﻣﺎﺕ ‪ ....‬ﻭ‪‬ﺪﻑ ﺇﱃ‬
‫ﺃﻏﺮﺍﺽ ﺗﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﻗﺼﺼﻲ ﻓﺘﻨﻮﻋﺖ ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﻣﻦ‬
‫ﳓﻮﻳﺔ ﻭﻋﺮﻭﺿﻴﺔ ﻭﺑﻴﺎﻧﻴﺔ ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ ﻛﺎﻥ ﻣﻌﻠﻤﺎ ﺑﻨﻴﺴﺒﻮﺭ ﻟﻌﻠﻮﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ‪ ،‬ﻭﳊﺪﺓ ﺫﻛﺎﺋﻪ ﻳﻠﺠﺄ‬
‫ﻟﺘﺮﺳﻴﺦ ﺍﳌﻌﺎﺭﻑ ﰲ ﺍﻷﺫﻫﺎﻥ ﻟﻜﻲ ﺗﻜﻮﻥ ﺃﺷﺪ‪ ‬ﺗﻌﻠﻘﺎ ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺤﺒﻜﻬﺎ ﺑﺄﺳﻠﻮﺏ‬
‫ﻗﺼﺼﻲ ﻓﻜﺎﻫﻲ )‪. (40‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻘﺎﻟﺐ ﺍﻟﺬﻱ ﻭﺭﺩﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﺫﻭ ﺻﻠﺔ ﺑﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺮﺩ ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﺣﻜﺎﺋﻲ ﺃﻗﺼﻮﺻﻲ‪،‬‬
‫ﻛﻮ‪‬ﺎ ﻋﺪﺕ ﻗﺪﳝﺎ ﻭﺣﺪﻳﺜﺎ ﻣﻦ ﺑﻨﺎﺕ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﳊﻜﺎﺋﻲ ﻭﺧﺼﻮﺻﺎ ﺿﻤﻦ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﲑﺓ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃﺷﺮﻧﺎ‬
‫ﰲ ﺍﻟﻜﺜﲑ ﳑﺎ ﺳﺒﻖ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻳﻈﻬﺮ ﺟﻠﻴﺎ ﰲ ﻣﺎ ﺃﺷﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺧﺎﻟﺪ ﺑﻦ ﳏﻤﺪ ﺍﳉﺪﻳﻊ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﻭﺻﻔﻪ‬
‫ﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ ﻛﻴﻠﻴﻄﻮ ﰲ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ‪» :‬ﻭﻷﻥ ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ﺟﻨﺲ ﺳﺮﺩﻱ ﻓﻘﺪ ﺑﺮﺯﺕ ﺑﺸﻜﻞ ﻭﺍﺿﺢ‬
‫ﰲ ﻋﻤﻠﻪ)ﻛﻴﻠﻴﻄﻮ( ‪ ،‬ﺇﺫ ﺣﺎﻭﻝ ﺗﻠﻤﺲ ﺃﺩﻭﺍﺭ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﰲ ﻣﻘﺎﻣﺎﺕ ﺑﺪﻳﻊ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ «)‪.(41‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ ﻭﻇﻒ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺴﺮﺩﻱ ﻛﺎﻟﺮ‪‬ﺍﻭﻳﺔ ﻋﻴﺴﻰ ﺑﻦ ﻫﺸﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻄﻞ ﺃﰊ ﺍﻟﻔﺘﺢ‬
‫ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻱ ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻭﺍﳊﺒﻜﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻘﺪﺓ ‪ ،‬ﻭﺍﳊﻞ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﳊﻮﺍﺭ ﻭﺍﻷﺩﻭﺍﺭ‬
‫ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ‪ ،‬ﺍﻟﱵ ﺗﺒﺪﺕ ﰲ ﺯﻱ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻛﺎﻟﺸﻌﺮ ﻭﺍﻟﺮﺟﺰ‬
‫ﻭﺍﻷﻟﻐﺎﺯ ﻭﺍﻷﻣﺜﺎﻝ ﻭﺍﻟﻨﻮﺍﺩﺭ ﻭﺍﻟﻮﺻﻒ ﻭﺍﳌﺪﺡ ﻭﺍﻟﺘﻘﺮﻳﺾ ﻭﺍﻟﻨﻘﺪ‪ ،‬ﻭﺍﳉﺪ ﻭﺍﳍﺰﻝ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻠﺢ ﻭﺍﻟﻄﺮﺍﺋﻒ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺮﺳﺎﺋﻞ ﻭﺍﳋﻄﺐ ﻭﺍﳌﻮﺍﻋﻆ‪ » ...‬ﻓﺎﻹﺟﺎﺩﺓ ﰲ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﺑﺮﻫﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻬﺎﺭﺓ ﰲ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ «)‪.(42‬‬
‫ﻭﻳﻌﻤﻞ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺴﺮﺩﻱ ﻟﻠﻤﻘﺎﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﲢﻘﻴﻖ ﺁﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﻭﺍﻟﻔﲏ ‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﳕﻘﺖ‬
‫ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﻭﺃﻓﻌﻤﺘﻪ ﺑﺄﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻣﻀﺎﺭﺏ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭﺍﻟﻔﺼﺎﺣﺔ ‪ ،‬ﺃﻳﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ﺧﻄﺎﺑﺎ ﺃﺩﺑﻴﺎ‬
‫ﻳﺮﺍﻋﻰ ﺍﳉﻮﺍﻧﺐ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑﻳﺔ ‪ ،‬ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺒﺤﺚ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ‬
‫‪ ،‬ﻭﺍﻟﱵ ﻋﺪﺕ ﻣﻌﺎﱂ ﺃﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻻﺕ ﺗﺄﺛﲑﻳﺔ ﻻﺳﻴﻤﺎ ﰲ ﻋﺼﺮ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ ‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺍﺳﺘﻨﺪ ﰲ‬
‫‪15‬‬

‫ﻋﻤﻠﻪ ﺇﱃ ﻋﺎﱂ ﺍﻟﺒﺪﻳﻊ ﻭﺍﻟﺼﻨﻌﺔ ﺍﻟﻠﻔﻈﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻨﻤﻴﻖ ﺍﻷﺳﻠﻮﰊ‪ ،‬ﻭﻟﻌﻞ ﺍﻻﻋﺘﺮﺍﻑ ﺑﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﻭﺑﺮﺍﻋﺘﺔ‬
‫ﺑﲔ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺯﻣﺎﻧﻪ ﻣﻦ ﻃﺮﻑ ﺍﳊﺼﺮﻱ ﻭﺍﻟﺜﻌﺎﻟﺒﲕ ﻟﹶﺘﻘﺮﻳﺾ ﻭﺗﺘﻮﻳﺞ ﻟﻠﻘﻴﻤﺔ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﳌﻨﺘﻮﺟﻪ ﺍﻷﺩﰊ‪،‬‬
‫ﺍﳍﺎﺩﻑ ﻵﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻜﺴﺐ ﺍﻟﻨﺺ ﻣﺎﻳﺴﻤﻰ ﺑﺎﻷﺩﺑﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ ‪.(43‬‬
‫ﻓﺄﺳﻠﻮ‪‬ﺎ ﺭﺍﻕ ﻭﻋﺎﻝ ﻣ‪‬ﻮ‪‬ﺟ‪‬ﻪ‪ ‬ﻟﻠﺨﺎﺻ‪‬ﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻳﻨﻄﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﳚﺎﺯ ﻭﺍﻟﺘﺮﺍﺩﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﶈﻜﻢ‬
‫ﺍﻹﻋﺠﺎﺯﻱ ﻟﻠﺘﺮﻛﻴﺐ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﳊﻮﺷﻴﺔ ﺍﻟﻐﺮﻳﺒﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺘﻠﻤﻴﺤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺮﻣﻴﺰﺍﺕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺗﺘﺮﺻﻊ‬
‫ﻭﺗﺘﻮﺷﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﰲ ﻧﻐﻢ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﻀﻢ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺒﺪﻳﻊ ﻣﻦ ﺟﻨﺎﺱ ﻭﺳﺠﻊ ﻭﻃﺒﺎﻕ ‪،‬‬
‫ﻭﻳﺮﺳﻞ ﰲ ﻣﻮﺟﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﻨﺎﻳﺎﺕ ﻭﺍﻻﺳﺘﻌﺎﺭﺍﺕ ‪ ،‬ﻭﻳﺪﲜﻬﺎ ﺑﺎﻻﻗﺘﺒﺎﺱ ﻭﺍﻟﺘﻀﻤﲔ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﺁﻥ ﺍﻟﻜﺮﱘ‬
‫ﻭﺍﳊﺪﻳﺚ ﺍﻟﻨﺒﻮﻱ ﺍﻟﺸﺮﻳﻒ ﻭﻛﻼﻡ ﺍﻟﻌﺮﺏ ‪ .‬ﻓﺄﺳﻠﻮﺏ ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ﻳﻬﺪﻑ ﺇﱃ» ﻏﺎﻳﺔ ﺗﺼﻨﻴﻌﻴﺔ ﻳﻘﺼﺪ‬
‫ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﻗﺼﺪﺍﹰ‪ ،‬ﻭﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﲡﺪﻭﻳﺪﻫﺎ ﻣﺎ ﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ‪ ،‬ﻓﻴﻜﺐ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﻳﺮﻛﺒﻬﺎ ﺗﺮﻛﻴﺐ‬
‫ﺟﺰﺍﻟﺔ ﻭﺃﻧﺎﻗﺔ ‪ ،‬ﻭﻳﻮﺷ‪‬ﻴﻬﺎ ﺑﻮﺟﻮﻩ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻭﺍﻟﺒﺪﻳﻊ‪ ،‬ﺣﱴ ﻟﻜﺄﻥ ﺍﳊﺮﻑ ﻓﻴﻬﺎ ﻳﻨﺎﻓﺲ ﺍﳊﺮﻑ ﰲ ﺍﻷﺩﺍﺀ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻠﻔﻈﺔ ﺗﺴﺎﺟﻞ ﺍﻟﻠﻔﻈﺔ ﰲ ﺍﻟﺰﺧﺮﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺣﱴ ﻟﻜﺄﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻋﺎﻟﹶﻤﺎﹰ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﺴﻴﻔﺴﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻌﺠﻴﺒﺔ«)‪ .(44‬ﻭﻣﻦ ﺑﻌﺾ ﺍﳉﻮﺍﻧﺐ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ ﻟﻠﻤﻘﺎﻣﺎﺕ ﻧﺬﻛﺮ‪:‬‬
‫ﺍﻹﺣﺎﻟﺔ ﺇﱃ ﺍﻟﺮ‪‬ﺍﻭﹺﻳ‪‬ﺔ ﻋﻴﺴﻰ ﺑﻦ ﻫﺸﺎﻡ ‪:‬‬
‫ﻓﻬﻮ ﰲ ﲨﻴﻊ ﻣﻘﺎﻣﺎﺗﻪ ﳛﻤﻞ ﺗﺒﻠﻴﻎ ﻣﻘﺼﻮﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﺍﻭﻳﺔ ﻋﻴﺴﻰ ﺑﻦ ﻫﺸﺎﻡ ﻟﻴﻠﻔﺖ ﺍﻧﺘﺒﺎﻩ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﻳﺴﺘﻘﻄﺐ ﲰﻌﻪ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻪ ﲪﻞ ﻟﻸﻣﺎﻧﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺃﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻭﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﺼﻨﺘﻪ ﻭﺇﺻﻐﺎﺋﻪ ‪‬ﻠﺲ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻭﺍﻟﺘﻤﺴﻚ ﲟﺮﺍﺳﻴﻤﻪ ﻟﻴﻜﻮﻥ ﻗﺪﻭﺓ ﻟﻠﻨﺎﺷﺌﺔ‪،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﳒﺪﻩ ﰲ ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ﺍﻟﺘﻘﺮﻳﻀﻴﺔ ﻳﻘﻮﻝ ‪ :‬ﺣ‪‬ﺪ‪‬ﺛﹶﻨ‪‬ﺎ‬
‫ﻋ‪‬ﻴﺴ‪‬ﻰ ﺑ‪‬ﻦ‪ ‬ﻫ‪‬ﺸ‪‬ﺎﻡﹴ ﻗﹶﺎﻝﹶ‪ :‬ﻃﹶﺮ‪‬ﺣ‪‬ﺘ‪‬ﲏﹺ ﺍﻟﻨ‪‬ﻮ‪‬ﻯ ﻣ‪‬ﻄﹶﺎﺭﹺﺣ‪‬ﻬ‪‬ﺎ ﺣ‪‬ﺘ‪‬ﻰ ﺇﺫﹶﺍ ﻭ‪‬ﻃ‪‬ﺌﹾﺖ‪ ‬ﺟ‪‬ﺮ‪‬ﺟ‪‬ﺎﻥ ﺍﻷَﻗﹾﺼﻰ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪:‬‬
‫ﺣﻴﺚ ﻳﺼﻨﻊ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ ﺑﻄﻼ ﳌﻘﺎﻣﺎﺗﻪ ﻟﻴﻤﺮﺭ ﻣﺒﺘﻐﺎﻩ ﻭﻣﻘﺼﻮﺩﻩ ‪ ،‬ﻭﻳﺘﻤﺜﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﰲ ﺃﰊ ﺍﻟﻔﺘﺢ‬
‫ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺭﺋﻴﺴﺔ ﺗﻘﻮﻡ ﺑﺎﻟﺪﻭﺭ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﻭﺍﻟﺒﻄﻠﻲ ﰲ ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ)ﺍﻟﺸﺎﺏ ﰲ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ( ‪ ،‬ﺇﺿﺎﻓﺔ ﺇﱃ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺮﺩ ﰲ ﻣﱳ ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ﻛﺄﲰﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ )ﺍﻣﺮﺉ ﺍﻟﻘﻴﺲ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺑﻐﺔ‪ ،‬ﺯﻫﲑ ﺍﻟﻔﺮﺯﺩﻕ‪ ،‬ﺟﺮﻳﺮ ‪ (... ،‬ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺫﻛﺮ‪‬ﻢ ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ﺍﻟﺘﻘﺮﻳﻀﻴﺔ‪.‬‬
‫‪16‬‬

‫ﺍﳊﻮﺍﺭ ‪ :‬ﻭﻳﻜﻮﻥ ﺟﺎﺭﹴ ﺑﲔ ﺍﻟﺮﺍﻭﻳﺔ ﻭﺍﻟﺒﻄﻞ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ ﻟﺘﻔﻌﻴﻞ ﻭﲡﺴﻴﺪ ﻣﻮﺍﻗﻒ ﺍﻟﻘﺼﺔ‬
‫ﻛﺎﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪﺓ ‪ .‬ﺣﻴﺚ ﺟﺮﻯ ﺑﲔ ﻋﻴﺴﻰ ﺑﻦ ﻫﺸﺎﻡ ﻭﺍﻟﺸﺎﺏ ﺍﳌﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻱ‪ .‬ﰲ‬
‫ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ﺍﻟﺴﺎﻟﻔﺔ ﺍﻟﺬﻛﺮ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪.‬‬
‫ﺍﳊﺪﺙ‪:‬‬
‫ﻻﺑﺪ ﻟﻜﻞ ﻓﻦ ﺳﺮﺩﻱ ﺃﻥ ﻳﺘﺸﻜﻞ ﻣﻦ ﺣﺪﺙ ﺃﻭ ﻋﺪﺓ ﺃﺣﺪﺍﺙ ﻓﻔﻲ ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ﺍﻟﺘﻘﺮﻳﻀﻴﺔ ﺑﻌﺪ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﻘﻞ ﻭﺍﳌﺸﺎﻕ ﺍﻟﱵ ﺃﺛﻘﻠﺖ ﻛﺎﻫﻞ ﺍﺑﻦ ﻫﺸﺎﻡ ‪ ،‬ﻭﺗﻠﻘﻴﻪ ﺑﺎﻟﺸﺎﺏ ﺍﻟﺬﻱ ﳚﻬﻞ ﺣﻘﻴﻘﺘﻪ ﻭﻫ‪‬ﻮﻳﺘﻪ‪،‬ﻳﻨﺸﺄ‬
‫ﺍﳊﺪﺙ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺘﻘﺮﻳﺾ ﻭﺍﻧﺘﻘﺎﺀ ﻣﻦ ﺍﻷﺟﻮﺩ ﺷﻌﺮﺍ ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﺍﻟﺘﻔﺎﺗﺔ ﻟﻠﺤﺲ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺬﻭﻗﻪ ﻭﲤﺘﻊ‬
‫ﺑﻪ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ ﻟﻴﻘﻴﻢ ﻣﻌﻴﺎﺭﺍ ﺃﺳﺎﺳﻪ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻔﲏ ﺍﻟﻨﺎﺿﺞ ﻟﺪﻯ ﻃﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﳉﺎﻫﻠﻴﺔ ﻭﺍﻷﻣﻮﻳﺔ‬
‫ﻟ‪‬ﻴﺘﺴﻊ‪ ‬ﺍﻷﻣﺮ ﻟﻠﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﳌﺘﻘﺪﻣﲔ ﻭﺍﶈﺪﺛﲔ ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻌﻘﺪﺓ ﻭﺗﺄﺯﻡ ﺍﻷﻭﺿﺎﻉ ﻭﺍﻻﻧﻔﺮﺍﺝ‪:‬‬
‫ﻳﻨﺒﲏ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﻋﻠﻰ ﻋﻘﺪﺓ ﺗﺘﺄﺯﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻷﻭﺿﺎﻉ ‪ ،‬ﻳﺘﺸﻮﻕ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻴﺪﺭﻙ ﺍﳌﺼﲑ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺆﻭﻝ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻭﺍﳊﺪﺙ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺪﻳﻊ ﻛﺎﻥ ﻳﻄﻮﺭ ﺍﻟﻌﻘﺪﺓ ﺗﺒﻌﺎ ﻟﻠﻤﻮﺍﻗﻒ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﱵ ﻳﻌﺎﳉﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﻘﺪﺓ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ﻋﺪﻡ ﺇﺩﺭﺍﻛﻪ ﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ‪ ،‬ﻭﻋﻄﺸﻪ ﻟﻠﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ‬
‫‪ ،‬ﺃﻳﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺳﻌﻴﺪﺓ ﺗﻨﻔﺮﺝ ﺑﺈﺯﺍﻟﺔ ﺍﻟﻠﺜﺎﻡ ﻭﻗﺪﺭﺓ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﰲ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ‬
‫ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭﺍﳉﻮﺩﺓ ﲤﻴﻴﺰﺍ ﻣﻘﻨﻌﺎ ﻟﻠﺴﺎﻣﻊ ‪ ،‬ﻭﰲ ﺍﻷﺧﲑ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺮﺍﻭﻳﺔ ﳊﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺒﻄﻞ‪.‬‬
‫ﺍﻹﻃﺎﺭﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﱐ‪:‬‬
‫ﻭﻫﻮ ﻓﻀﺎﺀ ﺗﺴﺒﺢ ﻓﻴﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ ﻣﻦ ﻣﺮﺍﻋﺎﺓ ﺍﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﺍﻟﺰﻣﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﳌﻜﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﻘﺼﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺰﻣﺎﻥ ﰲ ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ﺍﻟﺘﻘﺮﻳﻀﻴﺔ ﻟﺪﻯ ﺍﻟﺮﺍﻭﻳﺔ ﺟﻠﻮﺳﻪ ﺑﺎﻟﺼﺒﺎﺡ ﻭﺍﳌﺴﺎﺀ ﰲ ﺣﺎﺷﻴﺔ‬
‫ﺑﻴﺘﻪ ﺣﱴ ﺃﺩﺭﻛﻪ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻫﻨﺎﻙ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﲤﺜﻞ ﰲ ﺟﺮﺟﺎﻥ ﻭﺍﻟﺒﻴﺖ‪ .‬ﻭﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎﻳﺬﻛﺮ ﺍﻟﺒﺪﻳﻊ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ‬
‫ﺍﻟﻔﺎﺭﺳﻴﺔ ﰲ ﻣﻘﺎﻣﺎﺗﻪ‪.‬‬
‫ﺍﳉﻮﺍﻧﺐ ﺍﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻳﻬﺪﻑ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ ﺇﱃ ﺍﻟﺼﻨﻌﺔ ﺍﻟﻠﻔﻈﻴﺔ ﺍﻟﺒﺪﻳﻌﺔ‪ ،‬ﺍﳍﺎﺩﻓﺔ ﺇﱃ ﺗﻨﻤﻴﻖ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﻭﺗﺮﺻﻴﻌﻪ‬
‫ﺑﺎﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﻐﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻓﻌﺎﻣﻪ ﲜﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻈﻮﺍﻫﺮ ﺍﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﺍﳌﺘﻨﻮﻋﺔ ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺪ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﳊﻮﺷﻴﺔ ﺍﻟﻐﺮﻳﺒﺔ‬
‫‪17‬‬

‫ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻷﺻﻴﻠﺔ ﺍﳌﻤﺰﻭﺟﺔ ﺑﺎﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻷﻋﺠﻤﻴﺔ ﻛﺠﺮﺟﺎﻥ‪ ،‬ﺍﳊﺎﻧﻮﺕ‪ ...‬ﻭﻟﻌﻞ ﰲ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﻐﺮﻳﺒﺔ‬
‫ﺭﻣﺰ ﻭﺗﻠﻤﻴﺢ ﻹﺭﺳﺎﺀ ﻗﻮﺍﻋﺪ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻭﻟﻐﺔ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ‪ ،‬ﻭﻏﺮﺽ ﺗﻌﻠﻴﻤﻲ ﻟﺘﺮﻏﻴﺐ ﺍﻟﻨﺎﺷﺌﺔ ﻷُﻟﹾﻔﺔ ﺣ‪‬ﻮﺷ‪‬ﻲ‬
‫ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻭﻏﺮﻳﺒﻬﺎ ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻭﻇﻒ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻣﻦ ﻛﻨﺎﻳﺎﺕ ﻭﺍﺳﺘﻌﺎﺭﺍﺕ ﻭﳎﺎﺯ ﰲ‬
‫ﻗﻮﻟﻪ ‪ :‬ﻃﹶﺮ‪‬ﺣ‪‬ﺘ‪‬ﲏﹺ ﺍﻟﻨ‪‬ﻮ‪‬ﻯ ﻣ‪‬ﻄﹶﺎﺭﹺﺣ‪‬ﻬ‪‬ﺎ ‪،‬ﻭﻗﻮﻟﻪ‪ :‬ﻓﺎﺳ‪‬ﺘ‪‬ﻈﹾﻬ‪‬ﺮ‪‬ﺕ‪ ‬ﻋ‪‬ﻠﹶﻰ ﺍﻷَﻳﺎﻡﹺ ﺑﹺﻀ‪‬ﻴﺎﻉﹴ ﺃﹶﺟ‪‬ﻠﹾﺖ‪ ‬ﻓ‪‬ﻴﻬﺎﹶ ﻳ‪‬ﺪ‪‬‬
‫ﺍﻟﹾﻌ‪‬ﻤ‪‬ﺎﺭﺓ‪،‬ﻭﻗﻮﻟﻪ‪ :‬ﻭ‪‬ﺟ‪‬ﺮ‪ ‬ﺍﻟﹾﺠﹺﺪ‪‬ﺍﻝﹸ ﻓ‪‬ﻴﻨ‪‬ﺎ ﺫﹶﻳ‪‬ﻠﹶﻪ‪ ،‬ﻭﻗﻮﻟﻪ ‪ :‬ﻗﹸﻠﹾﻨ‪‬ﺎ‪:‬ﻓﹶﻤ‪‬ﺎ ﺗ‪‬ﻘﹸﻮﻝﹸ ﻓ‪‬ﻲ ‪‬ﺯﻫ‪‬ﲑﹴ؟ ﻗﹶﺎﻝﹶ ﻳ‪‬ﺬ‪‬ﻳﺐ‪ ‬ﺍﻟﺸ‪‬ﻌﺮ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺸﻌ‪‬ﺮ‪ ‬ﻳ‪‬ﺬﻳﺒ‪‬ﻪ‪ ،‬ﻭ‪‬ﻳ‪‬ﺪﻋ‪‬ﻮ ﺍﻟﻘﹶﻮﻝﹶ ﻭ‪‬ﺍﻟﺴ‪‬ﺤ‪‬ﺮ‪ ‬ﻳ‪‬ﺠﹺﻴﺒ‪‬ﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻏﺘﺮﻑ ﻣﻦ ﲝﺮ ﺍﻟﺒﺪﻳﻊ ﻟﻴﻀﻔﻲ ﻋﻠﻰ ﺧﻄﺎﺑﻪ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺰﺧﺮﻓﺔ ﺍﻟﻠﻔﻈﻴﺔ ﻭﺍﳍﻨﺪﺳﺔ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ‪،‬‬
‫ﻓﻮﻇﻒ ﺍﻟﻄﺒﺎﻕ ﻭﺍﳉﻨﺎﺱ ﻭﺍﻟﺴﺠﻊ ﻭﺍﻟﺘﺼﺮﻳﻊ ﺍﻟﺘﺮﺻﻴﻊ ﻣﻦ ﳓﻮ‪ :‬ﻃﺮﺣﺘﲏ ‪ ،‬ﻣﻄﺎﺭﺣﻬﺎ ﰲ ﺍﳉﻨﺎﺱ ‪،‬‬
‫ﻭ‪‬ﺣ‪‬ﺎﻧ‪‬ﻮﺕ‪ ‬ﺟ‪‬ﻌ‪‬ﻠﹾﺘ‪‬ﻪ‪ ‬ﻣ‪‬ﺜﹶﺎﺑ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺭ‪‬ﻓﹾﻘﹶﺔ‪ ‬ﺍﺗ‪‬ﺨ‪‬ﺬﹾﺗ‪‬ﻬ‪‬ﺎ ﺻ‪‬ﺤ‪‬ﺎﺑ‪‬ﺔﹰ‪،‬ﰲ ﺍﻟﺴﺠﻊ ‪ ،‬ﻟﹶﻠﹶﻔﹾﻈﹾﺖ‪ ‬ﻭ‪‬ﺃﹶﻓﹶﻀ‪‬ﺖ‪ ، ‬ﻷَﺻ‪‬ﺪ‪‬ﺭ‪‬ﺕ‪‬‬
‫ﻭ‪‬ﺃﹶﻭ‪‬ﺭ‪‬ﺩ‪‬ﺕ‪ ‬ﰲ ﺍﳉﻨﺎﺱ‪،‬ﻭﻗﻮﻟﻪ ﰲ ﺍﻟﺘﺼﺮﻳﻊ‪:‬‬
‫ﻣ‪‬ﻤ‪‬ﺘ‪‬ﻄ‪‬ﻴﺎﹰ ﰲ ﺍﻟﻀ‪‬ﺮ‪ ‬ﺃﹶﻣ‪‬ﺮﺍﹰ ﻣ‪‬ـﺮ‪‬ﺍﹰ‬

‫ﺃﹶﻣﺎ ﺗ‪‬ﺮ‪‬ﻭ‪‬ﱐ ﺃﹶﺗ‪‬ﻐ‪‬ﺸ‪‬ـﻰ ﻃ‪‬ـﻤ‪‬ـﺮ‪‬ﺍﹰ‬

‫ﻭﱂ ﻳﻐﻔﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻈﻮﺍﻫﺮ ﺍﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﺣﱴ ﺍﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﳋﱪﻳﺔ ﻭﺍﻹﻧﺸﺎﺋﻴﺔ ﻣﻊ ﺗﻌﺪﺩ ﺃﻏﺮﺍﺿﻬﻤﺎ ﻣﻦ‬
‫ﳓﻮ‪ :‬ﻃﹶﺮ‪‬ﺣ‪‬ﺘ‪‬ﲏﹺ ﺍﻟﻨ‪‬ﻮ‪‬ﻯ ﻣ‪‬ﻄﹶﺎﺭﹺﺣ‪‬ﻬ‪‬ﺎ ﺣ‪‬ﺘ‪‬ﻰ ﺇﺫﹶﺍ ﻭ‪‬ﻃ‪‬ﺌﹾﺖ‪ ‬ﺟ‪‬ﺮ‪‬ﺟ‪‬ﺎﻥ ﺍﻷَﻗﹾﺼﻰ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﺗﻴﻤﺔ ﺧﱪﻳﺔ ﻣﻀﻤﻮ‪‬ﺎ ﺑﺪﺀ‬
‫ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﻟﺴﺮﺩﻱ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﺼﻮﺭ ﺗﻠﻚ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻟﱵ ﺁﻝ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺻﺎﺣﺒﻨﺎ ﺍﺑﻦ ﻫﺸﺎﻡ ﳌﺘﻠﻖ ﺧﺎﱄ‬
‫ﺍﻟﺬﻫﻦ‪ .‬ﻭﺍﻧﻈﺮ ﺇﻟﻴﻪ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﻮﺟﻪ ﺍﻟﻨﺪﺍﺀ ﳑﺰﻭﺟﺎ ﺑﺎﻷﻣﺮ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﺘﻤﺜﻞ ﺍﻟﻌﺎﻗﻞ ﰲ ﻧﺪﺍﺋﻪ ﻣﺴﺘﻌﻤﻼ‬
‫ﺍﻟﻨﻜﺮﺓ ﺍﳌﻘﺼﻮﺩﺓ ﻭﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﺮﻓﻊ ﻳﻘﻮﻝ‪ :‬ﻳ‪‬ﺎ ﻓﹶﺎﺿ‪‬ﻞﹸ ﺍﺩ‪‬ﻥﹸ ﻓﹶﻘﹶﺪ‪ ‬ﻣ‪‬ﻨ‪‬ﻴ‪‬ﺖ‪ ،‬ﻭ‪‬ﻫ‪‬ﺎﺕ‪ ‬ﻓﹶﻘﹶﺪ‪ ‬ﺃﹶﺛﹾﻨ‪‬ﻴﺖ‪ .‬ﰒ ﻳﻌﺮﺝ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺳﺘﻔﻬﺎﻡ ﻟﻐﺮﺽ ﺗﻌﻠﻴﻤﻲ ﺗﻘﺮﻳﻀﻲ ﰲ ﺿﻮﺀ ﺍﳊﺲ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ‪ :‬ﻣ‪‬ﺎ ﺗ‪‬ﻘﹸﻮﻝﹸ ﻓ‪‬ﻲ ﺍﻣ‪‬ﺮﹺﻯﺀِ ﺍﻟﹾﻘﹶﻴﺲﹺ؟ ﰒ‬
‫ﻳﻮﻇﻒ ﺍﻟﻘﺴﻢ ﻟﺘﻮﻛﻴﺪ ﺍﳋﱪ‪ :‬ﺍﻹِﺳ‪‬ﻜﹶﻨ‪‬ﺪ‪‬ﺭﻱ‪ ‬ﻭ‪‬ﺍﻟﻠﱠﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺳﺘﻔﻬﺎﻡ ﺍﻟﺘﻘﺮﻳﺮﻱ ﰲ‪ :‬ﺃﹶﻟﹶﺴ‪‬ﺖ‪ ‬ﺃﹶﺑ‪‬ﺎ ﺍﻟﻔﹶﺘ‪‬ﺢﹺ؟‬
‫ﻭﺣﱴ ﺍﻟﺘﻀﻤﲔ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺱ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﺁﻥ ﺍﻟﻜﺮﱘ ﻣﻦ ﳓﻮ‪ :‬ﺃﹶﻟﹶﻢ‪ ‬ﻧ‪‬ﺮ‪‬ﺑ‪‬ﻚ‪ ‬ﻓ‪‬ﻴﻨﺎ ﻭ‪‬ﻟ‪‬ﻴﺪﺍﹰ ﻭ‪‬ﻟﹶﺒﹺﺜﹾﺖ‪ ‬ﻓ‪‬ﻴﻨﺎ‬
‫ﻣ‪‬ﻦ‪ ‬ﻋ‪‬ﻤ‪‬ﺮﹺﻙ‪ ‬ﺳ‪‬ﻨﹺﲔ‪ ‬ﺇﺫ ﺍﻗﺘﺒﺲ ﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﺳﻮﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ‪ ،‬ﺍﻵﻳﺔ ‪.18‬‬

‫‪18‬‬

‫ﳐﻄﻂ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﻟﺴﺮﺩﻱ ﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺴﺮﺩﻱ ﰲ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ‬

‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺘﺒﻠﻴﻐﻲ‬

‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳉﻤﺎﱄ‬

‫ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﻨﺼﺤﻲ ﺍﻟﻮﻋﻈﻲ‬

‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ‬

‫ﺍﻟﻈﻮﺍﻫﺮ ﺍﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‬

‫ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺍﳋﻄﺎﰊ‬

‫ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺘﻬﻜﻤﻲ ﺍﳍﺰﱄ‬
‫ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ‬

‫ﺧﺎﲤﺔ‪:‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﰐ ﻟﻠﻬﻤﺬﺍﱐ ﻳﻌﻜﺲ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﳊﺲ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ﻭﺍﻟﺬﻭﻕ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﺗﻔﺮﺩﺕ‬
‫ﻋﻦ ﺭﻋﻴﻞ ﻋﺼﺮﻫﺎ‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺣﺒﻚ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﰲ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ ‪ ،‬ﺍﳌﺮﺍﻋﻴﺔ ﻵﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﺍﻟﺪﺍﻝ ﻭﺍﳍﺎﺩﻑ‪ ،‬ﻭﺷﺤﻨﻬﺎ ﺑﺎﳌﻌﺎﻳﲑ ﺍﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﰲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻈﻮﺍﻫﺮ‬
‫ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﺒﺪﻳﻌﺔ ﺍﳌﻔﻌﻤﺔ ﺑﺄﻏﺮﺍﺽ ﺗﺘﻨﻮﻉ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻮﻋﻈﻴﺔ ﻭﺍﳍﺰﻟﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺎﻫﻴﺔ‬
‫ﻭﰲ ﻗﺎﻟﺐ ﻗﺼﺼﻲ ﻟﻠﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺗﻮﺛﻴﻖ ﻭﻓﻬﻢ ﺍﻟﻘﻨﺎﺓ ﺍﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﺑﲔ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ ﻭﻣﺘﻠﻘﻴﻪ‪.‬‬

‫‪19‬‬

‫ﻫﻮﺍﻣﺶ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ‪:‬‬
‫)‪ (1‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﺍﻟﺰﺭﻛﻠﻲ‪ ،‬ﺍﻷﻋﻼﻡ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻟﻠﻤﻼﻳﲔ ﺑﲑﻭﺕ‪،‬ﻁ‪ ،(1980)5‬ﺝ‪ ،1‬ﺹ ‪.115‬‬
‫)‪ (2‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﺍﻟﺜﻌﺎﻟﱯ‪ ،‬ﻳﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺪﻫﺮ ﰲ ﳏﺎﺳﻦ ﺃﻫﻞ ﺍﻟﻌﺼﺮ ‪،‬ﺗﺢ‪:‬ﻣﻔﻴﺪ ﳏﻤﺪ ﻗﻤﻴﺤﺔ‪،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺐ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺑﲑﻭﺕ ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﺝ‪ ،4‬ﺹ ‪ .293‬ﻭﻳﻨﻈﺮ ‪ :‬ﺍﺑﻦ‬
‫ﺧﻠﻜﺎﻥ ‪ ،‬ﻭﻓﻴﺎﺕ ﺍﻷﻋﻴﺎﻥ ﻭﺃﻧﺒﺎﺀ ﺃﺑﻨﺎﺀ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ‪،‬ﺗﺢ‪ :‬ﺇﺣﺴﺎﻥ ﻋﺒﺎﺱ‪،‬ﺩﺍﺭ ﺻﺎﺩﺭ ﺑﲑﻭﺕ‪ ،‬ﺝ‪ ،1‬ﺹ ‪..127‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﺜﻌﺎﻟﱯ ‪ ،‬ﻳﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺪﻫﺮ ‪،‬ﺝ‪،4‬ﺹ‪.294 ،293‬‬
‫)‪ (4‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﺝ‪،4‬ﺹ‪.295‬‬
‫)‪ (5‬ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﺝ‪،4‬ﺹ‪.296‬‬
‫)‪ (6‬ﺍﻟﺰﺭﻛﻠﻲ‪ ،‬ﺍﻷﻋﻼﻡ ‪ ،‬ﺝ‪ ،1‬ﺹ ‪.115‬‬
‫)‪ (7‬ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ‪ ،‬ﻣﻘﺎﻣﺎﺕ ﺑﺪﻳﻊ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ‪ ،‬ﺗﻘﺪﱘ ﻭﺷﺮﺡ‪ :‬ﳏﻤﺪ ﻋﺒﺪﻩ‪ ،‬ﺍﻟﻜﺘﺐ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺑﲑﻭﺕ ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﺹ‪.3‬‬
‫)‪ (8‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.3‬‬
‫)‪ (9‬ﻳﻨﻈﺮ ‪ :‬ﺍﻟﺰﺭﻛﻠﻲ ‪ ،‬ﺍﻷﻋﻼﻡ‪ ،‬ﺹ ‪.116‬‬
‫)‪ (10‬ﺍﺑﻦ ﺧﻠﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻓﻴﺎﺕ ﺍﻷﻋﻴﺎﻥ‪ ،‬ﺝ‪ ،1‬ﺹ‪.128‬‬
‫)‪ (11‬ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﺹ ‪.128‬‬
‫)‪(12‬ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﺹ ‪.128‬‬
‫)‪(13‬ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﺹ ‪ .128‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﺑﻦ ﺧﻠﻜﺎﻥ ﺃﺷﺎﺭ ﺃﻧﻪ ﻭﺟﺪ ﻧﺴﺒﺘﻬﻤﺎ ﺇﱃ ﺃﰊ ﺍﻟﻌﻼﺀ ﳏﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﻠﻲ ﺑﻦ ﺣﺴﻮﻝ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ‪.‬‬
‫)‪ (14‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﺍﻟﺜﻌﺎﻟﱯ‪ ،‬ﻳﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺪﻫﺮ ‪ ،‬ﺹ ‪ .294‬ﻭﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﺍﻟﺰﺭﻛﻠﻲ ‪ ،‬ﺍﻷﻋﻼﻡ‪ ،‬ﺹ ‪ .116‬ﻭﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﺍﺑﻦ ﺧﻠﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻓﻴﺎﺕ ﺍﻷﻋﻴﺎﻥ ‪ ،‬ﺝ‪،1‬‬
‫ﺹ‪.129‬‬
‫)‪ (15‬ﺍﺑﻦ ﺧﻠﻜﺎﻥ ‪ ،‬ﻭﻓﻴﺎﺕ ﺍﻷﻋﻴﺎﻥ ‪ ،‬ﺝ‪ ،1‬ﺹ ‪.129‬‬
‫)‪ (16‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﺍﺑﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ‪ ،‬ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺮﺏ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌﺎﺭﻑ ﻛﻮﺭﻧﻴﺶ ﺍﻟﻨﻴﻞ ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ‪ ،‬ﺗﺢ‪:‬ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻜﺒﲑ ﻭﳏﻤﺪﺃﲪﺪ ﺣﺴﺐ ﺍﷲ ﻭﻫﺎﺷﻢ ﳏﻤﺪ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺫﱄ‪،‬ﺩﻁ)ﺩﺕ( ‪ ،‬ﺹ‪.3781‬‬
‫)‪ (17‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﺍﻟﺸﺮﻳﺸﻲ‪ ،‬ﺷﺮﺡ ﻣﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﳊﺮﻳﺮﻱ ‪،‬ﺗﺢ‪ :‬ﳏﻤﺪ ﺃﺑﻮ ﺍﻟﻔﻀﻞ ‪ ،‬ﺍﳌﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻌﺼﺮﻳﺔ ﺑﲑﻭﺕ‪ ،1992 ،‬ﺝ‪ ،1‬ﺹ ‪.22‬‬
‫)‪ (18‬ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪.22‬‬
‫)‪(19‬ﺣﻨﺎ ﺍﻟﻔﺎﺧﻮﺭﻱ‪ ،‬ﺍﳉﺎﻣﻊ ﰲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺮﰊ ‪،‬ﺩﺍﺭ ﺍﳉﻴﻞ ‪ ،‬ﻁ‪ ،(1986)1‬ﺹ ‪.615‬‬
‫)‪ (20‬ﺳﺤﺮ ﻣﺎﻫﺮ ﺃﲪﺪ ‪ ،‬ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﺮﻳﻦ ﺍﳌﻤﻠﻮﻛﻲ ﻭﺍﻟﻌﺜﻤﺎﱐ ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺳﺔ ﲢﻠﻴﻠﻴﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ)ﺭ‪ ،‬ﻣﺎﺟﺴﺘﲑ(‪ ،‬ﺇﺷﺮﺍﻑ‪:‬ﻧﺒﻴﻞ ﺧﺎﻟﺪ‪ ،‬ﻏﺰﺓ ‪،2014 ،‬‬
‫ﺹ‪.42‬‬
‫)‪ (21‬ﻳﱪﻳﺮ ﻓﺮﳛﺔ‪ ،‬ﺍﳌﻔﺎﺭﻗﺔ ﺍﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﰲ ﻣﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ )ﻣﺎﺟﺴﺘﲑ(‪،‬ﺇﺷﺮﺍﻑ‪:‬ﺟﻠﻮﱄ ﺍﻟﻌﻴﺪ‪،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻭﺭﻗﻠﺔ‪ 2010 ،‬ﺹ‪.78‬‬
‫)‪(22‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪،‬ﺹ‪.80‬‬
‫)‪(23‬ﺳﺤﺮ ﻣﺎﻫﺮ ﺃﲪﺪ ‪ ،‬ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﺮﻳﻦ ﺍﳌﻤﻠﻮﻛﻲ ﻭﺍﻟﻌﺜﻤﺎﱐ‪ ،‬ﺹ‪.42‬‬
‫)‪(24‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.43 ،42‬‬
‫)‪(25‬ﺣﻨﺎ ﺍﻟﻔﺎﺧﻮﺭﻱ‪ ،‬ﺍﳉﺎﻣﻊ ﰲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﺹ‪.616‬‬
‫)‪(26‬ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.618 ،617‬‬
‫)‪(27‬ﺍﻟﺸﺮﻳﺸﻲ‪ ،‬ﺷﺮﺡ ﻣﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﳊﺮﻳﺮﻱ‪ ،‬ﺝ‪ ،1‬ﺹ ‪.24‬‬
‫)‪(28‬ﻳﱪﻳﺮ ﻓﺮﳛﺔ‪ ،‬ﺍﳌﻔﺎﺭﻗﺔ ﺍﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﰲ ﻣﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ ‪ ،‬ﺹ‪.82‬‬
‫)‪(29‬ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ‪ ،‬ﻣﻘﺎﻣﺎﺕ ﺑﺪﻳﻊ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ‪ ،‬ﺗﻘﺪﱘ ﻭﺷﺮﺡ‪ :‬ﳏﻤﺪ ﻋﺒﺪﻩ‪،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺐ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺑﲑﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪ ،(2005)3‬ﺹ‪.3‬‬
‫)‪(30‬ﺍﻟﺜﻌﺎﻟﱯ‪ ،‬ﻳﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺪﻫﺮ ‪،‬ﺝ‪ ،4‬ﺹ ‪.294‬‬
‫)‪ (31‬ﺍﳊﺮﻳﺮﻱ‪ ،‬ﻣﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﳊﺮﻳﺮﻱ ‪ ،‬ﺭﻓﻊ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﺍﻟﻨﺠﺪﻱ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺻﺎﺩﺭ ﺑﲑﻭﺕ‪ ،1980 ،‬ﺹ‪.11‬‬
‫)‪ (32‬ﺍﻟﺸﺮﻳﺸﻲ‪ ،‬ﺷﺮﺡ ﻣﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﳊﺮﻳﺮﻱ ‪ ،‬ﺹ ‪.24‬‬
‫)‪ (33‬ﺍﻟﻘﻠﻘﺸﻨﺪﻱ‪ ،‬ﺻﺒﺢ ﺍﻷﻋﺸﻰ‪،‬ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻄﺒﻌﺔ ﺍﻷﻣﲑﻳﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،1919 ،‬ﺝ‪ ،14‬ﺹ‪.110‬‬
‫‪20‬‬

‫)‪ (34‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﺳﺤﺮ ﻣﺎﻫﺮ ﺃﲪﺪ ‪ ،‬ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﺮﻳﻦ ﺍﳌﻤﻠﻮﻛﻲ ﻭﺍﻟﻌﺜﻤﺎﱐ‪ ،‬ﺹ‪.47‬‬
‫)‪(35‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﻳﱪﻳﺮ ﻓﺮﳛﺔ‪ ،‬ﺍﳌﻔﺎﺭﻗﺔ ﺍﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﰲ ﻣﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ ﺹ‪ .85‬ﻭﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﺳﺤﺮ ﻣﺎﻫﺮ ﺃﲪﺪ ‪ ،‬ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﺮﻳﻦ ﺍﳌﻤﻠﻮﻛﻲ ﻭﺍﻟﻌﺜﻤﺎﱐ‪،‬‬
‫ﺹ‪.49 ،48‬‬
‫)‪ (36‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﺳﺤﺮ ﻣﺎﻫﺮ ﺃﲪﺪ ‪ ،‬ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﺮﻳﻦ ﺍﳌﻤﻠﻮﻛﻲ ﻭﺍﻟﻌﺜﻤﺎﱐ‪ ،‬ﺹ‪ 49‬ﺇﱃ ‪.54‬‬
‫)‪(37‬ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ‪ ،‬ﻣﻘﺎﻣﺎﺕ ﺑﺪﻳﻊ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﺍﳍﻤﺬﺍﱐ‪ ،‬ﺹ‪.3‬‬
‫)‪(38‬ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.7‬‬
‫)‪ (39‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﺳﺤﺮ ﻣﺎﻫﺮ ﺃﲪﺪ ‪ ،‬ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﺮﻳﻦ ﺍﳌﻤﻠﻮﻛﻲ ﻭﺍﻟﻌﺜﻤﺎﱐ‪ ،‬ﺹ‪.46‬‬
‫)‪ (40‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﺣﻨﺎ ﺍﻟﻔﺎﺧﻮﺭﻱ‪ ،‬ﺍﳉﺎﻣﻊ ﰲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺮﰊ ‪ ،‬ﺹ‪.618‬‬
‫)‪(41‬ﺧﺎﻟﺪ ﺑﻦ ﳏﻤﺪ ﺍﳉﺪﻳﻊ‪ ،‬ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ‪ ،‬ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﳌﻘﺎﻣﺔ ﺃﳕﻮﺫﺟﺎ‪ ،‬ﻣﺮﻛﺰ ﲝﻮﺙ ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﲜﺎﻣﻌﺔ ﺍﳌﻠﻚ ﺳﻌﻮﺩ‪،2007 ،‬‬
‫ﺹ‪.22‬‬
‫)‪ (42‬ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ ﻛﻴﻠﻴﻄﻮ‪،‬ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻜﺮﱘ ﺍﻟﺸﺮﻗﺎﻭﻱ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺗﻮﺑﻘﺎﻝ ﺍﳌﻐﺮﺏ ‪ ،‬ﻁ‪ ،(2001)2‬ﺹ‪.85‬‬
‫)‪ (43‬ﻳﻨﻈﺮ‪:‬ﻧﺎﺩﺭ ﻛﺎﻇﻢ‪ ،‬ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﺮﺱ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ ﺍﻷﺭﺩﻥ‪،‬ﻁ‪ ،(2003)1‬ﺹ‪.82 ،81‬‬
‫)‪(44‬ﺣﻨﺎ ﺍﻟﻔﺎﺧﻮﺭﻱ‪ ،‬ﺍﳉﺎﻣﻊ ﰲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﺹ‪.622‬‬

‫‪21‬‬

‫ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﺸﻴﺮ اﻹﺑﺮاﻫﻴﻤﻲ – ﺑﺮج ﺑﻮﻋﺮﻳﺮﻳﺞ‬
‫ﻛﻠﻴﺔ اﻵداب واﻟﻠّﻐﺎت‬

‫اﻟﻴﻮم اﻟﺪراﺳﻲ اﻟﻮﻃﻨﻲ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﺣﻮل اﻟﺴﺮد "ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺴﺮد"‬
‫اﻟﻤﻨﻈﻢ ﻣﻦ ﻃﺮف ﻗﺴﻢ اﻟﻠّﻐﺔ واﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﺎﻟﺘﻨﺴﻴﻖ ﻣﻊ اﻟﺠﻤﻌﻴﺔ اﻟﺠﺰاﺋﺮﻳﺔ ﻟﻠﺪراﺳﺎت‬
‫اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ – ﻓﺮع وﻻﻳﺔ ﺑﺮج ﺑﻮﻋﺮﻳﺮﻳﺞ‬
‫ﻳﻮم‪2016/04/10 :‬‬

‫اﻟﺗﺟرﺑﺔ اﻟﻧﻘدﯾﺔ اﻟﯾﻘطﯾﻧﯾﺔ ﻣن ﺧﻼل اﻟﺧطﺎب اﻟرواﺋﻲ اﻟﺟدﯾد‪.‬‬
‫د ‪ :‬ﻓﺗﯾﺣﺔ ﺑﻠﺣﺎﺟﻲ‪.‬‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑرج ﺑوﻋرﯾرﯾﺞ‬
‫ﯾﻌﺗﺑر د‪ .‬ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن ﻣن اﻟوﺟوﻩ اﻟﻌرﺑﯾﺔ اﻟﺑﺎرزة ﻓﻲ ﺳﺎﺣﺔ اﻟﻧﻘد اﻷدﺑﻲ ﯾﻬﺗم ﺑﺷﻛل ﺧﺎص ﺑﺎﻟﻣﺟﺎل‬

‫اﻟﺳردي ﺑﻣﺳﺗوﯾﻪ اﻟﻘدﯾم واﻟﺣدﯾث‪ .‬وﻗد ﺻدر ﻟﻪ ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻣﺟﺎل ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻛﺗب اﻟﻣﺗﻣﯾزة اﻟﺗﻲ ﺗﻣﯾزت‬
‫ﺑﻌﻣﻘﻬﺎ اﻟﻔﻛري وﺑﺗﻣﻛﻧﻬﺎ ﻣن اﻷدوات اﻟﻣﻧﻬﺟﯾﺔ اﻟدﻗﯾﻘﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻘوم ﺑﺎﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻬﺎ وﻫو ﯾﺳﻌﻰ ﻹﻗﺎﻣﺔ ﻣﺷروع ﻧﻘدي‬

‫ﺷﺎﻣل‪ ،‬ﯾﺧﺗص ﺑﺎﻟﻣﺟﺎل اﻟﺳردي دون ﺳواﻩ ﻣن اﻷوﺟﻪ اﻹﺑداﻋﯾﺔ اﻷﺧرى‪ ،‬ذﻟك أن‬

‫ﻫذا اﻟﻣﺟﺎل ﻻ ﺣدود ﻟﻪ‪،‬‬

‫ﻓﺎﻟﺳرد ﯾﺷﻣل‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﯾﻘول روﻻن ﺑﺎرت‪ ،‬ﻣﺧﺗﻠف اﻟﺧطﺎﺑﺎت ﺳواء ﻛﺎﻧت أدﺑﯾﺔ أو ﻏﯾر أدﺑﯾﺔ‪ .1‬وﻟﻘد ﻛﺎﻧت ﺑداﯾﺔ‬
‫ﻫذا اﻟﻣﺷروع‪ ،‬ﻻﺳﯾﻣﺎ ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﻪ اﻷول‪ ،‬أي "اﻟﻘراءة واﻟﺗﺟرﺑﺔ" ﻣﻧﺻﺑﺔ ﺑﺎﻷﺳﺎس ﻋﻠﻰ ﺗﻔﻛﯾك ﺑﻧﯾﺔ اﻟرواﯾﺔ اﻟﻌرﺑﯾﺔ‬

‫اﻟﺟدﯾدة‪ ،‬ﻣﻣﺛﻠﺔ ﺑﺎﻟرواﯾﺔ اﻟﻣﻐرﺑﯾﺔ ﺗﺣدﯾدا‪ ،‬وﺗﺑﯾﺎن أﻫم ﺻﻔﺎﺗﻬﺎ‪.‬‬

‫‪ -1‬ﻧوراﻟدﯾن ﻣﺣﻘق‪ ،‬ﻣﻘﺎل ﺑﻌﻧوان ‪ :‬ﺣول اﻟﻣﺷروع اﻟﻧﻘدي‪-‬اﻹﺑﺳﺗﻣوﻟوﺟﻲ ﻋﻧد اﻟدﻛﺗور ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن ‪ :‬اﻟدﻗﺔ ﻓﻲ اﻟﻣﻧﻬﺞ و اﻟرﺣﺎﺑﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻟﺗﺄوﯾل ‪http://www.startimes.com/f.aspx?t=7464445 ،‬‬

‫‪1‬‬

‫و ﻓﻲ ردﻩ ﻋﻠﻰ اﻟﻧﺎﻗد ﻋﺑد اﷲ اﺑراﻫﯾم ﻋﻧدﻣﺎ ادﻋﻰ أﻧﻪ ﻣﻘﻠدا ﻟﻠﻐرب ‪،‬ﻗﺎل ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن ‪ ":‬ﻛﺎن‬
‫اﻻﺧﺗﯾﺎر‪ ،‬وﻟﯾس اﻻﻧﺗﻘﺎء ﻛﻣﺎ ﯾدﻋﻲ إﺑراﻫﯾم‪ ،‬واﻻﺧﺗﯾﺎر ﻗطﻌﺔ ﻣن ﻋﻘل اﻟﻣﺧﺗﺎر‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﯾﻘول اﻟﻌرب اﻟﻘدﻣﺎء‪ ،‬ﻣﺑﻧﯾﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ أﺳس واﻋﯾﺔ‪ .‬وﻣﻧذ ﻛﺗﺎﺑﻲ اﻷول اﻟﻘراءة واﻟﺗﺟرﺑﺔ )‪ ،(1985‬ﻗﻠت إﻧﻲ ﺳﺄﺷﺗﻐل ﺑﺎﻟﺳردﯾﺎت‪ ،‬وﻛل ﻫﻣﻲ‬
‫ﺗﺄﺳﯾس اﻟﺳردﯾﺎت ﻓﻲ اﻟﺗرﺑﺔ اﻟﻌرﺑﯾﺔ ﺑﺎﻋﺗﺑﺎرﻫﺎ اﺧﺗﺻﺎﺻﺎ ﻋﻠﻣﯾﺎ ﺑﻛل ﺣﯾﺛﯾﺎﺗﻪ وأﺑﻌﺎدﻩ ﻣﻊ اﻟﺗﻔﻛﯾر ﻓﻲ آﻓﺎﻗﻪ‪.‬‬
‫وﻛﻧت ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ أﻧطﻠق ﻣن اﻟﺗﻔﻛﯾر اﻟﻌﻠﻣﻲ اﻟذي ﯾؤﻣن ﺑﺎﻟﻌﻣل ﺑﺎﻋﺗﺑﺎرﻩ ﻣﺷروﻋﺎ ﻗﺎﺑﻼ ﻟﻠﺗطور واﻹﻏﻧﺎء‬

‫واﻟﺗﺟﺎوز‪ ،‬وﻟﯾس ﻗواﻟب وﺻﯾﻐﺎ ﺟﺎﻫزة‪ ،‬ﺗﺳﺗورد ﻣن اﻵﺧر؟ وﺗطﺑق ﻋﻠﻰ اﻟﻧص اﻟﻌرﺑﻲ ﻛﻣﺎ ﯾدﻋﻲ إﺑراﻫﯾم‪2".‬و‬
‫ﻫﻛذا أﺳس ﯾﻘطﯾن ﻟﻣﺷروﻋﻪ اﻟﻧﻘدي اﻟﺟدﯾد‪.‬‬

‫أوﻻ ‪ :‬ﻣﻧﻬﺞ ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن ﻓﻲ اﻟﺗﺣﻠﯾل اﻟﺳردي‪:‬‬
‫ﻓﻲ إﺟﺎﺑﺗﻪ ﻋن ﺳؤال طرح ﻋﻠﯾﻪ ﻓﻲ إﺣدى اﻟﺣوارات ﻋن ﻣﻧﻬﺟﯾﺗﻪ اﻟﺳردﯾﺔ ‪ ،‬ﯾﻘول ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن ‪ :‬أﺟد ﺻﻌوﺑﺔ‬
‫ﻛﺑﯾرة ﻓﻲ اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋن ﻫذا اﻟﺳؤال ‪ ،‬ﻻ ﻣن ﺑﺎب اﻟﺗواﺿﻊ ‪ ،‬و ﻻ ﻣن ﺑﯾت اﻟﺛﻘﺔ ﻓﻲ اﻟذات ‪ ،‬ﻋﻧدي طﻣوح ﺗﻘدﯾم‬

‫ﻫذﻩ اﻟﻣﻧﻬﺟﯾﺔ اﻟﺳردﯾﺔ‪ ،‬وﻓﻲ ﻛل ﻛﺗﺎب ﻣن اﻟﻛﺗب اﻟﺗﻲ أﺻدرﺗﺈﻟﻰ اﻵن ﻣﺣﺎوﻟﺔ ﻹﺿﺎﻓﺔ ﺧطوة ﺟدﯾدة ﻓﻲ رﺣﻠﺔ‬
‫اﻷﻟف ﻣﯾل ‪،‬و ﻣﻧذ ﻛﺗﺎﺑﻲ اﻷول "اﻟﻘراءة و اﻟﺗﺟرﺑﺔ ")‪ ،(1985‬و أﻧﺎ أﺣﺎول أن أؤﻛد أن ﻋﻠﯾﻧﺎ ﺗﺄﺳﯾس ﻋﻠوم‬

‫أدﺑﯾﺔ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ‪ ،‬و ﺣﺎوﻟت ﻣن ﺟﻬﺗﻲ اﻟﺗﺧﺻص ﻓﻲ اﻟدراﺳﺎت اﻟﺳردﯾﺔ ‪ ،‬ﻷﻧﻧﻲ أؤﻣن ﺑﺄن اﻟﺗﺧﺻص ﻫو اﻟذي‬
‫ﯾﻣﻛﻧﻧﺎ ﻣن ﺗﺣﻘﯾق اﻟﺗراﻛﻣﺎت اﻟﻣﻧﺎﺳﺑﺔ ﺑﻬدف اﻟﺗطوﯾر و اﻹﻏﻧﺎء ‪ ،‬اﺷﺗﻐﻠت ﺑﺎﻟرواﯾﺔ و اﻧﺗﻘﻠت إﻟﻰ اﻟﺑﺣث ﻓﻲ‬

‫اﻟﺗراث اﻟﺳردي اﻟﻌرﺑﻲ اﻟﻘدﯾم ‪ ،‬و ﻫذا اﻟﺗﻧوﯾﻊ أﻓﺎدﻧﻲ ﻛﺛﯾرا ﻓﻲ ﺗﻘدﯾم ﻣﻘﺗرﺣﺎت ﻟﻘراءة اﻟﺳرد اﻟﻌرﺑﻲ ﻗدﯾﻣﻪ و‬
‫ﺣدﯾﺛﻪ و ﯾﻣﻛﻧﻧﻲ ‪-‬و ﻫذا ﻣﺎ اﺣﺳن ﺑﻪ و أﺗﻣﻧﻰ أن ﯾﻛون ﻛذﻟك ‪ -‬أن أزﻋم أن اﻷﺳﺋﻠﺔ اﻟﺗﻲ أطرح ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺳﻲ‬
‫ﻧظرﯾﺎ و ﺗطﺑﯾﻘﯾﺎ ‪ ،‬أﺗﻘدم ﺑﺷﻛل ﺗدرﯾﺟﻲ ﻓﻲ اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻧﻬﺎ ‪ ،‬ﻫﻧﺎك ﻧوع ﻣن اﻟﺑطء ﻟﻛﻧﻲ أﺛرﻩ ﻋﻠﻰ أن ﯾﻛون‬

‫ﻋطﺎرا ﯾﺗﺟول ﺑﯾن اﻟﻣﻧﺎﻫﺞ و اﻟﻧظرﯾﺎت ‪،‬و ﻛل ﻣﺎ أﻣﺗﻧﺎﻩ ﻫو أن أﺳﺎﻫم ﺑﻣﺎ أﺳﺗطﯾﻊ ﻓﻲ طرح اﻷﺋﻠﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺳﺎﻋد‬
‫ﻓطرﻧﺎ ﻓﻲ اﻟﺗطور و اﻟﺗﺑﻠور‪،‬ﺑﻣﺎ ﯾﻔﯾد ﻓﻲ ﻗراءة اﻟﻧص اﻟﻌرﺑﻲ اﻟذي أراﻩ ﯾراﻛم ﺗﺟﺎرﺑﻪ اﻟﺧﺎﺻﺔ و اﻟﻣﺗﻣﯾزة‬
‫ﺑﺧطوات ﺛﺎﺑﺗﺔ "‪ .3‬ﯾﺗﺿﺢ ﻟﻧﺎ ﻣن ﺧﻼل ﻫذﻩ اﻹﺟﺎﺑﺔ أن اﻟﻧﺎﻗد ﯾﺳﻌﻰ ﻹﻗﺎﻣﺔ ﻣﺷروع ﻧﻘدي ﺷﺎﻣل ﯾﺧﺗص‬
‫‪-2‬ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن ‪ ،‬اﻟﺳرد و اﻟﺳردﯾﺎت و اﻻﺧﺗﻼف )وﻫم اﻟﻧظرﯾﺔ اﻟﺳردﯾﺔ(‪،‬ﻣﺟﻠﺔ ﻧزوى ‪ ،‬اﻟﻌدد اﻟﺳﺎدس واﻟﺧﻣﺳون ﻓﻲ ﻣﻧوﻋﺎت‪،‬‬
‫‪http://www.nizwa.com.‬‬
‫‪ - 3‬ﻣﺣﻣد اﻟﺻﺎﺣﻲ ‪ :‬ﺣوار ﻣﻊ ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن ﺣول اﻟﻧﻘد اﻷدﺑﻲ و اﻟﺳردﯾﺎت ‪،‬ﻣوﻗﻊ ‪- -http://www.yactine‬‬

‫‪said.com/dialogue.htm‬‬

‫‪2‬‬

‫ﺑﺎﻟﻣﺟﺎل اﻟﺳردي دون ﺳواﻩ ﻣن اﻷوﺟﻪ اﻹﺑداﻋﯾﺔ اﻷﺧرى ﻓﺄﺗﺑﻌﻬﺎ ﺑﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻣؤﻟﻔﺎت ‪ ،‬ﯾﻣﻛن ﺗﺻﻧﯾﻔﻬﺎ‬

‫ﺿﻣن ﻣرﺣﻠﺗﯾن‪ 4‬اﺷﺗﻐل ﻓﻲ اﻷوﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﻧﺻوص رواﺋﯾﺔ و ﻫﻲ ‪:‬‬

‫‪. 1‬اﻟﻘراءة واﻟﺗﺟرﺑﺔ ‪ :‬ﺣول اﻟﺗﺟرﯾب ﻓﻲ اﻟﺧطﺎب اﻟرواﺋﻲ اﻟﺟدﯾد ﻓﻲ اﻟﻣﻐرب‪.1985 ،‬‬
‫‪ . 2‬ﺗﺣﻠﯾل اﻟﺧطﺎب اﻟرواﺋﻲ ‪ :‬اﻟزﻣن ‪ ،‬اﻟﺳرد ‪ ،‬اﻟﺗﺑﺋﯾر‪.1989 ،‬‬
‫‪ . 3‬اﻧﻔﺗﺎح اﻟﻧص اﻟرواﺋﻲ ‪ :‬اﻟﻧص واﻟﺳﯾﺎق ‪.1989،‬‬
‫‪ .4‬اﻟرواﯾﺔ واﻟﺗراث اﻟﺳردي ‪ :‬ﻣن أﺟل وﻋﻲ ﺟدﯾد ﺑﺎﻟﺗراث ‪.1992 ،‬‬
‫و اﻟﻘﺎﺳم اﻟﻣﺷﺗرك ﺑﯾن ﻫﺗﻪ اﻟﻧﺻوص ‪ ،‬ﻫو ﻛوﻧﻬﺎ ﺗﻧدرج ﺿﻣن اﻟﺧطﺎب اﻟرواﺋﻲ اﻟﺟدﯾد ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻣﺗﺄﻣل ﻓﻲ أﻋﻣﺎل ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن ﯾﻼﺣظ ﺧﺎﺻﯾﺔ أﺳﺎﺳﯾﺔ ﺗﻣﯾز ﺗﺟرﺑﺗﻪ اﻟﻧﻘدﯾﺔ ﺗﺗﻣﺛل ﻓﻲ اﻟﺗراﺑط اﻟﻣوﺟود ﺑﯾن‬
‫ﻣﺧﺗﻠف اﻟﻧﺻوص اﻟﻧﻘدﯾﺔ اﻟﻣﻛوﻧﺔ ﻟﻬذﻩ اﻟﺗﺟرﺑﺔ ‪ ،‬ﻣﻣﺎ ﯾﻛﺳب ﺧطﺎﺑﻪ اﻟﻧﻘدي ﻧوﻋﺎ ﻣن اﻻﻧﺳﺟﺎم و اﻟوﺣدة ﻓﻲ‬
‫اﻟﻬدف اﻟذي ﯾود ﺗﺣﻘﯾﻘﻪ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﻣل اﻟﻧﻘدي اﻟﻼﺣق ﯾﺧرج ﻣن ﺻﻠب اﻟﻌﻣل اﻟﺳﺎﺑق ‪ ،‬و ﺑﺎﻟرﺟوع إﻟﻰ ﻣﻘدﻣﺎت و‬
‫ﺧواﺗم اﻟﻣؤﻟﻔﺎت اﻟﺗﻲ ﯾﻛﺗﺑﻬﺎ ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن ﻧﺟدﻩ ﻏﺎﻟﺑﺎ ﻣﺎ ﯾﺳﺗرﺟﻊ ﻓﻲ اﻟﻣﻘدﻣﺔ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻗد اﻧﺗﻬﻰ إﻟﯾﻪ ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﻪ‬

‫اﻟﺳﺎﺑق ‪ ،‬و ﯾطرح ﻓﻲ اﻟﺧﺎﺗﻣﺔ أﻫم اﻷﺳﺋﻠﺔ و اﻟﻘﺿﺎﯾﺎ اﻟﺗﻲ ﺳﯾﻌﺎﻟﺟﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻛﺗﺎب اﻟﺗﺎﻟﻲ ﻣﻣﺎ ﯾﻌطﻲ ﻟﻬﻣﺎ طﺎﺑﻊ‬

‫)اﻟﻣﻘدﻣﺎت اﻻﺳﺗرﺟﺎﻋﯾﺔ( و )اﻟﺧواﺗم اﻹﺳﺗﺷراﻓﯾﺔ(‪.5‬‬

‫ﻓﺈذا رﻛزﻧﺎ ﻣﺛﻼ ﻋﻠﻰ ﻛﺗﺎﺑﻪ "ﺗﺣﻠﯾل اﻟﺧطﺎب اﻟرواﺋﻲ"‪ ،‬ﻧﺟد أن ﻣﻘدﻣﺔ اﻟﻛﺗﺎب ﺗوﺳﯾﻊ و إﺟﺎﺑﺔ ﻋن اﻷﺳﺋﻠﺔ اﻟﺗﻲ‬
‫ﻛﺎن ﻗد طرﺣﻬﺎ ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﻪ "اﻟﻘراءة و اﻟﺗﺟرﺑﺔ "إذ ﯾﻘول ‪" :‬ﻛﯾف ﯾﻣﻛﻧﻧﺎ ﺗﺣﻠﯾل اﻟرواﯾﺔ اﻟﻌرﺑﯾﺔ ﺑدون ﺗﺻوﯾر ﻧظري‬

‫ﻟﻠرواﯾﺔ ؟ ﻣﺎ ﻫو ﻣوﺿوع ﻫذﻩ اﻟﻧظرﯾﺔ ؟ ‪"...‬‬

‫‪6‬‬

‫و ﯾﺧﺗم اﻟﻧﺎﻗد ﻛﺗﺎﺑﻪ ﻫذا ﺑﻔﻛرة ﺗﺗﺿﻣن ﻣﺧﺗﻠف اﻷﺳﺋﻠﺔ و اﻟﻘﺿﺎﯾﺎ اﻟﺗﻲ ﺳﯾﺗﻧﺎوﻟﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻛﺗﺎب اﻟﻣواﻟﻲ " اﻧﻔﺗﺎح‬

‫اﻟﻧص اﻟرواﺋﻲ " ‪ ،‬ﻓﯾﻘول ﻓﻲ آﺧرﻩ ‪ :‬ﻋﻠﯾﻧﺎ اﻵن أن ﻧﻌﺎﯾن إﻟﻰ أي ﺣد ﯾﺗطﺎﺑق ﻫذا اﻟﺧطﺎب ﻛﻣﺳﺗوى ﻧﺣوي ﻣﻧم‬
‫اﻟﻧص ﻛﻣﺳﺗوى دﻻ ﻟﻲ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺗﻪ ﺑﺎﻟﺑﻧﯾﺔ اﻟﻧﺻﯾﺔ و اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ اﻟﺗﻲ أﻧﺗﺞ ﻓﯾﻬﺎ ‪ ،‬أي أﻧﻧﺎ ﻧﺣﺎول اﻻﻧﺗﻘﺎل ﻣن‬
‫‪ -4‬ﻣﺣﻣد ﻣرﯾﻧﻲ ﻣﻘﺎل ﺑﻌﻧوان "ﻗراءة ﻓﻲ اﻟﺗﺟرﺑﺔ اﻟﻧﻘدﯾﺔ ﻟﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن" ﻧﺷر ﺑﻣﺟﻠﺔ ﻋﻼﻣﺎت ‪ ،‬ﻣﻛﻧﺎس ‪ ،‬اﻟﻌدد ‪،2004 ،22‬ص‬
‫‪ 74‬و ﻋﻠﻰ ﻣوﻗﻊ‪http://www.yactine-said.com/dialogue.htm :‬‬

‫‪ -5‬ﻣﺣﻣد ﻣرﯾﻧﻲ ﻣﻘﺎل ﺑﻌﻧوان ‪ :‬ﻗراءة ﻓﻲ اﻟﺗﺟرﺑﺔ اﻟﻧﻘدﯾﺔ ﻟﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن ‪ ،‬ﻧﺷر ﻓﻲ ﻣﺟﻠﺔ ﻋﻼﻣﺎت ‪ ،‬ﻣﻛﻧﺎس ‪ ،‬اﻟﻌدد ‪،22‬‬

‫‪ ،2004‬ص‪.74‬‬

‫‪ -6‬ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن ‪ :‬ﺗﺣﻠﯾل اﻟﺧطﺎب اﻟرواﺋﻲ ‪ ،‬ص‪.07‬‬

‫‪3‬‬

‫اﻟﺑﻧﯾوي إﻟﻰ اﻟوظﯾﻔﻲ أو اﻟدﻻﻟﻲ ‪ ،‬و ﻣن اﻟﺳردﯾﺎت إﻟﻰ اﻟﺳوﺳﯾوﺳردﯾﺎت ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻧﻘدم اﻗﺗراﺣﺎ ﻟذﻟك ﻓﻲ اﻧﻔﺗﺎح‬
‫اﻟﻧص اﻟرواﺋﻲ ‪ :‬اﻟﻧص و اﻟﺳﯾﺎق "‪. 7‬‬

‫أﻣﺎ ﻓﻲ ﻣﻘدﻣﺔ ﻛﺗﺎﺑﻪ *اﻧﻔﺗﺎح اﻟﻧص اﻟرواﺋﻲ* ﻓﻘد ورد ﻣﺎﯾﻠﻲ ‪ " :‬ﻧﻌﺗﺑر ﻫذا اﻟﺑﺣث ﺣول)اﻧﻔﺗﺎح اﻟﻧص اﻟرواﺋﻲ(‬

‫اﻣﺗدادا و ﺗوﺳﯾﻌﺎ ل)ﺗﺣﻠﯾل اﻟﺧطﺎب اﻟرواﺋﻲ (و ﺑذﻟك ﯾﻧدرج ﺿﻣن ﻣﺎ ﻧﺳﻣﯾﻪ ب * اﻟﺳوﺳﯾوﺳردﯾﺎت *‬
‫ﻛﺗﺧﺻص ﯾﺳﻌﻰ إﻟﻰ ﺗوﺳﯾﻊ اﻟﺳردﯾﺎت اﻟﺑﻧﯾوﯾﺔ "‪ .8‬و ﻗد ﺧﺗم ﻛﺗﺎﺑﻪ )اﻧﻔﺗﺎح اﻟﻧص اﻟرواﺋﻲ( ﺑﺈﺷﺎرﺗﻪ إﻟﻰ‬
‫ﺿرورة إﻏﻧﺎء و ﺗطوﯾر وﻋﯾﻧﺎ و ﻗراءﺗﻧﺎ ﻟﻠذات و ﻟﻠﻧﺻوص اﻟﺗﻲ ﺗﻧﺗﺞ ‪ ،‬أي ﺑﻛﻠﻣﺔ ﻣوﺟزة إﻏﻧﺎء اﻟﻣﻧﻬﺞ اﻟذي‬

‫ﺑﻪ ﻧﺣﻠل و اﻟﻧص اﻟذي ﻧﻘرأ ‪ ،‬و ﻻ ﯾﻣﻛن أن ﯾﺗﺄﺗﻰ إﻻ ﻋﺑر*اﻟﺗﻔﺎﻋل اﻹﯾﺟﺎﺑﻲ اﻟﻘﺎﺋم ﻋﻠﻰ اﻟﺣوار اﻟﻬﺎدف و‬
‫اﻟﺑﻧﺎء‪ ،9"* ...‬و ﯾﺑرز ﺟﻠﯾﺎ ﻣن ﺧﻼل ﻛﻼﻣﻪ أﻧﻪ ﯾﻣﻬدﻟﻌﻣﻠﻪ اﻟﻧﻘدي اﻟﻘﺎدم و ﯾﺷرح و ﯾﻔﺳر ﻋﻧواﻧﻪ‪ *:‬اﻟرواﯾﺔ و‬

‫اﻟﺗراث اﻟﺳردي ‪ :‬ﻣن أﺟل وﻋﻲ ﺟدﯾد ﺑﺎﻟﺗراث *‪.‬‬

‫ﻓﻣﻧﻬﺟﯾﺎ ﯾﺑدو ﻫذا اﻟﻛﺗﺎب اﻷﺧﯾر إﻣﺗدادا ﻟﻠﺳﺎﺑق و ﯾﺑرﻫن ﺑﻘوﻟﻪ ‪" :‬ﯾﺄﺗﻲ ﻫذا اﻟﺑﺣث اﻣﺗدادا و ﺗوﺳﯾﻌﺎ ﻟﻠﻣﺑﺣث‬

‫اﻟﻣوﺳوم ب*اﻟﺗﻔﺎﻋل اﻟﻧﺻﻲ * ﻓﻲ اﻟﻛﺗﺎب اﻟﻣذﻛور أﻋﻼﻩ)اﻧﻔﺗﺎح اﻟﻧص اﻟرواﺋﻲ( ‪ .‬وﻫﻧﺎ أﺳﻌﻰ إﻟﻰ ﻣﻌﺎﻟﺟﺔ‬
‫ﻣﺳﺗوى آﺧر ﻣن ﻣﺳﺗوﯾﺎت اﻟﺗﻔﺎﻋل اﻟﻧﺻﻲ" ‪.10‬‬

‫ﻫذا وﻗد اﻧﺗﻬﺞ ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن ﻧﻔس اﻟﻣﻧﻬﺞ ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﺎﺗﻪ اﻟﺗﻲ اﺷﺗﻐل ﻓﯾﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺳردﯾﺎت اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ و اﻟذي ﺗﺑﻠور‬
‫ﻓﻲ اﻟرﺑط ﺑﯾن ﻛﺗﺑﻪ اﻟﻧﻘدﯾﺔ ﺑدء ﺑﺎﻟﻣﻘدﻣﺎت وﺻوﻻ إﻟﻰ اﻟﺧواﺗﯾم ‪ ،‬اﻧطﻼﻗﺎ ﻣن *ذﺧﯾرة اﻟﻌﺟﺎﺋب اﻟﻌرﺑﯾﺔ * ‪،‬‬

‫ﻣرورا ب *اﻟﻛﻼم و اﻟﺧﺑر * ‪ ،‬وﺻوﻻ إﻟﻰ * ﻗﺎل اﻟراوي *‪.‬‬

‫و ﻋﻠﯾﻪ ﻓﻘد اﺳﺗطﺎع ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن ﻣن ﺧﻼل ﻣﺷروﻋﻪ اﻟﻧﻘدي أن ﯾؤﺳس ﻟﻣﻧﻬﺞ ﻋﻠﻣﻲ ‪ ،‬ﺣﺎول ﻣن ﺧﻼﻟﻪ ﺗﺣدﯾد‬

‫ﺧﺻﺎﺋص اﻟﻣﻣﺎرﺳﺔ اﻟﻧﻘدﯾﺔ و ﻗد ﺳﻌﻰ ﻟﺗوظﯾﻔﻪ ﻣن أﺟل ﻣﻘﺎرﺑﺔ اﻟرواﯾﺎت ﺧﺎﺻﺔ اﻟﺗﻲ اﺧﺗﺎرﻫﺎ ﻟدراﺳﺎﺗﻪ ن‬
‫ﺣﯾث ﻗﺎم ﺑﺎﻟﺑﺣث ﻓﻲ اﻟﻣﻛوﻧﺎت اﻟﺑﻧﯾوﯾﺔ ﻟﻠﺧطﺎب اﻟرواﺋﻲ اﻟﻣﻠﻣﺔ ﺑﻬﺗﻪ اﻟرواﯾﺎت‪.‬‬

‫ﺛﺎﻧﯾﺎ ‪ :‬ﺗﻣوﺿﻊ اﻟﺧطﺎب اﻟرواﺋﻲ اﻟﺟدﯾد ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﺎت ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن‪:‬‬
‫‪ -7‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﻪ ‪.387 :‬‬

‫‪-8‬ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن ‪ :‬اﻧﻔﺗﺎح اﻟﻧص اﻟرواﺋﻲ ‪ ،‬ص‪.05‬‬
‫‪ -9‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﻪ ‪ ،‬ص‪.154‬‬

‫‪ -10‬ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن ‪ ،‬اﻟرواﯾﺔ و اﻟﺗراث اﻟﺳردي ‪ ،‬ص‪.06‬‬

‫‪4‬‬

‫اﺳﺗطﺎع د‪ .‬ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن ﻓﻲ ﻋﻣﻠﻪ اﻟﻧﻘدي ﻫذا‪ ،‬أن ﯾؤﺳس ﺑﺎﻟﻔﻌل اﻻﻧطﻼﻗﺔ اﻟدﻗﯾﻘﺔ ﻟﻬذا اﻟﻣﺷروع اﻟﻧﻘدي اﻟﻬﺎم‬
‫واﻟطﻣوح ﺟدا‪ ،‬إذ ﺣدد ﻓﯾﻬﺎ ﺧﺻﺎﺋص اﻟﻣﻧﻬﺞ اﻟﻌﻠﻣﻲ اﻟذي ﯾﺳﻌﻰ ﻟﺗوظﯾﻔﻪ ﻣن أﺟل اﻻﻗﺗراب ﻣن ﻋﺎﻟم اﻟرواﯾﺎت‬

‫اﻟﺗﻲ اﺧﺗﺎرﻫﺎ ﻣﺟﺎﻻ ﻟدراﺳﺗﻪ و ﻣن ﺛﻣﺔ ﺗﺟﺳﯾد ﻣﻧﺎﺣﻲ اﻟﺧطﺎب اﻟرواﺋﻲ اﻟﺟدﯾد و اﻟذي ﺗﺑﻠور ﻓﯾﻣﺎﯾﻠﻲ ‪:‬‬

‫‪*1‬ﻛﺗﺎب اﻟﻘراءة و اﻟﺗﺟرﺑﺔ ‪ :‬ﺣول اﻟﺗﺟرﯾب ﻓﻲ اﻟﺧطﺎب اﻟرواﺋﻲ اﻟﺟدﯾد ﺑﺎﻟﻣﻐرب ‪ ،‬ﺻدر ﺳﻧﺔ ‪1985‬‬
‫ﻋن دار اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﻟدار اﻟﺑﯾﺿﺎء‪ .‬ﯾﺗﻧﺎول أرﺑﻊ رواﯾﺎت ﻣﻐرﺑﯾﺔ ﺑﺎﻟﺗﺣﻠﯾل اﻟﺟزﺋﻲ ‪ ،‬ﺗﻛﻣن ﻓﻲ ‪" :‬اﻷﺑﻠﻪ واﻟﻣﻧﺳﯾﺔ‬

‫وﯾﺎﺳﻣﯾن" ﻟﻠﻣﯾﻠودي ﺷﻐﻣوم ‪ ،‬و"وردة ﻟﻠوﻗت اﻟﻣﻐرﺑﻲ" ﻷﺣﻣد اﻟﻣدﯾﻧﻲ‪ ،‬و"رﺣﯾل اﻟﺑﺣر" ﻟﻣﺣﻣد ﻋز اﻟدﯾن اﻟﺗﺎزي‬

‫‪ ،‬و"ﺑدر زﻣﺎﻧﻪ" ﻟﻣﺑﺎرك رﺑﯾﻊ ‪ ،‬ﻓﻘد ﺗﺟﺳدت ﻣظﺎﻫر اﻟﺟدة ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﻪ ﻫذا ﻓﻲ ﺟﺎﻧﺑﯾن‪ :‬ﯾﺗﻣﺛل –أوﻟﻬﻣﺎ‪ -‬ﻓﻲ‬
‫“اﻟﺑﺣث ﻓﻲ ﻣﻛوﻧﺎت اﻟﺧطﺎب اﻟرواﺋﻲ اﻟﺑﻧﯾوﯾﺔ“‪ 11‬و اﻟﺗﻲ ﺑﺎت اﻟﻧﻘﺎد اﻟﻌرب ﻻ ﯾﻬﺗﻣون ﺑﻬﺎ إﻻ ﻧﺎدرا‪ .‬وﺛﺎﻧﯾﻬﻣﺎ‬

‫ﻓﻲ “اﺳﺗﻌﻣﺎل أدوات وﻣﻔﺎﻫﯾم ﺟدﯾدة ﺗﻣﺗﺢ ﺑﺎﻷﺧص ﻣن اﻟﺳردﯾﺎت ‪ narratologie‬اﻟﺗﻲ ﯾﻌﻣل اﻟﺑﺎﺣﺛون ﻓﻲ‬
‫“اﻟﺑوﯾطﯾﻘﺎ“ ﻋﻠﻰ ﺑﻠورﺗﻬﺎ وﺗدﻗﯾﻘﻬﺎ ﻟﺗﺻﺑﺢ اﺗﺟﺎﻫﺎ ﻣﺗﻣﯾزا ﻓﻲ ﺗﺣﻠﯾل اﻟﺧطﺎب اﻟﺳردي ﺑﺻﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ“‪ ،12‬و ﯾﺻﻔﻬﺎ‬
‫ﯾﻘطﯾن ﺑﻘوﻟﻪ " وﻫذﻩ اﻟﻘراءة وﻫﻲ ﺗﻣﺗﺢ ﻣن اﻟﺳردﯾﺎت ﺗﺳﻌﻰ إﻟﻰ اﻻﺳﺗﻔﺎدة ﻣن أﻫم إﻧﺟﺎزاﺗﻬﺎ ﻣن ﻣﻧظور ﻧﻘدي‬
‫ﻻﯾﻛﻣن ﻫﺎﺟﺳﻪ ﻓﻲ إﺳﻘﺎط ﻣﻌطﯾﺎﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻣﺗن اﻟﻌرﺑﻲ ‪ ،‬وﻧﺳﺟل ﻛون ﻫذا ﻫو ﺷﻛل اﻟﺗﻌﺎطﻲ اﻟﺳﺎﺋد ﻋﻧدﻧﺎ‬

‫وﻣﺧﺗﻠف اﻻﺗﺟﺎﻫﺎت اﻟﺟدﯾدة ﻓﻲ ﺗﺣﻠﯾل اﻟﺧطﺎب ‪ ،‬وﻟﻛن ﻫﺎﺟﺳﻪ ﯾﻛﻣن ﻓﻲ ﻣﺣﺎوﻟﺔ اﻹﻣﺳﺎك ﺑروح اﻟﺻراﻣﺔ‬
‫واﻟﺑﺣث اﻟذي ﺗﻧﺗﻬﺟﻪ ‪ ،‬ﻣن اﺟل اﻹﺳﻬﺎم ﻓﻲ ﺑﻠورة ﺳردﯾﺎت ﺗﺗﺄﺳس ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻋدة اﻟﺣوار ﻣﻊ ‪ /‬واﻻﻧﻔﺗﺎح ﻋﻠﻰ ﻣﺎ‬

‫ﺗﺗم ﻣراﻛﻣﺗﻪ ﻣن إﻧﺟﺎزات ﻓﻲ ﺗﺣﻠﯾل اﻟﻣﺗن اﻟﻐرﺑﻲ ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﻗﺎﻋدة ﻣﺎ ﯾﻣﻛن اﻹﺳﻬﺎم ﻓﻲ إﺿﺎﻓﺗﻪ وا ٕ ﻧﺿﺎﺟﻪ ﻣن‬
‫ﺧﻼل ﻗراءة إﻧﺗﺎﺟﯾﺔ ﻟﻠﻛﺗن اﻟﻌرﺑﻲ ‪ ،‬ﺗﻧطﻠق ﻣن اﻟﺳؤال واﻟﺳؤال اﻟﻧﻘدي"‬

‫‪13‬‬

‫‪ .‬و اﻋﺗﻣد ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن ﻓﻲ ﺗﻌﺎﻣﻠﻪ‬

‫ﻣﻊ ﻫﺗﻪ اﻟﺧطﺎﺑﺎت ﻋﻠﻰ ﻣﺑدإ ﻣﺣوري ﺿﺑط ﺑﻪ ﻣﻛوﻧﺎت اﻟﺧطﺎب ﺛم ﺷرع اﻟﺗﺣﻠﯾل و اﻟﻘراءة اﻟﺗﻲ ﺧﺻﻬﺎ‬

‫ﺑﻣﻘﺎرﻧﺔ ﻧظرﯾﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﺿﺑط ﻣن ﺧﻼﻟﻬﺎ اﻟﻘراءة و اﻟﺗﺟرﺑﺔ و اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻛﺎﻣﻧﺔ ﺑﯾﻧﻬﻣﺎ ﻓﻲ إﻧﺗﺎج اﻟﺧطﺎب و‬
‫ﻣﺿﻣوﻧﻪ اﻟرواﺋﻲ ‪ ،‬وﺑﻌدﻫﺎ ﻗﺎم ﺑﺗرﻛﯾب ﻣوﺟز طرح ﻣن ﺧﻼﻟﻪ أﻫم إﺷﻛﺎﻟﯾﺎت ﺗﺟرﺑﺗﻪ اﻟﺟدﯾدة‪ ،14‬ﺛم أﺷﺎر إﻟﻰ‬

‫ﺛﻼﺛﺔ ﻣﻔﺎﻫﯾم إﺟراﺋﯾﺔ ﻣﺑرزا اﻟﺗﺷﺎﺑك و اﻹرﺗﺑﺎط ﺑﯾن ﻫﺗﻪ اﻟﺧطﺎﺑﺎت اﻟﻣﺧﺗﺎرة ‪ ،‬وﺗﺗﺟﻠﻰ ﻫﺗﻪ اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم ف ‪:‬‬
‫‪ -11‬ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن‪ ،‬اﻟﻘراءة واﻟﺗﺟرﺑﺔ‪ ،‬ص ‪9 :‬‬
‫‪ -12‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﻪ‪ ،‬ص ‪9 :‬‬

‫‪ -13‬ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن‪ ،‬ﻣﻘﺎل ﺣول ﻛﺗﺎﺑﻪ ‪:‬اﻟﻘراءة واﻟﺗﺟرﺑﺔ‪ ،‬ﻓﺎس ‪ ،1984/12/25 :‬ﻣوﻗﻊ ‪ :‬ﺳردﯾﺎت ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن ‪2012*2000 :‬‬
‫‪http://www.saidyaktine.net/?p=74،‬‬
‫‪ -14‬ﺑﺗﺻرف‪ - :‬ﻣﻘﺎل ﻟﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن‪ ،‬ﺣول ﻛﺗﺎﺑﻪ ‪:‬اﻟﻘراءة واﻟﺗﺟرﺑﺔ‪ ،‬ﻓﺎس ‪ ،1984/12/25 :‬ﻣوﻗﻊ ‪ :‬ﺳردﯾﺎت ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن ‪:‬‬
‫‪http://www.saidyaktine.net/?p=74.2012*2000‬‬
‫‪5‬‬

‫‪ . 1‬اﻻﻧزﯾﺎح اﻟﺳردي ‪ . 2‬اﻟﻣﯾﺛﺎق اﻟﺳردي ‪ . 3‬اﻟﺧﻠﻔﯾﺔ اﻟﻧﺻﯾﺔ‪.‬‬
‫ﯾﺷرح ﯾﻘطﯾن ﻛﯾﻔﯾﺔ ﺗوظﯾف ﻫﺗﻪ اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم اﻟﺛﻼث ﻛﻣﺎﯾﻠﻲ ‪ " :‬إن اﻟﻣﻔﻬوﻣﯾن اﻷول واﻟﺛﺎﻧﻲ ﺗﻧوﯾﻌﺎن ﻟﻣﻔﻬﻣﻲ‬

‫اﻻﻧزﯾﺎح واﻟﻣﯾﺛﺎق ﻛﻣﺎ اﺳﺗﻌﻣﻠﻬﻣﺎ ﺟﺎن ﻛوﻫﯾن وﻏﯾرﻩ ﻓﻲ ﺗﺣﻠﯾل اﻟﺧطﺎب اﻟﺷﻌري ‪ ،‬وﻓﯾﻠﯾب ﻟوﺟون ﻓﻲ ﺗﺣﻠﯾﻠﻪ‬

‫اﻟﺳﯾرة اﻟذاﺗﯾﺔ ‪ ،‬وﺗﺧﺻﯾص ﻟﻬﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻣﺟﺎل اﻟرواﺋﻲ ‪ .‬وأن اﻟﻣﻔﻬوم اﻷﺧﯾر اﺳﺗﺧﻠﺻﻧﺎﻩ ﻓﻲ ﻣﺣﺎوﻟﺗﻧﺎ اﻟﺑﺣث ﻓﻲ‬
‫ﻣﺣددات اﻟﻘراءات واﺧﺗﻼﻓﺎﺗﻬﺎ ‪ .‬ﻫذﻩ اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم اﻟﺛﻼﺛﺔ ﻣوظﻔﺔ ﻓﻲ ﺳﯾﺎق ﻣﺎ ﺳﻧوﺿﺣﻪ ﻋن اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯾن اﻟﻘراءة و‬
‫اﻟﺗﺟرﺑﺔ ‪ ،‬ﺑﯾن اﻟذات واﻟﻣوﺿوع ‪ ،‬وﻓﻲ ﻧطﺎق ارﺗﺑﺎط ذﻟك ﺑﺎﻻﺳﺗﻣرار واﻟﺗﻘطﻊ ‪".‬‬

‫‪15‬‬

‫ﺑﻌد ﺗﺣﻠﯾل ﯾﻘطﯾن ﻟﻛل ﻧص ﻣن اﻟﻧﺻوص اﻷرﺑﻌﺔ اﻟﻣﺧﺗﺎرة ﻋﻠﻰ ﺣدى ‪ ،‬ﻧﺳﺗﺧﻠص أﻫم ﻣﻣﯾزات‬

‫ﺗﺟرﺑﺗﻪ اﻟﺟدﯾدة‪ ،‬وﺗﺗﻣﺛل ﻓﻲ‪:‬‬

‫‪ -‬ﺗﻛﺳﯾر ﻋﻣودﯾﺔ اﻟﺳرد؛ ذﻟك أن ﻟﻸﺣداث ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟرواﯾﺎت ﻣﻧطﻘﻬﺎ اﻟﺧﺎص اﻟذي ﻻ ﯾﺧﺿﻊ ﻟﻠﻣﻧطق‬

‫اﻟواﻗﻌﻲ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﺗﻌودﻧﺎﻩ ﻓﻲ اﻟﺧطﺎب اﻟرواﺋﻲ اﻟﺗﻘﻠﯾدي‪.16‬‬

‫ ﺗداﺧل اﻟﺧطﺎﺑﺎت‪ ،‬ﺑﺣﯾث ﺗﻧﻔﺗﺢ ﻟﻐﺔ ﻫذﻩ اﻟﻧﺻوص اﻟرواﺋﯾﺔ ﻋﻠﻰ وﺣدات أﺳﻠوﺑﯾﺔ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ )ﺳﯾﺎﺳﯾﺔ‪ ،‬ﺗﺎرﯾﺧﯾﺔ‪،‬‬‫دﯾﻧﯾﺔ ‪ ،‬ﻣﺳرﺣﯾﺔ‪ ،‬ﺷﻌرﯾﺔ…إﻟﺦ(‪.17‬‬

‫ اﻟﺑﻌد اﻟﻌﺟﺎﺋﺑﻲ‪ ،‬وذﻟك ﻣن ﺧﻼل ﺗﻘدﯾم ﺑﻌض اﻷﺣداث اﻟﺗﻲ ﺗﺧرج ﻋن “اﻟﻣﻌﺗﺎد اﻟﺣﻛﺎﺋﻲ“‪ ،‬ﺑﺳﺑب طﺑﻌﻬﺎ‬‫اﻟﻐرﯾب واﻟﻌﺟﯾب‪.18‬‬

‫‪*2‬ﻛﺗﺎب ﺗﺣﻠﯾل اﻟﺧطﺎب اﻟرواﺋﻲ‪ :‬اﻟزﻣن ‪ ،‬اﻟﺳرد ‪ ،‬اﻟﺗﺑﺋﯾر ‪،‬ﺻدر ﺳﻧﺔ ‪ 1989‬ﻋن اﻟﻣرﻛز اﻟﺛﻘﺎﻓﻲ‬

‫اﻟﻌرﺑﻲ ﺑﯾروت ‪ /‬اﻟدار اﻟﺑﯾﺿﺎء ﻓﻲ اﻟطﺑﻌﺔ اﻷوﻟﻰ‪.‬‬
‫ﯾﺻف ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن ﻫذا اﻟﻛﺗﺎب ﺑﻘوﻟﻪ‪:‬‬

‫"ﺟﺎء ﻫذا اﻟﻛﺗﺎب ﻟﯾﺿﻊ اﻷﺳس اﻷوﻟﻰ ﻟوﺿﻊ ﺗﺻور ﻋرﺑﻲ ل“ اﻟﺳردﯾﺎت “ ‪ ،‬وﯾﻌﻣل ﻋﻠﻰ ﺗطوﯾر إﺟراءاﺗﻬﺎ‬
‫ﺑﺎﻻﺷﺗﻐﺎل ﺑﻧﺻوص رواﺋﯾﺔ ﻋرﺑﯾﺔ ‪ ،‬ﻟذﻟك ﻛﺎن ﯾزاوج ﺑﯾن اﻟﻧظرﯾﺔ ‪ ،‬واﻟﺗطﺑﯾق ‪ ،‬ﯾﻧﺎﻗش اﻟﺗﺻورات اﻟﺗﻲ ﺗﺑﻠورت‬

‫ﻓﻲ اﻟﻐرب ‪ ،‬وﯾﺣﺎول اﻻﺟﺗﻬﺎد وﻓق ﻣﻘﺗﺿﯾﺎت اﻟﻧص اﻟرواﺋﻲ اﻟﻌرﺑﻲ"‬

‫‪19‬‬

‫‪ -15‬ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن‪ ،‬ﻣﻘﺎل ﺣول ﻛﺗﺎﺑﻪ ‪:‬اﻟﻘراءة واﻟﺗﺟرﺑﺔ‪http://www.saidyaktine.net/?p=74،‬‬
‫‪ -16‬ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن‪ ،‬اﻟﻘراءة واﻟﺗﺟرﺑﺔ ‪ ،‬ص‪294 -293‬‬
‫‪ -17‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﻪ ‪ ،‬ص‪.295 :‬‬
‫‪ -18‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﻪ ‪ ،‬ص‪297 :‬‬
‫‪6‬‬

‫ﻓﻣوﺿوع “ ﺗﺣﻠﯾل اﻟﺧطﺎب اﻟرواﺋﻲ “ ﻛﻣﺎ ﯾدل ﻋﻠﯾﻪ ﻋﻧواﻧﻪ ﻟﯾس اﻟرواﯾﺔ وﻟﻛن اﻟﺧطﺎب اﻟذي "ﻏﯾر اﻟطرﯾﻘﺔ‬
‫اﻟﺗﻲ ﺗﻘدم ﺑﻬﺎ اﻟﻣﺎدة اﻟﺣﻛﺎﺋﯾﺔ ﻓﻲ اﻟرواﯾﺔ ‪ .‬ﻗد ﺗﻛون اﻟﻣﺎدة اﻟﺣﻛﺎﺋﯾﺔ واﺣدة ‪ ،‬ﻟﻛن ﻣﺎ ﯾﺗﻐﯾر ﻫو اﻟﺧطﺎب ﻓﻲ‬

‫ﻣﺣﺎوﻟﺗﻪ ﻛﺗﺎﺑﺗﻬﺎ وﻧظﻣﻬﺎ‪ ....‬ﻫذا ﯾﺟﻌﻠﻧﺎ ﻧﻌﺗﺑر اﻟﺧطﺎب ﻣوﺿوع اﻟﺗﺣﻠﯾل ‪ .‬وﯾدﻓﻌﻧﺎ إﻟﻰ اﻟﺑﺣث ﻓﻲ ﻛﯾﻔﯾﺔ‬

‫اﺷﺗﻐﺎل ﻣﻛوﻧﺎﺗﻪ وﻋﻧﺎﺻرﻩ ‪.20".‬‬

‫أﻣﺎ ﻣﻧﻬﺟﯾﺎ ﻓﯾﻌﻠن اﻟﻧﺎﻗد – ﻓﻲ ﻣﻘدﻣﺔ ﻛﺗﺎﺑﻪ‪ -‬أﻧﻪ ﯾﻧطﻠق ﻣن “اﻟﺳردﯾﺔ اﻟﺑﻧﯾوﯾﺔ ﻛﻣﺎ ﺗﺗﺟﺳد ﻣن ﺧﻼل اﻻﺗﺟﺎﻩ‬
‫اﻟﺑوﯾطﯾﻘﻲ اﻟذي ﯾﻌﻣل اﻟﺑﺎﺣﺛون ﻋﻠﻰ ﺗطوﯾرﻩ وﺑﻠورﺗﻪ ﺑﺷﻛل داﺋم وﻣﺳﺗﻣر "وﻋﺑر ﺗﺗﺑﻌﻪ ﻟﻠﻌدﯾد ﻣن وﺟﻬﺎت اﻟﻧظر‬
‫داﺧل اﻻﺗﺟﺎﻩ اﻟﺑﻧﯾوي‪ ،‬ﯾﻘوم اﻟﻧﺎﻗد ﺑﺗﻛوﯾن ﺗﺻورﻩ اﻟﺧﺎص‪ ،‬ﯾﻣزج ﻓﯾﻪ ﺑﯾن “ﻋﻣل اﻟﺑوﯾطﯾﻘﻲ وﻫو ﯾﺑﺣث ﻋن‬

‫اﻟﻛﻠﯾﺎت اﻟﺗﺟرﯾدﯾﺔ‪ ،‬واﻟﻧﺎﻗد وﻫو ﯾدﻗق ﻛﻠﯾﺎﺗﻪ وﯾﺑﻠورﻫﺎ ﻣن ﺧﻼ ل ﺗﺟرﺑﺔ ﻣﺣددة“‪ ،21‬اﺷﺗﻐل اﻟﻧﺎﻗد ﻋﻠﻰ ﺧﻣﺳﺔ‬

‫ﻧﺻوص رواﺋﯾﺔ ﻋرﺑﯾﺔ‪ ،‬ﺗﺟﺳدت ﻓﯾﻣﺎﯾﻠﻲ ‪" :‬اﻟزﯾﻧﻲ ﺑرﻛﺎت" ﻟﺟﻣﺎل اﻟﻐﯾطﺎﻧﻲ وﻗد ﻛﺎﻧت دراﺳﺔ اﻟﺧطﺎب ﺟزﺋﯾﺔ‬

‫ﺣﯾث ﻗﺳم اﻟﺧطﺎب إﻟﻰ ﻋﺷر وﺣدات ‪ ،‬و ﺣﺎول ﻣن ﺧﻼل ﻛل واﺣدة ﻣﻧﻬﺎ ﻣﻌﺎﯾﻧﺔ ﺗﺟﻠﻲ آﻟﯾﺎت اﻟﻣﻛون وطراﺋق‬
‫اﺷﺗﻐﺎﻟﻪ ﻛﻣﺎ رﻛز ﻋﻠﻰ ﺧﺻوﺻﯾﺎت " زﻣن اﻟﺧطﺎب و اﻟﺻﯾﻐﺔ و اﻟرؤﯾﺔ اﻟﺳردﯾﺔ" ‪ ،‬أﻣﺎ "اﻟوﻗﺎﺋﻊ اﻟﻐرﯾﺑﺔ" ﻹﻣﯾل‬
‫ﺣﺑﯾﺑﻲ‪" ،‬أﻧت ﻣﻧذ اﻟﯾوم" ﻟﺗﯾﺳﯾر ﺳﺑول‪" ،‬اﻟزﻣن اﻟﻣوﺣش" ﻟﺣﯾدر ﺣﯾدر و "ﻋودة اﻟطﺎﺋر إﻟﻰ اﻟﺑﺣر" ﻟﺣﻠﯾم‬

‫ﺑرﻛﺎت‪ ،‬ﻓﺟﺎءت درﻟﺳﺔ اﻟﺧطﺎب ﻛﻠﯾﺔ ﺗﺟﺳدت ﻓﻲ اﺳﺗﺧراج اﻟﺑﻧﯾﺎت اﻟﻣﺷﺗر ﻛﺔ ﺑﯾن ﻫذﻩ اﻟﺧطﺎﺑﺎت ﻋﻠﻰ ﺻﻌﯾد‬
‫ﻛل ﻣن اﻟزﻣن‬

‫‪22‬‬

‫واﻟﺳرد‬

‫‪23‬‬

‫واﻟﺗﺑﺋﯾر‬

‫‪24‬‬

‫‪ ،‬واﻧﺗﻬﻰ ﻧﺎﻗدﻧﺎ إﻟﻰ ﺗﺳﺟﯾل ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﺧﻼﺻﺎت ﻣن ﺧﻼل ﻋﻼﻗﺔ‬

‫اﻟراوي ﺑﺎﻟﻣروي ﻟﻪ ﻓﻲ اﻟﺧطﺎب‪.‬‬
‫و ﯾﺗﺟﻠﻰ ﻣﺣﺗوى اﻟﻔﺻول اﻟﺛﻼث اﻟﻣﻛوﻧﺔ ﻟﻬذا اﻟﻛﺗﺎب ﻓﯾﻣﺎﯾﻠﻲ‪:‬‬
‫ﺧﺻص اﻟﻧﺎﻗد اﻟﻔﺻل اﻷول ﻟـ “زﻣن اﻟﺧطﺎب ﻓﻲ اﻟرواﯾﺔ“‬

‫‪25‬‬

‫وﻗد اﺳﺗﻬﻠﻪ ﺑﻣﻘدﻣﺔ ﻧظرﯾﺔ طرح ﻣن ﺧﻼﻟﻬﺎ ﺑﻌض‬

‫اﻟﻘﺿﺎﯾﺎ اﻟﺗﻲ ﺗﺛﯾرﻫﺎ ﻣﺳﺄﻟﺔ اﻟزﻣن‪ ) .‬اﻟﻠﺳﺎﻧﯾﺎت واﻟزﻣن(‪ -26‬اﻟرواﺋﯾون اﻟﺟدد واﻟزﻣن‪ -27‬ﻟﺳﺎﻧﯾﺎت اﻟﺧطﺎب‬

‫واﻟزﻣن‪ –28‬إﺷﻛﺎﻟﯾﺔ اﻟزﻣن ﻓﻲ اﻟﻌرﺑﯾﺔ‪.29‬‬

‫‪ -19‬ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن ‪ ،‬ﺗﺣﻠﯾل اﻟﺧطﺎب اﻟرواﺋﻲ ‪ :‬اﻟزﻣن ‪ ،‬اﻟﺳرد ‪ ،‬اﻟﺗﺑﺋﯾر‪،‬ﻣوﻗﻊ ﺳردﯾﺎت ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن ‪ .‬ﻣوﻗﻊ ‪ :‬ﺳردﯾﺎت ﺳﻌﯾد‬
‫ﯾﻘطﯾن‪http://www.saidyaktine.net/?p=82، 2012 –2000 ،‬‬
‫‪ -20‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﻪ ‪.‬‬

‫‪ -21‬ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن‪ ،‬ﺗﺣﻠﯾل اﻟﺧطﺎب اﻟرواﺋﻲ‪ ،‬ص ‪7 :‬‬
‫‪ -22‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﻪ ‪،‬ص‪.148:‬‬
‫‪ -23‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﻪ‪،‬ص‪.269:‬‬
‫‪ -24‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﻪ‪،‬ص‪.372:‬‬

‫‪ -25‬ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن‪ ،‬ﺗﺣﻠﯾل اﻟﺧطﺎب اﻟرواﺋﻲ‪ ،‬ص‪.11:‬‬
‫‪7‬‬

‫أﻣﺎ اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻓﻘد ﺧﺻﺻﻪ ل”ﺻﯾﻐﺔ اﻟﺧطﺎب ﻓﻲ اﻟرواﯾﺔ“‪ .30‬وﻗد ﻋﻣد ﻓﻲ اﻟﺑداﯾﺔ إﻟﻰ ﺗﻘدﯾم اﻟﺟواﻧب‬
‫اﻟﻧظرﯾﺔ ﻟﻬذﻩ اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ اﻟﺳردﯾﺔ‪ ،31‬ﺛم ﺗﻧﺎول ﻣﺧﺗﻠف اﻵراء و اﻷطروﺣﺎت ﺑﺎﻟﻧﻘﺎش و اﻟﺗﺣﻠﯾل ﺑﻐﯾﺔ اﺳﺗﺧﻼص‬
‫ﺗﺻورﻩ اﻟﺧﺎص ﻟﻠﻣﻔﻬوم‪ ،‬ﻣﻣﺎ أدى إﻟﻰ إﻟﻐﺎء اﻟﻣﻧﺣﻰ اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ اﻟﻣﺳﺗﻧد ﻓﻲ أﺻوﻟﻪ إﻟﻰ اﻟﻣﺣﺎﻛﺎة و ﻣن ﺛﻣﺔ‬
‫اﻹﺑﻘﺎء ﻋﻠﻰ اﻟﻣﻧﺣﻰ اﻟﺟﻣﺎﻟﻲ اﻟﻣﺗﺻل ﺑﻧظرﯾﺔ اﻷﻧواع اﻷدﺑﯾﺔ ﺛم ﺗﺣدﯾد دﻗﯾق ﻟﺻﯾﻎ اﻟﺳرد‪ ،‬ﺛم ﺗﺎﺑﻊ ﻣﺧﺗﻠف‬

‫أﺷﻛﺎل اﻟﺻﯾﻎ ﻓﻲ اﻟﺧطﺎب ﻣﻣﺎ أدى ﺑﻪ إﻟﻰ إﻋﺎدة ﻗراءة اﻟﺧطﺎب اﻟرواﺋﻲ اﻟﺳﺎﺑق ل)رواﯾﺔ اﻟزﯾﻧﻲ ﺑرﻛﺎت(‪ ،‬ﺛم‬
‫رﺑط ﻣﻛون اﻟﺻﯾﻐﺔ ﺑﺎﻟﻣﻛوﻧﺎت اﻷﺧرى ‪ ،‬ﻗﺻد ﺗﺟﯾد رؤﯾﺔ ﻣﺗﻣﺎﺳﻛﺔ و ﻣﺗﻛﺎﻣﻠﺔ ‪.32‬‬

‫ﺛم أوﻏل ﻓﻲ ﺗﺣﻠﯾل اﻟرواﯾﺔ و ﻣﻘﺎرﻧﺔ اﻟﺧطﺎب اﻟرواﺋﻲ اﻟﺟدﯾد ﺑﺎﻟﺧطﺎب اﻟﺗﺎرﯾﺧﻲ‪ ،‬ﻣﺑرزا ﺧﺻوﺻﯾﺔ ﺻﯾﻐﺔ‬
‫اﻟﺧطﺎب اﻟرواﺋﻲ ‪،‬ﻣوظﻔﺎ اﻟﻧﺗﺎﺋﺞ اﻟﻣﺳﺗﺧﻠﺻﺔ ﻓﻲ ﻣﻘﺎرﺑﺔ اﻟﻣﺗن اﻟرواﺋﻲ اﻟﻣﺧﺗﺎر ﻟﻠدراﺳﺔ‪.‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث و اﻷﺧﯾر ﻓﻛﺎن ﺗﺣت ﻋﻧوان “اﻟرؤﯾﺔ اﻟﺳردﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺧطﺎب اﻟرواﺋﻲ“ ‪،‬اﻟﻣﺑﺣث اﻷول‪ -‬ﻓﻲ‬

‫اﻟﻔﺻل‪ -‬ﻛﺎن ﻋﺑﺎرة ﻋن ”ﺗﻘدﯾم ﻧظري“ أﻣﺎ اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻓﻘد ﺣﻠل ﻓﯾﻪ اﻟرؤﯾﺔ اﻟﺳردﯾﺔ ﻓﻲ ’اﻟزﯾﻧﻲ ﺑرﻛﺎت“‪،‬‬
‫ﻣن ﺧﻼل ﻣﺎ أﺳﻣﺎﻩ “اﻟﺗﻣﻔﺻﻼت اﻟﺳردﯾﺔ اﻟﻛﺑرى“‪ ..33‬وﻗد ﻗﺎم ﺑﻬذا اﻟﺗﺣﻠﯾل ﻋﻠﻰ ﻣرﺣﻠﺗﯾن‪ ،‬ﻓﻲ اﻷوﻟﻰ ﻗدم‬
‫ﻧظرة إﺟﻣﺎﻟﯾﺔ ﻋﻣﺎ ﯾﺳﻣﯾﻪ “ﺗﻣﻔﺻﻼت اﻟرؤﯾﺔ اﻟﺳردﯾﺔ اﻟﻛﺑرى“ ﻓﻲ اﻟزﯾﻧﻲ ﺑرﻛﺎت‪ .‬ﻓﻲ اﻟﻣرﺣﻠﺔ اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ ﯾﻘوم‬

‫ﺑﺗﺣﻠﯾل ﻛل وﺣدة ﻋﻠﻰ ﺣدة‪ .‬وﻏﺎﻟﺑﺎ ﻣﺎ ﻛﺎن ﯾذﯾل ﺗﺣﻠﯾل ﻛل وﺣدة ﺑﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻣﻼﺣظﺎت‪.34‬‬

‫ﺑﻌدﻫﺎ ﻣﺑﺎﺷرة ﻗﺎم ﺑﺎﻟﻛﺷف ﻋن ﺧﺻوﺻﯾﺔ اﻟرؤﯾﺔ اﻟﺳردﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺧطﺎب اﻟرواﺋﻲ اﻟﻌرﺑﻲ‪ ،‬ﻣن ﺧﻼل اﻟﻣﻘراﻧﺔ ﺑﯾﻧﻪ‬
‫ﻓﻲ )اﻟزﯾﻧﻲ ﺑرﻛﺎت( و اﻟﺧطﺎب اﻟﺗﺎرﯾﺧﻲ‪ ،‬وﻣﻘطﻊ ﻣﻘﺗطف ﻣن ﻛﺗﺎب)ﺑداﺋﻊ اﻟزﻫور ﻓﻲ وﻗﺎﺋﻊ اﻟدﻫور(ﻻﺑن‬
‫إﯾﺎس‪،‬اﻋﺗﻣﺎدا ﻋﻠﻰ اﻟﻣﺗن اﻟﻣﺧﺗﺎر ﻟﻺﺷﺗﻐﺎل‪ ،‬ﺛم ﯾﺧﺗم ﻛﺗﺎﺑﻪ ﺑﺗﺳﺎؤﻻت ﻣﻘﺗرﺣﺔ ﺳﺗﺗم اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻠﯾﻬﺎ ﻓﻲ ﻣؤﻟﻔﻪ‬

‫اﻟﻣواﻟﻲ إذ ﯾﻘول‪:‬ﻋﻠﯾﻧﺎ أن ﻧﻌﺎﯾن اﻵن إﻟﻰ أي ﺣد ﯾﺗطﺎﺑق ﻫذا اﻟﺧطﺎب ﻛﻣﺳﺗوى ﻧﺣوي ﻣﻊ اﻟﻧص ﻛﻣﺳﺗوى‬
‫‪ -26‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﻪ ‪ ،‬ص ‪63:‬‬

‫‪ -27‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﻪ ‪ ،‬ص ‪.67:‬‬
‫‪ -28‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﻪ ‪ ،‬ص ‪.69:‬‬
‫‪ -29‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﻪ ‪ ،‬ص ‪.83:‬‬

‫‪ -30‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﻪ ‪ ،‬ص‪.167:‬‬
‫‪ -31‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﻪ ‪ ،‬ص‪.169‬‬

‫‪ -32‬زﻫﯾرة ﺑﺎرش ‪ :‬اﻟدرس اﻟﺳردي ﻓﻲ اﻟﺧطﺎب اﻟﻧﻘدي اﻟﻌرﺑﻲ اﻟﻣﻌﺎﺻر –ﻣﻘﺎرﺑﺔ ﺗﺣﻠﯾﻠﯾﺔ ﻓﻲ ﻧﻣوذج ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن‪ -‬رﺳﺎﻟﺔ‬
‫ﻣﺎﺟﺳﺗﯾر ‪ ،‬ﻗﺳم اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌرﺑﯾﺔ و آداﺑﻬﺎ ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻓرﺣﺎت ﻋﺑﺎس ‪ ،‬ﺳطﯾف ‪ ،‬اﻟﺟزاﺋر‪ ،‬دت‪.‬‬
‫‪ -33‬ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن‪ ،‬ﺗﺣﻠﯾل اﻟﺧطﺎب اﻟرواﺋﻲ‪ ،‬ص‪.214 :‬‬

‫‪-34‬ﻣﺣﻣد ﻣرﯾﻧﻲ ‪ ،‬ﻗراءة ﻓﻲ اﻟﺗﺟرﺑﺔ اﻟﻧﻘدﯾﺔ ﻟﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن ‪ ،‬ﻋﻼﻣﺎت ‪،‬ﻣﻛﻧﺎس‪،‬ﻋدد‪،22‬اﻟﺳﻧﺔ ‪ ،2004 :‬ص‪.74‬‬
‫‪8‬‬

‫دﻻﻟﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺗﻪ ﺑﺎﻟﺑﻧﯾﺔ اﻟﻧﺻﯾﺔ و اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ اﻟﺗﻲ أﻧﺗﺞ ﻓﯾﻬﺎ‪ ،‬أي ‪ :‬أﻧﻧﺎ ﻧﺣﺎول اﻻﻧﺗﻘﺎل ﻣن اﻟﺑﻧﯾوي إﻟﻰ‬

‫اﻟوظﯾﻔﻲ أو اﻟدﻻﻟﻲ ‪ ،‬وﻣن اﻟﺳردﯾﺎت إﻟﻰ اﻟﺳوﺳﯾوﺳردﯾﺎت"‪،35‬ﻧﺳﺗﺧﻠص أﻧﻪ رﻛز ﻋﻠﻰ ﺛﻼث ﻣﻘوﻻت أﺳﺎﺳﯾﺔ‬

‫ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻛﺗﺎب ﺗﺑﻠورت ﻓﻲ ‪ :‬ﻣﻘوﻟﺔ اﻟزﻣن ‪ ،‬ﻣﻘوﻟﺔ اﻟﺻﯾﻐﺔ و ﻣﻘوﻟﺔ اﻟرؤﯾﺔ ‪ ،‬ﺑﻬﺎ ﺣﻠل و اﺷﺗﻐل ﻋﻠﻰ اﻟرواﯾﺎت‬

‫اﻟﻣﻧﺗﻘﺎة ﻟدراﺳﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻬو اﺧﺗﺎرﻫﺎ ﻷﻧﻬﺎ ﻣرﺗﻛز اﻟﺳردﯾون ‪ ،‬ﻟﻛن ﻫﺗﻪ اﻟﻣﻛوﻧﺎت اﻟﺛﻼث ﻻ ﺗﺑرر اﺧﺗﯾﺎرﻩ ‪ ،‬ﻓﻣﺣﻣد‬
‫اﻟﻣرﯾﻧﻲ أﺛﺑت ذﻟك ﺑﺳﺑﺑﯾن اﺛﻧﯾن ‪:‬‬

‫" أوﻟﻬﻣﺎ‪ ،‬أن اﻟﻧﺎﻗد ﺳﯾﻌود – ﻓﻲ ﻣﻛﺎن آﺧر ﻣن اﻟﻛﺗﺎب‪ -‬إﻟﻰ اﻟﺣدﯾث ﻋن ﻗﻠﺔ اﻟﻛﺗﺎﺑﺎت اﻟﻧﻘدﯾﺔ ﺣول ﻣﻘوﻟﺗﻲ‬
‫“اﻟزﻣن“ و “اﻟﺻﯾﻐﺔ“ ﺑوﺟﻪ ﺧﺎص ‪“ :‬ﻓﻲ ﻋرﺿﻧﺎ ﻟﻶر اء واﻟﺗﺻورات اﻟﺗﻲ ﻣﻬدﻧﺎ ﺑﻬﺎ ﻟﻠﻔﺻﻠﯾن اﻷول واﻟﺛﺎﻧﻲ‬
‫ﺣول اﻟزﻣن واﻟﺻﯾﻐﺔ ﻓﻲ اﻟﺧطﺎب اﻟرواﺋﻲ‪ ،‬ﻋﺎﻧﯾﻧﺎ ﺑﺷﻛل رﺋﯾﺳﻲ ﻣن ﻗﻠﺔ ﻫذﻩ اﻟﺗﺻورات وﻧدرﺗﻬﻣﺎ“‪ .‬إذا ﻛﺎن‬

‫اﻟﺳردﯾون ﯾرﻛزون ﻓﻌﻼ ﻋﻠﻰ ﻫذﻩ اﻟﻣﻘوﻻت اﻟﺛﻼث‪ -‬ﻛﻣﺎ أﺷﺎر اﻟﻧﺎﻗد إﻟﻰ ذﻟك ﺳﺎﺑﻘﺎ‪ -‬ﻓﻠﻣﺎذا اﻟﺣدﯾث ﻋن ﻗﻠﺔ‬

‫اﻟﻛﺗﺎﺑﺎت اﻟﻧﻘدﯾﺔ اﻵن؟ !‬

‫و ﺛﺎﻧﯾﻬﻣﺎ‪ ،‬ﻫﻧﺎك ﻣﻛوﻧﺎت ﺣﻛﺎﺋﯾﺔ أﺛﺎرت ﻣن اﻟﻧﻘﺎش‪ -‬ﻓﻲ اﻟﻧﻘد اﻟﺳردي‪ -‬ﻣﺎ ﻟم ﯾﺛرﻩ أي ﻣﻛون ﺣﻛﺎﺋﻲ آﺧر‪،‬‬
‫وﻣﻊ ذﻟك ﻟم ﯾدرﺟﻬﺎ اﻟﻧﺎﻗد ﺿﻣن اﻟﺗﺣﻠﯾل‪ .‬أﺷﯾر ﻋﻠﻰ ﺳﺑﯾل اﻟﻣﺛﺎل إﻟﻰ اﻟﻣﻘﺎرﺑﺎت اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ اﻟﺗﻲ ﻗدﻣت ﺣول‬

‫ﻣﻘوﻟﺔ “اﻟﺷﺧﺻﯾﺔ“ ‪ :‬ﻣن اﻟوظﺎﺋف‪ 36‬إﻟﻰ اﻟﻌواﻣل‪ 37‬إﻟﻰ اﻷﻓﻌﺎل‪…38‬إﻟﺦ"‪.39‬‬

‫‪*3‬ﻛﺗﺎب ‪ :‬اﻧﻔﺗﺎح اﻟﻧص اﻟرواﺋﻲ ‪ :‬اﻟﻧص و اﻟﺳﯾﺎق‪،‬ﺻدر ﺳﻧﺔ ‪ ) 1989‬اﻟطﺑﻌﺔ اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ ‪ ( 2001‬ﻋن‬

‫اﻟﻣرﻛز اﻟﺛﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌرﺑﻲ ‪ ،‬ﺑﯾروت ‪ /‬اﻟدار اﻟﺑﯾﺿﺎء‪ .‬ـ ﺟﺎء ﻫذا اﻟﻛﺗﺎب اﻣﺗدادا وﺗوﺳﯾﻌﺎ ﻟﻛﺗﺎب “ ﺗﺣﻠﯾل اﻟﺧطﺎب‬

‫اﻟرواﺋﻲ “ ‪ ،‬و ﺗطوﯾرا ﻟﻠﻘﺿﺎﯾﺎ اﻟﺳردﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﯾﺛﯾرﻫﺎ‪.‬‬

‫إذا ﻛﺎن "ﺗﺣﻠﯾل اﻟﺧطﺎب" ﯾرﻛز ﻋﻠﻰ ﺗﺣﻠﯾل اﻟﺧطﺎب ﻓﻲ ﺑﻌدﻩ “ اﻟﻠﻔظﻲ “ ‪ ،‬ﻓﺈن "اﻧﻔﺗﺎح اﻟﻧص" ‪،‬‬
‫ﯾﻧﺗﻘل ﻣن اﻟﺧطﺎب إﻟﻰ اﻟﻧص أي أﻧﻪ ﯾﻧﺗﻘل ﻣن ﻣﻌﺎﻟﺟﺔ اﻟﻣظﻬر اﻟﻧﺣوي واﻟﺗرﻛﯾﺑﻲ ﻟﻠرواﯾﺔ إﻟﻰ ﺗﺣﻠﯾل اﻟﻣظﻬر‬

‫اﻟدﻻﻟﻲ ‪ ،‬و وﺿﻊ اﻟرواﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺳﯾﺎﻗﺎت اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ ،‬و "ﺗﺣﻠﯾل اﻟﺧطﺎب" ﯾﺳﻌﻰ إﻟﻰ إﻗﺎﻣﺔ ”ﺳردﯾﺎت “ ﻟﻠﺧطﺎب‬
‫‪ -35‬ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن‪ ،‬ﺗﺣﻠﯾل اﻟﺧطﺎب اﻟرواﺋﻲ‪ ،‬ص‪.387 :‬‬

‫‪ --36‬ﻓﻼدﯾﻣﯾر ﺑروب‪ ،‬ﻣورﻓوﻟوﺟﯾﺔ اﻟﺧراﻓﺔ‪ ،‬ﺗر ‪ :‬إﺑراﻫﯾم اﻟﺧطﯾب‪ ،‬اﻟﺷرﻛﺔ اﻟﻣﻐرﺑﯾﺔ ﻟﻠﻧﺎﺷرﯾن اﻟﻣﺗﺣدﯾن‪ ،‬ط‪1986 :1‬‬
‫‪Greimas, Sémantique structurale recherche de méthode. Larousse, 1976 -37‬‬

‫‪R. Barthes, Introduction à l’analyse structurale de récits, in l’analyse structurale du récit. - 38‬‬

‫‪-Communication 8, p : 22-23‬‬

‫‪ -39‬ﻣﺣﻣد ﻣرﯾﻧﻲ ‪ ،‬ﻗراءة ﻓﻲ اﻟﺗﺟرﺑﺔ اﻟﻧﻘدﯾﺔ ﻟﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن‪.‬‬

‫‪9‬‬

‫اﻟرواﺋﻲ ‪ ،‬أﻣﺎ "اﻧﻔﺗﺎح اﻟﻧص" ﯾرﻣﻲ إﻟﻰ اﻻﺷﺗﻐﺎل ﻓﻲ أﻓق “ اﻟﺳردﯾﺎت اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ “ ‪ ،‬وﻫو ﻣﺎ أﺳﻣﺎﻩ ب‪:‬‬
‫اﻟﺳوﺳﯾو ﺳردﯾﺎت‪ ،‬وﺗﻧطﻠق ﻫﺗﻪ اﻟدراﺳﺔ ﻣن أﺟل إﻧﺟﺎز ذﻟك ﻣن اﻟﺗﺳﺎؤﻻت اﻟﺗﺎﻟﯾﺔ ‪:‬‬
‫ـ ﻣﺎﻫو اﻟﻧص ؟ ﻛﯾف ﯾدل ؟ وﻋﻠﻰ ﻣﺎذا ﯾدل ؟‬
‫ـ ﻛﯾف ﻧﺗﻠﻘﻰ ﻧﺻﺎ أدﺑﯾﺎ أﻧﺗﺞ ﻓﻲ ﻏﯾر اﻟﺳﯾﺎق اﻟذي ﻧﺗﻠﻘﺎﻩ ﻓﯾﻪ ﻛﻘراء ؟‬
‫ـ أﯾن ﯾﻣﻛﻧﻧﺎ اﻹﻣﺳﺎك ﺑﺑﻧﯾﺎﺗﻪ اﻟﺧﺎرج ﻧﺻﯾﺔ ؟؟؟‬

‫ﻣن ﺧﻼل ﺗﻌرﯾﻔﻪ ﻟﻠﻧص ﯾرى أن اﻟﻧص ”ﺑﻧﯾﺔ دﻻﻟﯾﺔ ﺗﻧﺗﺟﻬﺎ ذات ﺿﻣن ﺑﻧﯾﺔ ﻧﺻﯾﺔ ﻣﻧﺗﺟﺔ ﻓﻲ إطﺎر ﺑﻧﯾﺔ‬

‫ﺳوﺳﯾو ﻧﺻﯾﺔ “ ﺣﺎول إﻗﺎﻣﺔ ﻫذا اﻟﺗﺻور اﻟذي ﯾﺗﯾﺢ ﻟﻪ اﻻﻧﺗﻘﺎل ﻣن “ اﻟﺧطﺎب “ إﻟﻰ “ اﻟﻧص “ ‪ ،‬ﻣن‬

‫اﻟﺑﻧﯾوي إﻟﻰ اﻟوظﯾﻔﻲ ‪ .‬وﻋﺑر ﺗﻣﻔﺻﻼت ﻫذا اﻟﺗﺣدﯾد ﺣدد ﻣﻛوﻧﺎت اﻟﻧص ﻋﻠﻰ اﻟﻧﺣو اﻟﺗﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫‪1‬اﻟﺑﻧﺎء اﻟﻧﺻﻲ ‪2 /‬اﻟﺗﻔﺎﻋل اﻟﻧﺻﻲ ‪3 /‬اﻟﺑﻧﯾﺎت اﻟﺳوﺳﯾوﻧﺻﯾﺔ‬

‫و ﻋﻠﯾﻪ ﺣﺎول رﺑط ﻫذﻩ اﻟﻣﻛوﻧﺎت اﻟﺛﻼﺛﺔ ﺑﻣﻛوﻧﺎت اﻟﺧطﺎب ﻛﻣﺎ ﺟﻼﻫﺎ ﻓﻲ ﺗﺣﻠﯾل اﻟﺧطﺎب اﻟرواﺋﻲ ‪ .‬وﻫﻛذا‬
‫وﺟد ﻓﻲ ”اﻟﺑﻧﺎء اﻟﻧﺻﻲ” أن اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ ﺗﺗم ﻣن ﻟدن اﻟﻛﺎﺗب واﻟﻘﺎرئ ‪ .‬ﻓﻛﻼﻫﻣﺎ ﯾﺳﯾﺎﻫم ﻓﻲ إﻧﺗﺎج دﻻﻟﺔ اﻟﻧص ﻋﯾر‬
‫ﻋﻣﻠﯾﺔ ﺑﻧﺎﺋﻪ ﻟﻠﻧص ‪ .‬وﻓﻲ ”اﻟﺗﻔﺎﻋل اﻟﻧﺻﻲ“ ﺑﺣث ﻋن اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺗﻲ ﯾدﺧل ﻓﯾﻬﺎ اﻟﻧص ﻣﻊ ﺑﻧﯾﺎت ﻧﺻﯾﺔ ﺳﺎﺑﻘﺔ‬

‫أو ﻣﻌﺎﺻرة ‪ .‬وﻣن ﺧﻼل رﺻد طﺑﯾﻌﺔ ﻫذﻩ اﻟﺗﻔﺎﻋﻼت ﺗﻣﻛن ﻣن اﺳﺗﺧﻼص ﺑﻌض ﻋﻧﺎﺻر ﻧﺻﯾﺔ اﻟﻧص ‪.‬‬
‫وﺑوﺿﻌﻪ اﻟﻧص ﻓﻲ ﺳﯾﺎق “اﻟﺑﻧﯾﺔ اﻟﺛﻘﺎﻓﯾﺔ واﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ “ اﻟﺗﻲ ظﻬر ﻓﯾﻬﺎ ﺗﻣﻛن ﻋن طرﯾق اﺳﺗﺧﻼص اﻟرؤﯾﺎت‬

‫و اﻷﺻوات اﻟﻣﻬﯾﻣﻧﺔ ﻓﻲ اﻟﻧص اﻟﻛﺷف ﻋن ﺧﺻوﺻﯾﺔ اﻟﻧص وا ٕ ﻧﺗﺎﺟﯾﺗﻪ‪.‬‬
‫ﺣﯾث اﺷﺗﻐل ﯾﻘطﯾن ﻋﻠﻰ ﻧﺻوص رواﺋﯾﺔ ﻋرﺑﯾﺔ ﺟدﯾدة ﻫﻲ ‪" :‬اﻟزﯾﻧﻲ ﺑرﻛﺎت" ﻟﻠﻐﯾطﺎﻧﻲ ‪ ،‬و "اﻟزﻣن اﻟﻣوﺣش "‬
‫ﻟﺣﯾدر ﺣﯾدر و "اﻟوﻗﺎﺋﻊ اﻟﻐرﯾﺑﺔ" ﻹﻣﯾل ﺣﺑﯾﺑﻲ و "ﻋودﻩ اﻟطﺎﺋر إﻟﻰ اﻟﺑﺣر" ﻟﺣﻠﯾم ﺑرﻛﺎت و "أﻧت ﻣﻧذ اﻟﯾوم"‬
‫ﻟﺗﯾﺳﯾر ﺳﺑول ‪ .‬ﻛﺎن اﻟﺳؤال اﻟﻣرﻛزي ﻛﯾف ﺗﻌﺎﻣل ﻫذا اﻟﻧص اﻟرواﺋﻲ ﻣﻊ اﻟﻬزﯾﻣﺔ ؟ وﻛﯾف ﻋﺑر ﻋﻧﻬﺎ ﻣن ﺧﻼل‬
‫ﺗﻔﺎﻋﻠﻪ ﻣﻌﻬﺎ ؟ وﻣﺎﻫﻲ دﻻﻟﺔ ﻫذا اﻟﺗﻌﺑﯾر ؟‬
‫ﻓﻛﺎﻧت اﻟﺧﻼﺻﺔ اﻟﻣرﻛزﯾﺔ أن اﻟﻧص ﻫﻧﺎ ﯾﺗﻣﯾز ﺑﺎﻧﻔﺗﺎﺣﻪ ﻛﺗﺎﺑﯾﺎ ودﻻﻟﯾﺎ ‪ ،‬ﻓﻲ ﻧﻘدﻩ وﻗراءﺗﻪ ﻟﻠﻬزﯾﻣﺔ ﻛﺣدث‬
‫ﺗﺎرﯾﺧﻲ ‪ ،‬و ﺑذﻟك ﯾﺗﻣﯾز ﻋن اﻟﻌدﯾد ﻣن اﻟﻧﺻوص اﻟﺗﻲ ظﻬرت ﻓﻲ اﻟﺣﻘﺑﺔ ﻧﻔﺳﻬﺎ أﯾﺎ ﻛﺎن ﻧوﻋﻬﺎ ‪ .‬وﯾﺑﻘﻰ ﻫذا‬
‫اﻟﻧص ﻣﻔﺗوﺣﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻘراءة واﻟﺑﺣث اﻟﺗﻲ ﺗﺑﻘﻰ ﺑدورﻫﺎ ﻣن أﻫم ﺳﻣﺎﺗﻪ اﻟﺗﻲ ﯾﺗﻣﯾز ﺑﻬﺎ ﻋن ﻏﯾرﻩ ‪ ،‬واﻟﺗﻲ ﺣﺎول‬
‫اﻟوﻗوف ﻋﻧدﻫﺎ ﻣن ﺧﻼل رﺑطﻪ ﺑﺳﯾﺎﻗﻪ اﻟﻧﺻﻲ واﻟﺛﻘﺎﻓﻲ واﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻲ‪.‬‬

‫‪40‬‬

‫‪ -40‬ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن ‪ ،‬اﻧﻔﺗﺎح اﻟﻧص اﻟرواﺋﻲ ‪ :‬اﻟﻧص و اﻟﺳﯾﺎق ‪ ،‬اﻟدار اﻟﺑﯾﺿﺎء ‪ ،‬أﺑرﯾل ‪.1988‬‬
‫‪10‬‬

‫ﻣﺳك ﺧﺗﺎم ﻫﺗﻪ اﻹطﻼﻟﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺗﺟرﺑﺔ اﻟﻧﻘدﯾﺔ ﻟﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن ﻧﻘر ﻣﺎﯾﻠﻲ‪:‬‬
‫ﺗﺄﺳﯾﺳﺎ ﻋﻠﻰ ﻛل ﻣﺎ ﺗﻘدم ذﻛرﻩ‪ ،‬ﯾﻣﻛن اﻟﻘول وﺑﻣوﺿوﻋﯾﺔ ﻛﺑﯾرة‪ ،‬أن ﯾﻘطﯾن ﺗﺻدى "ﻟﻣﻬﻣﺔ ﻛﺑﯾرة ذات‬
‫ﺷﻘﯾن ‪ ،‬أوﻟﻬﻣﺎ ﺗو ظﯾف اﻟﺧطﺎب اﻟﻌرﺑﻲ اﻟﻣﻌﺎﺻر ﺑﻣﺳﺗوﯾﯾﻪ اﻟﺗرﻛﯾﺑﻲ و اﻟدﻻﻟﻲ ‪ ،‬و ﺛﺎﻧﯾﻬﻣﺎ ‪ :‬اﻟﻌﻣل ﻋﻠﻰ‬
‫ﺗﻘدﯾم ﻫﯾﻛل واﺳﻊ ﯾﺻﻠﺢ أن ﯾﻛون ﻣﻧﻬﺟﺎ ﺷﻛﻠﯾﺎ ﻟﺗﺣﻠﯾل اﻟﺧطﺎﺑﺎت اﻟرواﺋﯾﺔ "‪ ،41‬ﻓﺎﻟﻣﺷروع اﻟﻧﻘدي –‬
‫اﻹﺑﺳﺗﻣوﻟوﺟﻲ اﻟذي ﺷﯾدﻩ د‪ .‬ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن ﻋﺑر ﻛﺗﺑﻪ اﻟﺳﺎﻟﻔﺔ اﻟذﻛر ﻣﺷروع ﯾﺳﺗﺣق اﻻﻫﺗﻣﺎم وﺟدﯾر ﺑﻛل ﺗﻧوﯾﻪ‬
‫وﻫو ﻣﺷروع ﯾﻔﺗﺢ آﻓﺎﻗﺎ واﺳﻌﺔ أﻣﺎم اﻟﺑﺎﺣﺛﯾن ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻣﺟﺎل وﯾﻣﻛﻧﻬم ﻋﺑر اﻟﺗﻔﺎﻋل ﻣﻌﻪ ﻣن اﻟﻣﺳﺎﻫﻣﺔ ﻓﻲ ﺧﻠق‬
‫ﻧظرﯾﺔ ﻟﻠﺳرد اﻟﻌرﺑﻲ‪ ،‬ﻣﺗﻔﺎﻋﻠﺔ ﻣﻊ اﻟﻧظرﯾﺎت اﻟﺳردﯾﺔ اﻟﻌﺎﻟﻣﯾﺔ وﻣﺣﺗﻔظﺔ ﺑﺧﺻوﺻﯾﺗﻬﺎ ﻓﻲ ذات اﻵن‪ ،‬ﻓﺂن ﻟﻧﻘدﻧﺎ‬
‫اﻟرواﺋﻲ واﻷدﺑﻲ ﻛﻣﺎ ﯾرى ﯾﻘطﯾن أن ﯾﺿطﻠﻊ ﺑﻣﻬﺎﻣﻪ ﻓﻲ ﺗطوﯾر ﻗراءﺗﻧﺎ ووﻋﯾﻧﺎ ﺑﺎﻟذات واﻟﻣوﺿوع ﻓﻲ ﺳﯾﺎﻗﺎﺗﻪ‬
‫اﻟﺛﺎﺑﺗﺔ واﻟﻣﺗﺣوﻟﺔ وذﻟك ﻻ ﯾﻣﻛن أن ﯾﻛون إﻻ ﻋن طرﯾق اﻟﺣوار اﻟﻣؤﺳس ﻟﺟدل اﻟﻔﻌل واﻟﻣﺗﻔﺎﻋل ﻻ اﻻﻧﻔﻌﺎل‬
‫واﻟﺑﻛﺎء ﻋﻠﻰ اﻟطﻠل اﻟﻣﺣﯾل اﻟﺑﺎﺋد ‪.‬‬
‫ﻻﺑد ﻣن اﻟﻘول ﻓﻲ اﻟﻧﻬﺎﯾﺔ إن ﻫذﻩ اﻟﺷﻬﺎدة ﻟن ﺗﺳﺗطﯾﻊ أن ﺗﺣﯾط ﺑﺎﻟﻣﻌطﻰ اﻟﻧﻘدي ﻟﻠدﻛﺗور ﯾﻘطﯾن‬
‫وا ٕ ﻧﻣﺎ ﻫﻲ ﺑطﺎﻗﺔ ﺗؤول ﺗﻘدﯾرﻧﺎ ﻟﻬذا اﻟﻧﺎﻗد ﻓﻲ ﺟﻬدﻩ اﻟﻧﻘدي اﻟذي ﺗﺗﺟﻠﻰ ﻓﻲ اﻟﻛﺷف ﻋن أﻗﺎﺻﻲ اﻟﻧص ﻓﻲ‬
‫اﻟذات ‪ ،‬وأﻗﺎﺻﻲ اﻟذات ﻓﻲ اﻟﻧص ‪ ،‬ﻟﺗﺻﺑﺢ ﻟﻐﺗﻪ اﻟﻧﻘدﯾﺔ ﺑﺻﻣﺗﻪ ‪ .‬ﻓﻬو ﻣن اﻟﻧﻘﺎد اﻟﻘﻼﺋل اﻟذﯾن ﻧﺗﻠﻘف ﻛﺗﺑﻬم ‪،‬‬
‫ﺑﻠﻬﻔﺔ اﻟﺑﺎﺣث ﻋن ﺧﺻوﺻﯾﺔ اﻟﻛﺷف واﻟﻧﻘد وﺧﺻوﺻﯾﺔ اﻟﺟرأة اﻟﻧﻘدﯾﺔ ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻧﺎﻗد ﻣﻣﺳوس ﺑﺎﻹﺑداع ‪ ،‬وﻣﺄﺧوذ‬
‫ﺑﺎﻟﻛﺷف وﻣﺣروس ﺑﺎﻟﻣﻌرﻓﺔ‪.‬‬

‫ﻗﺎﺋﻣﺔ اﻟﻣﺻﺎدر و اﻟﻣراﺟﻊ ‪:‬‬
‫‪ – 1‬ﻋﺑد اﷲ اﺑراﻫﯾم ‪ :‬اﻟﻣﺗﺧﯾل اﻟﺳردي‪ ،‬ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ﻧﻘدﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﻧﺎص واﻟرؤوس واﻟدﻻﻟﺔ‪،‬اﻟﻣرﻛز اﻟﺛﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌرﺑﻲ‪ ،‬ﺑﯾروت‪،‬ط‪.1،1990‬‬
‫‪ --2‬زﻫﯾرة ﺑﺎرش ‪ :‬اﻟدرس اﻟﺳردي ﻓﻲ اﻟﺧطﺎب اﻟﻧﻘدي اﻟﻌرﺑﻲ اﻟﻣﻌﺎﺻر –ﻣﻘﺎرﺑﺔ ﺗﺣﻠﯾﻠﯾﺔ ﻓﻲ ﻧﻣوذج ﺳﻌﯾد ﯾﻘطﯾن‪ -‬رﺳﺎﻟﺔ‬
‫ﻣﺎﺟﺳﺗﯾر ‪ ،‬ﻗﺳم اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌرﺑﯾﺔ و آداﺑﻬﺎ ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻓرﺣﺎت ﻋﺑﺎس ‪ ،‬ﺳطﯾف ‪ ،‬اﻟﺟزاﺋر‪ ،‬دت‪..‬‬
‫‪http://www.saidyaktine.net/?p=84‬‬
‫‪ -41‬ﻋﺑد اﷲ اﺑراﻫﯾم ‪ :‬اﻟﻣﺗﺧﯾل اﻟﺳردي ‪ ،‬ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ﻧﻘدﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﻧﺎص و اﻟرؤوس و اﻻﻟدﻻﻟﺔ‪ ،‬اﻟﻣرﻛز اﻟﺛﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌرﺑﻲ‪،‬ﺑﯾروت‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫‪، 1990‬ص ‪.177‬‬
‫‪11‬‬